Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

Бояшов Илья

Петрушевская Людмила Стефановна

Драгомощенко Аркадий

Кабаков Александр Абрамович

Курчатова Наталия

Сенчин Роман

Быков Дмитрий

Емелин Всеволод

Тучков Владимир

Кантор Максим

Садулаев Герман

Степанова Мария

Воденников Дмитрий

Горбунова Алла

Бодрунова Светлана

Букша Ксения

Славникова Ольга Александровна

Крусанов Павел

Гандлевский Сергей

Етоев Александр

Шаров Владимир

Мякишев Евгений

Завьялов Сергей

Рубанов Андрей

Терехов Александр Михайлович

Мелихов Александр Мотельевич

Левенталь Вадим

Друговейко-Должанская Светлана

Современные писатели и поэты размышляют о русских классиках, чьи произведения входят в школьную программу по литературе.

Издание предназначено для старшеклассников, студентов вузов, а также для всех, кто интересуется классической и современной русской литературой.

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ МАТРИЦА

ТОМ 2

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ МАТРИЦА

УЧЕБНИК, НАПИСАННЫЙ ПИСАТЕЛЯМИ

В двух томах

ТОМ 2

ЛИМБУС ПРЕСС

Санкт-Петербург Москва

При участии Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

 

Аркадий Драгомощенко

ОДНА-ЕДИНСТВЕННАЯ НИТЬ КОВРА

Антон Павлович Чехов (1860–1904)

Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука в Бруклинской академии музыки. Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, — и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова, и по сию пору досконально помню, каким в итоге непреодолимым препятствием оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье», которому должно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад»- Даже для неискушенного читателя это произведение являет собой нечто вроде целого пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах возникает гипотеза, что в некоем «там», в цветущем пространстве чеховского сада вообще нет последнего акта…

Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря — их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.

Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского — и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.

Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов.

Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако — не бесконечен) была выставлена в «коврах».

Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.

Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.

Прежде всего, ковер — это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.

Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада — цветущей сложности перехода, трансформации.

Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения — представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…

Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) — не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.

Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» — так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…

Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.

Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell'arte: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. (…) Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… (…) Ничего не знаю».

А из глубин памяти отчетливо всплывали слова Мережковского, некогда казавшиеся мне весьма точными: «Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе „закусывать рюмку водки соленым рыжиком“. Он всегда спокоен, или всегда кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова».

Впрочем, в антракте, выйдя с сигаретой на воздух, я подумал было, что знаю, почему актеры «кричат»: постановка Брука словно бы стремилась разодрать ткань пьесы, сплетенную Чеховым из пауз, тихих истерик в семейных рамах, сомнамбулических реплик, словом — «простой неаффектированной речи». Затем я подумал, что интонация играющих является сложноподчиненной системой жестов, не столько обслуживающей мысль, сколько создающей эту мысль, и тотчас поймал себя на том, что как бы скороговоркой произношу про себя хорошо известную сцену из второго действия:

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары…

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…

Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне.) Вчера было много денег, а сегодня совсем мало…

Допустим, следуя предположению А. П. Скафтымова, одного из лучших исследователей творчества Чехова, что в этом месте пьесы диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах». И что каждый говорит о своем, и это его «свое» оказывается недоступным для прочих. Проще говоря — каждый, будучи глухим, говорит будто с глухим. Буквально и просто понятая режиссером «разорванность», эдакая прореха на ковре, возникновение которой лишает взгляд созерцающего возможности пристально, стежок за стежком, исследовать рисунок ткани? Или, напротив, иной способ взаимосвязей, иная логика — логика для других?.

Ведь каждый из них — и Лопахин, и Гаев, и Любовь Андреевна, и остальные — в сущности, говорит в зал, а это изначально полагает, что любой из них реплик всех прочих, кто присутствует на сцене, не только не слышит, но и не должен слышать, ибо даже не предполагает, что к нему кто-то обращается. Каждый из них говорит с другими. Со зрителями?

Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя».

Допустим. А для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла/сочинения/написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь одна из многих нитей того ковра, который создается в данный момент автором?..

Словом, кто он и каков он, этот другой!

Другой — это и некий историк словесности, обнаруживший, к примеру, факт продажи Чеховым в таком-то году имения, после чего новый обладатель вырубил под корень росшие там вишни, и принявший эту одну-единственную нить за целый ковер.

Или же другой историк словесности, нашедший в архивах письмо, полученное Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца перезаложенного имения Бабкино, в котором тот красочно повествует, как заставил жену «писать слезливое письмо пензенской тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей… Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки». Согласно версии еще одного почтенного исследователя именно это письмо и «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет „Вишневый сад“, — Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние на леденцы». (Между прочим, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев поступил на должность в банке — как и Гаев. Или наоборот — это уж не мне судить.)

Племянница «пензенской тетушки» и жена Алексея Киселева, Мария Владимировна, была известной детской писательницей и хозяйкой салона, в котором часто бывали известные художники, музыканты, актеры.

Ничего удивительного, что, когда в том же 1886 году в «Новом времени» была напечатана повесть Чехова «Тина», номер журнала с повестью писатель послал М. В. Киселевой. И по истечении дачно-осеннего времени получил от нее ответ.

Что же пишет хозяйка салона и детская писательница? Привожу ее письмо и ответ Чехова (написанный после двухнедельного молчания) в возможно полном объеме, поскольку они являют нам столкновение точек зрения одного (автора) — и другого (читателя).

«…Присланный Вами фельетон мне совсем и совсем не нравится, хотя я убеждена, что к моему мнению присоединятся весьма немногие. Написан он хорошо … большая часть публики прочтет с интересом и скажет: „Бойко пишет этот Чехов, молодец!“ Может быть, Вас удовлетворяют … эти отзывы, но мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, т. е. не обделенный от Бога, — показывает мне только одну „навозную кучу“. — Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир, и впечатление, производимое ими, не ново, но зато с какой благодарностью относишься к тому же писателю, который, проводя вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно. Вы не близорукий и отлично способны найти это зерно, — зачем же тогда только одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки: от Вас я вправе требовать этого, а других (курсив мой. — А. Д), не умеющих отстоять и найти человека между четвероногими животными, — я и читать не стану».

Выдержав паузу, Чехов резонно отвечает г-же Киселевой:

«Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в „навозной куче“, но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? (…) Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит выходить из пределов нашей компетенции. Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших „навозную кучу“, не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только „негодяев с негодяйками“, но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. (…) Что мир „кишит негодяями и негодяйками“, это правда. Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев „зерно“, значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен“, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, „зерно“ — хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… (…) Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».

В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.

Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другою (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».

Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?

«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать», — вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности», — вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.

В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова — откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.

«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и уж, конечно, режиссера, «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде.

Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.

Вот ведь, мы вновь возвращаемся к краю: не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке не виться… конца не найти. В центре любого ковра, то есть в основе симметрии — смерть, нескончаемо обнаруживающая свое продолжение в жизни или ею же отраженная до ослепления себя самой.

«Я думаю, — пишет о вишневом саде, центральном символе пьесы Чехова, японский исследователь Икэда, — это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти».

А вот Иван Бунин замечает о «Вишневом саде»: «Его (Чехова. —А. Д.) „Архиерей“ прошел незамеченным — не то что „Вишневый сад“ с большими бумажными цветами, невероятно густо белеющими за театральными окнами».

И Икэда, и Бунин пересекаются в определенной точке.

Рассказ «Архиерей», законченный в 1901 году, Чехов писал два с половиной года (сравним: рассказ «Егерь» — не самый худший, а по-моему, даже и в числе «лучших», — он написал за час, скрываясь от домашних в купальне). И, как кажется сегодня, «Архиерей» потому создавался автором столь медленно, что «предмет» описания (ощущение ужаса смерти) не был отчетливо возможен в оптике его привычного литературного обихода, несмотря на почти ставшую привычной для Чехова в творчестве позицию отъединения: «это-не-я, Господи, но-я».

Итак, «Архиерей»:

«Вечером монахи пели стройно, вдохновенно, служил молодой иеромонах с черной бородой; и преосвященный, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах, не скорбь, а душевный покой, тишину и уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает! Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу. Он думал о том, что вот он достиг всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал, но всё же не всё было ясно, чего-то еще недоставало (курсив мой. — А. Д.), не хотелось умирать; и всё еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует всё та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей.

„Как они сегодня хорошо поют! — думал он, прислушиваясь к пению. — Как хорошо!“»

Что же здесь сказано такого важного? Да все подряд, но паче всего — слова «чего-то еще недоставало». Вот оно, вновь — недостающее. Опущенное звено.

Создается впечатление, что причиной множественного непонимания современниками того, что было написано Чеховым, чаще всего становилась именно неспособность их вообразить писателя, который «мыслит опущенными звеньями», и, как следствие, несхватывание ими скорости переходов между звеньями оставшимися. Это же касается и чеховского «нулевого письма» — то есть такого литературного стиля, который лишен любых идеологических и литературных кодов, индивидуальных характеристик и представляет собой нехитрую комбинацию речевых штампов и банальностей. И лишь примерно через полвека читатель оказался способен на должное «ускорение» и мог без раздражения прочесть первые фразы романа другого писателя (кстати, так или иначе отсылающие к предмету нашего разговора):

«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: „Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем“. Это ничего не говорит — может быть, вчера умерла». (Ср.: «…я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая… Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… (…) Ничего не знаю».)

Впрочем, окончание романа в какой-то мере выдает автора как человека, заинтересованного в том, что называется «судьбой», «равнодушием мира»:

«На пороге смерти мама, вероятно, испытывала чувство освобождения и готовности все пережить заново. Никто, никто не имел права плакать над ней. И, как она, я тоже чувствую готовность все пережить заново. Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира», — но и эти строки отдаленно напоминают если не непосредственно монологи Раневской, то уж кого-то из «Чайки» — наверняка; напоминают немыслимым, тончайшим взаимопроникновением иронии и патетики, внутреннего и внешнего, значительного и незначительного, «прекрасного» и «безобразного» и т. д.

Мир медленно учился писать так, как то делал Антон Павлович Чехов. Но ведь все-таки научился! Словно ловя губами эхо того, что им же самим было уже сказано раньше. М. Бахтин, если мне не изменяет память, говорил: для того чтобы познать собственную культуру, к ней нужно возвращаться из другой.

— Отсюда и произрастает приговор В. Набокова: «Человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще. У русских была игра: делить знакомых на партии сторонников и противников Чехова. Не любивших его считали людьми не того сорта».

(Это, как кто-то сказал (не помню…), что в детстве читают либо «Алису в Стране чудес», либо «Марсианские хроники», и разница между ними — как между холодной овсяной кашей на рассвете в нетопленной комнате и тем, как бежать босиком по траве утром. И там и там — ты один…)

Чтобы не изобретать колеса, я написал одному из, на мой взгляд, самых последовательных писателей сегодняшнего дня — Анатолию Барзаху, моему соседу, с которым нас разделяют два «сада» по диагонали — Богословское кладбище и парк Политехнического университета, и в тех садах «электрическая почта» скользит покуда без помех. (В первом из этих садов, кстати, продают фальшивые цветы из крашеной бумаги — аллюзия на упомянутые Буниным «большие бумажные цветы, невероятно густо белеющие» на заднем плане чеховского «Вишневого сада», — которые, будучи положены на надгробия, тотчас теряют признаки искусственности и лжи. Ибо только цена смерти за плечами способна искупить фальшь декораций.)

«В чем заключается, — спрашивал я ученого соседа, — тот самый „гуманизм“, о котором, вероятно, все устали не только писать, но и прекратили помнить применительно к слову „Чехов“?», — спрашивал, имея в виду не только цитируемое выше письмо Киселевой.

Ученый сосед напомнил мне о письме Иннокентия Анненского некоей неважной для нас Е. М. Мухиной:

«Любите ли Вы Чехова?.. О, конечно любите… Его нельзя не любить, но что сказать о времени, которое готово назвать Чехова чуть-что не великим? Я перечел опять Чехова… И неужто же, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника… Ах, цветочки! Ну да, цветочки… А небо? Небо?! Будто Чехов его выдумал. Деткам-то как хорошо играть… песочек, раковинки, ручеечек, бюстик… Сядешь на скамейку — а ведь, действительно, недурно… Что это там вдали?.. Гроза!.. Ах, как это красиво… Что за артист!.. Какая душа!.. Тс… только не душа… души нет… выморочная, бедная душа, ощипанная маргаритка вместо души… Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского — я не люблю Чехова…»

И сопроводил его собственным комментарием: «Вот так. И что бы, и как бы ни говорили о „недоразумении“, о „своя своих не познаша“ — это глубоко продуманная позиция. В сущности, она недалека от знаменитых претензий Скабичевского к Чехову в „безыдейности“, „безыдеальности“. К которым (при всей их примитивности) тоже не следует относиться высокомерно, как к некоей „народнической“, „добролюбовскои“ отрыжке, как всего лишь к призыву к унылой ангажированности, отрицанию „чистого искусства“. Здесь вскрывается истинный смысл пресловутой „гуманистической направленности“ русской литературы: это грандиозный миф. Этос русской веры, русского искусства — жесток и бесчеловечен (я не придаю этим словам никакого оценочного оттенка): от самосожжений раскольников и „гуманнейшего“ Льва Толстого, в пылу охоты забывающего об истекающей кровью любимой собаке, до изуверски жестоких Сталкера Тарковского или героя Мамонова в „Острове“. Чехов в этом смысле не вписывается в русскую традицию, чужд ей на глубиннейшем уровне. Чехов в русской культуре — страшный Другой, подрывающий ее основы. Я не хочу сказать, что он „гуманен“, „человечен“ и т. п. в противоположность Достоевскому и Анненскому, это было бы чересчур примитивно, — но это коренным образом иной подход к миру и к эстетике. Это и не хорошо, и не плохо. Но это надо попытаться понять».

…В памяти бьется строка Игоря Лапинского, датированная 1962 годом, — «аист одинокий как Чехов»…

Что ж, продолжим «делить знакомых на сторонников и противников Чехова». Среди собранных Игорем Лосиевским отзывов Анны Ахматовой о Чехове находим:

— слова Ахматовой в записи Анатолия Наймана: «Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию»;

— воспоминания английского русиста сэра Исайи Берлина: «Ахматова говорила мне, что не может понять этого поклонения Чехову: его вселенная однообразно тускла, никогда не сияет солнце, не сверкают мечи, все покрыто ужасающей серой мглой — чеховский мир — это море слякоти с беспомощно увязшими в ней человеческими существами, это пародия на жизнь»;

— высказывания Ахматовой в записях Н. Роскиной и Н. Ильиной: «Все время жажда жить. Жить, жить, жить! Ну что это такое? Человек вовсе не должен быть одержим идеей жизни, это получается само собой»…

Все время жажда жить?..

Тогда откуда берется рассказ «Казак»? (Не уверен, что он представлен в школьной программе.)

Анекдот едва ли возможно артикулировать детально.

Ну, Пасха там… к празднику, надо понимать, готовятся. Жена главного героя два дня возится у печи. Заутреня (за кадром, но очевидно). Обычные колокола, растворение «блага в воздусях»… Собственно начало: «Арендатор хутора Низы Максим Торчаков, бердянский мещанин, ехал со своей молодой женой из церкви и вез только что освященный кулич. Солнце еще не всходило, но восток уже румянился, золотился. Было тихо…

(…) На что бы он ни взглянул, о чем бы ни подумал, все представлялось ему светлым, радостным и счастливым». Ну, едучи, «по пути забежал в кабак закурить папиросу и выпил стаканчик», отчего «ему стало еще веселее».

Дальше у Чехова возникает то, что я бы назвал «обморочной скороговоркой». Это когда ты видишь до экватора, видишь, с какой скоростью летит зрение к звездам, падая между тем к магме, скорость которой несоизмерима с лучом от звезды, но понимаешь, что язык не может принять измерений вообще и потому становится черствым, как позавчерашняя хлебная корка, и, более того, стремится к собственной смерти в описании, где он, язык — ничто… А смерть — это как смотреть в ноги…

«На полдороге к дому, у Кривой Балочки, Торчаков и его жена увидели оседланную лошадь, которая стояла неподвижно и нюхала землю. У самой дороги на кочке сидел рыжий казак и, согнувшись, глядел себе в ноги».

Далее — разговор о том, что казак ехать не в силах, болен. «…Праздник в дороге застал. Не привел Бог доехать». Вот и просит «свяченой пасочки разговеться». Бердянский мещанин вроде бы и не против, но рукой пасху ломать не след, а отрезать нечем, да и жена говорит, что «резать кулич, не доехав до дому, — грех и не порядок, что все должно иметь свое место и время»… И вообще, «видано ль дело — в степи разговляться»!

Так тому и быть. Прошло. Типа — слили без следа. Но… «Всю дорогу до самого дома он молчал, о чем-то думал и не спускал глаз с черного хвоста лошади. Неизвестно отчего, им овладела скука, и от праздничной радости в груди не осталось ничего, как будто ее и не было».

Дальше был дом, праздник. Но чего-то недоставало.

Хозяин напился. Молодая жена увиделась ему недоброй и некрасивой. Утром хотел опохмелиться и снова напился. «С этого и началось расстройство». И пошло-поехало.

С той поры Торчаков, «когда был пьян, то сидел дома и шумел, а трезвый ходил по степи, и ждал, не встретится ли ему казак…»

(Не тот ли это «казак», что повстречался Гоголю в конце его «Сорочинской ярмарки» в виде «музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами», который одним ударом смычка заставляет зрителей испытать «странное, неизъяснимое чувство» — что «все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие»? Выходит, этого недоставало Максиму Горчакову? Без этого, по слову Лиотара, «не происходит происходящее, перестает происходить». И единственным ужасом становится отсутствие другого: сумерки, одиночество, безъязыкость, не-предметность в прикосновении, наконец — смерть, но не как удар, а как нескончаемое просачивание в поры жизни.)

Такого рода произведения еще недавно назывались «открытыми текстами» — то есть допускающими множественность интерпретаций, каждая из которых безусловно имеет право на существование. И каждая из которых при этом ведет по «одной-единственной нити ковра».

Потому-то и нет для «меня» и для «тебя» одного и того же писателя по имени Чехов. Как, впрочем, и любого иного писателя — если позволено так выразиться об умозрительной фигуре автора вообще.

Пенелопа создавала портрет автора ежеутренне.

 

Александр Кабаков

ИДЕАЛЬНЫЙ ПИСАТЕЛЬ

Иван Алексеевич Бунин (1870–1953)

В художественной прозе принято, чтобы герои сами себя представляли — поступками, высказываниями, отношением к событиям и к другим персонажам. А если автор дает прямое описание (мол, был имярек такой-то и такой-то), то это обычно свидетельствует о слабости дарования его как писателя, вследствие которой он и оказывается неспособен живо показать характер. Между тем в биографиях и литературоведческих сочинениях все делается, как правило, наоборот: многое говорится от автора, самому же герою слово дают редко и скупо.

Но в ситуации, когда героем такого сочинения становится именно писатель, это, по моему глубокому убеждению, не только несправедливо, но и неразумно, поскольку никто лучше самого писателя о себе рассказать не может. При этом он не только сообщает главное о своей жизни, но в силу литературного дара и особого устройства психологии обнаруживает — даже помимо собственного желания — многое в себе, в душе, в подсознании, если угодно, до чего никакой посторонний исследователь не докопается.

Вот почему далее я привожу большую цитату из того, что писал о себе Иван Бунин.

«Я происхожу из старого дворянского рода, давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальмы.

Все предки мои всегда были связаны с народом и с землей, были помещиками. Помещиками были и деды и отцы мои, владевшие имениями в средней России, в том плодородном подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где, благодаря этому, образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым.

Я родился 10 октября 1870 года, в городе Воронеже. Детство и юность почти целиком провел в деревне. Писать начал рано. Рано появился в печати.

Критика обратила на меня внимание довольно скоро. Затем мои книги были не раз отмечены высшей наградой Российской Академии наук — премией имени Пушкина. В 1909 году эта Академия избрала меня в число двенадцати почетных академиков.

Однако известности более или менее широкой я не имел долго: я несколько лет, после появления в печати моих первых рассказов, не писал и не печатал ничего, кроме стихов; я не касался в своих произведениях политической и общественной злободневности; я не принадлежал ни к одной литературной школе, не называл себя ни декадентом, ни символистом, ни романтиком, ни реалистом; а меж тем судьба русского писателя за последние десятилетия часто зависела от того, находится ли он в борьбе с существующим государственным строем, вышел ли он из „народа“, был ли он в тюрьме, в ссылке, или же от его участия в той „литературной революции“, которая, — в большой мере из-за подражания Западной Европе, — столь шумно проделывалась в эти годы среди быстро развивавшейся в России городской жизни, ее новых критиков и новых читателей из молодой буржуазии и молодого пролетариата. Кроме того, я мало вращался в литературной среде. Я много жил в деревне, много путешествовал по России и за границей: в Италии, в Турции, на Балканах, в Греции, в Палестине, в Египте, в Алжире, в Тунизии, в тропиках. Я, как сказал Саади, „стремился обозреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей“, меня занимали вопросы психологические, религиозные, исторические.

Двенадцать лет назад я напечатал „Деревню“. Это было начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы. В русской критике и в среде русской интеллигенции, где, в силу многих своеобразных условий, а за последнее время и просто в силу незнания народа или политических соображений, народ почти всегда идеализировался, эти „беспощадные“ произведения вызвали очень страстные отклики и в конечном итоге принесли мне то, что называется успехом, который еще более укрепили мои последующие работы.

В эти годы я чувствовал, как с каждым днем все более крепнет моя рука, как горячо и уверенно требуют исхода накопившиеся во мне силы. Но тут разразилась война, а затем русская революция.

Я покинул Москву в мае 1918 года, жил на юге России, переходившем из рук в руки „белых“ и „красных“, а в феврале 1920 года, испив чашу несказанных душевных страданий, эмигрировал за границу, — сперва на Балканы, потом во Францию.

Париж, 1921

P. S. Во Франции я жил первое время в Париже, с лета 1923 года переселился в Приморские Альпы, возвращаясь в Париж только на некоторые зимние месяцы.

В эмиграции мною написаны шесть новых книг.

Париж, 1934»

Если любой, кто хоть что-либо знает о биографии Бунина, внимательно прочтет это авторское предисловие к великому рассказу «Господин из Сан-Франциско», то он многое поймет в характере писателя, в его отношениях с самим собой, с миром вообще и с миром литературы в частности. Подробно о своей дворянской, помещичьей родословной — и ни слова о многолетней тесной дружбе почти со всеми современными ему выдающимися русскими людьми, от Чехова до Горького, Шаляпина и Рахманинова. С гордостью о Пушкинских премиях дореволюционной Академии и членстве в ней — и никакого упоминания в постскриптуме о Нобелевской премии, полученной за год до того, как была сделана приписка. Пространное, холодно-объективное объяснение успеха повести «Деревня» — при этом книги, написанные в эмиграции, даже не названы… Если всматриваться в этот текст пристрастно, в нем можно обнаружить не полную искренность, отражение старых обид и предрассудков, но и это позволяет многое понять в человеке, известном всему миру как великий русский писатель Иван Бунин.

Впрочем, литературное величие Бунина нередко оспаривали как при жизни его, так и (хотя и в меньшей мере) после его смерти. Прекрасный, тонкий художник слова, выдающийся стилист, неподражаемый мастер словесной живописи — да, но великий? Ну уж нет: велики те, кто, в поисках новых путей для человечества, прокладывал новые пути в литературе, а Бунин неотступно следовал традиции, возникшей задолго до него и уже ставшей классической. Поэтому долго и оставался в тени таких новаторов, как Чехов, Горький, даже Андреев… Резче всех, пожалуй, обозначил эту позицию известный эмигрантский литератор Василий Яновский, называвший Бунина прямо «эпигоном» — правда, имея в виду не подражание какому-то конкретному предшественнику, а вообще следование традиции.

Был ли Иван Бунин «эпигоном» русского золотого века литературы и поэтому не вписывался в век Серебряный, или же он был последним из могикан, достигшим той вершины, которой до него достигли Пушкин и Лермонтов, Тургенев и Лесков, и спускаться с этой высоты не желал? Я не только решительно склоняюсь ко второму ответу, но считаю Бунина идеальным писателем, образцовым персонажем истории русской литературы.

Бунин начинал и довольно долго и успешно продолжал как поэт (если не считать написанного еще в 1894-м рассказа «На край света», который сделал некоторое имя Бунину-прозаику — социальная тема, переселенцы…). В двадцать восемь лет, в качестве известного, но не бурно модного поэта опубликовал столь блистательный, безусловно классический перевод «Песни о Гайавате» Лонгфелло, что уже одно это сочинение должно было бы поставить его в ряд крупнейших стихотворцев. И поставило бы, не будь тогда критики, да и большая часть образованных читателей заняты вечным русским литературным делом — распределением авторов по школам, направлениям и группам. Бунина занесли по разряду «созерцателей», потом декадентов, потом холодных парнасцев… Между тем он был просто поэт, в меру своего дара и большого умения продолжавший классическую русскую традицию. И «Гайавата», и все его стихи подтверждают именно это.

…В час, когда спала деревня И туман, как привиденье, Над рекой блуждал, белея, Он увидел, что в долине Ходит дева — собирает Камыши и длинный шпажник Над рекою по долине.

(«Песня о Гайавате»)

Это ли не прекрасный образец классического (если не считать великолепно выбранного размера) истинно русского стиха? «Деревня», «камыши и длинный шпажник» — разве это про неведомую Америку Лонгфелло, а не про родные Елецкие Озерки?

Высокий белый зал, где черная рояль Дневной холодный свет, блистая, отражает, Княжна то жалобой, то громом оглашает, Ломая туфелькой педаль. Сестра стоит в диванной полукруглой, Глядит с улыбкою насмешливо-живой, Как пишет лицеист, с кудрявой головой И с краской на лице, горячею и смуглой. Глаза княжны не сходят с бурных нот, Но, что гремит рояль, — она давно не слышит, — Весь мир в одном: «Он ей в альбомы пишет!» — И жалко искривлен дрожащий, сжатый рот.

(1919)

Что в этом Пушкину посвященном этюде, как не пушкинское же (то есть сущностно русско-поэтическое) очарование легкости, пусть с оттенком имитации даже, но какого качества имитации!

Между тем новая поэзия над Буниным посмеивалась, определяла его в «ископаемые», если не в графоманы.

Он, в свою очередь, отвечал «блокам и маяковским» почти истерическим раздражением, тем самым закрывая для себя вход в современную ему литературную жизнь. Уже в пору эмиграции молодые русские поэты (по обе стороны советской границы) называли стихи знаменитого прозаика Бунина попросту «виршами», он же привычно поносил «шарлатанов» — к литературному неприятию добавлялось идейное, поскольку многие «шарлатанствовавшие» не только приняли ненавидимую им советскую власть, но и, оставшись в России, верно служили большевикам.

Как же — на мой взгляд — обстоит дело со стихами Бунина? Надо сказать просто и ясно: Бунин был бесспорно одаренным поэтом, но поэзии в его даре было ровно столько, сколько нужно, чтобы стать несравненным прозаиком. В Пушкине и Лермонтове поэтические запасы были так велики, что их хватило и на непревзойденную, основополагающую русскую прозу, и на гигантскую поэзию. Бунин же перенаправил всю свою поэзию в прозаическую форму — и совершил, как мне кажется, гениальный выбор: то, чего было маловато для великих стихов, оказалось достаточно, если не в избытке, для блистательной прозы. Были великие поэты, писавшие прекрасную прозу, но Бунин, пожалуй, единственный высшего класса прозаик, писавший хорошие стихи.

Итак, он прославился «Деревней».

Название это так полно и точно соответствует сочинению, как редко бывает с названиями. Судьбы двух братьев Красовых прослежены в небольшой повести от рождения и до старости — даже раньше, чем с рождения: «Прадеда Красовых, прозванного на дворне Цыганом, затравил борзыми барин Дурново». И от этой первой фразы до последних полубессмысленных частушечных строк «У голубя, у сизого / Золотая голова!» — все о деревне и только о деревне, все, что мог знать о русской деревне человек, проживший в ней большую часть жизни и наделенный феноменально, почти патологически острыми восприимчивостью и чувствительностью. Жизни братьев Красовых и еще нескольких десятков персонажей, из которых многие и появляются-то в одной фразе, а застревают в памяти навсегда, — это и есть жизнь русской деревни во всей полноте ее драматургии и во всех подробностях ее течения. Бунин вполне резонно дал небольшому произведению название, пригодное, скорее, для огромного романа — силе замаха результат соответствовал.

Однако что же существенно нового смог сообщить русскому обществу о деревенской жизни Бунин, когда о ней уже столько сказали Тургенев, Успенские, Лесков да, в конце концов, Толстой?

Как это бывает обыкновенно, общественный успех принесли не истинно главные достоинства, а второстепенные. Злоба дня застила глаза и критике, и читателям — «Деревню» оценили прежде всего как первое значительное изображение в литературе крестьянского участия в революции 1905 года и крестьянского восприятия послереволюционного времени. Одного этого было достаточно, чтобы приковать к повести внимание «прогрессивной общественности», — вниманием которой, такова ирония обстоятельств, автор как раз не дорожил.

Но не только время действия оценили образованные читатели и чуткие критики — не меньше, если не больше, поразило отношение автора к главному герою. А главным героем «Деревни», как и следовало, стал народ, тот русский мужик, которого литература и весь образованный класс уже по крайней мере полвека идеализировали, которого описывали не только с безусловным сочувствием, но и с преклонением, с восхищением. То есть в традициях толстовской «каратаевщины», ставшей, пожалуй, единственной традицией, которой следовали все авторы сочинений о крестьянстве, независимо от школы и направления мыслей. Исключением был, пожалуй, Чехов с его «Мужиками» и «В овраге», но чеховский взгляд был сторонним, а бунинский — и это все почувствовали — был взглядом изнутри, взглядом деревенского человека. Вот где помещичья натура, кровно родственная крестьянской, проступила! Такая органическая близость автора героям не могла остаться незамеченной и неоцененной, однако оценка была полна сомнений — да как же можно покушаться на святость мужика, на величие крестьянской души, на непогрешимость народа, который есть недостижимый пример для бессовестной, кругом перед народом виноватой образованной и обеспеченной части общества… Между тем фразу «Ни к черту не годный народ!» произносит в повести не изумленный деревенской жизнью барин, бывающий в имении наездами между лечением на водах и московскими балами, а самый что ни на есть мужик, выбившийся в деревенские богатеи, но живущий в той же грязи, в тех же скотских жестокости и безобразии, что и весь обличаемый им народ. Обличаемый с такими аргументами, с такими примерами, которых не могут знать персонаж и автор, посторонние деревне. Не хотелось верить, а приходилось…

И за изумлением, настороженностью, которые сопровождали огромный успех «Деревни», осталось почти незамеченным то главное качество, что позволило Бунину создать его литературу и сохранить ее исключительность, какой бы предмет она ни изображала — нищую деревенскую свадьбу или, например, ночной кутеж богатой московской богемы. Качество это — уже упомянутая необыкновенная, почти за гранью человеческих возможностей способность видеть, слышать, обонять реальный мир, все его самые тонкие оттенки, шорохи и скрипы, запахи и дуновения, да и зафиксировать все это так изобразительно точно, как не умел, кроме Бунина, ни один русский прозаик. Но даже те (а их было немало), кто увидал это в «Деревне», не сразу смогли понять, что пейзаж, портрет, живописная деталь у Бунина — не совсем то и даже совсем не то, что пейзаж, портрет и деталь у «обычного» писателя. Бунинские описания, иногда даже один только эпитет, суть сама литература, ее вещество. И не потому правдиво изображение Буниным деревни, что он мужика «насквозь видит», а потому он и мужика не приукрашивает, что весь мир видит так ясно, видит словно бы промытым, очищенным от мути обычного, расплывающегося восприятия:

«Зима наступила долгая, снежная.

Бледно-белеющие под синевато-сумрачным небом поля стали шире, просторней и еще пустыннее. Избы, пуньки, лозины, риги резко выделялись на первых порошах. Потом завернули вьюги и намели, навалили столько снега, что деревня приняла дикий северный вид, стала чернеть только дверями да окошечками, еле выглядывающими из-под нахлобученных белых шапок, из белой толщи завалинок. За вьюгами подули по затвердевшему серому насту полей жесткие ветры, оборвали последние коричневые листья с бесприютных дубовых кустарников в логах…» («Деревня»).

Здесь не классическое пейзажное отступление, которое должно, как известно, передавать внутреннее состояние героя или авторское настроение — здесь именно та непреодолимая сущность жизни, которая в этом пейзаже ранней русской зимы воплощена не менее определенно, чем в описаниях убогого и бесчеловечного собственно крестьянского существования.

Тут я подхожу к тому, что кажется мне важнейшей составляющей идеальности Ивана Бунина как писателя: Бунин — истинный реалист, то есть не то что бы «изображающий жизнь в формах самой жизни», но изображающий сами эти формы так безукоризненно точно, что жизнь как бы изображается сама по себе и так же безупречно верно. Вот, к примеру, абзац из рассказа «Антоновские яблоки»: «…черное небо чертят огнистыми полосками падающее звезды. Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава, быстро побежишь по аллее к дому… Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» Сколько раз перечитываю это место, столько раз и начинает кружиться голова, плывет земля под ногами и даже доносится откуда-то свойственное только очень молодому человеку внутреннее восклицание «как хорошо жить на свете!». Вот и главный секрет Бунина: он описывает все что угодно, от деревенского вечера до степного пейзажа, а получается, что не просто описывает, но создает живое человеческое чувство. В его темных липах, дальних грозах, ледяных буграх вокруг прорубей и синей жирной черноземной грязи дорог больше человеческих трагедий, в том числе и психологических, чем во многих подробных изложениях с ремарками типа «он подумал» и «она почувствовала». Его можно было бы упрекнуть в избытке изобразительности, но в том-то и дело, что изобразительность эта не в избытке, ее как раз в меру человеческой жизни.

Впрочем, учитывая, что жизнь у Бунина изображается не просто в формах самой жизни, а исключительно в формах, его можно было бы назвать и формалистом. Но формализм Бунина уравновешивается тем, о чем уже сказано — освещающим его прозу поэтическим чувством. Поэтического происхождения бунинской прозы и его в высшем смысле реалистического способа письма было бы, по-моему, уже достаточно, чтобы создать писателя почти совершенного. Но ему Господь послал и все остальное, что нужно писателю идеальному, — судьбу и долголетие.

Эмиграция — вернее, бегство от гибели, неминуемой при большевиках, — обрекла Бунина на судьбу, которой не избежали и многие его товарищи по цеху. Но только бунинский гений смог на почве этого несчастья взрастить литературу такого уровня, какой не был бы — я в этом глубоко убежден — достигнут Буниным, не произойди катастрофа. При этом (если не считать блистательных «Окаянных дней») собственно о революции он ничего не написал. Более того, он и об эмигрантской жизни написал не так уж много. А главное, что он написал в изгнании (автобиографический в значительной мере роман «Жизнь Арсеньева» и рассказы, прежде всего цикл «Темные аллеи»), — все это о России. Невероятная, почти непереносимая горечь, которой наполнены эти сочинения и которая придает им особую, несколько болезненную притягательность (так притягательны размышления о смерти и умерших), эти горечь и притягательность происходят из невозвратности России, из ее безусловной гибели. Многолетний друг Бунина писательница Тэффи так определила это ощущение: «О какой родине мы толкуем? Та, которую я потеряла, для меня не просто некое пространство между границами, где растут березки, так трогательно воспетые поэзией. Это прежде всего нематериальная сущность, чьи элементы насильственно разрушены и заменены другими, которых я не приемлю. Если бы я вернулась, я бы оказалась в чужой стране. Душа моей родины умерла, а в этой новой стране, построенной на развалинах, я бы себя потеряла». Под этими словами мог бы подписаться и сам Бунин с его непоколебимым неприятием большевиков и советской власти, с его решительным отказом вернуться — ему возвращаться было некуда, его России не стало и уже никогда не могло быть.

Из этой потери, невозвратность которой сравнима разве что с невозвратностью смерти, и выросло все написанное им во Франции — отсюда и чувственная сила его прозы, созданной во второй, вне России, половине жизни. Существенно заметить, что личные потрясения и переживания Бунина той поры — а они были огромными, от бедности до нобелевского лауреатства и снова ужасающей бедности, от противоестественной жизни под одной крышей супругов и любовников до враждебности многих товарищей по несчастью, от бездомности до невозможности ощутить новую Россию как вовсе, начисто чужую — ничто из этого, за небольшими исключениями, не стало основой его сочинений. В сущности, все его вещи эмигрантского периода (кроме дневников) есть не что иное, как воспоминания, но воспоминания такой силы, которая достигает почти спиритического эффекта общения с душами мертвых.

Рассказ «В Париже» из «Темных аллей» не очень типичен для этого несравненного, не имеющего в русской литературе никакого подобия цикла рассказов о любви, — в нем жизнь описана как раз эмигрантская. Но мое личное пристрастие утвердило меня в уверенности, что именно «В Париже» представляет Бунина во всем его недостижимом величии мастера и во всей человеческой прелести вечного борца со смертью, делающего все в этом мире, на что падает его взгляд, вечным. Вот как начинается этот коротенький рассказ:

«Когда он был в шляпе, — шел по улице или стоял в вагоне метро, — и не видно было, что его коротко стриженные красноватые волосы остро серебрятся, по свежести его худого, бритого лица, по прямой выправке худой, высокой фигуры в длинном непромокаемом пальто, ему можно было дать не больше сорока лет. Только светлые глаза его смотрели с сухой грустью…»

Однако хватит. Цитировать хочется весь рассказ до последнего слова, но «Темные аллеи» теперь переиздают часто, да и в Интернете текст можно найти. Здесь же место для попытки понять, почему же и чем потрясает этот текст.

Вчитаемся хотя бы в первую фразу — что в ней такого, от чего сразу начинает щемить сердце? И если бы я был таким счастливым человеком, который впервые читает «В Париже», то и в этом случае я сразу бы понял, что впереди — скорая трагедия… Посмотрите внимательнее, вот оно: «…не видно было, что его коротко стриженные красноватые волосы остро серебрятся… ему можно было дать не больше сорока…» То есть понятно, что герой стар, что и дальше речь пойдет о старости сильного («глаза его смотрели с сухой грустью»), а' потому еще тяжелее, чем слабодушный, стареющего человека. В первом абзаце сразу задана интонация, и разлитая по фразам горечь уже входит в душу читателя, пропитывает ее.

Чем же достигает этого Бунин? А своим главным умением — способностью видеть и описывать мелкие, ему одному заметные детали, почти атомы действительности. И читатель действительно видит этого рыже-седого высокого и сухопарого старика, видит как живого — а потом герой совершенно естественно оказывается бывшим генералом, воевавшим и в Первой мировой, и в Гражданской войне, а теперь пишущим истории этих войн по заказам разных иностранных издательств… Такой, знаете ли, генерал из интеллигентных (вероятно, служил в мирное время по генеральному штабу или в академии преподавал) — и все это из нескольких слов, которые я выше процитировал, легко угадывается, а когда продолжаешь читать, то ты уже готов ко всему остальному, тебе уже и понятно все. Это и есть бунинская изобразительность, в которой абзац стоит главы, а слово — целой биографии.

О чем же, собственно, рассказ? История не то что обычная, но даже и банальная, едва ли не до пошлости. Бывший царский генерал, одинокий (жена бросила в Константинополе, то есть при бегстве от большевиков), зашел как-то пообедать в маленький русский ресторан в Париже. Познакомился с официанткой (тоже из «бывших благородных» и одинокая), заинтересовался ею, потом увлекся, потом влюбился, и они стали жить вместе… Что в этом? И зачем автор так подробно описывает вот что:

«При столовой было нечто вроде гастрономического магазина — он бессознательно остановился перед его широким окном, за которым были видны на подоконнике розовые бутылки конусом с рябиновкой и желтые кубастые с зубровкой, блюдо с засохшими жареными пирожками, блюдо с посеревшими рублеными котлетами, коробка халвы, коробка шпротов, дальше стойка, уставленная закусками, за стойкой хозяйка с неприязненным русским лицом».

Что это, что все эти засохшие пирожки, посеревшие котлеты, неприязненное русское лицо? Зачем они? А затем, господа, что это эмиграция, и после «посеревших котлет» уже ни о чем не надо больше упоминать, уж весь остальной кошмар вы сами поймете. Ибо даже такая сытая и сравнительно благополучная эмиграция — это именно кошмар, а прочее додумать и почувствовать несложно, главное уже сделал за вас Иван Алексеевич Бунин, великий изобразитель, — увидал это «нечто вроде»…

Или вот, пожалуйста, если вам еще не удалось почувствовать себя в Париже вместе с героями:

«Из метро несло банным ветром, густо и черно поднимался по лестницам народ, раскрывая на ходу зонтики, газетчик резко выкрикивал возле него низким утиным кряканьем названия вечерних выпусков. Внезапно в подымавшейся толпе показалась она».

Как еще показать (именно показать, а не просто описать!) одиночество чужих в парижской толпе, если не этим банным ветром из метро, если не низким утиным кряканьем газетчика, как еще показать ожидание встречи, а не рассказать о нем? Ну, можно было бы так, например: «Он с нетерпением ждал ее в толпе возле метро. Рядом что-то кричал газетчик…» — и так далее. И получилось бы вполне литературно, и любой писатель, кроме Бунина (и, что немаловажно, до Бунина, a после него так уж невозможно), написал бы что-нибудь в этом роде. Но Бунин чувствует, осязает, вдыхает банный ветер, слышит именно утиное кряканье, а не просто крик продавца газет, — и я слышу, осязаю, вдыхаю вместе с ним и его героями эту жизнь, и уже ничего больше не надо, чтобы вдруг навернулись на глаза слезы, а из-за чего — кто ж его знает, кроме автора…

«Темные аллеи» было принято еще при жизни автора поругивать — да, бывает, и сейчас осторожно упрекнут — за «старческое сладострастие»: Бунин написал большую часть этого цикла действительно сильно немолодым человеком — например, «В Париже» датирован 26 октября 1940 года, когда автору пошел уже восьмой десяток. Однако упрекать Бунина в бессильном эротизме могут только люди, совершенно глухие к чуду изобразительности. Потому что плотская любовь им показана с тем же изобразительным волшебством, что сад под дождем или осенние поля, и не старческое бессилие отпечаталось в ее изображении, а могущество художника.

«Он предложил еще выпить вина.

— Нет, дорогой мой, — сказала она, — я больше не могу.

Он стал просить:

— Выпьем только по бокалу белого, у меня стоит за окном отличное пуи.

— Пейте, милый, а я пойду разденусь и помоюсь. И спать, спать. Мы не дети, вы, я думаю, отлично знали, что раз я согласилась ехать к вам… И вообще, зачем нам расставаться?

Он от волнения не мог ответить, молча провел ее в спальню, осветил ее и ванную комнату, дверь в которую была из спальни открыта. Тут лампочки горели ярко, всюду шло тепло от топок, меж тем как по крыше бегло и мерно стучал дождь. Она тотчас стала снимать через голову длинное платье.

Он вышел, выпил подряд два бокала ледяного, горького вина и не мог удержать себя, опять пошел в спальню. В спальне, в большом зеркале на стене напротив, ярко отражалась освещенная ванная комната. Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.

— Нельзя сюда! — сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла и как жена обняла его. И как жену обнял и он ее, все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь, пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых она уже вытерла краску…

Через день, оставив службу, она переехала к нему».

Не только в русской классической литературе, большей частью робкой в изображении телесной страсти, но и во всей литературе мировой я не знаю более точного, зримого изображения любви зрелых, измученных одиночеством людей. Хорошо же «старческое бессилие», когда из всей сцены прочнее всего запоминается дождь по крыше, тепло в ванной комнате и горечь холодного белого вина!

Ну, а дальше, как и следовало ожидать, как и ожидали мы, окутанные бунинской интонацией, погруженные в придуманную и нарисованную им жизнь:

«На третий день Пасхи он умер в вагоне метро, — читая газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза…

Когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной — и о ее, конченной.

Дома она стала убирать квартиру. В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Она сняла ее с вешалки, прижала к лицу и, прижимая, села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде».

Вот и все. Сейчас, в сотый, наверное, раз перечитав «В Париже», почувствовал, что глаза, как всегда, на мокром месте — что за наваждение? Ведь не только потому, что тут такая ненужная смерть, которую побеждает автор, но не его герои. В конце концов, тот же Бунин написал «Господина из Сан-Франциско», который (вместе, пожалуй, с толстовской «Смертью Ивана Ильича») едва ли не исчерпал возможности литературы в изображении смерти, исчезновения… Но «В Париже» — тут другое дело. Тут главное, наверное, эта дореволюционная генеральская шинель на красной подкладке. Умерла страна, вот что, а не только старый человек, под конец жизни ставший счастливым. Не разглядел бы автор сквозь свои слезы эту сохраненную и пронесенную сквозь катастрофу шинель — и не было бы чуда…

Так писал Бунин, и никто до него так не писал. А после него стараются многие, но это уж после… Да и трудно у них получается, с натугой. Хотя есть одно сближение, которое, на мой взгляд, делает опыт Бунина чрезвычайно внятным тому поколению ныне пишущих, которое большую часть жизни успело прожить еще в империи. Суть в том, что он писал по памяти об исчезнувшей стране — и нам приходится писать точно так же о стране, в которой мы когда-то жили. Разница, правда, огромная: он томился тоской по отечеству, разрушенному бандитами и превращенному ими в свое бандитское имение, мы же вспоминаем это самое имение, которое было для нас отечеством. Мы не любили ту жизнь, противостояли ей — так ведь и Бунин, хотя бы в той же «Деревне», не славословил родину… Но рухнуло все — и возникла почему-то тоска…

Свои автобиографические заметки о детстве и юности «Далеко эта Орша», написанные уже больше десяти лет тому, я закончил маленьким эссе о Бунине. Мне кажется, текст не слишком устарел, поэтому приведу здесь его целиком.

Когда в середине шестидесятых вышел девятитомник Бунина, и я, темный советский недоросле, обнаружил в седьмом — к сегодняшнему дню уже совершенно развалившемся — томе «Темные аллеи», и прочел к утру, и не поехал в университет со своей улицы Рабочей, одним концом упиравшейся в проходную ракетного завода, где мне предстояло работать, а другим — в роддом, где предстояло родиться моей дочери, и, не поехав в университет, так и остался валяться в постели, как бы больной, и действительно почти заболевший, и открыл том снова, и к вечеру закрыл перечитанным, и пошел в университет, чтобы встретить друзей и отправиться с ними вместе в парк Шевченко пить пиво, и потом с кем-то шел по темной аллее махровой сирени, ведущей к мосту-переходу на Комсомольский остров, и валялся там ночью на быстро остывающем песке пляжа с одной с романо-германского, и песок скрипел между нами, а утром, возвращаясь, я вспомнил рассказ «В Париже», о любви и смерти белого генерала-эмигранта, и заплакал — когда все это происходило, понять еще ничего было невозможно.

Почему ему дали Нобелевскую премию? Уж если за что-то ее и было давать, так именно за это… и почему именно об этом писал семидесятилетний старик, уже небогатый и почти безвестный, уже больной и некрасивый? И почему я читал все это сутки подряд и плакал после совсем неплохой, вполне захватывающей ночи на пляже, вспомнив другого старика, выдуманного, умершего до моего рождения, в Париже, где мне еще только предстояло побывать? Теперь, именно теперь многое становится понятным. Теперь мы живем, окруженные тенями жизни ушедшей, империи рухнувшей, разрушившегося уклада. Мы простились с жизнью, похороненной под этими обломками, и какой бы ни была дурной та жизнь, а она была — и нету. «Стояла темных лип аллея…»

И вот уже стало понятно, что обаяние бунинского великого цикла и было именно в этом — жизнь, о которой он рассказывал, рухнула, бесследно исчезла, и любовь исчезла с нею, и потому так горько-сладок рассказ военного доктора, ужинающего в ресторане «Прага», а за окном звенят трамваи по весеннему Арбату, и идет «Пароход „Саратов“», и мрачный господин соблазняет провинциальную даму, и прелестная рыжеволосая со смешным именем Генрих едет навстречу смерти в жарком от любви международном купе…

Блистающие тени исчезнувшей жизни, призраки растворившейся в революционной кислоте любви. Секрет очарования: вся эта любовь уже давно кончилась смертью.

Я оглядываюсь вокруг — куда делась та страна, несчастная, но полная нашими старыми Любовями? Нету. И Любови кончились смертями вместе с тем местом, где любилось. Теперь дело за тем, чтобы кто-то из нас получил Нобелевскую, и прожил ее, и состарился в бедности, и написал об этом. О том, как стояла темных лип аллея.

Прошу прощения за некоторые повторы основного текста, содержащиеся в этом включении. Но, мне кажется, повторы эти важны для понимания того, почему так сильно слышна бунинская интонация в прозе моего литературного поколения. Думаю, что предшествование и параллельное существование литературы Ивана Бунина совершенно определяющим образом повлияло и на более раннюю советскую литературу, в частности, на таких мастеров разного масштаба, как Константин Паустовский, Валентин Катаев, Юрий Казаков, Юрий Трифонов… Но что касается до большинства еще продолжающих работать сейчас немолодых авторов, то их без Бунина просто не было бы. Некоторые из нас этого не сознают, но я отношусь к тем, кто сознает отчетливо.

Был ли он эпигоном русской классики XIX века? Пожалуй, да. Зато именно через него эта классика дошла до нас как живая литература, не только как объект разрушения и пародирования, в чем постмодерн немало преуспел, но и как способная к развитию художественная система.

Так что насчет Нобелевской — это просто грустная шутка. Он получил премию за всех, кто вышел из его темных аллей.

* * *

Иван Алексеевич Бунин родился 10 октября (по новому стилю 23 октября, а не 22-го, как почему-то часто указывают в календарях; некоторое время меня вдохновляла эта ошибка, я искал смысла в совпадении наших дней рождения) 1870 года, а умер 8 ноября 1953-го — то есть прожил восемьдесят три года. Долгим своим веком он завершил образ идеального, на мой взгляд, писателя — пересек любови, потери, изгнание, богатство, нищету, всемирную славу и забвение при жизни — все успел. И взошел на ту вершину, где тесно, но всегда есть место для немногих.

 

Наталия Курчатова

РУССКОЕ ПРОСТРАНСТВО АЛЕКСАНДРА КУПРИНА

Александр Иванович Куприн (1870–1938)

…Говоря о «русскости» того или иного явления — а значительный писатель, каким является Александр Куприн, безусловно, будет для нас в большей степени явлением, нежели человеком, или языком, или текстом, — так вот, говоря об этой самой пресловутой «русскости», можно подразумевать разное. И если понятие «явление» в нашем случае включает в себя и человека, и его книги, и язык, которым они написаны, то с «русскостью» иначе. Элементы этого сложного понятия зачастую лишь частично совпадают друг с другом, а в некоторых случаях их набор может и вовсе принципиально различаться; что до количества и «портов приписки» этих элементов (тот же язык (или языки), культура (или культуры), вероисповедание (вероисповедания), государственность (государственности), национальность (национальности), территории, характеры, и прочая, и прочая), то ареал их распространения впечатляюще широк (посмотри на карту), а количество стремится чуть ли не к бесконечности. Культурная развитость человека, живущего на территории России, определяется в том числе и тем, насколько широк спектр восприятия им этого ключевого понятия, сколько элементов он способен прозреть, различить и назвать, или же — насколько объемно и многоцветно его личное представление об общей и одновременно собственной культуре.

При этом набор элементов «русской матрицы» может быть разным для разных случаев — от откровенно спекулятивных («православие — самодержавие — народность») до специфически научных, концентрирующихся в одной сфере, но предельно детализирующих ее (например, «русский язык»: индоевропейский, восточная подгруппа славянских, включает в себя северное, южное и среднерусское наречие, литературный язык на основе среднерусского наречия, многочисленные диалекты и разговорные варианты) — и может быть сугубо индивидуальным: свой он у соседа дяди Васи (наш раён, детские воспоминания о лете в деревне, дембельский альбом, песня «Черный ворон», то, что в данный момент говорят по телевизору, и так далее), у гостя-иностранца (Толстой, Достоевский, водка, Эрмитаж, красивые девушки, украденный в кафе мобильный телефон и так далее), у преподавательницы литературы (золотой век русской словесности и книги Людмилы Улицкой, а также дача в Поповке, белые ночи, белая армия, Хабенский в фильме «Адмирал», череда школьных выпусков с 1992-го по 2010 год и так далее).

Он свой и у писателя Куприна. С той, впрочем, разницей, что писатель способен зафиксировать свою индивидуальную матрицу в художественных образах и таким способом внедрить ее в культуру, с некоторой даже деспотичностью. Так что когда преподавательница литературы будет говорить о «русскости» Куприна, то купринская матрица на время вытеснит из ее сознания белые ночи и дачу в Поповке, населив его вместо этого армейскими прапорщиками, киевскими путанами, волжскими арбузами, полесскими ведьмами, циркачами, татарами и великою любовью нелепого «телеграфиста» Желткова. А также всем тем (воспринимаемым в первую очередь подсознательно) строительным материалом, из которого автор слепил свою «русскую матрицу», свою собственную ее модель. Эта «изнанка образов» у Куприна сплетена как из заимствованных, так и из собственных жизненных впечатлений, необыкновенно пестрых и непосредственных: будучи далеко не самым образованным из современных ему литераторов, настоящим self-made-man'ом (как сегодня бы сказали), он строил свою модель, главным образом, из деталей собственного жизненного багажа, но при этом полуинтуитивно использовал и фрагменты классического на тот момент наследия. В этом смысле Куприн соприроден не барственному Бунину, с которым его зачастую рифмуют по принципу «почвенности» обоих, но многолетнему то соратнику, то оппоненту Алексею Максимовичу Пешкову (Горькому) — с той разницей, что если Горький — среда и время, то Куприн скорее — среда и пространство. Оба были в некоторой степени маргиналами, самородками, оба перепробовали уйму профессий, отдали дань журналистике, обоим был свойствен истинно «репортерский», исследовательский зуд, только Горький из своего «времени» органично шагнул в следующий по хронологии русско-советский проект, а Куприн остался в дореволюционном «пространстве», которое великие (пере)стройки начала — середины XX века изменили, взломали почти до неузнаваемости. Таким образом, Горький стал первым писателем СССР, а Куприн остался создателем одной из самых характерных и привычных нам «русских матриц», если не сказать — «русского пространства». Приступая к чтению Куприна, имеет смысл заранее уяснить себе одну вещь: Куприн — не идеолог, не гражданин мира, ни в коем разе — не автор литературы «хорошего тона», зачастую он сентиментален, вульгарен, кривобок. Но его книги — это живейший источник смысла, непосредственный отчет о путешествиях, непотребствах и возможностях «русской души»; и готовящимся к визиту в Россию иностранцам стоило бы посоветовать читать не Достоевского или Толстого, а именно Куприна. У него есть все, или почти все, про нас, тогдашних и нынешних: про русскую армию, русского мужика, русских воров, чиновников, татар, кавказцев, мятущихся интеллигентов, евреев со скрипочками и без, околоточных (ментов)…

Не будучи наделен метафизической окрыленностью Льва Толстого, не обладая словесным, мастерством Бунина или абсолютным психологическим слухом Чехова, Куприн, как никто, знал и чувствовал окружающую его русскую жизнь во всех ее пестроте и разнообразии, во всех ее вечных мифах и живописной повседневности. Куприн не из тех авторов, что долго и пристально вглядываются в типического героя или мучительно мыслят большую идею; его мир цветист и разнообразен, а кругозор невероятно широк — но многочисленные сюжетные коллизии Куприну довелось либо испытать на своей шкуре, либо пропустить через себя. Куприн — писатель с романной биографией, писатель — практик и очевидец, именно этим он привлекал современников, большинство которых редко совершали вылазки за пределы привычного круга (собственно, как и наши современники).

В том числе и поэтому, надо думать, именно Куприну довелось «впечатать» в сознание многих поколений читателей наиболее ходовую матрицу русской идентичности, русскую модель накануне кардинальной и во многом разрушительной перемены. Насколько она полна и всеобъемлюща — вопрос другой, но она разнообразна, пестра и достоверна. До сих пор, говоря «Россия», мы зачастую автоматически мыслим ее именно по Куприну, а не по Пушкину, Достоевскому или Толстому. Как так вышло — в этом и хотелось бы разобраться подробнее.

Александр Иванович Куприн родился в Поволжье, в Пензенской губернии, в городе (ныне село) Наровчат, на берегу реки Шелдаис, притока реки Мокши. Как-то раз, стоя с друзьями у карты на железнодорожном вокзале в Самаре (что примерно на широте Пензы), мы читали названия мелких населенных пунктов Приволжского федерального округа. «Это не карта, а пинок под зад русским нацикам, — заметил кто-то. — На самой „русской“ реке — хорошо если одно славянское название на десяток».

Название «Наровчат», по самой распространенной версии, содержит в себе следы разных наречий: из мордовского нар — «поле», нароет — «полевые», щяйт — «болота», либо, напротив, тюркское чат — «возвышенность, кряж». В окрестностях действительно есть и поля, и болота, и возвышенность со знаменитыми пещерами, отображенная на гербе поселения. В 1913 году Куприн начал автобиографическое письмо Э. П. Юргенсону (известный библиограф, коллекционер рукописей и автографов) так:

«Родился я 26 августа 1870 г. Пензенской губ. в городе Наровчате, о котором до сих пор есть поговорка: „На-ровчат — одни колышки торчат“, потому что он аккуратно выгорает через каждые два года в третий дотла». В заметках Константина Паустовского о Куприне читаем: «Долгое время Наровчат по своей полной ничтожности пребывал в качестве так называемого „заштатного города“. В нем не было ничего примечательного, кроме ремесленников, делавших хорошие решета и бочки, и ржаных полей, подступавших вплотную к заставам Наровча-та. У городка этого по существу не было истории, как не было и своих летописцев. Да и в литературе Наровчат до революции ни разу не отмечался».

Что ж, печальная рисуется картина — видимо, так все и было во времена Куприна, да и сейчас Наровчат вряд ли самое оживленное место на земле. Потому совершенно неудивительно, что Куприн так уцепился за миф о происхождении своего рода (по линии матери) от татарских князей Куланчаковых — отзвук древней и гордой истории сообщал некоторую романтику как провинциальному существованию ранних лет, так и последовавшим за ним скитаниям по казенным домам.

По свидетельству Ивана Бунина, своим происхождением от татарской знати Куприн гордился едва ли не больше, чем литературной славой: «…Она (мать Куприна. — Н. К.) была княжна с татарской фамилией, и (я) всегда видел, что Александр Иванович очень гордился своей татарской кровью. Одну пору (во время своей наибольшей славы) он даже носил цветную тюбетейку, бывал в ней в гостях и в ресторанах, где садился так широко и важно, как пристало бы настоящему хану, и особенно узко щурил глаза». Сохранилась фотография гатчинского периода, где Куприн позирует за рабочим столом в той самой тюбетейке. Следы этого личного «татарского мифа» встречаются во множестве и в его книгах — так, в автобиографическом романе «Юнкера» писатель прямо говорит о происхождении героя от татарских князей и объясняет этим его (то есть свой собственный) взрывной темперамент, гордый нрав и диковатые выходки. С «выходками» у Куприна и впрямь был полный порядок — в свое время его поступление в Академию Генерального штаба сорвалось из-за того, что по дороге из расположения полка в столицу он то ли побил, то ли выкинул в реку с парохода околоточного (полицейского). Его буйство во хмелю было хорошо известно друзьям и знакомым, один раз он даже кинул своей первой жене, дочери издательницы Давыдовой, женщине интеллигентной и светской, спичку на подол платья. Марию Карловну успели потушить, но крепости семейным узам это не добавило.

Надо полагать, Куприн в большой степени бравировал своей «татарской изюминкой» — она была, как сейчас бы сказали, элементом имиджа, легенды о публичном человеке. Впрочем, архивные исследования XX века если не подтверждают эту легенду безоговорочно, то, безусловно, дают ей неплохой шанс. По свидетельствам документов, некий «Кулунчак князь Еникеев» еще в 1577 году получил от царя Ивана Грозного за курьерскую службу и охрану южных границ «скот; людей; различный мелкий скот, бортевые места; право собирать ясак и тамгу… возможность рыболовства; охоты на бобра и различные угодья». Справедливости ради надо сказать, что слава рода Куланчаковых уже за несколько поколений до Куприна стала глубокой историей; судя по тем же архивным данным, в XVIII веке им даже пришлось восстанавливать право на дворянство — в книгу пензенских дворян они внесены всего лишь в 1795 году. Дело в том, что в конце XVII столетия, при царе Алексее Михайловиче, перед татарской знатью был поставлен выбор — креститься и сохранить титулы и привилегии или остаться «нехристями» (по преимуществу касимовские татары исповедовали ислам, но встречались и язычники). Тех, кто не пожелал менять веру, приписывали к податному сословию однодворцев, а следующая возможность зафиксировать знатное происхождение представилась только в 1785 году, когда Екатерина II приняла «Жалованную грамоту дворянству». Ею и воспользовались Куланчаковы. Таким образом, что-то около столетия предки Куприна были князьями лишь в собственном воображении и несли все тяготы низшего, «податного» сословия.

Впрочем, и возобновленное в конце XVIII века княжеское достоинство к концу ХIХ-го сильно потускнело: по воспоминаниям самого писателя, предки с невероятной быстротой пустили на ветер новообретенные земли и угодья. И то вопрос, были ли они (богатства и угодья) в природе: последний князь Куланчаков, дед Куприна, был всего лишь коллежским регистратором, то есть имел низший, 14-го класса, гражданский чин по «Табели о рангах». Среди предыдущих поколений Куланчаковых — поручики, прапорщики, гвардии унтер-офицер; что тоже, прямо скажем, не свидетельствует о блистательности и материальном благополучии фамилии.

Как бы то ни было, красивая легенда о гордых и грозных степных князьях очень поддерживала одаренного и самолюбивого мальчика, а затем юношу в его мытарствах по «казенным домам». Ад и став взрослым, Куприн нет-нет да и дает волю сентиментальности. В одном из писем матери тридцатилетний уже писатель говорит: «На моем балконе развевается стяг, на котором нарисован жеребенок на зеленом лугу». «Колынчак» по-татарски — это годовалый жеребенок, поэтому изображение золотого жеребенка на зеленом лугу считалось, как сообщал Куприн в письме И. А. Бунину, «знаменем дворянского духа принцессы Кулунчаковой». Выйдя из Александровского училища пехотным подпоручиком, Куприн всю жизнь оставался страстным лошадником, много писал о конях вообще и о рысистых бегах в частности. Так и жеребенок на зеленом лугу вновь мелькнет в купринском рассказе «Изумруд» (1907):

«Перед самым рассветом он увидел во сне раннее весеннее утро, красную зарю над землей и низкий ароматный луг. Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве, и всюду на ней сверкала дрожащими огнями роса. (…) Изумруд, семимесячный стригунок, носится бесцельно по полю, нагнув вниз голову и взбрыкивая задними ногами. Весь он точно из воздуха и совсем не чувствует веса своего тела. Белые пахучие цветы ромашки бегут под его ногами назад, назад. Он мчится прямо на солнце. Мокрая трава хлещет по бабкам, по коленкам и холодит и темнит их. Голубое небо, зеленая трава, золотое солнце, чудесный воздух, пьяный восторг молодости, силы и быстрого бега!»

Немудреное, в общем-то, но чрезвычайно для Куприна характерное противопоставление: юность в ее красоте, искренности и природной силе, с одной стороны, и лицемерный «взрослый» мир, пронизанный одновременно пороком и многочисленными условностями — с другой. Истоки подобного взгляда — в самых непосредственных и ярких впечатлениях, которые даны каждому человеку, а именно — во впечатлениях детства и юности.

После ранней смерти отца, мелкого судебного чиновника, семья перебирается в Москву. Мать писателя, та самая гордая княжна Любовь Алексеевна Куланчакова, оказывается в Московском вдовьем доме, считай — богадельне, да не одна, а с тремя малолетними детьми. Реалии вдовьего дома отражены в рассказе «Святая ложь», пронзительной истории «маленького человека» и своеобразном парафразе гоголевской «Шинели». При сопоставлении двух этих историй (Гоголя и Куприна) явно видна природа таланта обоих авторов. Гоголь, несомненно, крупнее как творец и в силу этого беспощаднее: из частной трагедии Акакия Акакиевича он делает мистерию, переосмысляет ни много ни мало — душу города, спорит с мифом. Куприн же болеет именно частной историей и в попытке вообразить счастливый конец спорит не с мифом, а с жизнью. Он, несомненно, больший гуманист, причем гуманизм его не абстрактен, а предельно эмоционален; не удивлюсь, если он сам был способен расплакаться над судьбою своего Ивана Ивановича. Это очень по-русски.

Если Гоголь прозревает смысл через слово, то Куприн мучительно ищет его в деталях, и слово для него — лишь средство, а миф — лишь обстоятельство или фон, вроде городского пейзажа или погоды. Но парадоксальным образом у Куприна получается еще кое-что — отмахиваясь от мифа, он исподволь собирает его… или он все же собирает мир, а миф — лишь способ бытования этого мира, реализованный через слово?..

Но вернемся к обстоятельствам и деталям.

«Большой удачей» для полунищей матери-княжны стала возможность устроить маленького Сашу в сиротское училище — хотя Любовь Алексеевна была «старинной, убежденной москвичкой», проблема московской прописки, судя по всему, и тогда стояла остро. О «воспитках», то есть воспитательницах училища, Куприн и во взрослом возрасте отзывался без особой теплоты. Многим моим ровесникам, да и мне в том числе, знаком тип учительницы конца 1980—1990-х годов: как правило, женщины средних лет, замученной бытом, зачастую — разведенной, с издевательской зарплатой, детьми на руках, как итог — зверски обиженной на жизнь. Или, того хуже — пожилой бывшей партактивистки с фиолетовыми волосами и болезненной указкой наперевес, которая так и норовит пройтись по пальцам. Куприн живописует своих «воспиток» как истеричных, крикливых старых дев и иначе как «чудовищами в юбках» их не называет.

После сиротского училища десятилетнего Куприна определили в военную гимназию, которая, судя по написанной в 1900-м повести «Кадеты» (не путать с телесериалом), представляла собою нечто среднее между «Республикой ШКИД», колонией для несовершеннолетних и военной частью номер любой, но не из образцово-показательных. То есть — туповатые в массе своей преподаватели, дедовщина, полуголодное существование и телесные наказания.

Как вспоминает дочь Куприна, после вторичной публикации повести писатель получил «невероятно грубое и ругательное письмо» от одного из бывших своих воспитателей, Кикина, выведенного в «Кадетах» под собственной его фамилией: «Безличное существо, одинаково робевшее и заискивавшее как перед мальчиками, так и перед начальством». Именно по доносу Кикина главный герой автобиографической повести был за незначительный проступок приговорен к десяти ударам розгами. «Было ужасное чувство, самое ужасное в этом истязании ребенка, — это сознание неотвратимости, непреклонности чужой воли. Оно было в тысячу раз страшнее, чем физическая боль… Прошло очень много лет, пока в душе Буланина не зажила эта кровавая, долго сочившаяся рана. Да, полно, зажила ли?» — таков финал «Кадетов». «Кикин угрожал судом, — свидетельствует Ксения Александровна Куприна. — Отец с чувством удовлетворенной мести хранил это письмо. Рана так и не зажила!»

Как ни странно, роман «Юнкера», посвященный годам пребывания в Александровском пехотном училище, куда Куприн поступил после военной гимназии, уже принципиально иной по тональности: вся злость и юмор исчезают, как по волшебству, и мы оказываемся вместе с автором в благостном царстве бравых московских юнкеров, хорошеньких институток, суровых, но справедливых отцов-командиров. Насквозь русский писатель становится заложником собственного мифа, сам работает на его снижение и профанацию.

Объяснение этому простое: следует прежде всего посмотреть на годы написания — «Кадеты» сочинены еще до революций (Февральской и Октябрьской), «Юнкера» завершены в 1932 году, то есть уже в эмиграции. Многочисленные пороки дореволюционного русского мира, которые еще так недавно (каких-нибудь двадцать лет назад) являлись автору во всей неприглядности, теперь, по прошествии времени, выглядят чуть ли не как милые национальные особенности и вызывают ностальгию и умиление.

Как бы то ни было, «Юнкера» — уже не роман очевидца и «собирателя» русского мира, но психотерапевтическая вариация на собственном материале, а отчасти, быть может, и своеобразная попытка «работы над ошибками». На смену документальной точности фактов и обстоятельств, ужасу перед несправедливостями и восхищению перед силой и витальностью живого и современного приходит принцип «о мертвых либо хорошо, либо ничего». Погибший в революционных потрясениях русский мир постфактум предстает в ореоле ложной благообразности. Куприн, по сути, очень прост и непосредствен, и эта во многом нелепая попытка отретушировать собственное реалистичное полотно в лубочном духе говорит нам о чувствах автора, о его драме, а также о модели восприятия созданной им «русской матрицы». Если ее и нельзя назвать персонифицированной (слишком пестры и разнообразны ее составляющие), то свойствами живого существа она обладает вполне: подобно человеку, она живет и умирает, ее характеристики могут оцениваться (и переоцениваться) подобно человеческим поступкам.

Купринская «работа над ошибками» в «Юнкерах» соотносится не только с «Кадетами», но и со всем корпусом его армейской прозы, материал для которой, он, если так можно выразиться, «собирал» на протяжении четырех лет службы в 46-м пехотном Днепровском полку. В школе читают повесть «Поединок», в этом есть своя логика — в ней сведен весь армейский опыт автора и размышления о нем; многие эпизоды так или иначе преломляются в рассказах, но именно в повести дана своего рода панорама.

Куприн не раз говорил, что все его вещи в той или иной степени автобиографичны, будь он участником описываемых событий или «всего лишь» их свидетелем. Но, развивая любую из значимых для него тем (будь то «маленькие человеки», русская провинция, мир городского дна или армия), этот писатель способен не просто со всей журналистской дотошностью подметить мельчайшие детали, но и (с ловкостью и восприимчивостью увлеченного неофита) встроить собственные наблюдения в то или иное русло литературной традиции. Если при написании рассказа «Святая ложь» Куприн входит в, гм, своего рода метафизический контакт с Гоголем, то военный быт он изображает с подспудной оглядкой на Толстого, Лермонтова и, в существенно меньшей степени, Пушкина. Рискуя уподобиться пьяным поручикам из «Поединка», предположу, что для того, чтобы ощутить всю внутреннюю особенность, обособленность, и одновременно — явное или исподволь творящееся влияние военного мира на «русскую матрицу», нужно так или иначе провести в нем, в этом мире, какую-то существенную часть жизни. Когда я перечитала Куприна при подготовке к написанию этой статьи, мне стала заметна вещь вроде бы очевидная, но в юности тем не менее как-то ускользавшая: в своих армейских рассказах Куприн говорит примерно на том языке, которым пользовались в моей военной семье. Все эти «ерундистики», «щелбаны», «цукать», «цуцик», как и домашняя субординация, и «наряды по кухне», и даже стихийно воспроизводимая нами, детьми, дедовщина — все это теперь видится мне едва ли не буквальными цитатами из текстов знаменитого писателя.

Мой отец попал в армию уже после того, как закончил «гражданский» институт, и не исключено, что он попросту применил язык и стиль жизни, почерпнутые «из Куприна» (книги которого со значением стояли у него на полке), к новой ситуации. Впрочем, у его сослуживцев из военных училищ «матрица» была примерно та же — ну, разве что попроще и погрубее.

Неоднозначная, но впечатляющая преемственность: несмотря на слом всего дореволюционного уклада, армия, как одна из наиболее консервативных частей общества, со временем в точности воспроизвела свои традиции — со всем их колоритом, пафосом, и, что греха таить, идиотизмом. И типажами — в среде военных медиков, к которой принадлежал мой отец, весьма рафинированной по армейским меркам, были и свой Бек-Агамалов, и свой мерзкий штабс-капитан Диц… Когда я заходила к отцу на службу после малого факультета в универе, меня отправляли домой на ведомственной «буханке» (машина военной медслужбы), и зачастую тем же рейсом ехал «Диц» (в нашем случае носивший погоны майора). У них с отцом имелись какие-то конфликты по службе, которые нельзя было разрешить попросту. И потому «Диц», бывший в одном звании с отцом, но имевший какое-то влияние на общее начальство, нагло пользовался ситуацией и всю дорогу нашептывал мне, шестнадцатилетней, однообразные мерзости. О «запутанных отношениях» я не знала в точности, но что-то подсказывало мне, что жаловаться отцу бессмысленно: если товарищ майор поступает так — значит, уверен в своей безнаказанности. Поэтому через какое-то время я попросту стала просить матросика-водителя высаживать меня на первом перекрестке. Отношения с «нижними чинами» — это тоже отдельная история. Если майор пользовался служебными обстоятельствами, то матрос-водитель, молодой парень, всего на два-три года меня старше, всегда смотрел на меня, зеленую девчонку, снизу вверх. И слушался безоговорочно. Точно так же за пять — десять лет до этого матросы моего деда, адмирала, почитали своим долгом катать Нас, адмиральских внуков, на плечах, играя «в лошадку». У деда были свои принципы (характерна формулировка одного из наложенных на него взысканий — «за панибратство с личным составом»), так что он не одобрил бы ни нашего, ни их поведения… Но мы бессознательно воспроизводили матрицу «барчуков» и «служивых» — совершенно самостоятельно, заметьте, безо всякого Куприна.

Несмотря на замечательные исключения, в основе своей русская армия до сих пор остается косной, слабо восприимчивой к инновациям. Система призывного набора — это ведь, по сути, та же «рекрутчина», но логики в ней на сегодняшний момент еще меньше: чему можно научить за год-два фактически насильно «постриженного» парня? Наводить баллистическую ракету? Обслуживать сложнейшую технику? В совершенстве владеть навыками рукопашного боя и несколькими видами оружия в придачу? Нет, конечно. Разве что тянуть носок на плацу, чистить берцы, отвечать по уставу и пресмыкаться перед офицерами и старослужащими. Так что опыт поручика Куприна, ставший одним из элементов «русской матрицы» Куприна-писателя, еще долго будет до боли похожим на опыт многих поколений русских военных.

Кстати, сюжет на эту тему есть и в моем собственном опыте. Я заканчивала школу в середине 1990-х, вскоре после того, как у старшеклассников отменили уроки «военного дела». И вот офицеры соседнего с нашей школой военно-морского училища организовали у нас стрелковый кружок. На первом занятии преподаватель-кавторанг в недоумении оглядел контингент будущих стрелков — большинство его составляли девчонки, а в немногочисленных мальчиках за версту был виден «ботанический» типаж. Тем не менее с нами стали заниматься: прочли курс военной истории, заставили сдать теоретическую часть, технику безопасности и нормативы по сборке-разборке классического пистолета Макарова и автомата Калашникова, после чего допустили в тир. Те, кого не достали нудная теория и флотские шуточки нашего кавторанга, к концу года научились прилично стрелять и сдали на разряд по стрельбе из пистолета, а наиболее упорные даже поездили на полигонные стрельбы по АК. Но на следующий год кружок разогнали — мол, «нечего готовить малолетних бандитов и снайперш в Чечню»… Вот идиотизм нашей военной (да и не только военной) системы: если идешь в нее добровольно — гонят прочь, подозревая подвох; если не хочешь — тащат насильно.

Чего, казалось бы, проще — сделать так, чтобы в армии служили те, кто сам этого хочет! Ведь достаточно всего лишь обеспечить человеческие условия существования — а уж ореол романтики у воинской судьбы всяко значительнее, чем у карьеры менеджера (считай, клерка). А отношения между людьми, выбравшими свою участь добровольно, сложатся явно иначе, чем у тех, кого загнали в казарму, как скот в стойло. Но нет — для этого надо сломать «матрицу»… А в чем ее суть — читай в армейских рассказах Куприна.

Есть еще одна существенная часть «русского мира», говорить о которой достаточно непросто, — это дно, «Яма». Ирония личной истории писателя заключается еще и в том, что Куприн, будучи изначально максималистом высокой пробы, натурой цельной и наивной, обладал вследствие этого яростной пытливостью, жаждой впечатлений, которая тянула его в буквальном смысле попробовать мир на зуб, — и это стремление заводило его слишком далеко.

Вкратце — повесть (а скорее — роман) «Яма» описывает жизнь в одном киевском борделе и вокруг него. Здесь Куприн совершенно оригинален и мучительно правдив; большая смелость автора заключается уже в том, чтобы ступить на эту зыбкую и зловонную почву безо всякой идеологической спецзащиты — не имея ни крыльев христианского мессианства (как у Достоевского), ни внутреннего балансира метода/направления (как у «натуралиста» Золя), ни холодной крови имморальности и жабр ино/сверхчеловеческого, характерных для многих иных певцов этой темы.

Куприн подходит к исследованию «дна», «ямы» без предварительной сверхидеи: выволакивая за волосы на свет божий всех этих кутил, пьяниц, проституток, воров, лжецов, лицемеров, всех этих человеков с их страстями и страстишками (как правило, грязных и жалких), писатель не дает рецептов и не выносит приговоров, он и вообще не отгораживается от своих героев, а как будто бы существует вместе с ними — в борделе, в кабаке, в съемной конурке.

«Яма», сюжет которой основан на реальных впечатлениях автора в бытность его газетным репортером, становится, по сути, предшественником жанра, официально возникшего лишь в 1970-е годы, — «гонзо-журналистики», так называемых «рассказов простака». Суть в том, что журналист погружается в исследуемую среду, общается с «источниками», «информаторами» насколько можно неформально, делит с ними быт и досуг, а после описывает свои впечатления непосредственно, в порядке поступления, не становясь в позу резонера, которому все якобы было известно заранее. Этот стиль исследования реальности и повествования о ней до сих пор остается одним из наиболее любопытных для читателя, и косвенное подтверждение тому — расцветший в последнее время жанр «блога», с той лишь разницей, что блогер зачастую даже не журналист, но попросту непосредственный участник событий.

Купринская «Яма» — это опять-таки очень русская история, которая органично уравновешивает западный натурализм, а отчасти и противостоит ему. Куприн тоже натуралист — но, в отличие от прозектора Золя, он влюблен в живую натуру. В броуновское движение жизни. В своего рода божественный хаос. Грех, по Куприну, состоит не в свободном выражении страстей, но в их несвободе или корыстном использовании — это, пожалуй, единственная «мораль», которую он себе позволяет по результатам расследования.

«Русский мир» Куприна разнообразен, ярок, вспыльчив, многонационален, витален, и основанием ему служит та же «самоочевидная истина», от которой отталкивается американская Декларация независимости: «все люди… наделены их Творцом определенными неотчуждаемыми правами, к числу которых относятся жизнь, свобода и стремление к счастью». Этот мир полноводен, как Волга, близ которой родился Куприн, так же живописен и переменчив. Русский пейзаж у Куприна — вовсе не унылая равнина с мелколесьем и гнилыми деревеньками: это великая равнина большой истории, на которой вольно бродят народы, по которой течет великая река, и берега ее то пологи, то идут морщинами гор, то встают песчаными обрывами, полными ласточкиных гнезд. Она именно такова, эта «русская матрица»: собрав ее из тех деталей, которые он обнаружил в мире богаделен, служивых, ямщиков, лошадей их, циркачей и их тигров и обезьян, проституток и их клиентов, шулеров и их жертв, рыбаков и их косяков рыб, писатель показал нам ее — не «плавильный котел» даже, но море горячей человеческой лавы. На самом деле, так он и выглядит, русский пейзаж: постепенно разливающиеся невероятные ландшафты. От северо-западной влажной и вечнозеленой тайги, от горизонтальной доминанты Петербурга с его жуткой и героической «государственной» историей, с его рифмой египетской родине обесчещенных (без бород) сфинксов у Академии художеств: тут и пушкинский Медный всадник, и призраки маленьких людей, и кости работных людей — строителей города, и блокадные могилы. Далее — к мерзлым тундрам и Ледовитому океану с запасами всех на свете богатств, от нефти до алмазов, — на север. Или к светлым дубравам и древним городам (Псков, Смоленск) на холмах — на юго-запад. Через тихую Тверь к шебутной Москве — в центр, в сердце страны (если считать Петербург ее головой). К лесостепным голубовато-соломенным просторам — на юго-восток, где как раз разлилась купринская Волга: пьяные пароходы, кроваво-красные на срезе арбузы и синее марево жары над очертанием Жигулевских гор. А на восток — Урал, с его лесами, скалами, старыми копями и заводами, с быстрыми реками и загаженными озерами. За ним — до сих пор дикие, необъезженные просторы Сибири, полные леса, рыбы и зверья, а еще дальше — изумрудный Тихий океан, и гордый Владивосток, и порт Находка, и Камчатка, и острова… Столько богатства, столько свободы, пространства для жизни, для многих жизней! Проза Куприна звенит этим ощущением пространства и простора; но что же мы за народ такой, если на благословенных этих землях у нас из века в век пасется подневольное стадо, которому ни к чему дары свободы, — вот этим вопросом задается Куприн; и сто лет прошло уже, а вопрос по-прежнему актуален.

Писательское ремесло подразумевает определенную жестокость. Анна Старобинец как-то назвала всю нашу литераторскую братию «такой сволочью!»: наши тексты зачастую ткутся из чужих, подсмотренных страданий и чувств. Я бы, пожалуй, выразилась еще жестче: писатель — это вампир, которому каждый охотно подставляет горло в надежде на бессмертие. Всякий творец так или иначе соперничает с Богом — и за это расплачивается обреченностью жить в «страхе Божием», буквально и повседневно.

Надо думать, Куприн до определенного момента жил совершенно бесстрашно; у него попросту не было времени испугаться. Всю его жизнь занимал тот самый русский мир, или русский миф, беспредельный, беспощадный, но вовсе не бессмысленный. Когда этот мир взломали, запрудили его реки и предприняли попытку использовать их энергию в неподобающих целях, Куприн впал в своего рода детство, принялся писать сусальные книжки, заболел, потом вернулся на родину умирать. И умер вместе с ней — это было уже единственное, что он мог сделать.

Может быть, это огненное море яростных людей когда-нибудь снова разольется и будет жить, любить и творить святые дела и непотребства. «Широк русский человек, я бы сузил», — сказал Достоевский. Куприн мог бы сказать: «Широк русский человек, пускай разольется!»

Он был романтик, Александр Куприн.

 

Роман Сенчин

ЗАГЛЯНУВШИЙ В БЕЗДНУ

Леонид Николаевич Андреев (1871–1919)

Есть в нашей литературе величины неоспоримые — критика их представляется нелепой и бессмысленной. Тем более попытки их свержения. Сколько ни пытайся сбросить, к примеру, Пушкина «с Парохода современности», он на этом пароходе останется; сколько ни находи «блох» в романах Достоевского, эти мелкие огрехи не затмят грандиозных идей; сколько ни пытайся развенчать философию Льва Толстого, философия эта, впитанная в прозу, останется жизненной и будящей интерес вновь и вновь. Не изъять из пресловутого «первого ряда» и Гончарова, Чехова, Бунина, Булгакова, Шукшина… Да многих-многих русских писателей.

Но есть писатели, чье наследие то на десятилетия уходит для читателей в небытие, то вдруг возвращается — и оглушает, и оказывается самым что ни на есть злободневным, необходимым именно в определенный момент. И мы недоумеваем, как же общество могло жить без того или иного рассказа, романа, стихотворения, пьесы… Таких, приходящих к нам время от времени, оглушающих и обжигающих, а затем снова уходящих на дальние полки библиотек, тоже немало. И наиболее ярким примером тому, как мне кажется, могут служить произведения Леонида Андреева.

Его писательская судьба началась в самом конце XIX века, когда в газете «Курьер» появились небольшие, несложные по композиции (именно газетные) рассказы «Баргамот и Гараська», «Алеша-дурачок», «Большой шлем», «Ангелочек». Вышедшая вскоре первая книга Андреева стала событием. Менее чем за год она была переиздана четыре раза, о ней писали и спорили ведущие критики, ее читала, без преувеличения, вся образованная Россия.

На протяжении 1900—1910-х годов Леонид Андреев был одним из популярнейших писателей, но пик его славы пришелся на 1904–1908 годы — время русско-японской войны, первой русской революции, «бомбистов», «столыпинских галстуков». Произведения Андреева, по выражению исследователя его творчества Олега Михайлова, «затронули болевые точки читателя», от писателя ждали новых рассказов, искали в них ответы на те вопросы, что ставила тогда жизнь… Затем же наступило иное время, некоторая усталость от новых и новых потрясений, да и творчество Андреева вступило в новую фазу развития — от изображения жизненных реалий он все сильнее уходил к философским проблемам, погружался в абстракции, символику. И постепенно о нем не то чтобы забыли, но перестали воспринимать как нерв эпохи. Он сделался просто известным писателем. Впрочем, практически все русские литераторы (в их числе Блок, Куприн, Горький, Замятин) отозвались на смерть Андреева (которая последовала в Финляндии осенью 1919 года, в разгар Гражданской войны) или некрологом, или воспоминанием о писателе. Позже большинство воспоминаний было собрано в книге «Реквием», изданной в 1930 году. В общем-то, эта книга стала литературным монументом творчеству Андреева — советскому обществу рассказы, пьесы, повести «типичного представителя реакционно-идеалистической упадочной литературы» (так в 1950 году аттестовала писателя Большая советская энциклопедия) были не рекомендованы.

И хотя Леонид Андреев в советское время не числился запрещенным автором, книги его до 1957 года вовсе не выходили, а регулярно печатаемые в 1970—1980-х (огромными по нынешним временам тиражами в 200–300 тысяч экземпляров) не имели большого отклика. Настоящее возвращение Леонида Андреева произошло в конце 1980-х, когда на территории гибнущего СССР разгулялся описанный Андреевым во время русско-японской войны «красный смех», вновь гремели взрывы террористов, в далеком Афганистане гибли советские солдаты, взбухали митинги, запахло новой революцией. Написанные почти за век до этого произведения Андреева оказались как никогда своевременны. Его вновь стали называть пророком, человеком, заглянувшим в бездну; оказалось, что задолго до Камю и Сартра Андреев описал экзистенциальный кошмар… 1990-е можно назвать десятилетием Леонида Андреева — из писателей прошлого он был одним из самых издаваемых (вышло, кроме отдельных книг, еще и шеститомное собрание сочинений), востребованных, цитируемых.

Но вместе с падением градуса социальной напряженности, с затуханием общественной жизни снизился и интерес к творчеству Андреева. Хотя, думаю, это не совсем справедливо — значительная часть написанного Андреевым необходима читателям (особенно читателям молодым) и сегодня: к примеру, рассказы «Ангелочек», «В подвале», «В темную даль», «Книга», «Предстояла кража», «В тумане», пьесы «Савва», «Жизнь Человека» входящим в самостоятельную жизнь многое откроют, от многого предостерегут, многому научат. Понятно, что каждый постигает жизнь в одиночку, самостоятельно совершает все ошибки, совершенные предыдущими поколениями, но ориентиры все же необходимы. Большие писатели интригуют не столько закрученностью сюжета и причудливостью фантазии, сколько остротой поднимаемых в своих произведениях проблем. В лучшей прозе Андреева все это совпало.

Леонид Николаевич Андреев прожил сорок восемь лет, чуть более двадцати из которых были отданы литературному творчеству.

О своем писательском призвании Андреев знал, кажется, с ранней юности: еще семнадцатилетним он обещал в дневнике, что своими писаниями разрушит и мораль, и установившиеся человеческие отношения, разрушит любовь и религию и закончит свою жизнь «все-разрушением». В дальнейшем Андреев то пытался сдержать это обещание, то опровергал его. Этим противоречием наполнена вся его писательская судьба.

Он родился 21 (9) августа 1871 года в городе Орле в семье землемера. Учился неровно — в математике ничего не понимал и списывал задачи у друзей, зато отлично писал сочинения чуть ли не для всего класса, искусно меняя стиль для каждого ученика. Всерьез занимался Андреев рисованием, и это увлечение сохранил на всю жизнь, не раз сетуя на то, что не получил художественного образования — в Орле получить его было попросту негде.

Много читал: сначала был заворожен Диккенсом, Жюлем Верном, Майном Ридом, потом Львом Толстым, Писаревым и особенно — философией Шопенгауэра. По признанию самого Андреева, книга «Мир как воля и представление» Шопенгауэра сыграла огромную роль в формировании его личности и подтолкнула к писательству. (Первые публикации рассказов Андреева состоялись в 1892 и 1895 годах, но сам он относился к этим опытам скептически и в книги, собрания сочинений их не включал.)

Окончив в 1891 году гимназию, Андреев поступил на юридический факультет Петербургского университета, но вскоре душевная травма — измена любимой женщины — заставила его бросить учебу. Правда, в 1893 году он восстановился, но уже в Московском университете, и в мае 1897 года получил диплом, позволивший начать адвокатскую карьеру.

Но более чем выступления на суде в качестве защитника его увлекала журналистика. Поначалу Андреев писал короткие информационные справки, затем, для «Московского вестника», — очерки под общим названием «Из залы суда», судебные отчеты.

С ноября 1897 года Андреев стал постоянным автором новой московской газеты «Курьер», где вскоре и состоялся его литературный дебют — в апреле 1898-го был опубликован рассказ «Баргамот и Гараська». Рассказ этот был создан «по случаю»: приближалась Пасха, а у газеты не было пасхального рассказа, написать который и предложили Леониду Андрееву.

Фабула «Баргамота и Гараськи» достаточно традиционна (до Андреева почти на ту же тему писал, к примеру, Глеб Успенский): городовой Бергамотов, по прозвищу Баргамот, стоит на посту. Канун светлого праздника, люди идут в церковь, а Баргамоту нести службу до трех часов ночи. Настроение у городового скверное, и он с готовностью хватает за шиворот местного пьянчужку Гараську. Тащит в участок. Гараська падает и разбивает пасхальное яичко. Плачет, бормочет: «Я… по-благородному… похристосоваться…» Растроганный Баргамот приглашает пьянчужку к себе домой. Жена городового угощает гостя, интересуется, как его отчество. Гараська снова начинает плакать: «По отчеству… Как родился, никто по отчеству… не называл…»

Рассказ Андреева был принят сотрудниками «Курьера» «без всякого восторга», да и сам автор «о рассказе был мнения среднего». Тем большей неожиданностью для него оказался всеобщий восторг, сравнение с Чеховым. И главное — рассказ растрогал и восхитил Максима Горького, который стал поддерживать молодого автора. Андреев за два-три года из газетного репортера превратился во «властителя дум» во многом благодаря именно Горькому, но именно с ним у Андреева происходили самые горячие споры, приведшие в итоге к разрыву отношений.

В начальный период творчества Андреев показал себя реалистом. «Сюжеты Андреев почти не выдумывал — он просто умел их выделить из происходящего вокруг», — отмечает исследователь его творчества Алексей Богданов. Но уже скоро реалистическая манера для Андреева стала тесна, понадобились новые формы, новый язык. Уже в начале 1901 года он написал рассказ «Ложь» «в символистическом направлении», который был большинством критиков встречен неодобрительно: Н. К. Михайловский, например, охарактеризовал «Ложь» как «маленькое темное облако на светлом будущем г. Андреева как художника» и беспокоился о том, «разрастется ли это облако в мрачную тучу, которая весь горизонт закроет, или, набежав на мгновение, рассеется в пространстве»; а Лев Толстой, оценив этот рассказ «нулем», приписал на полях первой книги Андреева: «Начало ложного рода». Но прежде чем «ложный род» стал главенствующим в творчестве Андреева, писателем было создано немало потрясающих произведений.

Несмотря на успехи на адвокатском поприще, Андреев в 1900 году в последний раз выступил в качестве защитника. Отныне главным делом его жизни становится литература. В 1899 году он познакомился с Чеховым, в 1900-м — с Горьким (их знакомству предшествовала долгая переписка); по рекомендации Горького стал участником литературных «Сред», где сблизился с Буниным, Вересаевым, Телешовым, Куприным и другими писателями. На «Средах» происходило чтение написанных произведений, их обсуждение; наведывались туда и издатели, редакторы журналов.

После выхода первой же книги Леонид Андреев стал одним из самых читаемых писателей России. Каждое новое его произведение вызывало бурные обсуждения, а нередко и скандалы. Особенно возмутили общественность рассказы «Бездна» и «В тумане». Сюжет первого таков: молодой человек, гуляя с любимой за городом, томится страстью, но не решается обнять и поцеловать девушку. В лесу влюбленные встречают компанию пьяных мужиков, которые сбрасывают юношу в ров и насилуют девушку. Очнувшись, герой находит лежащую в глубоком обмороке возлюбленную и тоже насилует «безвольное тело, своей безжизненной податливостью будившее дикую страсть».

В психологическую достоверность финала рассказа многие не поверили. «Чтобы юноша, любивший девушку, заставший ее в таком положении и сам полуизбитый — чтобы он пошел на такую гнусность! Фуй!..» — отозвался о «Бездне» Лев Толстой. Впрочем, некоторые критики указывали на близость «Бездны» к толстовской «Власти тьмы». Сам Андреев выступал в прессе с объяснениями финала, публично оправдывался — и пускаться в оправдания приходилось ему затем еще не раз, в связи с другими скандальными произведениями.

Через несколько месяцев после выхода «Бездны» Андреев шокировал читателей рассказом «В тумане», героем которого сделал гимназиста, заразившегося сифилисом. В первой части рассказа описано внутреннее состояние юноши, его разговор о жизни, будущем с ничего не подозревающим отцом. После чего, не в силах побороть желание быть с женщиной,'юноша идет к проститутке и убивает ее, а потом бьет ножом себя в грудь.

В печати развернулась бурная полемика, в которой приняла участие и жена Льва Толстого Софья Андреевна, обвинившая Андреева в стремлении «наслаждаться низостью явлений порочной человеческой жизни». Впрочем, Чехов в письме О. Л. Книппер назвал «В тумане» «очень хорошей вещью» и отметил, что «автор сделал громадный шаг вперед». Поддержал он Андреева и письменно: «Беседа отца с сыном „В тумане“ сделана спокойно, и за нее меньше не поставишь, как 5+». Кстати сказать, этот андреевский рассказ очень близок рассказу самого Чехова «Володя», где речь идет тоже о совсем молодом человеке, который видит пошлость и лживость окружающей его жизни, испытывает непреодолимое влечение к женщине, чувствует собственную ничтожность, ненужность и потому кончает жизнь самоубийством.

Благодаря этим двум рассказам 1902 года за Андреевым закрепилась слава «воспевателя кошмаров жизни» — и эти кошмары уже вскоре стали содержанием жизни не только частной, единичной, но и общественной: началась тяжелая, разрушающая политические институты, раскалывающая общество, подрывающая экономику России русско-японская война, произошло Кровавое воскресенье в Петербурге, гремели один за другим выстрелы и взрывы террористов, строились баррикады, полыхали барские усадьбы.

Хоть Андреев не раз отмечал, что его не интересует политика, что ему интересен человек как таковой («Герои Леонида Андреева — общелюди», — утверждал Корней Чуковский), окружающая действительность не могла не отразиться в его творчестве. И она отразилась, пожалуй, с предельной остротой.

О безумии войны Андреев написал повесть «Красный смех», прочитав которую Александр Блок признался в письме С. М. Соловьеву в январе 1905 года: «…Захотелось пойти к нему [Андрееву] и спросить, когда всех нас перережут. — Близился к сумасшествию, но утром на следующий день (читал ночью) пил чай». (Это чаепитие — существенная деталь, к которой мы еще вернемся.) «…Нужно его распространять», — говорил о «Красном смехе» Лев Толстой.

Мнения читателей, как часто случалось с произведениями Андреева, оказались полярно противоположны. Одни восприняли «Красный смех» как отчаянный вопль о том, что всякая война есть «безумие и ужас», другие отказывали повести в художественной правде. Но в целом отзывы были примерно такие: «потрясение», «оглушающее впечатление», «горячая антивоенная проповедь»… В считанные месяцы «Красный смех» был переведен на десятки языков (включая и эсперанто), происходили его обсуждения, под его влиянием возникло общественное движение «Долой оружие!». Отзвуки «Красного смеха» слышны в произведениях немецких экспрессионистов, в романах ветеранов уже Первой мировой войны Ремарка («На Западном фронте без перемен»), Луи Селина («Путешествие на край ночи»). Повесть без преувеличения всколыхнула Европу, но не положила конец войнам, о чем мечтал и чего при помощи литературы добивался Андреев. Особенно странно, что через десять лет его отношение к войне поменялось.

В те дни, когда Андреев вносил в рукопись «Красного смеха» последнюю правку, в Москве произошло массовое избиение демонстрантов (5 и 6 декабря 1904 года), а, когда типографский станок тиражировал «Сборник товарищества „Знание“» с «Красным смехом», в Петербурге было расстреляно шествие рабочих (9 января 1905-го), вошедшее в историю под названием Кровавое воскресенье. 4 февраля в своей карете был взорван московский генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович Романов — эсеры приговорили его и московского обер-полицмейстера Трепова к смерти за пролитую 5 и 6 декабря кровь и сообщили об этом в прокламациях. Убийство великого князя послужило Андрееву толчком для написания повести «Губернатор», о которой хочется поговорить подробнее.

* * *

В последние годы все чаще говорят о терроризме, террористической угрозе, вырабатывают методы борьбы с ней, и это справедливо — гремят взрывы по всей Земле, самолеты врезаются в небоскребы, боевики захватывают роддома, театры, посольства, гостиницы, школы. Гибнут десятки, сотни, а то и тысячи людей, повинных лишь в том, что являются гражданами определенной страны, исповедуют определенную религию, оказались в определенном месте (в вагоне метро, где заложено взрывное устройство, в школе, которую боевики наметили для захвата, в Международном торговом центре, на который направлен для тарана авиалайнер). Террористические акты, все более кровавые, нередко анонимные, имеют целью не столько уничтожить определенную политическую, религиозную, общественную фигуру или добиться каких-либо целей, сколько запугать народ, спровоцировать на обострение обстановки.

Но чем же порождается террор? Ведь устраивают и исполняют эти акты, даже самые страшные, не враги рода человеческого, далеко не всегда патологические убийцы; ведь чего-то с помощью взрывов, захвата заложников, убийства террористы все же хотят добиться, что-то изменить. Совершайся террористические акты ради финансовой выгоды, вряд ли столь массовым было бы такое явление, как террористы-смертники, которыми зачастую становятся молодые, полные сил, нередко хорошо образованные молодые юноши и девушки.

Терроризм порождается несправедливостью. Несправедливостью одного государства по отношению к другому, одного религиозного течения, одного этноса, класса, сословия по отношению к другим. Терроризм — орудие слабых, не имеющих возможности что-либо изменить политическими методами. И они берутся за автоматы, бомбы, захватывают самолеты…

На протяжении почти сорока лет Российская империя жила в состоянии террористической войны. Народники, стремившиеся с начала 1860-х образовать народ, «открыть глаза мужику» и с его помощью произвести социальные и политические преобразования, к концу 1870-х перешли к террористической борьбе. (Позже тактику террора взяли на вооружение и эсеры, и анархисты, прибегали к нему и марксисты.)

В числе жертв террористов — император Александр II, сотни государственных чиновников, полицейских, армейских начальников. В ответ правительство казнило террористов И причастных к актам, сотни революционеров отправляло на каторгу, заточало в одиночных камерах.

Война была непримиримой, ею было заражено все общество, в том числе и люди искусства…

Та война, конечно, разрушала Россию. Разрушали ее и революционеры, и власть, пошедшая на кое-какие уступки лишь тогда, когда вся страна полыхала (конец 1905—середина 1906 годов). Но в убийствах («казнях») тех, кто был ответствен («виновен») за убийства демонстрантов, за подавление крестьянских выступлений, за введение военно-полевых судов в отношении политических преступников, была если й не положительная, то объяснимая черта. Полицмейстер, министр, губернатор, отдавший приказ стрелять, или пороть, или вешать, знал, что ему могут отомстить и наверняка отомстят. А в обществе жила надежда на справедливость.

Об этой жажде отмщения, об ощущении справедливости и рассказывается в повести «Губернатор».

Уже на первой странице автор вводит нас в суть проблемы.

«Сал1 по себе факт был очень прост, хотя и печален: рабочие с пригородного завода, уже три недели бастовавшие, всею своею массою в несколько тысяч человек, с женами, стариками и детьми, пришли к нему с требованиями, которых он, как губернатор, осуществить не мог, и повели себя крайне вызывающе и дерзко: кричали, оскорбляли должностных лиц, а одна женщина, имевшая вид сумасшедшей, дернула его самого за рукав с такой силой, что лопнул шов у плеча. Потом, когда свитские увели его на балкон, — он все еще хотел сговориться с толпой и успокоить ее, — рабочие стали бросать камни, разбили несколько стекол в губернаторском доме и ранили полицмейстера. Тогда он разгневался и махнул платком.

Толпа была так возбуждена, что залп пришлось повторить, и убитых было много — сорок семь человек; из них девять женщин и трое детей, почему-то всё девочек. Раненых было еще больше».

Совершив это — отдав приказ стрелять, — губернатор Петр Ильич понял, что обречен: ему отомстят. Ведь «он перешагнул через что-то, через какой-то высокий, невидимый порог, и железная дверь с громким скрипом железных петель захлопнулась сзади — и нет возврата». И всему городу, даже близким губернатора, тоже ясно — его скоро убьют. И последующие страницы рассказа посвящены описанию ожидания отмщения.

Губернатора пытаются успокоить, доказать себе, что он поступил правильно. В Петербурге его действие одобрили, подчиненные относятся к Петру Ильичу как к герою — а он готовится к смерти, мысленно повторяет предыдущую жизнь. И не то чтобы раскаивается во многих поступках, но осознает, что были они напрасны; поведение окружающих кажется ему лицемерным и лживым.

Вот приехал «преосвященный Мисаил, и после первых фраз ясно стало, что он заботится о том же, о чем и все, и хочет успокоить его христианскую совесть. Рабочих назвал злодеями. (…)

— Злодеи-то — злодеи. А я бы, ваше преосвященство, будь я на вашем месте, отслужил бы панихиду по убиенным.

Архиерей отстранил ухо, развел над животом сухими, как гусиные лапы, руками и, склонив голову, кротко сказал:

— На всяком месте свои терния. Я вот на вашем месте, ваше превосходительство, совсем и стрелять-то бы не стал, дабы не утруждать духовенство панихидами, да ведь что же поделаешь: злодеи!»

Прибывает из Петербурга сын Петра Ильича, офицер, и тоже затем, чтобы успокоить. Губернатор долго избегает откровенных разговоров с сыном, но в последний вечер разговор все же состоялся.

Губернатор признается, что его «смущает этот случай, ну, с рабочими». Сын удивлен:

«— Но ведь ты же получил одобрение из Петербурга?

— Да, конечно, и я счастлив, но… Алеша! — С неуклюжей ласковостью пожилого и важного человека он заглянул в красивые глаза сына. — Ведь они же не турки? Они свои, русские, всё Иваны да тезки — Петры, а я по ним, как по туркам? А? Как же Это? (…)

— Ты что-то путаешь, папа. (…) Как государственный деятель ты должен понимать, что в государстве прежде всего порядок, и кто бы ни нарушал его, безразлично. Нарушь его я, — и ты должен был бы стрелять в меня, как в турка.

— Это верно! — кивнул головой губернатор и заходил по комнате. — Это верно.

И остановился.

— Да ведь с голоду, Алеша! Если бы ты их видел.

— Зензивеевские мужики тоже с голоду бунтовали, а это не помешало тебе великолепно их выдрать».

Вскоре губернатор вспоминает об этом случае.

«Зензивеевских крестьян он выпорол около пяти лет тому назад, на второй год своего губернаторства, и тоже тогда получил одобрение от министра; и с этого, собственно, случая началась быстрая и блестящая карьера Алексея Петровича, на которого обратили тогда внимание, как на сына очень энергичного и распорядительного человека. Он смутно, за давностью времени, помнит, что мужики насильно забрали у помещика какой-то хлеб, а он приехал с солдатами и полицией и отобрал хлеб у мужиков. Не было ничего ни страшного, ни угрожающего — скорее что-то нелепо-веселое. Солдаты тащили мешки с зерном, а мужики ложились грудью на эти самые мешки и волоклись вместе с ними под шутки и смех развеселившихся полицейских и солдат. Потом они вскрикивали, дико взмахивали руками и, словно слепые, тыкались в загорожи, в стены, в солдат. Один мужик, оторванный от мешка, молча, трясущимися руками шарил по траве, разыскивая камень, чтобы бросить. На версту кругом нельзя было найти ни одного камня, а он все шарил, и, по знаку исправника, полицейский презрительно толкнул его коленом в приподнятый зад, так что он стал на четвереньки и так, на четвереньках, куда-то пополз».

«Позорно! — говорит себе губернатор. — Позорно. Боюсь, что я негодяй».

Губернатор ждет смерти, даже ищет ее, отказавшись от охраны и гуляя в одиночестве по улицам города. Приставленные к нему сыщики — защита слабая, и, понимая это, они не слишком тщательно наблюдают за губернатором…

И однажды утром на безлюдной площади к Петру Ильичу поахоаят двое, окликают. Делая вид, что подают прошение, тянут из карманов револьверы. Действия их неумелы, неловки; губернатор ждет, успевая оглядеть площадь, — никого вокруг, кроме этих двоих.

«Убит он был тремя непрерывными выстрелами, слившимися в один сплошной и громкий треск.

Минуты через три прибежал городовой, за ним сыщики и народ — как будто все они где-то поблизости, за углом, ожидали конца. (…)

И весь день возбужденно говорили об убийстве, одни — порицая, другие — одобряя его и радуясь. Но за всеми речами, каковы они ни были, чувствовался легкий трепет большого страха: что-то огромное и всесокрушающее, подобно циклону, пронеслось над жизнью, и за нудными мелочами ее, за самоварами, постелями и калачами, выступил в тумане грозный образ Закона Мстителя».

Некоторые из современных Андрееву критиков считали, что повесть слишком растянута. С этим трудно согласиться: автору нужно было показать ожидание губернатором гибели, осознание того, что она неизбежна. Ни одна деталь — увлечение Петра Ильича огородничеством, осмотр убитых, фейерверк перед отъездом сына, сошедшая с ума жена рабочего, у которой убили дочку, письма губернатору — не кажется лишней, все играет на усиление эффекта.

Нет в повести и окрашенных одним цветом персонажей — ни темных, ни светлых. По-своему прав губернатор, по-своему повинны в собственной скотской жизни рабочие, по-своему честен полицмейстер, по-своему несчастна супруга губернатора.

Проблема, поставленная Андреевым в «Губернаторе», вневременна — она будет существовать, пока существует институт государственной власти, пока есть такое понятие, как справедливость. В одном из первых отзывов на повесть (журнал «Мир Божий», 1906, № 4) критик В. П. Кранихфельд указывал на то, что ни один реально существующий губернатор не воспримет произведение Андреева иначе «как детскую побасенку из мира сентиментальных чудаков». Может быть, так и есть. Но в этом и беда людей у власти, не реагирующих на происходящее внизу, как говорится, в народных толщах, или же реагирующих топорно — век назад залпами по демонстрантам, казачьими нагайками и поркой, а сегодня дубинками. В итоге это приводит к катастрофам, «красному смеху».

«Как бы отрицательно мы ни относились к террору и с точки зрения этической и с точки зрения политической бесплодности его, — писал критик К. Арабажин, — мы не можем отрицать, что явления террористического характера имеют глубокие корни в обществе и не могут быть объясняемы по казенному способу, — преступностью безумцев. Андреев дает нам в этом смысле удивительную по наблюдательности и меткости картину».

В автобиографии Леонид Андреев отметил: «Серьезных цензурных препятствий в моей беллетрической работе не встречал. Некоторые гонения испытывал уже после того, как вещь была напечатана или поставлена в театре».

«Губернатор» тоже был опубликован без особых проблем в журнале «Правда» весной 1906 года, но к розничной продаже номер был запрещен. И все же удивительно, что, казалось бы, недопустимое, крамольное, цензура у Андреева пропускала в печать. И едкую сатиру на официальную, слитую с правосудием, церковь («Христиане»), и бунт священника против Бога («Жизнь Василия Фивейского»), и памфлет на агентов полиции («Нет прощения»), и «призыв к анархии», «глумление над православием» («Савва») и, особенно, настоящий гимн революции — небольшой рассказ, даже, скорее, стихотворение в прозе, — «Из рассказа, который никогда не будет окончен», опубликованный в газете «Утро России» в сентябре 1907 года, в дни, когда Первая русская революция была подавлена, задушена «столыпинскими галстуками».

Это произведение Андреева легко примерить и на наше время. В нем дано объяснение того, почему, несмотря на упорно навязываемый стандарт благопристойного обывателя, несмотря на запугивание, люди выходят на «несанкционированные митинги». Дело здесь не столько в уровне жизни, не в озлобленности, не в кровожадной зависти к богатым и даже не в протесте против ограничения гражданских свобод, а — в порыве… И такой порыв как раз описан в миниатюре «Из рассказа, который никогда не будет окончен».

Параллельно с этим произведением Андреев написал другое, казалось бы, полярно ему противоположное, — «Тьма».

«Тьма», на мой взгляд, самое необъяснимое, самое глубокое произведение Леонида Андреева. Повествует оно о революционере-террористе, который, скрываясь от слежки, оказывается в публичном доме. Там он знакомится с проституткой Любой й в процессе общения с ней перерождается — из чистого, осененного великой идеей человека, превращается в покорного, осознавшего непобедимую грязь мира («Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму», «стыдно быть хорошим»); он отдает револьвер, безропотно сдается полиции. Но перерождается и Люба — вместо развращенной девки, оскорбленной тем, что ее клиент не желает с ней плотской близости, мы видим в финале женщину, бунтующую против зла и покорности («Миленький! да зачем же ты револьвер отдал… Да зачем же ты бомбу не принес… Мы бы их… мы бы их… всех…»). Впрочем, это лишь скелет рассказа — его нужно читать: в диалоге героев, в их споре, в «очной ставке двух правд, жизни вверх и жизни вниз» и кроется суть, процесс изменения мировоззрений, метания, открытия, прозрения даже.

Война в русском обществе была в разгаре, и потому рассказ этот вызвал в демократическом лагере бурю негодования: «злая сатира на революционера», «грязный вздор», «не бывает таких революционеров… не было, нет и не бывает таких проституток», «пособничество реакции». «Тьма» стала причиной разрыва дружеских отношений Андреева с Горьким… Мало кто из критиков, подобно А. Горнфельду, увидел в рассказе нечто вневременное: «При всех своих недостатках [рассказ] с болезненной силой задел что-то важное и требующее ответа в душе читателей».

Реакция демократического лагеря объяснима — еще недавно Леонид Андреев был с ними всецело, поддерживал революцию не только в произведениях, но и делом: в феврале 1905 года он был арестован за то, что предоставил свою квартиру для заседания членам ЦК РСДРП, и две недели провел в Таганской тюрьме. Весной 1906-го в Финляндии Андреев участвовал в демонстрациях, выступал на митингах; после подавления восстания в Свеаборге скрывался в Норвегии. «Революция, революция, революция», — звучит во многих его письмах того времени.

Поэтому «Тьма», естественно, оскорбила тех, кто считал Андреева своим соратником. Но он прежде всего был художником, рассматривающим жизнь, человека под разными углами зрения. И потому почти одновременно мог писать совершенно разные по идее произведения: «Марсельеза» — и «Так было», «Тьма» — и «Из рассказа, который никогда не будет окончен», «Рассказ о семи повешенных» — и «Мои записки»…

В Берлине, где осенью 1906 года жил Андреев, им была создана одна из самых мрачных его вещей — пьеса «Жизнь Человека». Театральные постановки ее (февраль 1907-го в Петербурге, декабрь — в Москве) потрясли зрителей. «Отчаяние рыдающее, которое не притупляет чувства и воли, а будит», — писал А. Блок; «Шедевр Андреева», — отозвался А. Луначарский; «Спасибо, спасибо художнику, который раскрыл перед нами пропасть бытия и показал перед нами гордого человека, а не идиота», — благодарил Андрей Белый. Но вместе с тем многие упрекали автора в том, что жизнь человека показана в стиле лубка, что нет в ней героических моментов, настоящего бунта, что андреевский человек не в силах сопротивляться обстоятельствам.

Но таков был замысел Андреева: создать схему обыкновенной человеческой жизни, в которой чередуются радости и беды, отчаяние и духовные подъемы. А жизнь изначально трагична, потому что неизбежно заканчивается смертью. И все же при всей своей трагичности, безысходности, пьеса подталкивает читателей к сопротивлению бренности существования, провоцирует на деятельность. Да, андреевский человек умирает, но нравственно не подчиняется смерти. И наверное, невозможно после чтения «Жизни Человека» изо дня в день жить просто так, бездумно. Ведь «Некто в сером» (персонаж пьесы) отсчитывает годы, месяцы, а может быть, дни до конца этой единственной жизни.

28 ноября 1906 года, буквально через два месяца после окончания пьесы, умерла от послеродовой болезни жена Леонида Андреева Александра Михайловна, с которой писатель прожил в браке около пяти лет (познакомились они еще в 1896 году). Она была его другом, спасением от «ужаса жизни». И это не пустые слова: в юности Андреев несколько раз покушался на самоубийство, лежал в психиатрических лечебницах, страшно пил. Наверное, благодаря Александре Михайловне Андреев не только стал выдающимся писателем, но и выбрался из затяжного периода депрессии, страшного внутреннего смятения… Александра Михайловна родила двух сыновей, старший из которых, Вадим, известен как ревностный хранитель литературного наследия отца, автор воспоминаний о нем, а младший, Даниил, стал прекрасным поэтом, написал уникальную, ставшую настольной не для одного поколения молодых интеллектуалов книгу «Роза мира».

20 апреля 1908 года Андреев женился во второй раз. Его супругой стала Анна Ильинична Денисевич. У них родилось трое детей — два сына, Савва и Валентин, и дочь Вера… Вскоре после венчания было окончено строительство огромного дома на юге Финляндии, в Вам-мельсуу (ныне поселок Серово на Черной речке, часть Санкт-Петербурга), где семья Андреевых с тех пор в основном и жила.

В 1908 году Андреевым были написаны последние произведения из тех, которые вызвали бурные споры, о которых отзывались как о шедеврах, в рецензиях на которые встречалось слово «потрясение». Это «Рассказ о семи повешенных» и повесть «Мои записки».

В «Рассказе о семи повешенных» Андреев описывает поведение и мысли ожидающих смерти людей. Среди них революционеры (в том числе и девушки) и уголовные убийцы. Всех их военно-полевой суд приговаривает к повешению. Для окружающих — судей, солдат, палачей — это рутинная работа: смертные приговоры в то время были делом обыденным. «Бытовое явление», как озаглавил свою статью о военно-полевых судах В. Г. Короленко.

Традиционно для Андреева критики разошлись в оценке рассказа. Одни писали о психологическом неправдоподобии, другие называли автора «Рассказа о семи повешенных» великим художником. Отрицательно отозвался о произведении Лев Толстой: «Фальшь на каждом шагу!» — но через несколько дней после его прочтения начал писать свою знаменитую статью «Не могу молчать» о том же, в сущности, о чем и рассказ Андреева.

Эта вещь создавалась Андреевым в состоянии крайнего напряжения, он сам переживал ощущения приговоренных к смерти (и очень точно их выразил, если верить свидетельствам революционеров Н. А. Морозова и И. О. Стародворского, испытавших ожидание казни, замененной пожизненным заключением). И, словно в противовес этому рассказу, написал вскоре повесть «Мои записки», герой которой полюбил тюрьму и после окончания срока заключения отказался выходить на свободу. «При закате солнца наша тюрьма прекрасна» — такими словами заканчивается повесть.

Читатели увидели в герое «Моих записок» символ наступившей реакции. Критики обсуждали повесть особенно яростно, доходило до возбуждения уголовных дел…

А вслед за этим наступил спад интереса к произведениям Леонида Андреева. Попробуем разобраться, что явилось причиной этого.

В 1908 году, после десяти лет напряженного литературного труда, Андреев стал не только известным, но и обеспеченным писателем. На протяжении десятилетия практически каждое произведение производило «потрясающее впечатление». Творческое развитие Андреева совпало с тяжелейшим периодом в истории России, когда в обществе и пролегла трещина, приведшая через несколько лет к расколу страны, к кровопролитной гражданской войне. Но общество не могло долго находиться в таком напряжении, в каком жило в 1904–1908 годах, не могло постоянно вглядываться в бездну. Оно искало нечто жизнеутверждающее, способное дать надежду. (Интересно, что именно в эти годы такой популярностью стал пользоваться поэт Игорь Северянин, автор легких, ярких стихотворений; в литературу входили писатели, заряженные «положительной энергией».)

Андреев же все заглядывал и заглядывал в бездну, хотя, в то же время, все меньше использовал в своем творчестве мотивы окружающей действительности. Словно бы вняв сарказму Корнея Чуковского («…Предложения трагедий у Андреева соответствуют спросу. Это не просто трагедии, а трагедии модные, сезонные. (…) Когда была война, появился „Красный смех“, когда пришла свобода, появился „Губернатор“; когда началась революция, появилось „Так было“; когда революция кончилась, — появился „Царь Голод“»), Андреев переключился на «драмы отвлеченных идей», перенес действие многих вещей в Италию или же вообще отбросил географическую конкретность. К числу таких произведений можно отнести пьесы «Царь Голод», «Черные маски», «Анатэма», «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины», «Океан», рассказы и повести «Неосторожность» («Это написано каким-то непонятным, не русским языком — по-испански, должно быть», — язвительно отозвался об этом тексте Лев Толстой), «День гнева», «Он», «Возврат», «Воскресение всех мертвых», «Дневник Сатаны».

Некоторые из этих произведений в художественном плане не уступают лучшим вещам Андреева 1904–1908 годов, но в них нет главного — примет, а значит, и нерва времени. Да и произведения реалистические, в первую очередь единственный завершенный автором роман «Сашка Жегулев» (1911 год), вызвали у критиков в основном отрицательные отзывы.

Особенно зло мстил некогда очаровавшему и напугавшему его Андрееву Александр Блок: «Он стал пародией своей собственной некогда подлинной муки, являя неумный и смешной образ барабанщика, который, сам себя оглушая, продолжает барабанить, когда оркестр, которому он вторил, замолк» (из статьи «Ответ Мережковскому»); «…нетрагические мировые трагедии Л. Андреева, всегда очень длинные и похожие на плохой перевод с чужого языка» (из статьи «Противоречия»).

Вспомним, что когда-то (в 1905 году) Блок писал о своем впечатлении от «Красного смеха»: «Близился к сумасшествию, но утром на следующий день (читал ночью) пил чай». Этого чая после близости к безумию поэт, видимо, не мог Андрееву простить. Раздражало Блока и то, что человек, бросавший читателей «в самую глубь идей, противоречий, жизни, смятения», прилично на этом заработал, выглядит здоровым, одевается щеголевато. О «бархатной курточке» Андреева он упоминает снова и снова — и в дневнике, и в заметках, и в воспоминаниях.

Навешенный на писателя Блоком ярлык «пародии на самого себя» не давал многим критикам по достоинству оценить явные удачи Андреева, среди которых пьесы «Анфиса» и «Екатерина Ивановна», рассказ «Цветок под ногою»… Бесспорно заслуживает прочтения и роман «Сашка Жегулев», повествующий о тех «идейных бандитах», какими была наводнена Россия после разгрома Первой русской революции.

В отношении к роману интересна реакция Горького. Отзываясь на просьбу Андреева оценить эту вещь, Горький не оставил от романа камня на камне, однако позже, в предисловии к американскому изданию «Сашки Жегулева», изменил свою точку зрения: «Роман написан с пафосом, быть может, несколько излишним, он перегружен „психологией“, но совершенно точно воспроизводит фигуру одного из тех русских мечтателей, которые веруют, что зло жизни возможно победить тою же силой зла…» Жаль, что автор «Сашки Жегулева» не узнал об этом отзыве — к этому времени он уже пять лет как был в могиле.

С 1908 по 1914 годы Леонид Андреев жил с семьей на своей даче на Черной речке. Увлекался яхтами, фотографией, занимался живописью (сохранилось много интересных картин Андреева, портреты близких). Его писательская работа не ослабевала — во второй половине писательской жизни (1909–1919) он написал значительно больше, чем с 1898 по 1908 годы. Точнее, чаще теперь он не писал, а диктовал жене, сидящей за пишущей машинкой.

Начало Первой мировой войны Андреев встретил с энтузиазмом. Писателю Ивану Шмелеву он, например, писал: «Для меня смысл настоящей войны необыкновенно велик и значителен свыше всякой меры. Это борьба демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия… Разгром Германии будет разгромом всей европейской реакции и началом целого цикла европейских революций». В общем-то, как показала история, позиция Андреева была довольно-таки провидческой, но на стезе литературы он своими «военно-патриотическими» произведениями, а особенно публицистикой, славы не снискал. Единственный, на мой взгляд, глубокий рассказ этого периода — «Ночной разговор», по сюжету которого допрос императором Вильгельмом пленного русского солдата постепенно перерастает в философский спор, — увидел свет через несколько лет после смерти автора.

В годы войны Андреев служил в созданной министром внутренних дел А. Д. Протопоповым газете «Русская воля», призывал бывших друзей-демократов публиковать в ней стихи, прозу, статьи, но получал лишь отказы — иногда вежливые, а чаще жесткие. Февральскую революцию Андреев встретил с восторгом, но к осени 1917 года наступило разочарование. Писатель вернулся из Петрограда на Черную речку, и с обретением Финляндией независимости оказался за границей России.

Весной 1918 года Андреев начал роман «Дневник Сатаны». В этом произведении он, пожалуй, дальше всего отошел от традиций русской литературы — очень легко представить, что роман написан западноевропейским литератором в 1930-е годы. Язык, образный ряд, построение сюжета — все напоминает литературу эпохи меж двух мировых войн.

Действие романа происходит в Риме накануне Первой мировой войны. Везде царят дельцы, обман, интриги. Сатана воплотился в американского миллиардера и желает при помощи денег окончательно растлить человечество. Но Сатану разоряют — люди оказались хитрее и ловчее его. По крайней мере, в эпизоде, который оказался в неоконченном романе последним.

«Дневник Сатаны» был опубликован в Советской России в 1922 году, но откликов в прессе почти не получил — было не до него. Зато на Западе роман вызвал огромный интерес, был переведен почти на все европейские языки и, быть может, повлиял на зарождающуюся в тот момент литературу «потерянного поколения».

Андреев пытался участвовать в борьбе с большевиками — писал статьи, встречался с банкирами и помещиками по вопросам финансирования белого движения, но силы и здоровье его были на исходе — все чаще случались сердечные приступы. Один из них стал роковым. 12 сентября 1919 года Леонид Андреев умер.

Погребен он был в усадьбе Крестовских «Мариоки» (ныне пос. Молодежное, северная окраина Петербурга), в 1957 году прах писателя перенесли на Литераторские мостки Волкова кладбища. В том же году, после почти тридцатилетнего перерыва, на родине Андреева вышла книга его прозы, а через два года — сборник пьес. С тех пор голос писателя Андреева звучит то тише, то громче, и чем тревожнее становится жизнь, тем больше людей обращаются к его произведениям. Одни ищут в них объяснений того, что происходит в обществе, другие — поддержки, третьи — материала для сравнений.

В 1908 году критик В. П. Кранихфельд писал: «Произведения Андреева болезненны, как болезненно и породившее их время. Но если когда-нибудь впоследствии историк захочет ярко осветить наше время, захочет изучить его не только в причинной цепи внешних событий, но и во внутренних переживаниях живых людей, то без помощи факела, который зажег Андреев, ему не удастся осуществить свое желание».

История, как известно, развивается не линейно, и многое из того, о чем писал Леонид Андреев век назад, к сожалению, повторяется, но благодаря его книгам мы, к счастью, многому можем научиться, многое предотвратить.

 

Дмитрий Быков

САМ СЕБЕ ЧЕЛОВЕК

Максим Горький (1868–1936)

1

Из всех русских писателей Горький познал наибольшую прижизненную славу: Пушкин, Толстой, Достоевский были кумирами современников — но в их честь не называли города, их книги не входили в школьные программы и не печатались многотысячными, а то и миллионными тиражами. Почти с самого начала (1892) и до конца литературной карьеры Горький был самым читаемым, прославленным, проклинаемым, «нарицательным» писателем в русской литературе; подражали не только стилю его прозы, но и стилю одежды, каждое новое его сочинение немедленно переводилось на все европейские языки, пьеса «На дне», разрешенная в России к представлению в единственном театре (МХТ), в Берлине шла одновременно в трех. Америка со скандалом его изгнала, Италия считала честью принять и воспринимала как главную достопримечательность острова Капри — даром что на острове Капри неплохо обстояло с достопримечательностями: тут тебе и лазурный грот, и сады Тиберия. Российская власть реагировала на него самым непосредственным образом: Николай II лично распорядился не допускать его в Академию (которую в знак протеста немедленно покинули Чехов и Короленко), Ленин с ним горячо спорил и двадцать лет дружил, Сталин превратил его в верховного арбитра по вопросам культуры. При этом даже самые горячие поклонники вряд ли поставили бы его рядом с Толстым, почти все считали его талант ниже чеховского, иные — ниже бунинского, андреевского и купринского (грандиозная русская проза и драматургия начала века много потеряла, оказавшись в горьковской тени, — на его фоне все словно уменьшились, даром что упомянутые Куприн, Бунин и Андреев писали как минимум не хуже); количество восторженных отзывов о чисто художественном даре Горького сравнительно невелико. Он брал чем-то иным — не пластической выразительностью, не лепкой характеров, не фабульной увлекательностью; пожалуй, художественным гением не считали его даже те, кого критика начала века именовала «подмаксимками». Между тем объяснять его успех одними внелитературными обстоятельствами — политической активностью, чутьем на конъюнктуру — было бы неверно: мало ли в России тогда расплодилось идейных литераторов, куда более последовательных, чем Горький? Мало ли было потом, при советской власти, лояльных к ней и даже влюбленных в нее творцов? — но неоспорим был именно его моральный авторитет, наибольшим весом обладало его слово. Горький обозначил принципиально новый тип художника, в России еще небывалый и потому особенно успешный. Разумеется, к славе, тиражам и торговле его изображениями этот успех не сводился: Горький на протяжении добрых сорока лет оставался моральным авторитетом даже для тех, кто ненавидел его политических союзников.

В биографию его — довольно бурную — мы здесь углубляться не будем, поскольку к его успеху она имеет отношение косвенное. Интересующимся рекомендуем любое биографическое сочинение — их, слава богу, достаточно, как мифологизирующих, так и разоблачительных: две биографии в серии «Жизнь замечательных людей», которую Горький же и возродил в СССР (одна написана Ильей Груздевым, первым биографом и младшим другом Горького, и издана в 1958 году; другая Павлом Басинским, современным критиком, — в 2005-м). Есть книга Виктора Петелина «Жизнь Максима Горького» (2008) — тенденциозная, очень плохо написанная, но богатая интересными свидетельствами. Четырехтомная детальная «Летопись жизни и творчества» (1958–1960) остается наиболее подробным сводом фактов, документов и свидетельств; неоднократно (1955, 1981) выходили сборники «Горький в воспоминаниях современников»; во второй половине 1980-х годов начали широко публиковаться пристрастные, часто недоброжелательные, но неизменно горячие воспоминания эмигрантов — Ходасевича, Берберовой, Бунина, Зайцева (самые субъективные и несправедливые), Замятина. О судьбе Горького написано достаточно, и лучше всех (кстати, почти без прикрас, с замечательной честностью) описал свою жизнь он сам: почти все его тексты — как автобиографические, так и беллетристические — созданы на материале его пятилетних странствий, бесчисленных контактов и лично услышанных им диковинных историй, каких не выдумает самое изощренное воображение. О том, насколько писателю необходим жизненный опыт, в русской литературе спорили много — Пастернак в ответ на приглашение посетить тот или иной регион отвечал, что все необходимое видит из окна своего переделкинского дома, а Тициану Табидзе писал: «Забирайте глубже, земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать». Вячеслав Пьецух, автор сердитого эссе «Горький Горький», в другой своей статье заметил: «Разуму очевидно, что писатель вовсе не тот, кто испробовал сто профессий, и не тот, кто пешком обошел страну, а, в сущности, тот писатель, у кого на плечах волшебная голова». Ясно, в чей огород прилетел этот булыжник. Между тем голова у Горького была в достаточной степени волшебная — поскольку занимался он не репортерской фиксацией увиденного и услышанного, а весьма строгим отбором. Присмотревшись к некоторым критериям этого отбора, мы заметим, что у Горького особый нюх на патологическое, кровавое, жестокое или уродливое — иногда, впрочем, и на смешное, но не забавное и невинное, а пугающе-гротескное. Чего у него не отнять, так это яркости: по страницам его прозы тянется небывалый парад уродств, извращений и зверств, изощренных истязаний, глумлений, в лучшем случае жутковатых чудачеств — и уж вовсе святых выноси, когда доходит до эроса. Образцом откровенности в русской литературе считались рассказы позднего Бунина — но бунинская эротика на фоне горьковской являет собою верх целомудрия, а главное — эстетизма. Удивительна вообще эта двойственность советской литературы: в производственном романе в пятидесятые годы аморальным считалось упоминание о связи директора с секретаршей, не приведи бог намекнуть на интим, — а рядом спокойно, миллионными тиражами переиздавался горьковский «Сторож» (1922), в котором эротика переходит в прямую порнографию, притом извращенную, и ничего.

Сам Горький об этой своей особенности выразился жестко (в письме к Леониду Андрееву, которого считал единственным другом): «Лет с шестнадцати и по сей день я живу приемником чужих тайн и мыслей, словно бы некий перст незримый начертал на лбу моем: „здесь свалка мусора“. Ох, сколько я знаю и как это трудно забыть». Свалкой мусора, однако, сделал свой мозг он сам: другие предпочитают фиксироваться если не на прекрасном, так хотя бы на приятном, милосердно стирают отвратительное, изгоняют постыдное — Горький одержим безобразным. Именно благодаря этой особенности — а никак не революционности, с которой у него на протяжении жизни были весьма сложные отношения, — он и завоевал читателя, серьезно расширив границы допустимого в литературе. Известность Горького всегда была отчасти скандальной — он говорил о том, о чем принято было молчать. Толстой, срывавший, по ленинскому определению, «все и всяческие маски», близко не подходил к тому дну, с которого Горький вел прямые репортажи: «Зачем вы это пишете, всю эту гадость?» — с недоумением спросил он, выслушав в авторском чтении первый вариант пьесы «На дне».

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Разумеется, Горький писал все это не только для того, чтобы поразить воображение читателей и вызвать повышенный спрос на свои сочинения, хотя как опытный журналист (он на протяжении всей литературной карьеры был тесно связан с газетой) отлично знал читательское любопытство к «солененькому». Творческий метод Горького, особенности его зрения диктовались протестом, куда более глубоким, чем социальный или даже религиозный. Поднимай выше — ему хотелось не социалистической, а, не побоюсь этого слова, антропологической революции. Человек как таковой — вот что не устраивает Горького и нуждается в коренной реформе.

Наиболее яркой и мучительной своей чертой он считал врожденный имморализм — отсутствие априорных, изначальных представлений о добре и зле. Особенно подробно и исповедально он изобразил эту драму в рассказе 1924 года «Карамора», на первый взгляд не имеющем отношения к его биографии: там изложена история провокатора (одним из прототипов послужил знаменитый Евно Азеф, возглавлявший боевую организацию эсеров, секретнейшее террористическое подразделение, и одновременно доносивший на нее охранке). Горький задается вопросом: чего ради двойной агент соглашается на столь постыдную и вдобавок опасную работу? Деньги ни при чем, он вполне обеспечен и не жаден; азарт ему не свойствен, удовольствия от чужих страданий он не получает. Видимо — и здесь перед нами уже результат глубокого самонаблюдения, — он одержим желанием обнаружить, почувствовать границы собственного «я», пробудить дремлющее нравственное чувство. А вот это я могу сделать? А это? Неужели меня и на это хватит?! Хватает, как мы убеждаемся, на все: пресловутый голос совести молчит. Не зря героя преследует сон, в котором он ходит по кругу под низеньким, словно жестяным небом: никакого тебе кантовского «звездного неба надо мной и нравственного закона внутри меня».

У Горького с этим нравственным законом — тоже некие проблемы, как легко увидеть из его ранних сочинений. При таком душевном складе биография его могла быть любой — люди подобного типа рождаются и в богатых, и в нищих семьях, а жизненный опыт тут вообще ни при чем. Не зря Павел Басинский сравнил его с инопланетянином, явившимся на Землю в качестве наблюдателя, но не воспринимающего здешние дела как личные, касающиеся его самого. То же удивление перед Горьким — холодным наблюдателем, вечным чужаком — высказывал и Толстой: «У него душа соглядатая, он пришел откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, все замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него урод» (это Толстой говорил Чехову, а тот передал Горькому — видимо, нашел важным и скорее комплиментарным: ведь, по Чехову, писатель должен быть холоден). Еще откровеннее Толстой записал это наблюдение в дневнике: «Он, как Ницше, вредный писатель: большое дарование и отсутствие каких бы то ни было религиозных, то есть понимающих значение жизни убеждений». Это-то отсутствие нравственных тормозов — и, более того, отрицание человеческой морали, относительной, трусливой, рабской, — чувствовалось в Горьком с самого начала. Жизненный его опыт, по большей части негативный, нужен был лишь для того, чтобы подкрепить врожденное, с детства осознанное убеждение: все никуда не годится. Человек еще не создан, но нуждается в пересоздании. Бога тоже еще нет — его создаст новый человек. Все наличные религии либо обслуживают богатых, либо защищают слабых. Мир, каков он сейчас, — лицемерен, фальшив, уродлив, полон страданий, и почти все его обитатели делятся на три категории: первые страдают, вторые мучают, третьи это страдание и мучительство оправдывают и поэтизируют (по этому же признаку — недостаточная ненависть к страданию, а то и поэтизация его, — он в своей статье «О мещанстве» записал в разряд мещан даже Толстого и Достоевского, чем вызвал оглушительный свист литературной братии и остроумную, потешившую его самого пародию Куприна «Дружочки». Но мещане для Горького — не просто обыватели, а вообще все, кто не хочет радикального переустройства мира, соглашается его терпеть как есть). Ничего этого быть не должно. Таково жизненное кредо Горького, великого отрицателя и разрушителя, в первой же поэме — уничтоженной самим автором «Песни старого дуба» — предупредившего: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». И в очерке о Ленине высшим комплиментом для героя было то, что Ленин «так исхитрился помешать людям жить привычной для них жизнью, как никто не смог до этого».

А большевиков он выбрал лишь потому, что их программа переустройства мира была наиболее безжалостной и радикальной — вплоть до буквальной «переплавки» человеческого «материала» (их термины!) из социально опасной в социально полезную субстанцию. Разумеется, представления о целях этой переплавки у романтика-идеалиста, стихийного ницшеанца Горького и у прагматиков-большевиков расходились радикально, но в отрицании существующего порядка вещей и в мысли о необходимости коренной переделки самого человека они с Лениным, Дзержинским и Троцким сходились вполне. Ведь и сама по себе русская революция — отбросим ложные представления о ней — далеко не сводилась к социальному переустройству: с этим справилась бы и Парижская коммуна, если б ей повезло чуть больше. Целью революции утверждалось создание нового человека, лишенного социального эгоизма, собственнического инстинкта, религиозного чувства в его архаическом, трусливо-рабском варианте. Сверхчеловек — вот истинная цель мирового экономического и социального переустройства; Горький пришел к этой идее еще до того, как прочел и полюбил Ницше, поскольку идея носилась в воздухе.

Конец XIX века обозначил предел традиционной морали и классических представлений о мире. Перед человечеством распахнулись небывалые горизонты: физики заговорили об «исчезновении материи», Эйнштейн корректировал ньютонову механику, утверждая кривизну пространства и относительность времени, эволюционная теория ставила во главу угла «борьбу за существование», марксизм обосновывал обреченность буржуазного уклада, христианская картина мира трещала по швам, декаденты кричали об усталости и кризисе европейской культуры — все трепетало на пороге великих перемен, обещавших, как сказано в Апокалипсисе, «новое небо и новую землю». Чем все это обернулось, потомки знают, но для конца Золотого века, как назовут потом XIX столетие, тезис о смерти Бога и рождении сверхчеловека был актуальнее прочих. Горький и казался провозвестником этого нового человека, и именно с этим была связана его всемирная слава. Его литература воспринималась как обещание сверхчеловечности — именно это, а не банальный социальный пафос, сделало его пророком общеевропейского, а затем и мирового значения. Именно это и предопределило закат его славы сегодня.

Что, в сущности, произошло? Обещанный сверхчеловек явился — сначала в коммунистическом, затем в фашистском варианте; произошла их схватка, одному, к счастью, стоившая жизни, а другого высоко вознесшая, но и серьезно надломившая. Один сверхчеловек — коммунистический — был выведен модернистами, отрицавшими все имманентности вроде Родины, нации, даже и пола; другой — фашистский — адептами архаики, превыше всего ставившими эти самые имманентности, «кровь и почву». Оба погибли, и весь XX век в истории оказался скомпрометирован, ибо ушел на демонстрацию гибельности ложных посылок. Но значит ли это, что мечта о новом человеке — о выведении нового биологического типа, о преодолении самой человеческой природы, мечта Горького и Ницше, Уайльда и Жида, Гамсуна и Стриндберга, Блока и Маяковского, Твена и Хемингуэя — должна забыться, как страшный сон? Да нет, разумеется; исчерпанность прежнего мироустройства была очевидна уже современникам молодого Горького, иначе он не стал бы первым писателем в России, а ведь всего лишь заговорил об этой исчерпанности громче и радикальнее Толстого. (Строго говоря, все идеи горьковского богостроительства — о чем ниже — уже содержатся в проповеди Толстого, и не зря совсем юный Горький в 1889 году пришел к Толстому за «землей и правдой», да не застал — Толстой как раз пешком ушел из Тулы в Москву; Толстой потому и недолюбливал Горького, что увидел в нем прямой результат собственной проповеди — и этого результата испугался. Он все-таки не доходил до отрицания самой человеческой природы, а тут перед ним был Другой Человек, готовый начать мир с нуля. Между тем почти все взгляды Горького — особенно беспощадное отрицание государства в его нынешнем виде — вполне совпадают с тем, что поздний Толстой проповедовал как само собой разумеющееся).

Ситуацию конца XX века честнее всех отрефлексировал и обозначил великий христианский мыслитель Сергей Аверинцев, сказавший: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Будут ли предприниматься новые попытки перерасти человеческую природу? Разумеется, будут, как же без этого. Будет ли человек стремиться к сверхчеловечности как новой эволюционной ступени? Куда же денется, он для того и задуман. «Трудно стать богом», но другого выхода нет — иначе станешь скотиной, и история человечества доказала это с предельной наглядностью. Можно сколько угодно стращать человека результатами фашистского и коммунистического экспериментов, можно даже ставить их на одну доску — что не только аморально, но и антинаучно, поскольку генезис их диаметрально противоположен, да и сходство результатов весьма относительно; но пафос пересоздания человека, его преодоления («Человек есть то, что должно быть преодолено», по Ницше), неизменно будет сопутствовать человечеству, если оно не откажется от самой идеи развития. И Горький будет его спутником на этом пути, ибо благородная горьковская ненависть к страданию и вера в высокое предназначение самой человеческой природы, бесстыдно искажаемой взаимным мучительством, достойны благодарной памяти вне зависимости от того, что случилось с миром в XX столетии.

2

Философский замах, как видим, серьезен — посмотрим, насколько он подкреплен художественным результатом; иными словами — в какой степени амуниции соответствуют амбициям.

Фабульная схема большинства горьковских новелл несложна, но оригинальна. Горький и Чехов, разделенные всего восьмилетней разницей в возрасте, демонстрируют два разных подхода к классическим сюжетам и архетипам русской — да и мировой — литературы; заметим, что подходы эти близки, отсюда и неизменная благожелательность Чехова к Горькому (отдельные желчные отзывы о его манерах — не в счет), и преклонение Горького перед старшим коллегой. Чехов отчасти напоминает своего Лопахина, сына крепостного (как и он сам), который скупил вишневый сад русской литературы лишь для того, чтобы его вырубить. Почти все русские сюжетные схемы он выворачивает наизнанку. Фабула дочехов-ских текстов русской литературы обычно сводится либо к стремлению и достижению, либо к стремлению и катастрофе, либо, наконец, к стремлению, достижению и потере (так Акакий Акакиевич потерял свою шинель). Чехов придумал новый метасюжет: стремился, мучился, достиг — а толку? Чиновник мечтал заиметь крыжовник — и заимел, но на этом пути потерял себя, уморил жену, да вдобавок, когда принесли ему тарелку ягод, оказалось «жестко и кисло». Анна из «Анны на шее» получила заслуженное счастье — успех, всеобщее обожание и власть над мужем, — но утратила все человеческое и предала старика отца. «Попрыгунья» Оленька мечтала не зависеть от мужа и свободно предаваться любви, искусству, прочим богемным радостям — и пожалуйста, Дымов умер, да только сама она никому даром не нужна. Все герои Чехова получают желаемое — но в таком виде, что лучше бы не; со счастьем в процессе его достижения что-то успевает произойти. И сама русская жизнь так выродилась, что при попытке воспроизвести собственные сюжеты неизбежно сворачивает на пародию, как дуэль фон Корена и Лаевского в «Дуэли» (интересно, что здесь в пародируемую дуэль Базарова с Павлом Кирсановым вмешался новый персонаж — дьякон; вот на кого была у Чехова надежда). Поистине, даже Лопахин, ставший наконец владельцем вожделенного вишневого сада, может сделать с ним только одно — уничтожить. С русской реальностью — да и словесностью — Чехов обошелся жестоко, а нового человека, который бы на месте русской пошлости выстроил другой мир, без унижения и праздности, не видел, в чем многократно признавался. Даже чистый студент из «Припадка» вряд ли годится на эту роль — что уж говорить о чахоточном и чересчур занудливом Саше из «Невесты»?

Горький этого нового человека видел, хотя искал его, прямо скажем, в непривычной среде — среди босяков. Интерес его к «бывшим людям» диктовался, конечно, не только знанием «низов» — он и «верхи» знал прилич но, поскольку потерся и среди купечества, а впоследствии и среди аристократии, однако изображать предпочитал либо «придонный слой», либо людей, выпавших из своей социальной страты, как возненавидевший купечество богатый наследник Фома Гордеев. «Бывшие» или «выпавшие» — те, кто не вписался в существующую иерархию, а значит — именно они люди будущего. Кстати, этот же материал для буквальной «перековки» и «переплавки» Горький надеялся увидеть — и думал, что увидел, — на Соловках, в Куряжской коммуне Макаренко, на Беломорканале; отсюда же его многократно осмеянные — и действительно смешные и отвратительные — слезы умиления при виде чекистов-«перевоспитателей». «Бывшие» — те, из кого возникнет будущее; не отверженные, но отвергнувшие. Вот почему горьковские босяки так победительны и триумфальны, вот почему в уста опустившегося Сатина вложен пылкий монолог о лжи («религия рабов и хозяев») и правде («бог свободного человека»). Тут срабатывает замечательный драматургический контраст, яркий театральный прием, тем более действенный, что нащупанный стихийно: в театре всегда хорошо, когда падшие воспаряют, а неправедно возвысившиеся низвергаются; но штука в том, что Горький-то все это писал всерьез, без расчета на внешние эффекты. Ему не смешно и не грустно, когда босяк Сатин, бывший телеграфист, а ныне алкоголик и ночлежный завсегдатай, произносит филиппики в адpec утешителей и провозглашает заповеди нового мира. Для него это нормально — кому же еще и говорить о будущем, как не человеку, который отверг мир и опустился на дно, где все, по крайней мере, честно и законы устанавливаются стихийно? Горький искал свободного человека — и нашел его в одесском порту, в ночлежке, в бесклассовом обществе вольных бродяг, философов и пьяниц. Они у него умнее, радикальнее и привлекательнее социал-демократов, студентов, книжных людей — которые народа не знают, а главное, слишком зависят от собственных предрассудков. Начинать — так с нуля; пересоздавать мир — так с босяка.

Отсюда же и горьковская сюжетная схема: он не выворачивает традицию наизнанку, а просто идет чуть дальше, продолжает там, где предшественник ставит точку. Возьмем для наглядности малоизвестный, но яркий рассказ «Как поймали Семагу», из ранних, самарского периода (1894), но уже мастеровитый. Вор Семага бежит от облавы, но вдруг находит в снегу жалобно пищащего подкидыша. Дите замерзает, требует еды, и в отчаянной надежде спасти его Семага приходит в участок — вот, берите меня, только спасите ребенка. Сентиментальный народник или иной дежурный автор святочной беллетристики тут бы и остановился, но Горький идет дальше — и потому он Горький, а не рядовой самарский журналист: пока Семага нес ребенка в участок, дите задохлось. Он его в буквальном смысле задушил в объятиях. То есть и подвиг его был напрасен, и — здесь возникает подспудный, особенно важный второй смысл рассказа — есть люди, решительно не рожденные делать добро: оно у них не получается. Попытки злодея «исправить карму» приводят лишь к гибели самого злодея (этот второй смысл породил множество удачных, хоть и не бесспорных художественных высказываний, вплоть до фильма Иствуда «Непрощенный»). Горький не выворачивает, а «доворачивает» сюжет — впрочем, на «повороте винта» и держится все искусство XX века. Возьмем «Челкаша» — рассказ, с которого Горького стали знать и печатать в столицах: там вообще несколько финалов. У портового босяка и вора Челкаша, собиравшегося ночью в обход таможни переправить на берег кое-какую контрабанду, — беда с напарником: он сломал ногу, а одному трудно управляться с лодкой. Он берет в напарники простого крестьянского парня Гаврилу, совершенного теленка, который во время «дела» страшно робеет, едва не запарывает всю операцию, но все заканчивается благополучно благодаря ловкости и опытности Челкаша. Герои делят выручку. (Заметим отличное описание фосфоресцирующего августовского моря, данного глазами двух героев: Челкаш любит эту «бескрайнюю, темную и мощную» стихию с ее фосфорическим блеском — Гаврила панически боится и бескрайности, и таинственного свечения.) Далее Таврила ностальгически вспоминает деревню, Челкаш разжалоблен этим и дает ему больше, чем обещал. Гаврила на радостях признается, что хотел ночью вообще порешить Челкаша, чтобы отобрать у него все: ведь он — не крестьянин, не труженик, без земли, ни к чему не привязан, «сам себе человек»… Взбешенный Челкаш принимается душить Гаврилу и отнимает у него все: первый финал. Гаврилу жалко — распустил губы, связался младенец с чертом; Челкаш предстает жестоким и циничным преступником. Видя, однако, как убивается Гаврила за отнятые деньги, Челкаш бросает ему всю выручку: нешто можно за деньги, за бумажки так себя терзать?! Он поворачивается и уходит. Раздавленный и оскорбленный Гаврила вслед ему бросает тяжелый камень, попадает в голову (рана, судя по описанию, серьезная). Челкаш приходит в себя от того, что его лихорадочно трясет раскаявшийся Гаврила: он умоляет о прощении, кается, что из-за денег чуть не пошел на убийство… Третий финал. Четвертый, однако, еще сильнее: не забудем, что в сцене участвуют три героя — Гаврила, Челкаш и выручка. Деньги ни на минуту не ускользают от авторского внимания: Челкаш берет себе одну радужную бумажку (четвертной), прочее же всучивает Гавриле. И Гаврила, раскаявшийся, — берет, а Челкаш презрительно уходит, и набухающая кровью повязка на его голове похожа на турецкую феску.

Горький последовательно проходит мимо трех мелодраматических финалов, подводя читателя к четвертому — более прозаическому, но и неожиданному, и достоверному; за обоими героями сохраняется правота, каждый использовал свой шанс на благородство, однако моральная победа, безусловно, за Челкашом: он ни к чему не привязан, ничего не боится, а потому свободен. Что образцом морали оказывается именно вор — позиция принципиальная: его нравственность выше законопослушности («или по крайней мере совсем иное дело», по-пушкински говоря). Отметим важную черту Горького: он вообще недолюбливает «людей труда» и терпеть не может физический труд как таковой — скучный, нетворческий; не потому, кстати, что не умеет работать, — умеет, всякое дело у него ладилось, а физической силой он был наделен такой, что до десяти раз неспешно крестился пудовой гирей; попробуйте, это трудно. Горький считал физический труд проклятием человека и называл лицемерием любую попытку опоэтизировать его (как и страдание): ни на одной работе, кроме журналистской, он не задержался. К крестьянству, занятому этим непосильным трудом постоянно, он относился недоверчиво, не без оснований считал крестьянский быт зверским, крестьянскую мораль — бесчеловечной, а Россию как страну преимущественно сельскую всегда подозревал в избыточной жестокости. Его статья «О русском крестьянстве» полностью была издана в России лишь в 2008 году — до того выходила только в 1923 году в Берлине.

Если ранний Горький пытался найти выход в открытой войне с обществом или, по крайней мере, в том, чтобы с ним порвать и вести маргинальное, «внезакон-ное» существование, — поздний, разбогатевший и несколько остепенившийся, видел панацею исключительно в культуре, и этот подход к формированию нового человека не в пример более реалистичен. Меняются и горь-ковские фабулы, хотя главный принцип сюжетострое-ния — «довернуть» винт там, где предшественники Горького остановились бы, — остается неизменен. Правда, новелл у Горького в это время все меньше: между тем он прежде всего отличный рассказчик, новеллист по призванию, в этом бы жанре ему работать и работать, — но вернулся он к новелле только в эмиграции, выпустив первоклассный сборник «Рассказы 1922–1924 гг.», в котором он, по собственному признанию, заново учился писать, чтобы приступить к главным книгам («Делу Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина»). Повести Горького малоудачны в большинстве своем, поскольку представляют собою цепь хаотически нанизанных эпизодов, без внятного сквозного сюжета: иногда, если вещь остается в рамках этнографического очерка, ее спасает знание материала, эмигрантская тоска по русскому быту, опоэтизированному, скажем, в «Городке Окурове» (Чуковский вообще считал его лучшей вещью Горького); но чаще — как в «Лете», «Троих», «Жизни Матвея Кожемякина» — доминирующей читательской эмоцией остается скука. Людей много, от них тесно, и все они здесь — непонятно зачем. Единственные герои, которые взрывают эту скуку и приносят в жизнь свет и смысл, — не революционеры, как может подумать читатель, испорченный советскими штампами, а прежде всего люди искусства либо стихийные светочи народной веры, сектанты.

К сектантам Горький относился с глубоким интересом и, пожалуй, с любовью: не любя официозного православия, он искренне верил в то, что новую народную веру еще предстоит создать, и сам предпринимал определенные усилия на этом пути. Одна из лучших его повестей — «Исповедь» (1908), в которой — не без лесковского влияния, справедливо отмеченного Святополк-Мирским в трезвом, хоть и чересчур язвительном очерке о Горьком, — обосновывается богостроительская идея. Бога еще нет, но он должен быть; люди создадут его коллективным усилием, ибо Бог, по определению Горького, — «идея ограничения животного эгоизма». Такой Бог, хотя бы и рукотворный, вызвал бешенство Ленина, который ненавидел религию глубокой личной ненавистью последовательного материалиста, верящего только в классовую мораль и идеологические закономерности; это нормальная ненависть плоскости к объему. Каприйская школа Горького, развивавшая идеи рукотворной религии и «социализма с человеческим лицом», была раздавлена Лениным — большинство рабочих-активистов он переманил к себе в Лонжюмо, где тоже учил, но уже без всякой религии; религия у него была одна — борьба, и Горький в десятые годы с ним из-за этого крепко ссорился, но никогда не рвал до конца. Они были друг другу необходимы: Ленин понимал, что поддержка Горького, который был крупнейшим моральным авторитетом в России и Европе, способна придать большевикам необходимый вес, — а Горький интуитивно чувствовал, что из всех политических сил России будущее есть, пожалуй, только у большевиков, поскольку в стране, где закон никогда не работает, побеждают те, у кого меньше моральных ограничений.

В рамках этой сугубо религиозной, богостроительс-кой парадигмы следует рассматривать и поднятый на щит советским литературоведением, но совершенно забытый ныне роман «Мать» — книгу о том, как жестокого к людям, несправедливого, безнадежно постаревшего Бога-отца должно сменить новое божество, женственное, милосердное. Ниловна и Вечная Женственность Гете и Соловьева — вовсе не столь далекие понятия, как может показаться поверхностному читателю; Бог-отец забыл о мире, Бог-сын предан на смерть (Павел Власов идет на каторгу) — остается Мать, страдалица, искупи-тельница, прозревшая продолжательница сыновнего дела. «Мать» — не только попытка нового Евангелия, как отмечалось многими постсоветскими интерпретаторами; это прежде всего эскиз новой картины мира, в котором женщина, носительница сострадания, нежности, но и особенно безоглядной смелости, редко свойственной мужчинам, — становится главной опорой мира, залогом его спасения. «Душу воскресшую — не убьют!» — этот финал книги, кажется, не вызовет возражений и у того, кто терпеть не может Горького-писателя: в новом мире должны жить воскресшие души, прошедшие через очистительное пламя борьбы, отчаяния, безнадежного протеста: иначе никакой новизны не будет. Популярность «Матери» в рабочей среде проистекала именно от того, что Горький работал с родными, хорошо усвоенными религиозными архетипами; «Мать» — утопия нового мира, хотя и написанная с тем выспренним пафосом, который и в «Сказках об Италии», и в прозаических поэмах вроде «Человека» никогда Горькому не удавался. Как изобразитель кошмарного и отталкивающего он не в пример сильнее — трудно найти во всей его прозе хоть один яркий портрет красивой женщины, зато уродств — сколько влезет. Правда, иногда удается ему пейзаж — но чаще бурный и мрачный, нежели идиллический: ночное море в «Челкаше» убедительнее знаменитого смеющегося моря в «Мальве».

Любовь к сектантам и сектантству — творческой, артистической, народной вере — сохранилась у Горького до старости: обаятельного учителя народной веры вывел он в «Отшельнике», открывающем щикл поздних новелл (в последней новелле цикла, «Рассказ о необыкновенном», классический большевик, радикальный упроститель мира, этого отшельника убьет — и замысел заколь-цуется). В «Жизни Клима Самгина» среди противопоставленных Самгину героев не последнее место занимает хлыстовская богородица Марина Зотова — описывая радение, Горький не столько ужасается, сколько любуется. Однако истинной панацеей от зверства и скуки жизни он считал в зрелости главным образом культуру, которую обожествлял не только в духовных, но и в материальных проявлениях: коллекционировал китайские вазы, отлично знал книгоиздание и собирал редкие книги, обожал изделия экзотических промыслов. Эта черта — любовь к материальной культуре, сбережение ее — отличает интеллигентов в первом поколении и порой выглядит отталкивающей, но в случае Горького оказалась спасительной для множества усадеб, дворцов и прочих культурных памятников, которые он защищал от варварского разорения. И при советской власти, после возвращения из эмиграции, он многое сделал для того, чтобы большевистская культура постепенно отбросила классовый подход и научилась ценить богатства мирового духа вне зависимости от того, процветал или бедствовал их творец. Создавая бесчисленные издательства и книжные серии, Горький своего добился: Советская Россия была страной жестокой, несвободной, во множестве отношений нерациональной и попросту непригодной для жизни — но культурной, этого не отнимешь. Культура — единственный путь к сверхчеловечности, как понимал ее Горький в конце жизни; она же казалась ему и альтернативой фашизации Европы, ибо в фашизме он — не без оснований — видел главную угрозу столетия.

Что до его собственно художественных способностей — в их оценке критики традиционно расходятся, причем значительный диапазон наблюдается иногда в писаниях одного и того же автора: Чуковский то издевался над Горьким, замечая, что все его тексты словно разграфлены на две половины (слева «ужи», справа «соколы»), то восхищался точностью и богатством деталей, скупостью и выпуклостью письма. Гиппиус то хоронила Горького, то — после «Исповеди» — провозглашала далеко еще не исписавшимся и многообещающим; Ленин то негодовал, то восхищался — и дело тут далеко не только в политике: был у него и художественный вкус, хоть и узковатый, и он справедливо замечал, что герои «На дне» говорят и думают не так, как реальные ночлежники, а уж артисты МХТа и вовсе не похожи на людей дна. Несколько вещей, однако, остаются бесспорными: Горький — мастер динамичного сюжета, замечательный портретист, способный несколькими штрихами изобразить героя точнее и убедительнее, чем умели в большинстве своем его современники. Всех видно. Сложнее обстоит дело с диалогом — речь большинства героев Горького похожа на его авторскую, с изобилием тире и сильных, пафосных выражений; даже Толстой у него смахивает на Горького, хотя слышен за авторским баском и суховатый, дробный, язвительный толстовский говорок. Горький — превосходный сатирик, автор исключительно смешного цикла «Русские сказки», да и в рассказах его (особенно в устных, записанных мемуаристами) много жестокого, черного, иногда абсурдного юмора. Чернее всего он в замечательной книге «Заметки из дневника. Воспоминания», где перед глазами читателя проходит галерея безумцев, фанатиков, идиотов — но и святых, и мечтателей, и самородных гениев. Публицистика Горького почти всегда удачна и во многом сохранила актуальность — это касается не только «Несвоевременных мыслей», в которых Горький вполне адекватно оценивает февральскую революцию как торжество энтропии, но и очеркового цикла «По Союзу Советов», и весьма интересной статьи «Две души» (о европейском и азиатском началах русской ментальности), и даже пресловутых заметок «О мещанстве» и «О черте», где автор обрушивается на обывателя с истинно челкашьей злостью. Все это не означает, что идеи Горького следует принимать как руководство к действию. Их надо принимать к сведению — и особенно во времена, когда скотское состояние объявляется единственно достойным, а любая попытка переустройства мира, по мнению большинства, приводит к колючей проволоке. Горький-публицист — отличный писатель для тех, кто утратил смысл жизни и боится назвать вещи своими именами. На его идеях радикального переустройства жизни выросли отнюдь не последние русские писатели, одинаково далекие и от христианской, и от атеистической традиции: это, в первую очередь, Варлам Шаламов, унаследовавший у Горького многие взгляды (например, о физическом труде как проклятии, о культуре как единственной альтернативе зверству), а отчасти и Леонид Леонов, в «Пирамиде» прямо говорящий о необходимости пересоздать и общество, и самого человека.

3

Что стоит читать у Горького?

Условимся, что речь у нас не о программе, а о самообразовании, выборе для личного пользования; Горький — писатель полезный, в том смысле, что учит — как всегда и мечтал — деятельному отношению к жизни. Проповедь терпения он яростно отвергал как вредную в российских условиях. Горький мастерски вызывает отвращение, презрение, здоровую злобу — разумеется, у читателя, который вообще способен выдержать такую концентрацию ужасного. Это писатель не для слабонервных, но тем, кто через него прорвется, он способен дать мощный заряд силы, да, пожалуй что, и надежды: все по его любимцу Ницше — «что меня не убивает, делает меня сильнее».

Из раннего, пожалуй, стоит читать почти все, за исключением весьма наивных аллегорий и так называемых романтических рассказов вроде «Старухи Изергиль». Впрочем, я посоветовал бы и ее — не ради легенд о Дан-ко и Ларре, а ради исповеди самой старухи, парадоксально сочетающей в себе и гордыню Ларры, и альтруизм Данко. «Однажды осенью», «Супруги Орловы», «Двадцать шесть и одна» — хороши безоговорочно. Горьковская крупная проза — до «Самгина», о чем речь отдельная, — лишена всего того, что делает роман романом: лейтмотивов, музыкальных повторов и чередований, композиционных «сводов» и «замков», которыми так гордился в «Карениной» лучший русский романист Толстой. Лишен Горький и толстовского дара параллельного развертывания нескольких сюжетов — сюжет всегда один, прямой, как дерево, и крутится вокруг протагониста. Если «Мать» — так уж все глазами матери, если «Фома Гордеев» — то все через Фому, и даже если «Трое», то из всех троих автора интересует один Илья Лунев. Это делает романы Горького плоскими, монотонными, механистичными — не сказать, чтобы он не пытался с этим бороться, сочиняя, допустим, «Городок Окуров», где вместо истории очередной неудавшейся жизни предпринята попытка панорамы выдуманного среднерусского города с его ремеслами, поверьями и хроникой, несколько напоминающей щедринскую; критика приветствовала эту попытку отойти от шаблона, но «Окуров» остался в горьковском творчестве отрадным исключением. Лучший его роман — «Жизнь Клима Самгина» — написан точнее, экономнее, чище, в лучших его страницах чувствуется новая, европейская выучка, отход от неряшливого, одышливого многословия русской беллетристики, всегда говорящей словно сквозь бороду или с полным ртом; однако композиционный механизм этой прозы остается удивительно примитивным — протагонист никуда не девается, мы так и смотрим на мир его глазами, и внутренний мир прочих героев — Лютова, Макарова, Туробоева, Варвары, прелестной Лидии Варавки — остается нам недоступен, в лучшем случае он реконструирован недобрым умом Самгина. Что-то есть удивительное в неспособности Горького построить нормальный по-лифоничный роман, в котором слышалось бы несколько голосов сразу; допустим, все герои Достоевского разговаривают одинаково, словно в горячечном бреду, но бред, по крайней мере, у каждого свой, и «Преступление и наказание» — не «Жизнь Родиона Раскольникова», как непременно получилось бы у Горького, а крепкая фабульная конструкция, увиденная с нескольких возможных точек зрения. Горькому до такого многоголосия далеко — он прирожденный новеллист, и потому романы его стоит читать лишь тому, кто прицельно интересуется историей русской литературы или особенностями провинциальной (как правило, приволжской) русской жизни рубежа веков. «Самгина», однако, читать нужно любому, кому интересна русская жизнь (идейная, политическая, религиозная) первых двадцати лет XX века; заклейменный в романе тип интеллигента, чей вечный лозунг «Мы говорили» (цитата из совместной пародийной пьесы Горького и Андреева) безусловно актуален и, пожалуй, бессмертен (почему Горький и не мог закончить роман: Самгин никак не убивался). Вероятно, «Жизнь Клима Самгина» — лучший, самый исчерпывающий в русской литературе текст об этом бесплодном типаже, вечно критикующем всех — исключительно из самодовольства, а не для дела, — но категорически неспособном ничего предложить самостоятельно. Сегодня — время Самгиных, как всегда в эпоху упадка, и чтение этой книги способно сильно утешить читателя; разговоры о скучности и монотонности романа ведутся давно, но слухи эти преувеличены — для подростка «Самгин» вообще кладезь ярких эротических впечатлений, поскольку здесь Горький откровенен как никогда. Вероятно, самая сексуальная героиня русской прозы — Лидия, хотя недурна и Алина Телепнева.

Отдельно стоит сказать о драме «На дне». В русской литературе есть два бесспорных шедевра, вдохновленных не столько даже полемикой с Толстым, сколько личным раздражением против него (при том, что оба автора, и Горький, и Чехов, ставили его как художника бесконечно выше всех — и уж явно выше себя, — а смерти его боялись, как утраты отца, а может, и как утраты Бога, о чем прямо говорили). Речь о «Палате номер шесть» и о пресловутой «ночлежной» пьесе Горького, которая была, пожалуй, даже актом личной мести: первый эскиз пьесы — в которой еще не было никакого Луки, а просто люди дна сначала мучили друг друга в ночлежке, а потом с первым днем весны расцветали и умилялись, — вызвал у Толстого раздражение и непонимание. Зачем на этом фиксироваться, на это смотреть?! Тогда Горький ввел в пьесу «утешителя» — опытного, хитрого старичка, странника Луку, который, по собственному его определению, «утешает, чтобы не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Такой — холодной и всезнающей — считал Горький душу Толстого, и проповедь его — не столько утешительскую, сколько примирявшую с жизнью — объявлял рабской по сути, лживой, отвлекающей человека от истины и борьбы. В Луке есть толстовские черты — афористичность, лукавство (отсюда и имя), убедительность проповеди, даже, пожалуй, и человечность, ибо ему жалко и Актера, и больную Анну; Лука отважно и весело унижает власть, бесстрашно спорит с нею («Земля-то не вся в твоем участке поместилась, осталось маленько и опричь его») — и вообще он, как и Толстой в изображении Горького, похож не то на хитроватого селянина, не то на древнее языческое божество, маленькое, кроткое с виду, но сильное. Однако проповедь Луки, по мысли Горького, никуда не годится, и он противопоставляет ему Сатина — падшего ангела, просвещенного Челкаша. Сама эта схема сегодня мало кого волнует, но она продуцирует несколько сильных драматургических ходов; мастерство Горького-драматурга здесь особенно очевидно — между Лукой и Сатиным происходит в пьесе всего один незначащий обмен репликами; главные оппоненты не разговаривают, не спорят, практически не пересекаются, спор их — заочный. Удачны тут и прочие персонажи — особенно Бубнов с его отчаянной (и рушащейся в финале) надеждой покинуть «дно». Что до прочих пьес Горького, среди них особенно удачен «Старик» — мрачная, с элементами готики история запоздалого мстителя: тут ярко выведен ненавистный Горькому тип человека, носящегося со своим страданием, уважающего себя именно за него, — сам он отнюдь не думал, что страдания следует носить как медаль, и скорее стыдился негативного опыта, хотя, думается, и себя подчас ловил на преувеличении собственных бедствий и в образе Старика, одержимого местью, отчасти сводил счеты с собой. Эта пьеса увлекательна и остра, есть в ней напряжение и копящийся ужас, но тут как раз не оказалось спасительного «доворота» — фабула разрешается искусственно и преждевременно; думается, он бы еще вернулся к этой идее. Хорош также «Егор Булычов и другие» — сильная пьеса об умирании, об одинокой и трагически мощной фигуре, отважно не желающей мириться с общей участью. Вчитывать в эту вещь классовые мотивы — насчет обреченности российского уклада, насчет революционных перемен и т. д. — не стоит: это попытка свести счеты с собственной смертью. Не зря Горькому незадолго до смерти представлялось, что он «спорит с Богом». О том, насколько плодотворен этот спор, — можно дискутировать, но стоит помнить фразу Ренана о хуле мыслителя, которая угоднее Богу, чем корыстная молитва пошляка.

Разумеется, Горький — писатель не для всех и, более того, для немногих. Но если есть в русской литературе рассказ, который стоило бы рекомендовать всем, рассказ сильный, подлинно великий и в высшей степени душеполезный — то это «Мамаша Кемских», страшный и трагический гимн материнству. Эти три странички гарантировали бы Горькому бессмертие, даже если бы он не написал ничего другого. Этот текст — наряду с «Отшельником», «Караморой», очерком «Страсти-мордасти» и несколькими главами «Самгина» — обеспечит Горькому благодарных читателей даже тогда, когда идейные споры вокруг него затихнут и уйдут в прошлое. Впрочем, учитывая цикличность русской истории, полное их утихание ему тоже не грозит.

 

Всеволод Емелин

В ОЖИДАНИИ ВОЗМЕЗДИЯ

Александр Александрович Блок (1880–1921)

Посмертная судьба книг Александра Блока оказалась чрезвычайно запутанной, даже на фоне судеб книг большинства его современников.

Например, стихи Гумилева и Мандельштама, уничтоженные советской властью, были банально запрещены. В школе их не проходили, подавляющее большинство населения не догадывались об их существовании, а литературно озабоченная и антисоветски настроенная интеллигенция передавала друг другу мутные машинописные копии их произведений и считала этих авторов гениями.

В схожем положении находились чрезвычайно неполно издаваемые в СССР Цветаева, Ахматова и Пастернак. «Ах, вы знаете, что у Цветаевой есть „Лебединый стан“, прославляющий Белую гвардию? Божественные стихи! Я вам дам на одну ночь! А у Ахматовой есть запрещенный цикл „Реквием“. О сталинских репрессиях! Это потрясающе! А Пастернак отказался от Нобелевской премии! Ему ее дали за великий роман. Я вам достану! Там духовные стихотворения! Про Христа! Только никому!»

Широко издаваемый и преподаваемый Маяковский у людей попроще вызывал отторжение корявостью формы, низостью предметов описания и назойливостью, с которой его впаривали в учебных заведениях и СМИ. Интеллектуалы вздыхали: «Ах, как хороши, как свежи были ранние стихи Маяковского и до какой пакости он дописался, продавшись кровавому режиму! Хотя вольно ж ему было „наступать на горло собственной песне“. Певец революции, понимаешь. Вот и допелся».

Был еще любимец народа «Сережа» Есенин. Его стихи знали наизусть, читали в пивных и вагонах. Пели со слезой. Однако продвинутые стихрлюбы морщили нос: «Так, подражательный стихотворец второго ряда, для шоферов».

На этом пестром фоне своих младших современников (старшие вообще казались малоинтересными) Блок выглядел крайне загадочно. Вроде типичный символист с «несказанными звуками» и «неначертанными знаками» — но готовый вдруг, двумя строчками, превратить всю эту напыщенную мистерию в идиотскую клоунаду. Поэт, в одних произведениях воспевающий Россию, используя самые возвышенные образы, — а в других буквально аннигилирующий этот высокий штиль картинами кособокой болотной нечисти, тоже вполне русской и народной. Писавший о своей принадлежности прежде всего к западноевропейской культуре — и грозивший этой культуре в своих текстах полным и беспощадным уничтожением. Писавший стихи-«ужастики» — и стихи, которые сейчас вполне могли бы проходить по ведомству «русского шансона». Восхищавшийся самыми дремучими углами и самыми мрачными народными поверьями — и едва ли не первым воспевший стремительную капиталистическую индустриализацию начала XX века. Знавший безумный успех при жизни — и до сих пор остающийся непрочитанным, непонятым, не-полюбленным (еще Маяковский удивлялся, что вот, мол, Есенина трудящиеся любят, так как у него про вино и про Россию, а у Блока тоже про вино и про Россию, только лучше, — но его не любят).

Власть, не пошевельнувшая пальцем, чтобы спасти Блока от мучительной смерти, в дальнейшем включила его в школьную программу и провозгласила одним из своих классиков. Великую и кошмарную поэму «Двенадцать» (и почему-то «Скифов», до кучи) внесли в святцы соцреализма. Добавили, для патриотизма, стихи о России (какие попроще). Жутковатую «Незнакомку» позиционировали как любовную лирику. Ну и «Стихи о Прекрасной Даме» — как пример духа времени, декаданса, преодоленного Блоком впоследствии, когда он встал на сторону революционных масс.

Этим интерес к поэту был убит окончательно. Ишь ты, призывал всех «слушать музыку революции», а сам взял да и помер. А у нас эта музыка семьдесят лет в ушах гремела. Отсюда сохранившееся до сих пор брезгливое отношение к Блоку, ярко выразившееся в презрительном определении Иосифа Бродского: «бледный исцелитель курсисток русских».

Плюс невнятная биография поэта, который, как, наверное, никто другой, ухитрился уничтожить границу между поэзией и жизнью. И которому поэзия жестоко отомстила, сожрав его жизнь без остатка. Блок оказался достойным персонажем и создателем великого русского литературного мифа о поэте-титане, ходящем по краю бездны, уничтожающем самого себя ради волшебной музыки строк, вполне на своем месте в легендарном ряду: Пушкин, Лермонтов, Гумилев, Есенин, Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Высоцкий…

А в реальности школьники и школьницы из читающих семей в пятнадцать лет зачитывались блоковской лирикой, но дальше натыкались на Мандельштама с Цветаевой и забрасывали официозного поэта за шкаф. Советские литературоведы Блоком благоразумно не занимались, прекрасно понимая, какие чудовища могут вырваться на свет, если глубоко копать в этом направлении. Диссиденствующие филологи и западные слависты также предпочитали заниматься Пастернаком, Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой. Продолжают и сейчас, ибо, как известно, сначала спрос формирует предложение, а потом предложение навязывает спрос.

В результате Блок до сих пор остается непрочитанным, непонятым, нелюбимым.

И, что самое страшное, — совершенно немодным.

А жаль.

ИСТОКИ

Родился Александр Блок 28 (16) ноября 1880 года в Петербурге.

Через несколько месяцев там же, в Петербурге, будет взорван бомбой император Александр II, «Освободитель», и взойдет на трон Александр III, «Миротворец».

Начнется новая эпоха в истории России. На эту эпоху пришлось детство Блока.

В советских учебниках царствование Александра III называлось «периодом торжества реакции», а современные историки подчеркивают политическую стабильность и экономические успехи России в то время. (Апологетическое отношение к этой эпохе иллюстрирует, например, фильм Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник».)

Блок, впрочем, был скорее согласен с советскими учебниками:

В те годы дальние, глухие, В сердцах царили сон и мгла: Победоносцев над Россией Простер совиные крыла, И не было ни дня, ни ночи, А только — тень огромных крыл; Он дивным кругом очертил Россию, заглянув ей в очи Стеклянным взором колдуна; Под умный говор сказки чудной Уснуть красавице не трудно, — И затуманилась она… [63]

В любом случае, интеллигенция, отстраненная от общественной деятельности, обратилась к «вечным вопросам». Есть ли Бог? Как он взаимодействует с нашим миром? Существует ли бессмертная душа? И так далее. Из напряженной работы идеалистической мысли в 1880—1890-е годы ХIХ века и родился в русском искусстве начала века ХХ-го тот мощный всплеск мистических настроений, в котором Александр Блок чрезвычайно активно поучаствовал.

Блок начал жизнь в роскошной квартире своего деда, ректора Санкт-Петербургского университета, крупного ученого-ботаника А. Н. Бекетова. Андрей Николаевич был типичный ученый и типичный либеральный русский барин.

Он напоминал Филиппа Филипповича Преображенского из «Собачьего сердца» Булгакова, только без его деловой хватки и без ненависти к пролетариату.

Пролетариат (в смысле «мужиков») интеллигентным барам XIX столетия положено было любить. Сохранилось много вполне юмористических воспоминаний на тему «Бекетов и мужик». О том, например, как в подмосковном имении Шахматово почтенный профессор помогал мужику тащить в избу срубленную в его лесу (то есть украденную у него) березу. Как любил своего управляющего, усердно его обворовывавшего. Как разговаривал с крестьянами по-французски, теребя в руках надушенный носовой платок — то ли от комплекса вины перед народом, то ли чтобы не чувствовать исходящего от народа запаха (а скорее всего, и от того и от другого).

При этом А. Н. Бекетов был блестящий ученый, друг Д. И. Менделеева, друг и учитель К. А. Тимирязева, любимец студентов. В отношении власти был настроен резко оппозиционно, что, впрочем, тогда входило в джентльменский набор «мыслящего человека». В дальнейшем по политическим мотивам лишился поста ректора.

Во внуке души не чаял.

В маленьком Саше Блоке души не чаяла вся бекетовская семья. Бабушка, мать, три тетки, прабабушка (кстати, научившая Блока читать)…

Все женщины в семье имели отношение к литературе. Та же бабушка Елизавета Григорьевна была знакома с Гоголем, Толстым, Достоевским. Все что-то писали, переводили. Постоянно гости, пылкие споры, музицирование. В общем, культурная атмосфера в доме была крайне сгущена. Может быть, и бунт позднего Блока против культуры, удушающей природного человека, который прорвался в «Двенадцати» и «Скифах», в последних статьях, зарождался в этих «гостиных с роялями».

Однако сам он сохранил о детстве самые лучшие воспоминания.

Если бывает золотое детство, то детство Блока было именно таким. Кукольно красивый, избалованный, всеобщий любимец («ребенок был резов, но мил»), он рос окруженный по преимуществу женщинами. Из сверстников общался с двоюродными и троюродными братьями.

«„Жизненных опытов“ не было долго. Смутно помню я большие петербургские квартиры с массой людей, с няней, игрушками и елками — и благоуханную глушь нашей маленькой усадьбы. Лишь около 15 лет родились первые определенные мечтания о любви, и рядом — приступы отчаяния и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте („Балаганчик“, лирические сцены)» (А. А. Блок. Автобиография).

Кроме приступов отчаяния и иронии от детства сохранилось ощущение потерянного рая, возникающее во многих стихах, например в «Соловьином саде».

В такой оранжерейной обстановке он и рос. Явно не хватало рядом мужчин. «Он был заботой женщин нежной / От грубой жизни огражден…» Дед (кроме летних походов по подмосковным лесам в поисках редких растений) в основном был занят наукой и общественной деятельностью, а отец… Тут отдельная довольно мрачная история. Отец Александр Львович Блок — правовед, профессор Варшавского университета — был красавец с демонической внешностью, блестяще образованный человек, прекрасный музыкант, подающий большие надежды ученый. Мать Блока познакомилась с ним, когда Александр Львович проходил предпрофессорскую подготовку в Петербурге. Сыграли свадьбу, молодые отбыли в Варшаву, где Блок-старший получил место преподавателя государственного права. Когда без малого через два года супруги появились в Петербурге, Бекетовым пришлось приложить основательные усилия, чтобы вырвать дочь из кошмара семейной жизни: муж оказался «клиническим садистом» (по определению А. Эткинда) — серьезно больным психически человеком, патологически скупым, жестоким к близким. Блок с отцом практически не встречался, ограничиваясь перепиской. Но темную пропасть безумия, таящуюся в своей наследственности, ощущал остро и постоянно. «Я встречался с ним мало, но помню его кровно»; «Мне было бы страшно, если бы у меня были дети… Пускай уж мной кончается хоть одна из блоковских линий — хорошего в них мало».

Вторым мужем матери и отчимом Блока стал Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух — гвардейский офицер совершенно не похожий на военного, тихий и застенчивый человек, побаивавшийся своей нервной высокоинтеллектуальной жены и старавшийся не вмешиваться в воспитание пасынка.

Главным человеком в судьбе Блока всю жизнь оставалась его мать Александра Андреевна. «Сложная женщина с эстетическими наклонностями и порываниями ввысь», — так несколько пародийно характеризует ее сестра и биограф семьи М. А. Бекетова. Действительно, из всех Бекетовых мать Блока выделялась бунтарским характером и непредсказуемостью. Она боготворила сына, жила его интересами, восхищалась его стихами, была первой их читательницей, поддерживала его в жестоких литературных схватках. «Она волновалась с нами, противясь „отцам“, не понимая „отцов“, понимая „детей“», — писал поэт Андрей Белый, пожизненный друг-соперник Блока.

В этом материнском обожании была и оборотная сторона. Мать ревновала сына к другим женщинам, прежде всего к жене. Эта ревность серьезно обостряла и без того чрезвычайно запутанную личную жизнь поэта.

НАЧАЛО

В 1891 году Александр поступает во второй класс Введенской гимназии. Для заласканного домашнего мальчика это обернулось ожидаемым шоком. Коллектив буйных горластых сверстников произвел на него гнетущее впечатление. Блок был чрезвычайно застенчив, плохо сходился с людьми. Тем более что людей с близкими ему интересами в классе не обнаружилось. Будущий поэт замкнулся. Со временем притерпелся, конечно. Но гимназию не любил. Учился неровно. Точные науки шли плохо, история, литература и языки — хорошо. Вообще, гимназия, как и последующий университет не оказали на поэта почти никакого влияния. Главное в его жизни происходило за их стенами.

В Московский университет он поступил в 1898 году. На юридический факультет — видимо, по стопам отца. «Он говорил, что в гимназии надоело учение, а тут, на юридическом, можно ничего не делать» (М. А. Бекетова). Делать на юридическом Блоку действительно было нечего, и на третьем курсе он перевелся на славянорусское отделение историко-филологического факультета. Тут он всех поразил редкой для студентов того времени усидчивостью и вниманием к учебе. Дело в том, что в России в те годы начинался очередной революционный подъем, и студенты были едва ли не главным его «горючим». Как раз тогда появилась фраза, что русский студент идет в университет не для того, чтобы учиться, а для того, чтобы бунтовать. Чтение и размножение запрещенной литературы, демонстрации, митинги, ведение революционных кружков рабочих, бойкот «реакционных» профессоров… Во всем этом будущий главный певец главного русского бунта совершенно не участвовал. Интересы Блока на тот момент лежали в совершенно иной плоскости.

Как это часто бывает у юношей, вступающих в большую жизнь, он одновременно открыл для себя круг духовно близких людей, огромный пласт неведомой культуры, захватившей его, и по-настоящему влюбился. Поэтический взрыв, ослепивший современников в «Стихах о Прекрасной Даме», был результатом взаимодействия двух факторов: любви и знакомства с кружком московских младших символистов, «соловьевцев».

Без краткой характеристики творчества Владимира Сергеевича Соловьева, рассказывая о Блоке, не обойтись. Чрезвычайно мощное влияние оказал этот человек на стихи Блока (особенно ранние). На почве интереса к стихам и творчеству В. С. Соловьева Блок сошелся с людьми, которые так или иначе сопровождали его на протяжении всей жизни. Даже отношения поэта с женой первое время, как туманом, были окутаны соловь-евской мистикой.

Итак, крупнейший русский философ Владимир Сергеевич Соловьев.

Здесь главным словом является «русский», так как в отличие от английских или там французских философов русский философ ко всему прочему, как правило, еще и поэт.

Владимир Соловьев оставил после себя огромное поэтическое наследие. Причем это была не только лирика, но и философские трактаты. Поэзия и привела к его учению нескольких восторженных юношей (Блока в том числе). Сама философия в двух словах выглядит следующим образом. Есть Бог, и есть мир. Мир лежит во зле. Спастись от зла он может только воссоединившись с Богом. Но прежде разорванный на множество враждующих частей мир должен преодолеть свое разделение. В этом может помочь общая мировая душа, заключенная в каждой частице мира. Эта Мировая душа, она же Святая София, она же Премудрость Божия, она же Вечная Женственность, она же Тело Христово, то есть Церковь, но не просто церковь, а объединенная идеальная Церковь. Способствовать воссоединению мира человек может только любовью. Точнее, не обычной любовью, а высокой духовной любовью. В этом смысле Святая София может являться смертным в облике прекрасной женщины и т. д.

Короче, на некоторых молодых людей того времени, ищущих любовь и смысл в жизни, это учение произвело сильное впечатление.

Проповедовали это Блоку прежде всего два человека: его дальний родственник Сергей Соловьев, дядя покойного философа, и Андрей Белый — будущий блестящий поэт, вечный друг-соперник Блока, его alter ego. Молодые люди, сверстники Блока, они уже вовсю варились в бурной литературной жизни рубежа веков, в стихах и статьях, всячески пропагандируя наследие Владимира Соловьева. Блок, писавший стихи с раннего детства, но новейшей литературы не знавший, был захвачен этой культурной волной. Впоследствии историки литературы назвали эту когорту литераторов «младшими символистами».

Зародившийся на Западе символизм считал наш мир (в духе идеалистической философии от Платона до Соловьева) искажением настоящего мира, лежащего за пределами человеческого восприятия и нам недоступного. Только художник (поэт) в минуты вдохновения может прорваться сквозь видимость к настоящей реальности. Его (поэта) задача — наводить мосты между нашим, «ненастоящим», миром и «тем», вечным, идеальным, прекрасным, истинным, миром. В результате любое событие «здесь» становилось только отзвуком, знаком, символом происходящего «там».

А поэт в стихах обязан расшифровывать эти символы, ловить звуки истинного мира.

Блок гениально ловил звуки времени и передавал их читателям. В первых книгах — звуки любви, надежды на преобразование мира. Этакую гармоничную музыку сфер. Дальше — музыку разочарования и отчаяния, предчувствия катастрофы. Эта музыка слышалась ему в визге цыганских скрипок из дешевых кабаков. А накануне гибели он успел расслышать в питерской метели, ночных выстрелах и шагах патрулей музыку революции, долгожданное возмездие, похоронный марш по старому миру и гимн новой жизни, оказавшейся, как это всегда, впрочем, и бывает, гораздо кошмарнее старой.

…Ну а пока пришла любовь. Будущая жена поэта, дочь Д. И. Менделеева, Любовь Дмитриевна Менделеева, соседка по подмосковному имению. Здоровая, полная жизни девушка, увлеченная театром, — и картинно красивый мистически настроенный начинающий поэт. Роман длился четыре года, а совместная жизнь до смерти Блока.

Памятником этой любви осталась его первая книга — «Стихи о Прекрасной Даме». Лирический дневник влюбленного молодого человека, одновременно поглощенного философией Владимира Соловьева и увлеченного поэзией символизма. Вспоминают, что в разговорах Блок буквально сметал Любовь Дмитриевну лавиной слов и эмоций, рассказами о новых друзьях и прочитанных книгах. И стихами, конечно. Девушка была не робкого десятка, но некоторую оторопь, как отмечают мемуаристы, все же испытывала.

Приятно, конечно, читать о себе такое:

Верю в Солнце Завета, Вижу зори вдали. Жду вселенского света От весенней земли.
Все дышавшее ложью Отшатнулось, дрожа. Предо мной — к бездорожью Золотая межа.
Заповеданных лилий Прохожу я леса. Полны ангельских крылий Надо мной небеса.
Непостижного света Задрожали струи. Верю в Солнце Завета, Вижу очи Твои.

Но и страшновато как-то. Изволь соответствовать. Это, пожалуй, самое «соловьевское» стихотворение в сборнике. И типичный символизм. Очень музыкально, много красивых слов, некоторая излишняя взволнованность и неясное содержание, которое поддается расшифровке — если обратиться к книгам В. С. Соловьева, естественно.

Мир в «Стихах о Прекрасной Даме» двоится, как и образ любимой поэта. Она то и вправду какая-то Премудрость Божия, призванная открыть влюбленному Вечную Истину и чуть ли не мир спасти, то вполне земная, прекрасная и неприступная девушка (а помучила-таки Любовь Дмитриевна Блока изрядно). Пейзажи в стихах — картины северного Подмосковья (блоковского имения Шахматово и менделеевского Боблова) и тут же условные храмы, монастыри. Герой — влюбленный монах, то есть нарушитель обета, клятвопреступник…

А в целом «Стихи о Прекрасной Даме» — блестящий стихотворный отчет о любви правоверного соловьевца, очень талантливо выполненный — по новейшим на тот момент символистским технологиям.

Пока писались стихи, вошедшие в книгу, поэт познакомился с главными мэтрами русского символизма: Брюсовым, Бальмонтом, Мережковским, Гиппиус — и был принят в их круг.

Книга вышла в конце 1904 года.

Позже Блок скажет: «„Стихи о Прекрасной Даме“ — ранняя утренняя заря — те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь». Сны и туманы он победил.

Но дальше его душе предстояла борьба с гораздо более страшными противниками.

ТРЕВОГА

Уже следующий цикл стихотворений Блока — «Пузыри земли» — по образному строю резко отличается от первого. Осточертевшая многим поколениям школьников «тема Родины и русской природы в стихах Александра Блока» открывается здесь совершенно с неожиданной стороны. Условные, даже несколько слащавые, русские пейзажи «Стихов о Прекрасной Даме» неожиданно сменяет трясина ржавых болот. Откуда-то набегает, поднимается, как пузыри со дна, многочисленная мелкая нечисть. Нечисть не страшная, но жалкая и убогая.

Тут, кстати, пригодилось знание фольклора, которым Блок старательно занимался в университете.

Захудалые болотные чертенята, вороньи пугала, хромые лягушки, какой-то чрезвычайно подозрительный «попик болотный» (этакий своего рода доктор Айболит, сидящий на кочке и врачующий всю эту инвалидную команду). Без врача никак, ибо даже русалка здесь «больная». Кое-кто из окружения поэта воспринял портрет этой компании как издевательство над тогдашней литературной тусовкой. Мастером скрытой сатиры, пародии Блок оставался и в дальнейшем. В любом случае, стихи мастерские, трогательные и неоднозначные. Среди старушечьих пришепетываний и уменьшительно-ласкательных словечек неожиданно возникает суровый призыв:

Полюби эту вечность болот: Никогда не иссякнет их мощь.

С этих стихов «нечеловеческий» мир начинает проникать в поэзию Блока не только в образе «ангельских крылий» и «непостижного света», но и в виде отталкивающем и страшном.

Время способствовало. Страна переживала позор японской войны, ужасы и несбывшиеся надежды первой русской революции. Тут уже откликается и аполитичный до сих пор Блок. И одновременно открывает свои главные темы: тему обреченности существующего мира и тему города.

Город Блока — Петербург. И не только реальный Петербург начала XX века, стремительно растущая столица огромной империи, но и Петербург русской литературы. Петербург пушкинского «Медного всадника», Петербург фантастических повестей Гоголя. Петербург Достоевского. Блок отлично знал свой город. И не только его парадный фасад. Особенно он любил «переулочки», трущобы, заводские и дачные окраины. Там он бродил долгими часами. Там дышал воздухом угрозы, ненависти, жажды мести. Воздухом загнанной в темную глубину, но не сломленной революции. Там ему открылось, что русская революция совсем не такова, какой ее представляют себе интеллигенты; либералы и социал-демократы. Что это не «насильственная смена политического строя», а особое состояние души, смесь бесконечной свободы с бесконечной жестокостью. И эта революция неизбежно придет. И тогда уже мало никому не покажется. Тем более что не важно, «за» революцию человек или «против». Ибо революция «сидит не в клозетах, а в головах!»

Вслед за болотной сказочной нечистью стихи Блока начинают обживать проститутки, пьяные матросы, другие обитатели городского дна. Но поэт не был бы великим, если бы не разглядел за этими реальными персонажами грозные силы недалекого будущего.

Поднимались из тьмы погребов. Уходили их головы в плечи. Тихо выросли шумы шагов, Словеса незнакомых наречий. Скоро прибыли толпы других, Волочили кирки и лопаты.
Расползлись по камням мостовых, Из земли воздвигали палаты. Встала улица, серым полна, Заткалась паутинною пряжей. Шелестя, прибывала волна, Затрудняя проток экипажей.

<>

В пелене отходящего дня Нам была эта участь понятна… Нам последний закат из огня Сочетал и соткал свои пятна. Не стерег исступленный дракон, Не пылала под нами геенна. Затопили нас волны времен, И была наша участь — мгновенна.

Это не страх, это спокойное сознание собственной обреченности. И понимание, что старый мир это заслужил.

Блок в это время живет как бы двойной жизнью, деля свое время между поэтическими салонами и дешевыми кабаками.

В салонах появлялись новые люди. Так, на время сходится Блок с одним из крупнейших деятелей культуры Серебряного века, поэтом и мыслителем (они там тогда все были мыслители) Вячеславом Ивановым. Символисты делились на группы. Между группами начиналась грызня. Завязывались и разрывались дружбы и романы. Происходили даже дуэли (впрочем, вполне бескровные). Сочинялись великие стихи и бредовые теории. Надежды, порожденные революцией, сменялись отчаянием реакции. И текли слова, слова, слова… Россия — мессия, Христос — Антихрист, Аполлон — Дионис, бес — воскрес… Затевались «Религиозно-философские собрания», на которых декаденты-мистики лелеяли мечту выработать общую позицию с епископами православной церкви. И все это — внутри крошечной горстки лично знакомых между собой людей. Говоря словами Ленина — страшно далеки они были от народа. И прекрасно это понимали. И боялись народа. И, в то же время, ждали от народа разрешения всех проклятых вопросов. Надеялись, что, освободившись, народ устроит на земле какую-то необыкновенную жизнь. «…Тогда встретятся наш художник и наш народ, — пророчил Вячеслав Иванов. — Страна покроется орхестрами и фимелами для народных сборищ, где будет петь хоровод… где самая свобода найдет очаги своего полного, беспримесного самоутверждения».

Авторитет Блока в литературных кругах стремительно рос. Он участвует в этом карнавале, пишет полемические статьи, выступает с докладами, получает и отправляет вызовы на дуэли. Но особенно остро ощущает призрачность, «картонность» этого мирка, в котором деятели нового искусства чаяли спрятаться от реальности.

Это ощущение выплеснулось в самом саркастическом, абсурдном и авангардном произведении Блока — пьесе «Балаганчик». Там все неподлинное. Все герои скрывают лица под масками, окно, выходящее в бесконечную даль, оказывается нарисованным на бумаге, мечи — деревянные, невеста — картонная (картон у Блока всегда символ чего-то фальшивого, декоративного). Вместо крови хлещет клюквенный сок. Глубокомысленные мистики оборачиваются пустыми сюртуками. Кончается все, естественно, очень плохо. Пьеса была поставлена великим реформатором театра Всеволодом Мейерхольдом и произвела довольно громкий скандал — ко всеобщему, надо сказать, удовлетворению.

Блок неразрывно связан с этим литературно-мистическим кружком. И он же мучительно пытается вырваться из него. Вырваться не в запредельные выси мистики, а к слезам, поту и крови реальной жизни. И вырывался. Выходя из глубокомысленных салонов, поэт «шел в народ» — в прямом смысле этого слова.

«…Время от времени его тянет на кабацкий разгул. Именно — кабацкий. Холеный, барственный, чистоплотный Блок любит только самые грязные, проплеванные и прокуренные „злачные места“: „Слон“ на Разъезжей, „Яр“ на Большом проспекте. После „Слона“ или „Яра“ — к цыганам… Чад, несвежие скатерти, бутылки, закуски. „Машина“ хрипло выводит — „Пожалей ты меня, дорогая“ или „На сопках Маньчжурии“. Кругом пьяницы» (Г. В. Иванов).

Этот антураж возникает в самом знаменитом лирическом стихотворении Блока — «Незнакомка»:

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух. (…)
И каждый вечер друг единственный В моем стакане отражен И влагой терпкой и таинственной, Как я, смирен и оглушен.
А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, И пьяницы с глазами кроликов «In vino Veritas!» кричат.
И каждый вечер, в час назначенный, (Иль это только снится мне?) Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна.
И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. (…)
И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу.
В моей душе лежит сокровище, И ключ поручен только мне! Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине.

В волшебной музыке этого стихотворения слышатся отзвуки цыганского пения, романсов, льющихся из той же кабацкой «машины». Блок ценил кабацкие песни, любил русских классиков «второго ряда» (Аполлона Григорьева, Алексея Апухтина, Якова Полонского), с их пошловатой чувствительностью, слезой, пьяным угаром. Многие стихи этих поэтов тоже стали песнями, исполнявшимися по трактирам. Эта цыганско-кабацкая линия русской поэзии, достигнув в творчестве Блока своей высочайшей точки, потянется дальше через Есенина и Высоцкого до «Радио „Шансон“». (Не случайно первый русский шансонье Александр Вертинский так часто исполнял песни на стихи Блока.) Так же потянется и образ пьющего и тоскующего поэта. Поэта, демонстративно разрушающего свою жизнь.

В стихотворении «Незнакомка» использован фирменный блоковский прием — прорыв чуда в тоскливой обыденности. «Мистицизм в повседневности — тема прекрасная и богатая…» — так записал поэт в дневнике.

В данном случае Прекрасная Дама является поэту в образе проститутки. В те времена никому не надо было объяснять, что за девушка может появляться одна в дешевом ресторане, да тем более «каждый вечер в час назначенный». (Кстати, несколько лет спустя, когда популярность Блока достигнет высшей точки, проститутки на Невском стали представляться клиентам «Незнакомками».)

«Незнакомку» неоднократно сравнивали с «Невским проспектом» Гоголя, где художник Пискарев безумно влюбляется в прекрасную девушку, оказавшуюся проституткой.

У Блока происходит метаморфоза этого сюжета. Если Пискарев видит Прекрасную Даму, которая оказывается проституткой, то Блок видит проститутку, оказывающуюся Прекрасной Дамой. Тут скорее перекличка с Сонечкой Мармеладовой Достоевского. Однако и Гоголь, и Достоевский приводят свои истории к развязке, а Блок нет. Сонечка спасает Раскольникова, девушка из «Невского проспекта» губит Пискарева. А из описанного Блоком — нет выхода. Безысходность вообще одна из сквозных тем его творчества. Ясно, что лирический герой будет и дальше приходить в ресторан и смотреть «за темную вуаль». Ничего важнее у него нет. И глубоко запрятанная издевка (тоже фирменный прием): ключ к лежащему в душе сокровищу достаточно банален — алкоголь.

Герой Блока не спасается и не гибнет, он одурманивает себя и уходит в мир иллюзий, как поступают многие люди, не имеющие сил встать лицом к лицу с жизнью. Но это его герой, а сам поэт в эти годы ищет выход к широкой читательской аудитории.

Он пытается наладить отношения с Горьким и группирующимися вокруг него писателями-реалистами социал-демократических взглядов. Пишет о них сочувственную статью. А отношения между символистами и реалистами были крайне напряженными. Ни те ни другие не признавали своих оппонентов за литераторов. Сотрудничество с кругом Горького тогда не получилось. (Прежде всего, из-за непримиримой неприязни самого Горького к «декадентам».) Зато Блок навлек на себя проклятия многих друзей за измену символистскому делу. Его отношения с литературной тусовкой осложнялись. Он обвиняет своих собратьев по цеху в отрыве от народных нужд. Это, надо сказать, любимое занятие российских интеллигентов — обличать интеллигенцию за то, что она «не народ».

Сам до мозга костей интеллигент, Блок, отстаивая интересы малоизвестного ему «народа» на страницах декадентских изданий, производит несколько комическое впечатление.

Но статьи статьями, речи речами, а в поэзии Блока в этот период появляется блестящий цикл «На поле Куликовом».

На самом деле здесь, в декорациях конкретного исторического события — битвы Дмитрия Донского с ханом Мамаем в 1380 году, — поэт разворачивает все те же главные мучительные темы своей поэзии. Куликовская битва оказывается не событием, которое имеет начало и конец, а процессом, конца не имеющим.

Река раскинулась. Течет, грустит лениво И моет берега. Над скудной глиной желтого обрыва В степи грустят стога.
О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь! Наш путь — стрелой татарской древней воли Пронзил нам грудь.
Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь! И даже мглы — ночной и зарубежной — Я не боюсь.
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами Степную даль. В степном дыму блеснет святое знамя И ханской сабли сталь…
И вечный бой! Покой нам только снится Сквозь кровь и пыль… Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль…
И нет конца! Мелькают версты, кручи… Останови! Идут, идут испуганные тучи, Закат в крови!
Закат в крови! Из сердца кровь струится! Плачь, сердце, плачь… Покоя нет! Степная кобылица Несется вскачь!

«И нет конца», «покоя нет». Историческая Куликовская битва тоже ведь кончилась фактически ничем. Через два года после победы русских хан Тохтамыш берет Москву, и Русь почти на сто лет возвращается в исходное состояние. «Конца нет и не будет», — утверждает Блок. Прежде всего потому, что Куликовская битва — это битва со своими. Как там у Бориса Гребенщикова? «По новым данным разведки, мы воевали сами с собой». Это один из проклятых национальных вопросов: чего больше в русской культуре, да и в сознании конкретного человека, — европейского или азиатского, русского или татарского? Насколько глубоко «стрела татарской древней воли» пронзила нам грудь? Споры на эту тему продолжаются до сих пор. Да еще если вспомнить, что в тот период интеллигенция для многих (для Блока в том числе) ассоциировалась с разумным западом, а народная стихия с востоком… Короче, Куликовская битва у поэта оказывается и гражданской войной, и внутренней борьбой в душе человека.

…И я с вековою тоскою, Как волк под ущербной луной, Не знаю, что делать с собою, Куда мне лететь за тобой! (…) Вздымаются светлые мысли В растерзанном сердце моем, И падают светлые мысли, Сожженные темным огнем…

И еще один сквозной блоковский образ появляется на поле Куликовом:

В ночь, когда Мамай залег с ордою Степи и мосты, В темном поле были мы с Тобою. — Разве знала Ты?
Перед Доном темным и зловещим, Средь ночных полей, Слышал я Твой голос сердцем вещим В криках лебедей. (…)
И с туманом над Непрядвой спящей, Прямо на меня Ты сошла, в одежде свет струящей, Не спугнув коня.
Серебром волны блеснула другу На стальном мече, Освежила пыльную кольчугу На моем плече.
И когда, наутро, тучей черной Двинулась орда, Был в щите Твой лик нерукотворный Светел навсегда.

После «Прекрасной Дамы», «Снежной маски», «Незнакомки» в цикле «На поле Куликовом» блоковская Вечная Женственность оказывается Россией, Родиной. Такая вот непростая эволюция.

В примыкающем к этому циклу стихотворении «Россия» страна тоже предстает в виде прекрасной женщины «из народа»: «А ты все та же — лес, да поле, / Да плат узорный до бровей…» Но есть там и такие знаменательные строки:

…Какому хочешь чародею Отдай разбойную красу!

И этого «чародея» Блоку будет суждено увидеть воочию.

ВОЗМЕЗДИЕ

Жизнь шла своим чередом. В литературе символистов начинали теснить акмеисты, а затем и футуристы. Приходили молодые, талантливые, жаждущие успеха и славы. Гумилев, Маяковский, Есенин, Цветаева, Ахматова… Удивительное количество великих поэтов появилось тогда в России. Большинство из них Блок успел заметить и благословить. Вообще, времена были смутные. В стране шел мощный экономический подъем. В обыденной жизни появлялось ранее невиданное — автомобиль, самолет, кинематограф. Приблизившаяся к Земле комета Галлея здорово напугала человечество. Но обошлось. Переведя дух, все двинулись дальше. Россия — к революции, Европа — к коллективному самоубийству на полях Первой мировой войны.

Тончайший Блок не упустил ничего. Так, в блестящем стихотворении «Новая Америка» описал он и промышленный взрыв в России.

…Нет, не видно там княжьего стяга, Не шеломами черпают Дон, И прекрасная внучка варяга Не клянет половецкий полон…
Нет, не вьются там по ветру чубы, Не пестреют в степях бунчуки… Там чернеют фабричные трубы, Там заводские стонут гудки.
Путь степной — без конца, без исхода, Степь, да ветер, да ветер, — и вдруг Многоярусный корпус завода, Города из рабочих лачуг…

Кто бы, читая раннего Блока, подумал, что певец Прекрасной Дамы превратится в певца индустриализации? Первым воздухоплавателям посвящено замечательное стихотворение «Авиатор». Есть и стихотворение «Комета»…

Но общее настроение поэта весьма мрачно. Семья рушится, мать болеет.

В творчестве господствуют два плохо совместимых мотива — безысходности и ощущения надвигающейся катастрофы, расплаты за все.

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века — Всё будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала, И повторится всё, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь.

Перечисления в первой и последней строках стихотворения усиливают ощущение движения по кругу, «вечного возвращения», бессмысленной повторяемости жизни.

И рядом, в том же цикле («Пляски смерти»), появляется герой, которому суждено этот заколдованный круг разорвать.

Вновь богатый зол и рад, Вновь унижен бедный. С кровель каменных громад Смотрит месяц бледный… (…)
Всё бы это было зря, Если б не было царя, Чтоб блюсти законы. Только не ищи дворца, Добродушного лица, Золотой короны.
Он — с далеких пустырей В свете редких фонарей Появляется. Шея скручена платком, Под дырявым козырьком Улыбается.

Большая поэма (оставшаяся незаконченной), над которой в то время работает Блок, называется «Возмездие». Есть в ней такие строки:

И черная, земная кровь Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, Неслыханные перемены, Невиданные мятежи…

Предчувствия не обманули поэта. Разогнав душную атмосферу, грянула Мировая война.

И дальше события посыпались с нарастающей скоростью.

Войну Блок (как и все российское общество) встретил с воодушевлением. Затем наступили разочарование и уныние. Воистину — «и повторится все, как встарь…» Так было с революцией пятого года, так будет с Февральской революцией и дальше…

Сначала Блок собирается идти добровольцем, затем — избежать призыва. В конце концов, зачисляется табельщиком в инженерную дружину Всероссийского союза земств и городов (была такая организация, позволявшая образованным людям оказывать помощь фронту, не служа в армии). Полгода поэт руководит рытьем окопов в Пинских болотах.

Там встречает Февральскую революцию, вскоре после которой перебирается в Петроград. Здесь его назначают редактором стенографического отчета Чрезвычайной следственной комиссии по расследованию деятельности высших сановников царского режима. В этом качестве он присутствует на допросах этих сановников. В нарастающем хаосе симпатии Блока постепенно склоняются на сторону большевиков. А надо сказать, что если Февральскую революцию на ура приняла фактически вся тогдашняя интеллигенция, то к Октябрьской революции и к большевикам большинство образованного общества относилось резко отрицательно. Инстинкт самосохранения работал безошибочно. У Блока же поэтический дар пересилил чувство самосохранения. То, что он назвал «музыкой революции», захватило его полностью. И он написал к этой музыке гениальные слова.

Музыка революции, как и положено, играла недолго. Вскоре никто уже и мелодию не мог вспомнить. А памятником этой музыке навсегда осталась одна из величайших русских поэм — «Двенадцать». Это невиданная поэма, написанная практически за две недели в продутом ледяным ветром, затаившемся Петрограде в январе 1918 года. С первых и до последних строк ветер наполняет поэму.

Ветер, ветер — На всем Божьем свете!

Ветер, снег, мороз — стихия. Такой ждал революцию Блок. Такой она и явилась. В начале поэмы проходит галерея вполне карикатурных представителей старого мира. Буржуй, поп, барыня в каракуле. В эту компанию включен Блоком длинноволосый писатель (декадент, видимо). И неодушевленный предмет — плакат «Вся власть Учредительному Собранию!». Все они страдают от стихии. Мерзнут. Вязнут в сугробах. Скользят на льду. Ветер их косит, а плакат «мнет, рвет и носит». И ведь правда, быть им всем «унесенными ветром». Для того и поднялся ветер «на всем божьем свете», чтобы сдуть старый мир к чертовой матери. Зато представителям нового мира разгулявшаяся стихия никаких особых неудобств не доставляет. Люди нового мира — это двенадцать красногвардейцев, патрулирующих ночной город. В целях борьбы с контрреволюционерами и бандитами, надо понимать. Блок старательно подчеркивает, что от гипотетических бандитов (которые в поэме так и не появляются) патрульные внешне не отличаются:

В зубах — цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз!

Принципиальное отличие блоковских красногвардейцев от бандитов в том, что бандит убивает и грабит, чтобы выжить в обществе, а эти ребята пришли это общество на корню уничтожить. И Блок уважает их за это. Он их давно ждал.

Сюжет поэмы прост. Держа «революцьонный» шаг сквозь петроградскую метель, отряд встречает сани, на которых едет их бывший приятель Ванька с Катькой. Проститутка Катька тоже знакома двенадцати. Один из них, Петруха, считает Катьку своей девушкой. Компания открывает огонь по Ваньке, но тот убегает, а от пули Петрухи гибнет Катька. Петруха начинает было горевать, но товарищи одергивают его, чтобы не огорчался по пустякам. Сколько еще Катек придется погубить, прежде чем осуществится окончательное возмездие над старым миром. Потому что:

Злоба, грустная злоба Кипит в груди… Черная злоба, святая злоба…

Что-то понял в революции Блок, чего не смогли понять очень многие ученые люди.

Патруль движется дальше. Впереди возникает смутная, подозрительная фигура с красным флагом. Красногвардейцы открывают огонь. Безрезультатно. Фигура с флагом возглавляет шествие патруля и оказывается Ису-сом (через одно «и», не по-церковному) Христом.

Это и есть главная загадка поэмы. Сам Блок объяснял путано. Он никогда не был близок к христианству, тем более к официальной церкви (см. образ попа в начале поэмы).

Но, как человек, прекрасно знавший историю культуры, он отдавал себе отчет в том, что перемен, сравнимых с возникновением христианства, мир не знал. И революция казалась ему переменой не меньшего масштаба. Кто еще может вести новых апостолов к новому небу и новой земле, если не Христос. Христос не церковный, а такой, каким Блок его представлял. Существует странная запись в его дневнике тех лет: «Что Христос идет перед ними — несомненно. Дело не в том, „достойны ли они Его“, а страшно то, что опять Он с ними и другого пока нет; а надо Другого?» Вообще то, в православной традиции Другой (с большой буквы) относительно Христа — это Антихрист, дьявол. Знаменитый священник о. Александр Мень, одинаково свободно ориентировавшийся и в Евангелии, и в литературе Серебряного века, писал, что Блок зря расстраивался — в поэме у него как раз и получился Другой. Стоит представить себе евангельского Христа и сравнить его с призрачной фигурой, плывущей «нежной поступью надвьюжной» «в белом венчике из роз» (этакая Чичоллина), да еще с кровавым флагом, и сразу становится ясно, что это не настоящий, фальшивый Христос. И ведет он своих сторонников ложным путем.

В любом случае, споры среди литературоведов и богословов об образе Христа в поэме «Двенадцать» продолжаются уже без малого сто лет. И будут продолжаться.

Возвращаясь к самой поэме, поражает ее ритм неровный, рваный, как порывы ветра. Он гуляет от частушки до романса, от арестантской песни до военного марша. Маяковский хвастался, что в его стихах заговорила до того «безъязыкая» улица. Это неправда — впервые настоящий уличный язык ворвался в русскую поэзию с поэмой «Двенадцать».

…Елекстрический фонарик На оглобельках… Ах, ах, пади! (…)
У тебя на шее, Катя, Шрам не зажил от ножа. У тебя под грудью, Катя, Та царапина свежа! (…)
Помнишь, Катя, офицера — Не ушел он от ножа… Аль не вспомнила, холера? Али память не свежа?
Гетры серые носила, Шоколад Миньон жрала, С юнкерьем гулять ходила — С солдатьем теперь пошла? (…)
Запирайте етажи, Нынче будут грабежи!

Кстати, «толстоморденькая» «Катька-дура» — последний женский образ в поэзии Александра Блока. Вообще последний.

Площадная брань сменяется чеканными, плакатными лозунгами.

Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем… (…) Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!

Эти слова и оказались на плакатах, вскоре развешанных по всему Петрограду.

«Сегодня я — гений» записал в дневнике Блок, закончив поэму. И был прав.

На том же невероятном творческом взлете, через день он пишет еще одно великое стихотворение — «Скифы». В нем он с торжественным, мрачным пафосом грозит дряхлому западу страшной гибелью, а наследницей всего лучшего в европейской культуре объявляет молодую, варварскую, революционную Россию. Это стихотворение станет своеобразным катехизисом всех сторонников «особого пути России», от эмигрантов-евразийцев 1920-х годов до современных поклонников Александра Дугина.

А дальше… Дальше не было практически ничего. В советских учебниках любили, разбирая «Двенадцать», подчеркнуть, что на протяжении поэмы красногвардейцы превращаются из банды люмпенов в сознательной боевой отряд рабочего класса.

Так это или нет, но в жизни неудержимую революционную стихию скоро действительно начали «строить». На этом для Блока революция кончилась. Современник вспоминает его слова: «„Двенадцать“ — какие бы они ни были — это лучшее, что я написал. Потому, что тогда я жил современностью. Это продолжалось до весны 1918 года. А когда началась Красная Армия и социалистическое строительство (он как будто поставил в кавычки эти последние слова), я больше не мог. И с тех пор не пишу».

Действительно, представить Блока строителем социализма очень трудно.

Жить ему оставалось около трех лет. За это время он написал полтора стихотворения и несколько статей. Участвовал в бесконечных комиссиях, комитетах, секциях, редакциях и прочих бессмысленных учреждениях, которые плодила вокруг себя стремительно растущая советская околокультурная бюрократия. Делал какие-то доклады. Выступал на юбилеях. Председательствовал на заседаниях.

На самом деле, все это было уже не нужно…

Блок мучительно умирал от неясной болезни. Последние его дни могут служить сюжетом для фильма ужасов. Ослабевали физические силы — и безумие, всю жизнь подстерегавшее поэта, вырывалось наружу. Смерть его во многом напоминает смерть другого гения русской литературы, столь близкого ему Гоголя. О конце обоих до сих пор ходят страшноватые легенды. Здесь рушится граница между автором и его произведением, и сам Блок словно становится персонажем своих самых мрачных и жутких стихов. Жизнь превращается в поэзию, а поэзия — в жизнь.

Поэт умирает, когда ему нечего больше сказать.

Блок все сказал. Он выполнил свою задачу в этом мире.

Скончался Александр Александрович Блок 7 августа 1921 года.

 

Владимир Тучков

БУНТ НА КОРАБЛЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930)

Поэт Владимир Маяковский был антиглобалистом и анархистом. Точнее — наверняка стал бы таковым сейчас, если бы родился не в конце позапрошлого века, а лет пятнадцать-двадцать назад. Ну а немного раньше он был бы панком. Еще раньше — хиппи, битником, стилягой… Этот громогласный верзила почти двухметрового роста в молодости столь яростно ненавидел фальшь человеческих отношений и пошлость общества, в котором он жил, что всегда — как бы ни было довольно существующим положением вещей подавляющее большинство его сограждан — находился бы в лагере протестующих.

А пошлости хватало всегда. Есть она и сейчас, достаточно в прайм-тайм включить на полчаса телевизор, чтобы в очередной раз в этом убедиться. Не меньше ее было и в начале прошлого века, отчего у Маяковского в стихах выплескивалась запредельная ярость, выраженная в абсолютно «непарламентской» форме:

Вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдавать в угоду?! Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду!

Не менее шокировал зажравшихся любителей попсы начала XX века, которых мы сейчас называем гламурной тусовкой, и финал стихотворения-пощечины «Нате!»:

А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется — и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я — бесценных слов транжир и мот.

Когда Маяковский читал это в каком-нибудь клубе типа знаменитой петербургской «Бродячей собаки», то дамы почти падали в обморок. А их кавалеры, «любящие баб да блюда», готовы были побить поэта за этакую грубость. Во всяком случае, некоторые из них даже засучивали рукава. Но дальше этого дело не шло, поскольку лишь один вид громадных кулаков Маяковского был способен отрезвить самых отчаянных забияк.

СКАНДАЛЬНЫЙ ГАСТРОЛЕР?

Владимир Владимирович Маяковский родился 7 (19) июля 1893 года в селе Багдади Кутаисской губернии в семье лесничего. И отец и мать будущего поэта были дворянами. Однако получить образование, приличествующее социальному статусу, ему не удалось. В 1906 году, когда он учился в Кутаисской гимназии, внезапно, от заражения крови, умер отец. И мать с сыном и двумя дочерьми была вынуждена переехать в Москву.

Но и в Москве булки на деревьях не росли, и жить приходилось впроголодь, еле сводя концы с концами. Однако Александра Алексеевна, мать будущего поэта, все-таки нашла возможность отдать сына в Пятую московскую гимназию (ныне школа № 91). Здесь-то в полную силу и проявилась предрасположенность Маяковского к инакомыслию и попранию общественных устоев. Более учебных дисциплин его увлекла революционная деятельность, и в 1908 году он вступил в РСДРП и навсегда покинул стены гимназии.

Впрочем, ни в мятежах, ни в террористических актах участия он не принимал. Руководители организации использовали подростка в качестве связного и распространителя листовок. Но и этих «шалостей» хватило, чтобы в течение года его трижды арестовывали. После третьей отсидки юношу, который не представлял реальной угрозы для государства, выпустили на поруки матери. С партией было покончено раз и навсегда: немедленно выйдя из РСДРП, он до конца жизни оставался беспартийным.

Как ни парадоксально это прозвучит, но тюрьма оказала на подростка благотворное влияние. Начитавшись Константина Бальмонта, томик стихов которого имелся в тюремной библиотеке, Маяковский сам начал писать стихи, дабы скрасить скуку пребывания в одиночной камере Бутырской тюрьмы. Исписал целую тетрадку, которую при освобождении охранники изъяли «во избежание распространения революционной крамолы». Однако сам автор об этой пропаже не сожалел, считая стихи малоинтересными. Что неудивительно, поскольку вскоре Маяковский, ставший ниспровергателем всяческих литературных авторитетов, возненавидел слащавые стихи Бальмонта.

В гимназию Маяковский так и не вернулся. Твердо решив связать свою жизнь с искусством, он со второй попытки поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое стало для него чем-то типа подкидной доски, используемой акробатами в цирке. Здесь он сошелся с поэтом и художником Давидом Бурлюком, который познакомил его с поэзией Шарля Бодлера, Поля Верлена, Эмиля Верхарна, Артюра Рембо, Уолта Уитмена и ввел в круг современных молодых литераторов, которые в 1912 году объединились в группу «Гилея», объявив себя кубофутуристами — поэтами будущего.

Объявили скандально, выпустив манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором призывали скинуть с «Парохода современности» Достоевского, Пушкина, Толстого и прочую «старую рухлядь», а также «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми». Литераторам новой эпохи, по мнению создателей манифеста, следовало также «испытывать непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» и дополнять словарь поэта новыми, доселе неведомыми словами. Сей мятежный документ заканчивался коллективной клятвой: «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования».

И это море они взбаламутили на славу. Вначале двумя поэзоконцертами молодые футуристы разворошили московский и питерский муравейники, оскорбив достоинство как публики, воспитанной на классической литературе, так и почтенных литераторов, работавших в «устаревшей манере». А затем компания в составе Давида Бурлюка, Василия Каменского и Владимира Маяковского отправилась с гастролями по губернским городам.

Ничего подобного Российская империя еще не видывала. Вначале слава, питаемая эмоциональными газетными статьями — от восторженных до анафемных, — следовала за ними по пятам. Потом поравнялась с лихой тройкой гастролеров. А потом побежала впереди.

Так что в новые города они уже въезжали триумфаторами. Естественно, с точки зрения молодежи, которая падка на всяческое вольнодумство. Люди же степенные считали их шутами гороховыми. Что тоже вполне естественно. Потому что футуристическое шоу представляло собой шумный балаган, где качество декламируемых стихов особого значения не имело. Российская целомудренная публика начала прошлого века, которую еще совсем недавно шокировала строка Брюсова «О, закрой свои бледные ноги», такою еще никогда не только не слышала, но и не видела. Даже внешний вид кубофуту-ристов был вызывающим. Одетый в желтую кофту Маяковский производил впечатление столь же эпатирующее, каким сегодня мог бы похвастаться разве что человек, разгуливающий по улице в скафандре космонавта. Каменский заворачивался в черный бархатный плащ с серебряным позументом и рисовал на лбу аэроплан — он был «поэт-авиатор», что подтверждалось дипломом Императорского российского аэроклуба. Бурлюк был облачен в малиновый сюртук с огромными перламутровыми пуговицами и перед чудовищно накрашенными глазами держал дамский лорнет. Ну а на щеке у него была изображена форменная непотребность — писающая собачка. Появление такой компании на улицах собирало толпы зевак, в связи с чем, как отмечали газеты, «было затруднено движение гужевого транспорта».

А после скандальных выступлений пресса величала троицу уже не «вождями футуризма», а «циркачами», «балаганщиками», «святотатцами», «Геростратами», «желторотыми бунтовщиками» и «поэтами из психиатрической лечебницы». Маяковского, самого молодого из троицы, который круче всех зажигал, завораживая и юношей с горящими взорами, и эмансипированных курсисток, называли «этот сукин сын». Строкой «я люблю смотреть, как умирают дети» он прямо-таки нагонял жуть на слушателей. Публика, как и во все времена, включая нынешние (особенно нынешние!), была падка на эпатаж. С огромным восторгом она воспринимала стихотворение Бурлюка, воспевающее писсуар, и строки Каменского «Я хочу один — один плясать / Танго с коровами / И перекидывать мосты / От слез / Бычачьей ревности / До слез / Пунцовой девушки». Так ведь чего еще можно ожидать от ниспровергателей устоев, которым едва перевалило за двадцать?

Впрочем, даже самые яростные критики молодых футуристов способны были заметить, что Маяковский стоит «особняком от всей этой каши» (так писала одесская газета «Южная мысль»).

Таким было начало семи самых плодотворных лет в творческой биографии поэта. И плодотворными они были не в количественном отношении, а в качественном. Впоследствии, когда забронзовевший Маяковский, наделенный всяческими мандатами и полномочиями, обласканный властью, беспрерывно гнал стихотворение за стихотворением, словно ударник литературного труда, — ему не удалось даже приблизиться к созданным в тот ранний период шедеврам. Но эти шедевры позволяют утверждать, что Маяковский был гением.

НЕМНОЖКО НЕРВНО

В стихах, написанных в то время, буквально в каждой их строчке, отчетливо проступает неудовлетворенность существующей действительностью, протест против тупости, лицемерия и смертельной скуки, царивших в мире, который окружал поэта. Им он противопоставляет уникальность человеческой души — своей собственной. Но это подразумевает, что и всякая человеческая личность, если ее разбудить и как следует встряхнуть, уникальна.

Встряхнуть, например, так, как Маяковский делает в стихотворении «А вы могли бы?».

Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?

Здесь поэт уже не стремится ни напугать читателя, ни эпатировать. Здесь он показывает, что за окружающей нас повседневностью, за «картой будня», скрывается громадный и удивительный мир — и нужно лишь суметь увидеть его. А помочь в этом, разумеется, должно новое искусство.

Набор образов в этом стихотворении только кажется случайным. На самом деле их последовательность продиктована четкой логикой. Но это логика особого рода — ассоциативная. «Карта будня» представляется нам серой, бесцветной, скучной — именно на фоне расцвечивающей ее краски. Студень до его застывания был соленой жидкостью — как и океанские воды. А в «косых скулах» мы угадываем океанские волны, что можно понимать как взволнованность автора. И, наконец, на флейте играют именно новые губы, зовущие читателя отринуть скуку повседневности и новыми глазами взглянуть на огромный и прекрасный мир.

Такая трансформация предметов и явлений характерна для Маяковского. В своих стихах он мастерски пользуется развернутыми метафорами: «вбиваю гулко шага сваи», «фокусник рельсы тянет из пасти трамвая», «перекрестком распяты городовые», «с каплями ливня на лысине купола скакал сумасшедший собор», «с неба, изодранного о штыков жала, слезы звезд просеивались, как мука в сите», «по эхам города проносят шумы на шепоте подошв и на громах колес»…

Есть более сложные метафоры, в которые необходимо вчитываться, вдумываться. Но тем прекраснее открытия, которые нам дарит работа мысли. «Ах, закройте, закройте глаза газет!» — это из стихотворения «Мама и убитый немцами вечер», написанного в 1914 году, когда уже шла Первая мировая война. Здесь газеты уподобляются мертвым, поскольку на их страницах печатались списки погибших на фронте солдат. А «трамвай расплещет перекаты гроз» — это двойная метафора, которая передает и грохот колес на рельсах, то есть гром, и срывающиеся с проводов искры, уподобляемые молниям.

Конечно, подписавшись под футуристическим манифестом, который декларировал непреодолимую ненависть к существовавшему прежде языку, Маяковский несколько перегнул палку. Ибо на протяжении всей жизни продолжал трепетно относиться, например, к поэзии Андрея Белого, принадлежавшего к «устаревшей» школе. Но, наверное, без этой декларации и не стал бы он создателем нового, доселе неведомого поэтического языка, нового ритмического рисунка стиха, собственной ритмики, которую, условно говоря, можно назвать «расхлябанной». Ее он мастерски воспроизводил, читая стихи с эстрады, — делая паузы, повышая и понижая голос в нужных местах. И при этом, словно дирижер, задавал ритм взмахами руки.

Графически необычный ритм своих стихов Маяковский передавал при помощи особой записи, «ломавшей» строку:

У — лица. Лица У догов годов рез — че. Че — рез железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы.

А потом изобрел свою знаменитую «лесенку». Лесенка была чем-то вроде подсказки — она помогала читать стихи с правильной интонацией. Знаков препинания, по его мнению, для этого было явно недостаточно: «Наша обычная пунктуация… чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение».

Изрядно потрудился Маяковский и над своим словарем. Он использовал «самопальные» слова, то есть слова собственного сочинения. (Правда, нельзя сказать, что в этом он был первопроходцем. Индивидуально-авторскими неологизмами славился и, например, Игорь Северянин, в стихах которого можно встретить и «ветропросвист», и «олуненные» аллеи, и «оэкраненного» поэта.)

Это позволяло поэту усиливать выразительность стиха, привносить в слова дополнительные смыслы и тем самым придавать произведению дополнительную глубину. Вот, например, сколь органично вплетает Маяковский неологизмы в текст поэмы «Флейта-позвоночник»:

Если вдруг подкрасться к двери спаленной, перекрестить над вами стегани одеялово, знаю — запахнет шерстью паленной, и серой издммится мясо дьявола. А я вместо этого до утра раннего в ужасе, что тебя любить увели, метался и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшедший ювелир. В карты б играть! В вино выполоскать горло сердцу изоханному.

…«Когда мир раскалывается надвое, трещина проходит через сердце поэта» — кажется, что эти слова Генриха Гейне сказаны именно о Маяковском. Он был человеком в буквальном смысле с обнаженными нервами, обостренно чувствовавшим и остро переживавшим всякую несправедливость, любую боль. Вот, например, стихотворение «Хорошее отношение к лошадям».

Били копыта. Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб. — Ветром опита, льдом обута, улица скользила.
Лошадь на круп грохнулась, и сразу за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клёшить, сгрудились, смех зазвенел и зазвякал: — Лошадь упала! — — Упала лошадь! — Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я голос свой не вмешивал в вой ему. Подошел и вижу глаза лошадиные… Улица опрокинулась, течет по-своему…
Подошел и вижу — за каплищей каплища по морде катится, прячется в шерсти… И какая-то общая звериная тоска плеща вылилась из меня и расплылась в шелесте.
«Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте — чего вы думаете, что вы их плоше? Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь».
Может быть — старая — и не нуждалась в няньке, может быть, и мысль ей моя казалась пошла, только лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла.
Хвостом помахивала. Рыжий ребенок. Пришла веселая, стала в стойло. И все ей казалось — она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило.

Это стихотворение написано в 1918 году, когда началась Гражданская война. И страна постепенно сползала в ожесточение, граничащее со всеобщим озверением. Совсем скоро потекут реки крови. Десятки, сотни тысяч людей будут порублены кавалерийскими шашками, расстреляны без суда и следствия, повешены и уморены голодом — и уже совсем скоро любые известия об этом перестанут будить в очерствевших душах какие бы то ни было эмоции… Где уж тут пожалеть какую-то лошадь!.. Дело не в лошади. Точнее, не только и не столько в, ней. Поэта ужасают не страдания бессловесного существа, а реакция толпы, ее звенящий и звякающий смех, который несколькими строками ниже Маяковский называет «воем» — несомненно, волчьим. И толпе, которая всегда руководствуется моралью «Ату его, слабого!» и «С волками жить — по-волчьи выть», поэт пытается напомнить, что «все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь».

Кто, как не поэт, должен напомнить человеку о человеческом — особенно в том историческом контексте, когда страну охватывало всеобщее озверение. Так что неслучайно обладателем звериных качеств в стихотворении Маяковского оказывается человеческая толпа — а лошадь, напротив, «очеловечена».

В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» одушевленными существами становятся музыкальные инструменты:

Скрипка издергалась, упрашивая, и вдруг разревелась так по-детски, что барабан не выдержал: «Хорошо, хорошо, хорошо!» А сам устал, не дослушал скрипкиной речи, шмыгнул на горящий Кузнецкий и ушел.
Оркестр чужо смотрел, как выплакивалась скрипка без слов, без такта, и только где-то глупая тарелка вылязгивала: «Что это?» «Как это?»
А когда геликон — меднорожий, потный, крикнул: «Дура, плакса, вытри!» — я встал, шатаясь полез через ноты, сгибающиеся под ужасом пюпитры, зачем-то крикнул: «Боже!», Бросился на деревянную шею:
«Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!»
Музыканты смеются: «Влип как! Пришел к деревянной невесте! Голова!» А мне — наплевать! Я — хороший. «Знаете что, скрипка? Давайте — будем жить вместе! А?»

Эти строки также написаны в тревожный исторический момент — в 1914 году, когда началась Первая мировая война. Любопытно, что здесь тоже, как и в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям», упомянут Кузнецкий мост. Ведь если следовать ассоциативной логике, то можно догадаться, что это вовсе не случайная деталь, а своего рода «скрытая метафора»: Кузнецкий, безусловно, призван напомнить о «молоте истории», который колотит по наковальне человеческого бытия.

Сюжет «Скрипки и немножко нервно» — это тоже противостояние существа, которое способно тонко и обостренно чувствовать (скрипка), и толпы (ее здесь представляют прочие музыкальные инструменты и оркестранты). И бесконечное одиночество того, кто тщетно пытается объяснить что-то «усталым барабанам», «глупым тарелкам» и «меднорожим геликонам». Точно так же страдает от непонимания и сам поэт: «я вот тоже ору — а доказать ничего не умею!»

НАЕДИНЕ С БОГОМ

Ранний Маяковский — бунтарь, который находится в оппозиции ко всему миру. Особенно ярко максимализм поэта проявился в поэме «Облако в штанах»:

Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу, как выжиревший лакей на засаленной кушетке, буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

Автор определил содержание поэмы, состоящей из четырех частей, следующим образом: «„Облако в штанах“… считаю катехизисом сегодняшнего искусства; „Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“ — четыре крика четырех частей».

Итак, в первой части поэмы он «судит» любовь. Правильнее, впрочем, было бы поставить в кавычки слово «любовь», так как это «их любовь» — чувство, которое полностью подчинено расчету:

Вошла ты, резкая, как «нате!», муча перчатки замш, сказала: «Знаете — я выхожу замуж». <…> Помните? Вы говорили: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть», — а я одно видел: вы — Джиоконда, которую надо украсть! И украли.

И эта, казалось бы, сугубо личная, частная драма переживается лирическим героем поэмы как тотальный апокалипсис:

Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца. (…)
Люди нюхают — запахло жареным! Нагнали каких-то. Блестящие! В касках! Нельзя сапожища! Скажите пожарным: на сердце горящее лезут в ласках. Я сам. Глаза наслезнённые бочками выкачу. Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца! (…) Обгорелые фигурки слов и чисел из черепа, как дети из горящего здания. (…) Трясущимся людям в квартирное тихо стоглазое зарево рвется с пристани. Крик последний, — ты хоть о том, что горю, в столетия выстони!

Поэт берет на себя ответственность судить все сущее на свете. Во второй части поэмы Маяковский громит прогнившее искусство. Что, в общем-то, уже было в коллективном манифесте «Пощечина общественному вкусу». На этот раз критика значительно радикальнее. Поэты прошлого, по мнению Маяковского,

…выкипячивают, рифмами пиликая, из любвей и соловьев какое-то варево, (…)
а во рту умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея — «сволочь» и еще какое-то, кажется — «борщ». Поэты, размокшие в плаче и всхлипе, бросились от улицы, ероша космы: «Как двумя такими выпеть и барышню, и любовь, и цветочек под росами?»

Эта гипербола насчет двух уцелевших слов очень точно отражает те изменения, которым всегда подвергается язык в эпоху, когда происходят радикальные перемены в жизни общества. В такие переломные исторические моменты оказывается, что язык, которым пользовались наши отцы и деды, уже не способен адекватно описывать новые явления. Потому-то, как точно заметил Маяковский, «улица корчится, безъязыкая». И язык вынужден существенно обновляться. Существенно изменяется фразеология: то, что еще вчера было у всех на устах, сегодня вдруг оказывается излишне высокопарным. Появляются новые слова и даже интонации.

Так, например, было и в 90-е годы прошлого века, после разрушения советского строя. Вне всякого сомнения, человек, которого чудесным образом «законсервировали» бы в 1985 году и «расконсервировали» лет через десять, мало что понял бы из того, о чем говорят на улице, обретшей новый язык.

Точно так же меняется и язык искусства: литературы, живописи, музыки, театра, кино. Новое мышление требует новых выразительных средств, прежде не существовавших. Поэтому лозунг Маяковского «Долой ваше искусство!» — это не «бессмысленный и беспощадный» бунт, а вполне естественное требование заменить устаревшую эстетику новой, способной адекватно описывать проблемы современности.

«Долой ваш строй!» — ну, это вполне понятно. Но у Маяковского претензии к существующему государственному строю в конечном итоге трансформируются в яростную ненависть к государству, подавляющему в человеке все человеческое:

Выньте, гулящие, руки из брюк — берите камень, нож или бомбу, а если у которого нету рук — пришел чтоб и бился лбом бы!

«Долой вашу религию!» — это уже бунт против миропорядка вообще. Недаром Маяковский первоначально назвал эту поэму «Тринадцатый апостол», однако цензура не пропустила столь святотатственный заголовок.

Я, воспевающий машину и Англию, может быть, просто, в самом обыкновенном евангелии тринадцатый апостол.
И когда мой голос похабно ухает — от часа к часу, целые сутки, может быть, Иисус Христос нюхает моей души незабудки. (…)
Я думал — ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик. Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю! Ерошьте перышки в испуганной тряске! Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски!
Пустите!
Меня не остановите.

Для «красивого, двадцатидвухлетнего» поэта вполне естественно воспринимать Божий промысел как несправедливость, а испытания, которые Он посылает человеку, — как незаслуженное наказание и глумление над неповинными.

ПОПЫТКА МОЛИТВЫ

Но хотя у Маяковского и были очень непростые отношения с Богом, я думаю, что написанное в 1914 году стихотворение «Послушайте!» — это молитва, к Нему обращенная.

Послушайте! Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно? Значит — кто-то хочет, чтобы они были? Значит — кто-то называет эти плевочки                                         жемчужиной?
И, надрываясь в метелях полуденной пыли, врывается к богу, боится, что опоздал, плачет, целует ему жилистую руку, просит — чтоб обязательно была звезда! — клянется — не перенесет эту беззвездную муку!
А после ходит тревожный, но спокойный наружно. Говорит кому-то: «Ведь теперь тебе ничего? Не страшно? Да?!»
Послушайте! Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно? Значит — это необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда?!

Оно парадоксально начинается громогласным «Послушайте!», которое уместно разве что на митингах или в ожесточенных спорах. Вот он, этот новый язык искусства! Ведь дальше речь пойдет о самом что ни на есть «лирическом»: звезды, муки, вечер над крышами… Но у Маяковского звезды становятся символом последней надежды для отчаявшихся и разуверившихся сердец, терзаемых «беззвездной мукой».

Очень важно, что звезды эти не обезличенно «зажигаются» — как бы сами по себе. Нет — их «зажигают». Зажигают для людей, которым надежда необходима, как избавляющее от душевных мук лекарство. И то, «чтобы каждый вечер над крышами загоралась хоть одна звезда», необходимо вымолить — у судьбы, у Бога.

ЗАБРИКОВАННЫЙ

Судьбоносным для Маяковского стал 1915 год. Именно тогда он познакомился с супружеской четой Бриков: Осипом Бриком, который стал для поэта меценатом, и его женой Лилей — «Лиличкой», которой поэт отныне станет посвящать многие свои стихотворения.

Лиличка!

Вместо письма

Дым табачный воздух выел. Комната — глава в крученыховском аде. Вспомни — за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил.
Сегодня сидишь вот, сердце в железе. День еще — выгонишь, можешь быть, изругав.
В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав.
Выбегу, тело в улицу брошу я. Дикий, обезумлюсь, отчаяньем иссечась. Не надо этого, дорогая, хорошая, дай простимся сейчас.
Все равно любовь моя — тяжкая гиря ведь — висит на тебе, куда ни бежала б. Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом уморят — он уйдет, разляжется в холодных водах. Кроме любви твоей, мне нету моря, а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон — царственный ляжет в опожаренном песке. Кроме любви твоей, мне нету солнца, а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила, он любимую на деньги б и славу выменял, а мне ни один не радостен звон, кроме звона твоего любимого имени.
И в пролет не брошусь, и не выпью яда, и курок не смогу над виском нажать. Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь, что тебя короновал, что душу цветущую любовью выжег, и суетных дней взметенный карнавал растреплет страницы моих книжек… Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша?
Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг.

Мне кажется, что это стихотворение лишь по недоразумению считают одной из вершин любовной лирики. Ведь здесь гениальный поэт то и дело сбивается на банальности, простительные разве что графоманам: «кроме любви твоей, мне нету солнца», «за этим окном впервые руки твои, исступленный, гладил», «дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб», «а я и не знаю, где ты и с кем»… Недаром это «где ты и с кем» столь популярно в блатных песнях: «О, где же ты и кто тебя ласкает: начальник лагеря иль старый уркаган»…

И лишь в конце стихотворения Маяковский словно спохватывается и вспоминает, что он Поэт с большой буквы: «дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг». И это по благородству и искренности сравнимо с пушкинским «как дай вам Бог любимой быть другим».

У Маяковского, надо сказать, были непростые взаимоотношения с Пушкиным. И, казалось бы, непоследовательные. То он его намеревался «сбросить с Парохода современности». То вдруг в 1924 году, к 125-летию со дня рождения Пушкина, написал стихотворение «Юбилейное», в котором, можно сказать, признался в любви к этому поэту. Точнее — предложил ему дружбу, что вполне соответствует гиперкредо Маяковского: выше меня нет никого, но при этом — допускаю — кто-нибудь все-таки может со мной сравняться. И этот «кто-то» — Пушкин: «У меня, да и у вас, в запасе вечность», «после смерти нам стоять почти что рядом: вы на Пе, а я на эМ». Монолог, с которым Маяковский обращается к Пушкину, производит неоднозначное впечатление.

С одной стороны, в нем, как практически и во всем, что написано после 1920 года, много словесного мусора, необязательных фраз, уводящих от заданной темы. Тут и заявление о том, что он наконец-то «свободен от любви и от плакатов», и обсуждение крайне слабых поэтов («Дорогойченко, Герасимов, Кириллов, Родов — какой однаробразный пейзаж!»)…

С другой стороны, Маяковский отчетливо говорит о том, что Пушкин для него не забальзамированная стараниями пушкинистов мумия, а абсолютно живой поэт («я люблю вас, но живого, а не мумию»). И это многое проясняет в творчестве самого Маяковского. Становится понятно, что его блистательные стихи и поэмы 1910-х— начала 1920-х годов возникли не на «пустом месте», а опираются на мощный фундамент великой русской литературы.

ИГРА В КАРТЫ С ДЬЯВОЛОМ

Еще одно судьбоносное событие в жизни Маяковского — революция. С первых же дней советской власти поэт, охваченный прекраснодушным порывом и искренне полагающий, что его поэзия способна изменить мир и воспитать человека коммунистического будущего, начинает творить ради того, чтобы «улучшать человеческую породу». В этом заблуждении Маяковский был не одинок: в то время зудом преобразования было охвачено подавляющее большинство художников-авангардистов, которые полагали, что создание новой эстетики, новой «визуально-пространственной среды обитания» способно повлиять на изменение человеческой психологии. Что обосновывалось знаменитым высказыванием Карла Маркса «бытие определяет сознание».

Начиная с 1918 года Маяковский развивает бурную деятельность на самых разнообразных поприщах. Пишет сценарии и снимается в кино. Рисует плакаты. Сочиняет частушки. Совместно с художником Александром Родченко работает в рекламе, «прославляя» изделия Моссельпрома, Резинотреста и Мосполиграфа. Сотрудничает с рядом центральных газет в качестве штатного и внештатного корреспондента. Совместно с Бриком, Асеевым и Третьяковым учреждает творческое объединение ЛЕФ (Левый фронт искусства). Редактирует журнал. Пишет пьесы, которые ставят в столичных театрах. Беспрерывно разъезжает по Советскому Союзу и зарубежью, не только читая стихи, но и пропагандируя наступление в отдельно взятой стране царствия всеобщего благоденствия.

И при этом беспрерывно пишет. Но по большей части написанное после 1918 года к поэзии имеет лишь чисто формальное отношение. Поскольку это зарифмованные репортажи об отвратительной жизни за границей, разоблачающие социальные язвы фельетоны в стихах, «приказы по армии искусств», текстовки плакатов, агитки, прославляющие новый быт…

Вот, например, стихотворный фельетон «Прозаседавшиеся» — от пересказа «в прозе» сочинение это ровно ничего не теряет. Поэт приходит в учреждение на прием к «Иван Ванычу». Иван Ваныч занят — он на заседании. Попытки отловить его бесперспективны: Иван Ваныч перемещается с заседания на заседание. Вечером разъяренный поэт врывается в зал заседаний и видит, что на стульях сидят нижние половинки людей. Ему объясняют, что заседательная нагрузка столь велика, что чиновникам приходится раздваиваться, чтобы одновременно присутствовать в разных местах. В финале поэт требует созвать последнее заседание, на котором необходимо принять резолюцию о запрете всяческих заседаний. Типа смешно.

К концу 1920-х годов поэт начинает переживать душевный разлад, который в конечном итоге и привел его в апреле 1930 года к самоубийству. Причин этого разлада несколько: и запутанные отношения с Лилей Брик; и осознание того, что все его старания переменить человечество «к лучшему» одной лишь силой слова оказались тщетными; и начинавшиеся изменения в культурной политике государства.

Новые веяния в скором времени (хотя это произойдет уже после смерти Маяковского) привели к безраздельному царствованию в советской литературе социалистического реализма. А в 1928 году началась лишь «артподготовка» под лозунгом «критика формализма в искусстве», которая должна была искоренить всё эстетически новое в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре и кинематографе и наполнить их примитивным содержанием, прославляющим политику коммунистической партии.

Идеологически поэзия Маяковского вполне удовлетворяла этой концепции, а вот эстетически — отнюдь нет. Изощренная метафоричность, причудливые рифмы да и вообще новый язык стихотворений Маяковского чем дальше, тем больше подвергались критике. Он попытался «обыграть в карты дьявола», перейдя в начале 1930 года из ЛЕФа в РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которая тогда была оплотом назревавшего соцреализма. Но оказался в еще большем проигрыше: и старые соратники от него отвернулись, и рапповцы не переменили к нему враждебного отношения.

Ощущение того, что литературная судьба не складывается, начало вызревать в душе Маяковского уже в середине 1920-х годов, когда он написал:

Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят —                           что ж. По родной стране                        пройду стороной, как проходит косой дождь.

При этом поэт, который, как вол, работал во имя утверждения социалистической идеологии, отождествлял «понятость страной» с «полезностью государству». И государство в конце концов продемонстрировало ему свое полное пренебрежение: открытие итоговой выставки «20 лет работы Маяковского», на которой поэт представил все свои газетные и журнальные публикации, изданные книги, а также агитационную и рекламную графику и работы в театре и кинематографе, не почтил своим посещением ни один госчиновник, ни один сколько-нибудь авторитетный деятель культуры. Это послужило сигналом к остервенелой ругани в прессе — ругали и выставку, и самого поэта.

В апреле находившийся в депрессии Маяковский покончил жизнь самоубийством…

Правда, потом он был «понят своей страной». Но понят, как говорится, «с точностью до наоборот». На щит подняли его трескучие пропагандистские сочинения — стихи о советском паспорте, о Ленине, о вреде пьянства, о трудовых подвигах и т. д., и т. п. Из них понадергали цитат типа «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» или «Я волком бы выгрыз бюрократизм». А его ранние стихи было принято считать чуть ли не ученическими трудами, которые он вскоре якобы перерос.

В действительности же все совершенно иначе — писавший в юности почти исключительно шедевры, Маяковскии деградировал как только изменил природе своего литературного дарования. И голос чуткой скрипки с натянутыми, словно струны, нервами был заглушён трескучим оркестром, составленным из глупой тарелки, меднорожего геликона и солдафонского барабана.

 

Максим Кантор АПОСТОЛ РЕВОЛЮЦИИ

Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930)

1

Его величие очевидно — однако всегда находятся аргументы, чтобы отлучить Маяковского от сонма избранных. Поминают агитки, и то, что его «насаждали, как картофель при Екатерине», и высокомерное поведение. Самое непростительное — любовь к революции. Если бы он просто служил советской власти (как большинство), если бы он из осторожности агитки публиковал, а лирику писал «в стол» (как многие), если бы он сначала вольнодумствовал, а потом испугался (как некоторые), но нет — он искренне любил то, что другие ненавидели и чего боялись. Парадоксальным образом ему не прощают именно искренность. И хотя Маяковский сам от данной власти пострадал и жизнь закончил трагически — это не спасает его во мнении интеллектуального большинства. Собратья по цеху не любят выскочек, мстят долго. Стараниями коллег сложилась легенда о том, что ранний Маяковский — поэт хороший («трагический»), а поздний — плохой. На самом деле все обстоит прямо наоборот.

Маяковский прожил те самые тридцать семь лет, за которые гении успевают больше, чем другие за долгие годы. Он создал больше, чем любые пять поэтов вместе взятые, расшевелил русский язык так, как до него сумел лишь Пушкин. Он пересмотрел отношения художника с миром столь же радикально, как это сделал Ван Гог. Он говорил о великом с наивной простотой — как умел разве что Шекспир.

Кто еще в XX веке написал шесть трагических поэм? Кто — естественно и как само собой разумеющееся — мог беседовать с солнцем? Кто — не эпитетом, но по сути — сделал поэзию вновь делом трагическим? Кто отождествил себя с эпохой так убедительно, что время уже не существует без него? Впрочем, именно это и стало его бедой. «Лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи», — определение Сталина сделалось приговором. Либеральная цивилизация сочла эпоху революции — катастрофой, а лучший поэт катастрофы, Маяковский, стал враждебен прагматичной современности. Казалось бы, всякий поэт может увлечься чем-нибудь этаким, ярким, но не вполне хорошим — вот и Блок, например, оскоромился. Однако все понимают, что Маяковский действительно любил революцию, это не поэтическое увлечение, это обдуманно и всерьез. Казалось бы, всякий поэт может ошибиться — вот, например, Булгаков написал пьесу «Батум», а Мандельштам — оду Сталину. Однако все понимают, что Булгаков и Мандельштам сделали это от страха, под влиянием обстоятельств, а Маяковский никогда и ничего не боялся; представить, что Маяковский делает нечто с перепугу — невозможно. Бояться и ошибаться поэту разрешено — но вот изменять поэтическому ремеслу нельзя, он перестает быть членом цеха. Маяковский сам, самостоятельно, отменил привилегии поэта, дарованные ему ремеслом. Он, выражаясь современным бюрократическим языком, лишил себя поэтического иммунитета, и к нему предъявили те же претензии, что к комиссарам и чиновникам. Поэтический иммунитет — вещь довольно странная, но тем не менее очевидная. Негласно признано, что поэту позволено несколько больше, чем простым смертным: бытовые безобразия, долги и мелкие финансовые трюки, распутство, социальные заблуждения — все это история списывает, как накладные расходы на гениальность. Так списали Эзре Паунду его фашистские настроения, Лорке — нестандартную сексуальную ориентацию, Есенину — беспутную личную жизнь. Многие уважаемые литераторы выступили в поддержку фашизма (Шоу, Уэллс, Элиот, Иейтс), и, однако, их имена с фашизмом никто не связывает. Дело в том, что у всех этих поэтов социальное поведение существовало независимо от поэзии — мало ли, что я пью или лозунги выкрикиваю, пишу-то я все равно про березки. Бытовая трусость и некоторая моральная кривизна сопутствовали многим поэтическим биографиям тех лет: надо же было как-то пройти меж опасностей времени, немного виляли — кто бросит камень? В Маяковском крайне раздражает именно то, что он не вилял и грехи его — по понятиям интеллигенции — очевидны, огромны и не спрятаны. Маяковский от поэзии добровольно отказался, и не приходится удивляться, что поэзия и поэты ему не простили отказа.

2

Трудно найти пример поэтического гения (то есть существа эгоистичного по своей природе), отказавшегося от творчества во имя общественной деятельности.

Можно трунить над Маяковским, но нельзя отрицать факт сознательной жертвы: находясь в расцвете поэтических сил, он сознательно отказался от творчества, заменив его деятельностью агитатора — то есть деятельностью неуважаемой. Правда, Рембо тоже перестал писать стихи и стал коммерсантом — но его поступок никто не рассматривает как жертву. Так происходит потому, что подобная жертва из стихов Рембо не вытекает, а для Маяковского — отказ от творчества закономерен. Этот поступок он совершил не от безумия и творческого кризиса, совсем напротив — как акт последовательного самовыражения. В русской литературе существует подобный пример — отказ от художественной деятельности ради деятельности полезной. Логика проста: творчество существует затем, чтобы образной выразительностью служить правде и добру. Так не проще ли служить правде непосредственно — не через искусственный образ, а прямо, воспитывая людей не иносказаниями, но прямой речью. Так поступил Лев Толстой; можно назвать Маяковского последователем Толстого. Во всяком случае, трудно представить более близких героев в русской литературе. Впрочем, Толстой отказался от художественного творчества в пожилом возрасте, к тому же Толстой — прозаик, то есть человек рассудочный. Для поэта (молодого, романтического, любимца публики, острослова) оставить высокие материи ради того, чтобы прославлять продукцию магазинов и достижения народного хозяйства, — вдвойне необычно. «И вы с прописями о нефти? — ужасался Пастернак. — Но как вас могло занести / Под своды таких богаделен / На искреннем вашем пути?» Трудность понимания Маяковского состоит в том, что занесло-то его именно потому, что путь был искренним. По определению Цветаевой, Маяковский «камнем — тяжеловес избрал, не прельстясь алмазом»; однако трудно ожидать, что цех ювелиров такой выбор одобрит. Мало того, трудно ожидать, что общество рано или поздно не упрекнет ювелира в том, что он бросил свое ремесло.

Решив служить людям, Маяковский стал отчаянно одинок: обществу его служение очень быстро перестало быть нужно, а собратья по цеху отступничества от поэзии не простили. Так он и остался ни при чем — и поэтом «гражданственной тематики» не стал, и в круг избранных лириков включен не был.

3

Вообще-то, Маяковский — поэт лирический, писал всю жизнь о любви. Более того, Маяковский писал о любви так, как не писал никто, — с безответной нежностью, с самоотречением, с болью.

«Страсти крут обрыв — / будьте добры, / отойдите. / Отойдите, / будьте добры.»; «В мутной передней долго не влезет / сломанная дрожью рука в рукав»; «Вспомни — / за этим окном / впервые / руки твои, иступленный, гладил»; «Дай хоть / последней нежностью выстелить / твой уходящий шаг». Это какие-то гипертрофированные чувства, экстатические, именно что исступленные. И одно это для поэзии необычно — «поэзия должна быть глуповата». Говорено о любви предостаточно — тема, по выражению самого Маяковского, «и личная и мелкая, перепетая не раз и не пять». Как всем известно, любовь — это такая сильная привязанность к другому человеку, которая выделяет данного человека из общей массы людей, делает его уникальным. Возникает чувство спонтанно, осознается плохо, анализу не поддается вообще. Ради любимого человека люди готовы на нерациональные поступки — таких не совершают ради начальства, и не всегда ради Отчизны. Греки, например, считали любовь болезнью, мешающей гражданину выполнять общественный долг. Во все времена поэты противопоставляли массовым страстям (революции, войне, первоначальному накоплению, биржевой игре) именно это личное, не поддающееся рациональному определению чувство.

Надо быть весьма необычным человеком, чтобы найти новое толкование для известной вещи. Например, Иисус Христос нашел неожиданно рациональное применение иррациональному чувству любви — а именно, решил, что любовь должна стать главной социальной скрепой. Не убегать от Молоха социума в любовь, но напротив, сделать весь социум одной сплошной любовью — «чтоб всей вселенной шла любовь», если пользоваться выражением Маяковского. Когда люди научатся любить дальних так же преданно, как ближних, а врагов полюбят так же пылко, как друзей, общество станет счастливым. Скрепа любви надежнее власти денег, сильнее зова крови. Применять это чувство следует не избирательно, но в массовом порядке. Любовь должна стать безусловным правилом в обществе — ну, скажем, как воинская повинность или подоходный налог. Это простое правило оказалось столь революционным, что его сразу не смогли (и по-прежнему не могут) принять народы планеты.

Надрывность лирического Маяковского происходит именно оттого, что в чувство к одной женщине он хочет вложить нечто массовое, некую любовь вообще, любовь как принцип отношений. А не получается. И это безысходно трагично. Если пересказать сюжет первой (и определяющей) поэмы Маяковского, «Облако в штанах», — получится вот что. Один человек разочаровался в любви, так как его обманула девушка. Любовное разочарование заставило героя увидеть весь мир другими глазами — и герой убедился, что в мире все не так. Не только любовь фальшива — также дурны искусство, власть, религия, гражданское право и социальное устройство. Вся вселенная, если присмотреться, «обезлюблена», то есть фальшива, порочна, расчетлива, дурна.

Даже в грустных историях Абеляра и Элоизы, Ромео и Джульетты случались светлые моменты — но в любовной лирике Маяковского просвета нет совсем, «…метался / и крики в строчки выгранивал, / уже наполовину сумасшедший ювелир» — это его обычное состояние. Никакого удовольствия от любви, наслаждения любовью — поэт не знает в принципе. Любовь к женщине — повод увидеть несовершенство мира. Вряд ли хоть одна особа женского пола могла бы на такое чувство ответить.

Некогда поэт Данте использовал образ любимой, чтобы нарисовать общий принцип устройства Рая, — и Маяковский писал именно с такой претензией. Любовь земная для Данте лишь модель, прообраз любви небесной. Для Маяковского, который перемешал в своем творчестве евангельские притчи, социальную риторику и любовную лирику — индивидуального чувства любви также не существует. В мире, который устроен неправедно, невозможно решить одну маленькую проблему для персонального пользования — надо все решить сразу и для всех. «Где любимую найти мне, / такую, как и я? / Такая не уместилась бы в крохотное небо!» Сказано немного хвастливо — но правдиво.

Особенность Маяковского — с этой его особенностью трудно ужиться критикам — состоит в том, что он никогда не притворяется. Ему нужды нет позировать: он действительно чувствует то, о чем пишет, он не преувеличивает. В то время как его современники брали псевдонимы, чтобы произвести впечатление, ему хватало собственной невыдуманной фамилии. В соседстве с выдуманными именами (Ленин, Сталин, Бедный, Горький, Ахматова, Черный и т. д.) фамилия «Маяковский» звучит как изощренный псевдоним, «…будьте как маяк! / Всем, / кто ночью плыть не могут, / освещай огнем дорогу»! Вопрос лишь в том, что по этой освещенной им дороге никто плыть не собирался.

И этот огромный мужчина, не умеющий пристроить свою любовь, не умеющий найти ей применения, маялся в одиночестве, метался, кричал, пугал желтой кофтой и яростным голосом. Это, безусловно, лирика, но какая-то нелирическая лирика.

4

Свое одиночество Маяковский предсказал заранее, еще мальчишкой, — это была одна из масок, которую он примерял на себя, как это всегда делают романтические натуры. В ранних стихах он изображал толпу и одинокого гения, непонятого чернью, — как это делают все поэты. Маяковский следует общей традиции — это не оригинально. Просто одним романтическая маска требовалась лишь на время, другие жили одинокими всю жизнь, и их одиночество из романтического состояния переходило к отчаянному. Маяковскому еще повезло, как мало кому везло: он собирал тысячные аудитории, путешествовал по миру, являлся полпредом советской поэзии, был обеспечен материально, печатался и переводился. Гумилев в тюремной камере, Мандельштам в лагере, Цветаева в Елабуге, Ходасевич в эмиграции, Пастернак во время травли и т. д. и т. п. — все эти люди были куда более одиноки. А если взглянуть шире — на Европу эпохи первой мировой — то одиночек и там найдется предостаточно. Эта эпоха, предвоенная и межвоенная, — была эпохой общей растерянности. Это была та эпоха, в которую люди творческие становились одинокими просто в силу того, что мораль не поспевала за прогрессом— достаточно вспомнить героев Чаплина, Хемингуэя и Ремарка. Одиночество — общий приговор.

История искусств того времени — демонстрация различных стадий отверженности от общества. Самые распространенные сюжеты — это портреты проституток; одинокие клоуны, скитающиеся по дорогам; бродяги — любители абсента, и т. д. и т. п. И ранний Маяковский не сказал ничего оригинального по сравнению с созданным Пикассо, Ван Донгеном, Сутиным, Руо, Гроссом, Модильяни, Паскином, Чаплином. Скорее наоборот, он работал в общепринятой традиции — тогда так делали все. Маяковский не более других ненавидел толстосумов и толпу. Это общее место. Он, как и многие поэты, не принимал этот мир, но на то и существует поэт — чтобы мир не принимать. Он, как и многие поэты, отождествил себя с отверженными — в его ранней лирике этими отверженными были хрестоматийные клоуны, бродяги, проститутки. Нельзя сказать, что судьбы странствующих комедиантов искусство переживало глубоко, — эти персонажи скорее символизировали одиночество самого творца, играли роль декораций. Когда Маяковский пишет умопомрачительную тираду «меня одного сквозь горящие здания проститутки, как святыню, на руках понесут», то представляешь себе отнюдь не персонажей

Хитрова рынка, совсем не реальных московских проституток, описанных, скажем, Куприным. Нет, для такой театральной постановки нужны девушки кисти Ван Дон-гена: большеглазые, красногубые, у какой чулок спущен, у какой плечико голое, а за ними — тревожное зарево. Впоследствии, когда в качестве отверженных поэт выбрал не условных изгоев, а конкретных пролетариев, он перестал нуждаться в декорациях. Но в своей ранней лирике — именно в декорациях и нуждался.

Нельзя сказать, что Маяковский был не понят, а остальные — поняты; нельзя сказать, что он хотел служить людям, а вот Пастернак, например, — не хотел. Или Цветаева — не хотела. Были поэты-гедонисты, вроде Гумилева, Северянина, Есенина, но и они страдали от непонимания: вот, они несут миру новое слово, а мир глух. Дикое одиночество выражено в прощальной поэме Есенина «Черный человек». Но проблема всех говорящих и неуслышанных была общая: они говорили в основном о себе, о своем состоянии души, а подавляющему большинству людей это не особенно интересно. Маяковский отличался от других поэтов тем, что хотел людям говорить о том, о чем интересно именно этим людям. Он готов был пожертвовать своим интересом ради их интересов.

5

Принято считать, что одиночество Маяковского было особой природы — природы, так сказать, пророческой. С ранней юности он почувствовал призвание взять на себя грехи мира и провозгласил себя апостолом, то есть лицом, наделенным особой судьбой. Не просто писать стихи, как прочие поэты, но служить посредством стихосложения человечеству — вот его стезя.

Однако — и об этом свидетельствуют сами стихи Маяковского — именно этот пункт (служение людям как цель искусства) выявляет много несовпадений и противоречий. Прежде всего, новый апостол собирается служить не всем людям. Некоторых он не любит, и служить им, несомненно, не хочет — он даже негодующе спрашивает: «Вам ли, любящим баб да блюда, / жизнь отдавать в угоду?!» Понятно, он не собирается служить богачам, капиталистам и рантье. Но штука в том, что другим — тем, которые отнюдь не толстосумы, — он тоже служить хочет избирательно, не всем подряд. Так, Маяковский с ранних стихов отвергает толпу, противопоставляет толпе — поэта, и в одиночестве находит единственное спасение. Он смотрит на скопление народа и вопрошает, глядя на физиономии: «чья не извозчичья?» Очевидно, что толпа не блещет положительными качествами, скопление людей вообще провоцирует животные, стадные чувства — они все вместе куда-то катятся, бездушные хамы, и для сострадания ближнему закрыты их сердца. Толпа — это не привилегированные богачи, толпа — это просто набор обывателей, потребителей, мещан. Эти мещане лишены идеалов и живут по меркам материального мира — ясно, что поэту они враги. Правда, тот же самый Маяковский в других стихах говорит, что готов бросить свое поэтическое ремесло ради толпы — готов «каплей литься с массами». Огромное скопление народу может, как выясняется, вызывать и положительные эмоции — люди, сбившись в кучу, охвачены общим порывом (например, палить помещичью усадьбу), и поэт их приветствует. Вот тут появляется смысловая неразбериха — между массой и толпой разница почти неуловима. Скажем, на немецкий эти понятия переводятся одним и тем же словом, да и по-русски не сильно различаются. Собственно говоря, огромное скопление людей не может быть разным по качествам — люди, они и есть люди, каким словом ни назови большое их количество. Когда в кучу собирается много людей (что на площади, что в трамвае, что в колонне демонстрантов), то все элементы этого сообщества приобретают однородные свойства. Как можно служить массе, а не служить толпе?

Эта путаница так и осталась неразрешенной в стихах Маяковского — более того, из-за этой смысловой невнятицы все его творчество распадается на две части, и связать эти две части невозможно. Поэт истово хочет служить людям, ради служения людям он готов наступить «на горло собственной песне», отказаться сам от себя — это одна сторона биографии. Поэт презирает мещан, ненавидит толпу обывателей, ничего гаже, нежели мещанская мораль, для него не существует — это сторона другая. Однако мещанская мораль присуща любой толпе, мещанская мораль — это просто бытовой интерес, поставленный впереди идеала. Стачки, демонстрации, погромы, очереди — словом, любое людское скопление управляется именно бытовым интересом. Можно принять возбужденный интерес за идеальный порыв, но это недостоверная посылка. Маяковский ждал от скопления людей некоего эмоционального взрыва, равного религиозному экстазу, — и хотел верить, что революция ввергла толпу в этот экстаз и толпа преобразилась, утратила присущие ей черты. Отныне (так полагает поэт) толпа уже толпой не является — толпа стала массой. И эта масса будет испытывать духовные потребности, а не телесные. Маяковский апеллировал к некоей идеальной толпе, к обществу сверхлюдей, людей возможного будущего — а современную ему реальную толпу недолюбливал. В его отторжении от толпы и амбиции нести той же самой толпе свет истины есть перекличка с ницшеанским Заратустрой; впрочем, он сам себя и называет «крикогубым Заратустрой». Подобно Заратустре, он идет к людям, чтобы им служить, но в смирении своем хранит сверхчеловеческую гордость и презрение к тем, которых хочет осчастливить. В его стихах желание распять себя «на каждой капле слезовой течи» благополучно чередуется с призывами «На пепельницы черепа!». Легко допустить, что те, чьи черепа предназначены на пепельницы, тоже плачут, но, вероятно, именно на их слезах поэт себя распинать не намерен. Жестокости в его стихах принято оговаривать: это, де, так — метафора, не всерьез. Однако какой именно из приведенных примеров — метафора? Черепа для пепельниц действительно использовали, а вот на слезе распять себя невозможно. Может быть, метафора — это как раз насчет слез? Возможно, что и жестокости, и прекраснодушие, и то, и другое — метафоры. Но жестокость выглядит более натурально, «…люди, / и те, что обидели — / вы мне всего дороже и ближе», — восклицает поэт; и этот же поэт говорит: «…выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазников». Конечно, лабазники поэта обидели, но ведь он утверждает, что те, кто обидели, даже дороже прочих, — так неужели именно лабазников простить не может? Когда поэта захлестывает бешенство, его стих делается чеканным и страстным — вдохновение трудно имитировать. «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!» — сказано так, что не забудешь. А рядом — пожелания пожертвовать собой во имя людей и благие намерения выражены так же страстно: «…душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя». Чему верить? Да и образ растоптанной души какой-то сомнительный. Что же получается: если поэт, ради служения людям вытащил из себя душу — он стал бездушным? И может ли такой бездушный — людям служить? Коротко говоря, в теме служения людям много неясного — поэт искренне хочет им служить, но люди попались ему крайне неудачные, и он разочарован.

6

Отношение поэта к Богу также довольно противоречиво. Он назначает себя тринадцатым апостолом, но, чуть что, угрожает Господу расправой: «…тебя, пропахшего ладаном, раскрою». Никакого почтения в его отношении к отцу небесному не наблюдается — «…с неба смотрела какая-то дрянь / величественно, как Лев Толстой», «недоучка, крохотный божик» и так далее. Иногда поэт забывает о своем апостольском чине и самого себя принимает за Иисуса Христа: «Был абсолютно как все — / до тошноты одинаков — / день / моего сошествия к вам». Как можно одновременно быть апостолом и Богом — представить непросто. Трудно вообразить, чтобы религиозный поэт (например, Данте) путался в самоидентификации — и самого себя принимал одновременно и за Господа, и за вожатого, и за ученика. Иерархия в представлении средневекового поэта была предельно ясной — у Маяковского же полная неразбериха, здесь и богоборчество, и богоискательство перемешаны в один непонятный продукт. Понятно, что ни о какой конкретной конфессии речь не идет, но иногда не ясно даже, идет ли речь о христианстве. Христианская риторика очевидна, но и поправки к христианству, внесенные поэтом, тоже очевидны. «Мой рай для всех, / кроме нищих духом» — так может сказать лишь тот, кто уполномочен за комплектацию рая, — наделен ли такими полномочиями Маяковский? Какому именно богу Маяковский приходится апостолом? Скорее всего, не Христу, но тому явлению, которое он сам произвел в боги, подобно тому, как себя определил в апостолы. «…В терновом венце революций / грядет шестнадцатый год. / А я у вас — его предтеча…» — сказано просто, но даже в этой простоте много путаницы. Как год может быть мессией, как революция может быть Богом? Какая-то здесь чехарда понятий. Да и вообще, все время хочется спросить: так вы кто, товарищ поэт — апостол, Иоанн-предтеча или Иисус Христос? Уточните, пожалуйста, свои полномочия.

Надо сказать, что для Маяковского путаница в иерархии была не случайна — ему иерархия в принципе не нравилась, он ее отменял. Ему не хотелось ни на кого смотреть снизу вверх, «как утка на балкон», пользуясь его выражением. В том мире, который он себе воображал, в мире идеальной одухотворенной толпы, вообще нет иерархии. В силу этого любое статусное величие отменяется: поэтическое, начальственное, природное. Он равно непочтительно обращается и к Богу, и к Наполеону («на цепочке Наполеона поведу, как мопса»), и к Пушкину («Я бы / и агитки / вам доверить мог»), и к Колумбу («ты балда, Коломб, — / скажу по чести»), и к солнцу («чем так, / без дела заходить, / ко мне / на чай зашло бы!»). Это панибратство для Маяковского было как бы условием равенства. Вполне вероятно, что Колумб не обрадовался бы обращению «балда», хотя Маяковский ругается беззлобно, вроде как локтем пихает в бок. Архангелы могли обидеться на «прохвостов крыла-стых», особенно в устах новоявленного апостола. Важно здесь то, что для религиозного служения понятие иерархии актуально, но в мире, раскатанном катком революции, — иерархия отсутствует.

Попутно надо заметить следующее: хамство поэтическим натурам вообще свойственно и самодовольство присуще. «О Александр! Ты был повеса, как я сегодня хулиган» (Есенин о Пушкине); «Мусорный старик» (Ахматова о Толстом) и т. п. — такое часто говорилось поэтами в отношении своих великих предшественников, но не потому, что поэты отменяли иерархию мира в принципе, как раз наоборот: от непомерного самомнения и уверенности в том, что они в высшие круги тоже попали. Ахматова действительно думает, что может судить о Толстом, ей в самом деле кажется, что ее деяния и деяния Толстого стоят друг друга. Есенин правда считает, что его пьянство той же природы, что и похождения Пушкина — на то они и поэты, чтобы позволять себе лишнее. В случае Маяковского происходит нечто обратное. Он не признает никого над собой, поскольку не признает своего главенства над кем-то на том основании, что он — поэт. Поэт в его представлении не есть привилегия, или точнее — есть привилегия фальшивая. И другие привилегии тоже фальшивы. В том коммунистическом раю, который он воображает, все будет уравнено: один делает гайки, другой для них винты, третий пишет стихи, солнце всходит и заходит, и так создается счастье коллектива.

Чем такое счастье лучше постылой земной юдоли, поэт знает — отсутствием иерархии, отсутствием главных и подчиненных. Но что, собственно, хорошего в таком вот счастье, в таком вот рае — он и не знает, и вообразить себе не может. Сейчас — плохо, а хорошо — это как? Апостолом какой религии, вожатым какого рая он себя представлял? Данте ясно видел ад, но столь же ясно он видел и рай, а вот Маяковский рая вообразить себе не мог. Фантастический проект человеческих воскрешений, разумеется, напоминает идею христианского воскресения. Однако совершенно непонятно, как будет функционировать этот рай: что будет делать воскрешенное в своем телесном облике человечество — сохранится ли оно в ненавистном качестве толпы или перейдет в благостное состояние революционной массы? А перейдя в благостное состояние, что делать станет? С чем бороться? Мир должен быть переделан — Маяковский настаивает на этом с марксистской определенностью. Он постоянно приговаривает: «мы земную жизнь переделаем», «надо жизнь сначала переделать» и т. д. Ясно, что следует изменить: власть богатых и мещанскую мораль. Ненависть к богатым гораздо определеннее сострадания к бедным — ибо бедные в серости своей могут захотеть мещанского уюта, остановиться в борьбе.

Исторически сложилось так, что бедные — бедны, а богатые — богаты, но с этим надо покончить. Надо покарать богатых, а бедных приучить к мысли, что их бедность заменят не желанным достатком, а высоким досугом. Бедные пока что несознательны, они тоже — продукт истории, их сознание требуется перевести в состояние духовной нирваны. Для такой задачи поэзии недостаточно, нужно пророчество.

Здесь существенно вот что. Собственно поэзия призвана обслуживать тот интимный мир души, который неуязвим для реального мира, лежащего во зле. Пусть цезари творят зло, но никто не может отнять у влюбленного ромашку. Эта неподвластная миру территория — и есть поэзия. Крестьяне Бернса сидят за бочонком пива, поют песню, и они счастливы. Маяковский настаивает, что такого счастья недостаточно. Надо забрать всю территорию, подвластную цезарям, всю «обезлюбленн> ю землю» — вот тогда можно и праздновать. С социологической точки зрения он прав: в то время как данные крестьяне пьют и поют, другие крестьяне страдают. С точки зрения отдельной крестьянской судьбы — он не прав: не исключено, что лучших минут, чем те, что проведены с друзьями за пивом, у крестьян не будет никогда, даже в раю. Но Маяковский им застольной песни не пишет — он зовет их прочь от стола, на битву. «…А если у которого нету рук — пришел чтоб и бился лбом бы!»

Для Маяковского этого промежутка — между историческим земным злом и внеисторическим земным раем — не существует. Бедняк не может получить утешения здесь — он должен перейти в рай, где будет утешен наряду с другими. И неразрешимое противоречие между исторической необходимостью перемен — и внеисторическим существованием, понятым как благо, внесло в трагедию «Владимир Маяковский» неприятную, фальшивую ноту. Асеев вспоминает, как Маяковский, услышав сентиментальный романс «Мы на лодочке катались, золотистой-золотой», сказал: «Я б считал себя законченным поэтом, если б смог такую написать». Однако такую Маяковский написать никак не мог — поскольку поэтом не был. Он решил из поэзии сделать апостольскую проповедь, служить чему-то надмирному.

Маяковский назвал себя «тринадцатым апостолом», имея в виду, что спустя два тысячелетия он присоединяется к избранной компании спутников Христа. Как и они, он готов принять мученический венец и нести людям слово истины. Многим невдомек, как было неизвестно то и Маяковскому, что метафору «тринадцатый апостол» изобрел не он. Метафора эта возникла еще в Византии: Анна Комнина в «Алексиаде» так именовала отца, императора Алексея Комнина, с тех пор этот термин сделался одним из титулов базилевса. Тринадцатыми апостолами именовали себя и Комнины, и пришедшие на смену Комнинам Ангелы. Так что в самой метафоре, увы, заключен двойной смысл: избранный Спасителем ученик — одновременно и повелитель христиан, демиург, властитель духовный и светский. Так получилось случайно, Маяковский не хотел этой властной ноты в своей метафоре. Но ведь в искусстве ошибок не бывает — когда Рембрандт делает неуклюжее движение кистью, он полнее всего выражает себя. Крикогубый Заратустра и Тринадцатый апостол — не столь противоречивые образы, как может показаться: они легко объединяются в фигуре базилевса. Авангардно ли провозгласить себя византийским императором? Да, пожалуй, авангардно.

Авангардисты вообще охотно обращались к евангельской терминологии и почти всегда использовали ее не по назначению. Поскольку в коммунистической религии используются те же самые термины, что и в конфессиональном христианстве (апостол, мессия, служение), — возникает неразбериха. Впрочем подобная путаница была не только у Маяковского, но у всех поэтов, провозгласивших себя в те годы евангелистами.

Тема служения Богу, а не Мамоне — тема, достаточно распространенная в творчестве писателей, художников, поэтов — во все времена, во всех странах. Собственно говоря, в такой посылке и нет ничего оригинального: художник является представителем истинных ценностей перед лицом мира, во зле лежащего. Всякий социальный катаклизм (будь то во времена Великой французской революции, или русской революции 1905 года, или Ноябрьской революции 1918 года в Германской империи) только обостряет общее положение. В XX веке — с той же логикой, какая присутствовала ранее, — художники и поэты обратились к библейской теме, и это стало массовым явлением. В России в предреволюционное время, а равно и в пореволюционное время, образы Потопа, Страшного суда — вообще вещь предельно банальная. Апокалиптические образы использовали все, от теологически образованного Мережковского до писателя-террориста Савинкова («Конь бледный»). И так было повсеместно. Эти настроения не есть нечто специфически русское; понятно, что идея русского мессианства добавляла красок в общую картину, — но настроение сформировалось вне зависимости от так называемой «русской идеи». Ми решая война произвела на свет огромное количество творческих личностей и просто пылких натур, считающих, что надо начать новое летоисчисление, написать новое евангелие, коль скоро старая история себя не оправдала. «Неужели история нас обманула?» — спросил солдат Первой мировой у Марка Блока, французского историка. И коль скоро история подвела, требовалось написать нечто с чистого листа, как делали апостолы и евангелисты. Тема обновления мира (не обязательно ввиду следования марксистским идеалам, но все-таки в связи с социальными проектами, которые с 1848 года трясли Европу) — есть тема самая распространенная. Образ евангелиста, апостола, свидетеля — примеряли на себя практически все художники. Не потому, что они знали, как изменить мир, — этого и ученые толком не знали — просто хвастливому сознанию художника свойственно наделять себя героической маской. В ХIХ веке это была маска бунтаря-разбойника, байроническая маска. В начале XX века появилась маска апостола. Апостолов изображали Эмиль Нольде и Макс Бекман, евангелистов писала Наталья Гончарова, мучеников и святых рисовал Жорж Руо, Есенин высокопарно именовал себя пророком, Пикассо изображал тореро в терновом венце, Стенли Спенсер писал картины Страшного суда, Спасителем себя воображал известный фантазер Сальвадор Дали

, а свою жену изображал в роли Мадонны. В дальнейшем эта претензия (вообще говоря, дикая) уже не казалась чем-то особенным: так, знаменитый музыкант Джон Леннон, накурившись наркотиков, поверил в то, что он и Христос — одно лицо, а эстрадная певица взяла себе псевдоним Мадонна.

Маяковский в желании провозгласить себя апостолом не оригинален ничуть. Полагать, что Маяковский додумался до чего-то особенного, — неточно. Маяковский в данном пункте творчества, скорее, повторял общие места. И как было этих общих мест избежать? Программно-атеистический пафос фашизма и коммунизма — провоцировал художников на ответную реплику, но, как правило, ответ был смутным. То возникал образ, объединяющий коммуниста с христианским мучеником, то напротив, антифашист всаживал штык в брюхо попа. Разобраться, какого рода апостольство являют художники, какому Богу служат сегодня, — не всегда удается. В немецком экспрессионизме святые напоминают языческих идолов, в русских пропагандистских лубках рабочие и крестьяне часто являются в виде Саваофа, отделяющего свет от тьмы. Так появлялись экстатические холсты Филонова, в чьем сознании лубочная народная религия, коммунистическая утопия и воинствующее язычество смешались в кашу. Употребляя слова «пророчество» и «апостольство», художники чаще всего называли этими терминами совсем иное свойство, а именно — визионерство, даже скорее, кликушество. Художник слышит что-то, некий неясный гул, ему мерещатся видения, эти видения слипаются в грозные знаки и картины — то в «Пир королей», то в «Черный квадрат». Артисты высокопарно именуют свое экстатическое состояние — пророческим, но на самом деле это состояние медиума.

Художник, объявляя себя пророком и апостолом, почти никогда не знает, что именно сказать миру, кроме этой громокипящей декламации. Он хочет пострадать за правду — это, конечно, делает ему честь, но, вообще говоря, в бурные эпохи страдают все подряд, не только избранные. Художник намерен противопоставить себя толпе: все прочие люди, они не вполне осознанно страдают от неправедного мира, а он один страдает по-особенному. В таком подходе куда больше обычной поэтической гордыни, чем смиренного апостольского служения. Да и как, собственно говоря, может служить художник людям — кроме как своей профессиональной деятельностью, в которой ничего из ряда вон выходящего нет? Художнику свойственно сделать отчаянное заявление — окружение и обстоятельства инициируют его пылкость — но в чем именно состоит его послание людям, сказать затруднительно. «Не устрашуся гибели, / Ни копий, ни стрел дождей, — / Так говорит по Библии / Пророк Есенин Сергей», — восклицает поэт, но что еще добавить к данной тираде, он толком не знает. Пророк говорит громко — но что именно он вещает? А ему вовсе нечего сказать. «Где вы, грядущие гунны, / Что тучей нависли над миром! — вопрошает Брюсов. — Слышу ваш топот чугунный / По еще не открытым Памирам». По силе, произведенной звуковыми сочетаниями, это именно пророчество — только весьма неопределенное и нелепое. При чем здесь Памир? Почему надо приветствовать гуннов? Неясно, но громко. Апостолы Нольде, евангелисты Гончаровой, пророки Бекма-на, огромный большевик Кустодиева, красный конь Петрова-Водкина — явления одной природы. Они возвещают нечто новое, большое, яркое, победительно-наступательное — но крайне невнятное по смыслу. Ну, в общем, говорят нам пророки и апостолы, надо как-то двигаться вперед, к яркому и грозному, вот оно, пророчество, в чем состоит. Именно так — как возвещение роковых перемен — и трактуется апостольство. Неловко упоминать об этом, но с этим же пафосом писал свою стихотворную драму о жизни Христа другой современник Маяковского — Иозеф Геббельс. В общем, они все тогда были апостолами.

Собственно говоря, в производстве таких высокопарных банальностей и состоит ремесло поэта. Не обязательно связывать это с апостольским служением, просто говорить красиво, патетически и немного глупо — и есть поэзия. В современной Маяковскому поэзии — примеров высокопарной глупости достаточно. «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло», — претензия, вообще говоря, безумная; и так в те годы пишут все «салонные» поэты. Не избежал таких банальностей и Маяковский. Риторика часто опережает смысл в его апостольских декламациях. В патетическом вступлении в поэму «Человек» он пишет: «…ночи облачение на плечах моих»… — и так далее, прочую красочную пошлятину, в духе холстов Беклина или декламаций раннего Мандельштама. Принято сравнивать раннего Маяковского с экспрессионистами — и это заслуженное сравнение. Он начинал как экспрессионист, и в ранних стихах прием (то есть громкий и яркий цвет) первенствовал над смыслом. Стихотворение «Ночь», которым открывается любое собрание сочинений Маяковского, — вещь подражательная и пустая. Это стихотворение даже кажется не оригиналом, а переводом — например, с немецкого. Те строки, что любят цитировать, когда говорят о выразительности Маяковского («Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зеленый бросали горстями дукаты…»), на самом деле исключительно невыразительны. Невыразительны они потому, что совершенно ничего не выражают. Обычно потребность в выразительных эпитетах появляется тогда, когда требуется привлечь внимание к тому, что может остаться незамеченным, когда нужно выявить предмет. Но в данном стихотворении смысл и предмет — отсутствуют. Стихи написаны о чем угодно — только не о России, не о Москве, не о взаправду увиденном. Странное дело: исключительно яркое по эпитетам стихотворение написано человеком, который словно не различает цветов, не видит действительности. Откуда бы в Москве тех лет взялись дукаты? Это что, такое образное переосмысливание бумажных керенок? Что еще за багровый и белый, где вы такие цвета в Москве найдете? Москва — разная: серая, голубая, перламутровая, мутная, тусклая, но вот багровых цветов в сочетании с зеленым и белым — в ней не имеется. Это какой-то злачный Берлин кисти Георга Гросса, а совсем не Москва. Какие еще арапы с крылом попугая? Добро бы речь шла о временах нэпа, хотя и тогда арапов в Москве замечено не было, но в предвоенной России — что это за арапы, которые громко хохочут посреди багровых всполохов? Вроде бы сказано громко и страстно; возможно, это даже своего рода пророчество, но какое отношение к жизни имеет это пророчество — непонятно.

Впрочем, уже следующее стихотворение Маяковского поясняет, для чего скомканы и отброшены багровый и белый: в сущности, они скомканы тем же движением, каким смазывается «карта будня». Требуется произвести яркий, сокрушительный жест — для того, чтобы покончить с будничной серостью, надо плеснуть краску из стакана или сделать еще что-нибудь, столь же отчаянное.

Молодой Маяковский сразу и очень громко сказал людям: в будничном я провижу вселенскую гармонию, в вашей пустой жизни я сумею найти вечный смысл. Однако не случись Октябрьской революции, Маяковский оказался бы в неловком положении — предложить что-либо внятное (помимо «чешуи жестяной рыбы» и нежелания смешаться с толпой обывателей) он не мог. Ну, просто не знал, что именно предложить. Он понял главное: большое можно сделать только из малого, золото — из грязи; просто потому, что других материалов в природе нет, приходится брать то, что под ногой. Из этого подножного материала и надо лепить новую жизнь. Но что именно лепить — не знал.

Так же нелепы апостолы Натальи Гончаровой, которые таращат бессмысленные бараньи глаза в пространство. Почему эти лесовики — апостолы? Потому что подпись под картиной такая? И пророк, изображенный Эрнстом Барлахом, выглядит неубедительно. Всклокоченные волосы, выпученные глаза, вены на шее вздулись. Понятно, человек взволнован. Но по какому поводу? Провозгласить себя апостолом — дело плевое. Дальше-то что делать? Соображений по этому поводу у художников и поэтов было немного, а желания назваться учителем — напротив того, очень много.

Эту бессмысленную амбицию великолепно пародировал Булгаков — есть в «Собачьем сердце» эпизод, в котором вчерашний пес, а ныне Полиграф Шариков провозглашает тост. Шариков отрицает обычные тосты — за здоровье и т. п., — они ему кажутся буржуйскими и малосодержательными. Когда же ему предлагают высказаться, он провозглашает: «Ну, желаю, чтобы все…» Что все? Куда все? Чего желает-то? Именно так и пророчествовали апостолы начала века.

Абстрактно-генеральные пожелания (Маяковскому они были присущи так же точно, как и всем поэтам вообще) поражают своей сказочной несбыточностью. Когда поэт пишет «и счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах», это пожелание, безусловно, хорошее — в конце концов, поэт хочет людям счастья. Однако по степени достоверности и ответственности за слова это пожелание более всего напоминает прожекты Манилова: «Как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян». Конечно, оно бы недурно, чтобы счастье зрело, как клубника на кустах, только ведь это крайне недостоверно и вряд ли осуществимо, как и фантазии Манилова. Ляпнуть — можно, а толк какой? Искусство начала века (в его апостольско-библейских амбициях) вообще крайне декларативно, но если попробовать вспомнить, какие именно рецепты для счастья предлагали пророки — руками в недоумении разведешь. Поэт хочет блага всей этой «мировой человечьей гуще», но как именно это генеральное благо осуществить — не ведает. Предположить, что показательно застывший на мосту сверхчеловек (см. поэму «Про это»: «Семь лет стою, буду и двести стоять пригвожденный, этого ждущий») своим скорбным стоянием оказывает массе (или толпе) благо, — довольно затруднительно. Скорее уж, этот образ отсылает нас снова к мосту Манилова. Хотелось бы (так бы сказал Манилов) построить, к примеру, расписной мост, и чтобы на нем стоял этак лет двести сверхчеловек и желал всем блага. Недурно было бы, ей-богу, недурно.

Сказать, что этими казусами определялась апостольская миссия Маяковского — неверно. Он отдал свою жизнь работе, он служил Родине в трудные годы. В данном случае речь лишь о его декламациях, которые уязвимы. Эти пустые декламации самим Маяковским были преодолены — именно их (а вместе с ними и поэзию, как субстанцию, их породившую) он и принес в жертву конкретному делу. Это последовательный шаг лишь подтвердил его раннюю претензию: апостольское служение. Время довело всякую поэтическую биографию до высшей точки — так, «салонные» поэты, Мандельштам и Ахматова, стали жертвами режима и волей судеб превратились в трагиков, а трагический поэт Маяковский — перестал быть поэтом вообще.

В эпоху, практически современную Маяковскому (плюс-минус десять-пятнадцать лет — срок не принципиальный), появились три произведения, трактующих апостольскую и евангельскую тему весьма серьезно. Это «Двенадцать» Блока, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака.

Великая поэма «Двенадцать» просто объявила случившееся с Россией — Божьим промыслом. Так ясно не написал никто. Блок пишет апостолов Нового времени, персонажей столь же пестрых биографий, как и их исторические прототипы, кои были мытарями и рыбаками. Он пишет их с истовой верой в подлинного Христа и его божественное влияние, то есть в возможность освобождения и преображения для тех, кто сегодня является «падшим». Суть поэмы в том, что святость и служение возникают вдруг — неведомо откуда, когда появляется в них нужда; носителями света могут стать и мытари, и бандиты; собственно говоря, сам апостол Павел до своего обращения был Савлом, гонителем христиан. В дикой холодной России Блок рисует идущего сквозь метель мессию, а бывшие каторжники и бродяги шагают за ним. В сущности, это же, сказал и Маяковский: «мы, / каторжане города-лепрозория, / (…) мы чище венецианского лазорья, / морями и солнцами омытого сразу!». Но у Блока сказано растерянно-смиренно, а у Маяковского — напористо и грозно.

Булгаков случившееся с Россией Божьим промыслом не считал — совсем напротив. Булгаков просто написал очередное евангелие, противопоставив Завет — окружающей нечисти. «Мастер и Маргарита» есть жизнеописание апостола в условиях советской власти. Евангелист Левий Матвей, евангелист Мастер, как и евангелист Булгаков, демонстрируют крайнюю степень гордого стоицизма; такой евангелист противостоит миру сознательно, не принимает ничего из явленного действительностью и, что бы мир ни сделал с ним, остается верен своей морали. Вокруг мелкие бесы социализма, проныры и прохвосты, но Мастер продолжает работать — он должен выполнить свое предназначение. В пакостной большевистской России Мастер упорно пишет свидетельство о Боге Живом — хотя это уже никому решительно не интересно. Такой апостол с миром не связан непосредственно, влиять на события не может и людей за собой не ведет, но ведь и Иоанн Богослов удалился на остров Патмос, чтобы в одиночестве писать свое Откровение.

Противоположную трактовку образа апостола явил Пастернак. Роман «Доктор Живаго» — это роман о растворении человека в других, это роман о том, как отдельная судьба исчезает, слившись со многими, через сострадание ко многим осознавая и себя, и свой смысл. Герой романа (фамилия Живаго звучит почти как реплика «се человек», как церковное именование Бога Живаго) соединяется с действительностью через любовь — к природе, женщине, ремеслу, долгу, народу. Любовь у Пастернака — это одновременно и скрепа бытия, и едкая субстанция, разъедающая предмет — до полного слияния с окружающим пространством. Личности (тем более Сверхчеловека), дарующей себя людям в качестве жертвы и подвига, — такой личности Пастернак не признавал. Его герой не отдает себя, большого, маленьким людям — напротив, он становится собой, собирает себя в цельный образ только тогда, когда растворяется в других. Так понял служение людям Пастернак и апостола своего написал таким, что сквозь его прозрачную плоть виден пейзаж родного серого края.

Говорить, будто Маяковский провозгласил себя апостолом, а до него и рядом с ним этого никто не делал — недостоверно. Он провозгласил себя апостолом точно так же, как и другие. Просто его апостольство — отличается от пастернаковского или булгаковского. Но не было двух схожих апостолов, и те апостолы, что окружали Христа, не совпадали в своих характерах. Общим для апостолов было лишь одно свойство — бесстрашие. Это свойство действительно достаточно редкое, среди интеллигенции — особенно редкое.

10

Художники XX века, как правило, были воодушевлены испугом. Именно страх за себя и осознание хрупкости своей уникальной личности перед безжалостным Молохом истории — именно этот страх породил Кафку, Мандельштама и подавляющее большинство авторов. Барственное «я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был» — той же природы. Когда современные исследователи той эпохи употребляют выражение «принял революцию — не принял революцию», они употребляют его как эвфемизм «испачкался — не испачкался», «спрятался — не спрятался». Однако невозможно принять или не принять историю: она, собственно говоря, просто есть — и все. Революция — не кошмарный сон, но историческое событие. Трудно не заметить (или «не принять») тот простой факт, что миллионы людей отказались жить так, как им рекомендовало начальство. Ошиблись ли они, введены ли были во искушение злодеями, но целые массы людей — причем во многих странах сразу — восстали против своего существования, сочтя его гибельным. Первая мировая война убила девять миллионов человек — и люди не особенно понимали, за что их убивают, люди обиделись.

Капиталистическое устройство мира делает одних очень богатыми, а других очень бедными, и люди решили, что это несправедливо. Случилась революция — трудно считать это недоразумением. Можно, конечно, допустить, что интернационалы и коммунистические партии придумал злокозненный Маркс, и постараться не замечать этого безобразия. Но параллельно с коммунистическими стали возникать фашистские партии, в 1920-е годы их уже было много: сперва появились в Англии, затем в Италии, затем в Германии — и далее по всей Европе. Мир пришел в движение, но не потому, что «в Европе холодно», а «в Италии темно», то есть не потому, что сгустились сумерки либерализма, но потому что либерализм оказался инструментом безжалостного начальства, народ в нею не верит, требуется объяснить так называемому «народу» — как жить дальше. Не принять революцию — значит ли это предложить иной выход из сложившейся истории или просто не одобрить случившиеся беспорядки? Разумеется, никакого рецепта по устройству жизни осатаневшей толпы ни один из испуганных поэтов не имел — оставалось лишь спасти себя, сохранить свое существо, не уступить хаосу. Собственно говоря, в те годы литераторам был задан вопрос: «Что есть гуманизм?» И растерялись — не знали, что ответить.

Ответ как-то соткался сам собой. Гуманизм есть защита того лучшего и гуманного, что представлено во мне самом институтом искусства. Приватная позиция даже стала мерой гуманизма — и неучастие в хаосе сделалось обязательным для поэта. Очевидно, что привилегии поэта были укоренены в прежнем порядке вещей, а новый порядок их отрицал или видоизменял. «Напрасно в дни великого совета, / Где высшей страсти отданы места, / Оставлена вакансия поэта: / Она опасна, если не пуста» — так, по слову Пастернака, и происходило. Удержание позиции поэта — в том положении, в каком она существовала в прежние времена — сделалось миссией многих интеллигентов. Эта позиция ничем не плоха, она лишь не предполагает в иных людях — боль и душу, исключает сострадание. Впрочем, трусость и эгоизм, как известно, присущи поэзии. Как говорила Цветаева, «шум времени Мандельштама — оглядка, ослышка труса», однако именно эта вдохновенная позиция испуганного человека внутренне присуща поэтическому дару. Дар бояться — великий дар.

Профессионалами-поэтами ни «Двенадцать», ни «Доктор Живаго» — одобрены не были — прежде всего, из-за предательства профессии. Приводились иные аргументы (о «Докторе Живаго», например, говорили, что это слабый роман, соглашательство с большевиками; что стихи Пастернака лучше, чем проза), но имелось в виду одно — в обоих произведениях устранен иммунитет искусства, привилегии интеллигента отсутствуют. Предлагается разделить жизнь со всеми — а это дико. Принять эти высказывания интеллигентный человек не мог. Роман Булгакова избежал подобной критики, поскольку был напечатан через тридцать лет после написания. А если бы напечатали вовремя, нетрудно вообразить реакцию собратьев по цеху, описанных в виде членов МАССОЛИТа весьма подробно. Герой Булгакова — он даже и не писатель, он — «Мастер», поскольку профессиональное писательство опаскудилось. Причем опаскудилось все — без исключения. Был бы какой-то один хороший поэт, Булгаков описал бы этого хорошего. Так ведь никого нет. Нетрудно предположить, что коллегам данный подход к литературе не близок.

Еще суровее осужден коллегами «певец революции» Маяковский, который раньше «пел Летучим голландцем», а нынче «с прописями о нефти». Этот вообще приравнен к комиссарам, ему вменили оправдание жестокостей времени. Маяковский действительно считал, что ради счастья миллионов многим можно пожертвовать — данную посылку принято осуждать: именно так рассуждали палачи в лагерях. Маяковский действительно исходил из того, что объектом сочувствия является вся масса людей сразу, а каждый в толпе, безымянный, он просто «силы частица» — и этой массе следует приносить жертву. Нет-нет, любой человек заслуживает сочувствия — но время такое, что приходится сочувствие прятать. В упоении этой мужественной позицией он пишет такое, что и читать-то стыдно: «Плюнем в лицо / той белой слякоти, / сюсюкающей / о жертвах Чека!», — и многое, многое иное, столь же безобразное. Следует произнести вещь неприятную, но, увы, правдивую: в истории литературы нет другого поэта, который столь же страстно призывает к насилию и насилие оправдывает. «В гущу бегущим / грянь, парабеллум!» — это написано той же рукой, которая писала про хорошее отношение к лошадям, тем же человеком, который мечтает о всеобщем воскресении. И если читатель поверит в эти маниловские басни о воскресении человечества, то он должен будет спросить: «А правда ли всех воскресят?» Даже тех, по кому грянет парабеллум?

Так может быть, и не стоило их тогда убивать, не стоило палить по бегущим? Пусть бы еще пожили, тем более что мы их собираемся воскресить. И что за этика такая странная — стрелять в спину тем, кто убегает, кто повержен? Что за призыв такой — добить? Гуманно ли? Но все это как-то легко и страстно пишется, насилие и произвол вроде бы не отменяют общего гуманистического пафоса. А как еще, спрашивается, «рваться вперед, чтоб брюки трещали в шагу»? Нет другого рецепта. Справедливости ради, отметим, что Маяковский пожертвовал только собой и своей поэзией — он никого не сдал в ЧК и если и уничтожил кого, то одного лишь себя.

Увидев связь коммунистической утопии с христианством (насколько справедливо — ему суждено было это проверить самому), Маяковский придумал для себя особенную трактовку происходящего с Россией. Такой трактовки не было ни у Пастернака, ни у Булгакова, ни у Блока, однако оторвать Маяковского от традиции (она была представлена в начале века самозваным апостольством, визионерством, кликушеством, шаманством, пророчеством и пр.) невозможно и не нужно. Маяковский — самопровозглашенный апостол в той же степени, что и Филонов, и Пастернак, и Блок, и Булгаков, и Бекман, и Петров-Водкин. Ему присущ общий набор свойств, возникающий при обращении к евангельской теме, — исследователю не стоит отвергать общих черт, возвеличивать одного в ущерб другим. Надо лишь уточнить, чем апостольство Маяковского отличалось от апостольства его коллег.

11

Отличие в следующем.

Маяковский ясно сформулировал для себя, что для служения людям потребны не слова, но дела. Или такие слова, которые являются делом. Проповеди Христа были бы менее достоверны, если бы Христос, в подтверждение слов, не исцелял больных, не спасал блудниц, не воскрешал из мертвых, не утешал падших. Одним словом, он не просто обещал нечто в будущем — но кое-что также делал сегодня. И его дела — часто опровергающие словесные и законодательные регламенты, как, например, исцеление в субботу, — и есть то главное, что он принес людям. Собственно, выражение «суббота для человека, а не человек для субботы» означает одно — не слова нужны, но дела. Даже если принять толстовскую трактовку Христа и лишить его божественной природы, останется человек, наделенный такой упорной волей, которая способна облегчать страдания и утешать скорбь и боль. Возможно, он был одаренный врач. Возможно, его утешения были столь искренними и страстными, что пробуждали в людях их внутренние силы. Очевидно, он столь истово старался отдать свою энергию людям, что эта энергия передавалась многим — и делала их более стойкими. Именно этой энергией он спас женщину от побиения камнями — то есть взял и спас от смерти. Это не декларация, это совершенное действие.

Данную энергию можно определить как любовь — так ее определяет христианская традиция. Так же определял ее и Маяковский, который рассматривал любовь мужчины к женщине как частность общей, общечеловеческой энергии любви. Это совершенно в духе христианской доктрины — именно так, то есть отдавая свое тепло другим, намерен был жить поэт Маяковский.

Очевидно, что сочинения стихов о собственном душевном состоянии или о своем неприятии толпы — для такого служения недостаточно. Мнить, что люди станут счастливее или здоровее оттого, что узнают, какой ты гордый и непонятый, — нелепо. Так же нелепо предполагать, что принесенная тобой в мир красота (если принять, что искусство — это красота) сделает здоровее больных и согреет замерзших. Когда вокруг много горя — искусства недостаточно. Требуются конкретные дела, такие очевидные поступки, как, например, работа Альберта Швейцера врачом в черной Африке.

Поэт на такой подвиг не способен — просто в силу специфики своей профессии. Очевидно, что должность поэта ставит человека вне нормальных социальных условий, он — существо уникальное, этим и интересен. Даже если он страдает, то страдает как-то по-особенному, не как прочие смертные. Собственно, этим и отличались все без исключения современники Маяковского, за это и претерпели от безжалостного режима. Они были обижены и оскорблены обществом, их исключительность была уязвлена. В награду за муки, их признали потомки — в числе прочего им простили растерянность, страх, непоследовательность, неряшливую жизнь. Здесь властвует тот самый закон поэтического иммунитета, той привилегии, от которой Маяковский решил отказаться. «Но что для меня было преимуществом, то ради Христа я почел тщетою», — говорит апостол Павел, и Маяковский поступил по его слову.

Ранний Маяковский очень много обещал — но совершенно не представлял себе, как эти абстрактные обещания выполнить. Понятно, что он всем хочет счастья, готов призреть сирых, обличает богатых — но положения вещей это не меняет, это лишь описывает его гордую душу поэта. Чуда не происходит. Чудо случилось, когда он от поэзии отказался.

В качестве декламатора громких речений он был наравне со своими современниками, но когда он от данных декламаций отказался, он выполнил свое предназначение — и сделался отступником в поэтическом цехе.

Ничего подобного он не смог бы совершить, если бы не революция. Именно революция наполнила его абстрактные пророчества («желаю, чтобы все!») конкретным волевым содержанием. Не умилительное сочувствие романтическим проституткам и одиноким клоунам — но обоснованная, обдуманная солидарность с пролетариатом, движущей силой истории. Не прекраснодушное желание общей любви — но тяжелая работа вместе со всеми. Когда он стал делать «Окна РОСТА», писать агитки и рекламу — он стал по-настоящему велик. Так он написал самые значительные свои вещи, в которых описал устройство идеального общества; это уже не поэзия — но программа строительства утопического социума. В этом он оказался равен не своим современникам-поэтам, но Томасу Мору и Кампанелле. Он сформулировал в стихах программу строительства мира более последовательную, нежели та, что содержится в призывах компартии, «…чтобы в мире / без России, / без Латвии, / жить единым / человечьим общежитьем» — эти строчки невозможно рассматривать как искусство, просто потому, что правда важнее искусства и философия жизни выше поэзии. Его наиболее последовательная поэма «Хорошо!» представляет план общественного строительства, от мелочей — до главного. Есть лишь одна поэма в русской поэзии такого же строительного масштаба, столь же претенциозная в описании устройства российского общества и роли человека в строительстве — это «Медный всадник» Пушкина. Очевидно, что безжалостная формула Пушкина и патетическая формула Маяковского во многом совпадают, следует сделать поправку на принципиальное различие понятий «Российская империя» и «Российская революция».

И в том и в другом случае, отдельный человек обречен — ради строительства общего большого здания. Однако разница все-таки есть — и принципиальная, поскольку российское здание, ради строительства которого гибнут единицы, поэты представляли различно. Пушкин констатирует как хронист: так произошло не случайно, так здесь нарочно устроено, что ради величия государственности Россия жертвовала и будет жертвовать своим народом, каждым человеком в отдельности. Маяковский утверждает, что порядок может быть переломлен. Наводнения не избежать, стихия — это сама история, само время и его страсти; правда, Маяковский уже изображал не наводнение, но потоп. Каждый должен принести жертву добровольно, миллионы Евгениев соединят свои воли, чтобы изменить ход российской истории, чтобы жить не ради государственности, но ради общего — разного для всех — счастья свободы. Такая страна, «где с пулей встань, / с винтовкой ложись, / где каплей / льешься с массами», — такая страна величественна не своей архитектурой, не Петропавловскими шпилями, не тем, что принимает послов всех стран. Страна величественна единением воль, общей судьбой для всех, «с такою землею пойдешь на жизнь, на труд, на праздник и на смерть».

Это наша земля, земля каждого, этот потоп мы остановим сами — своими руками. «…Землю, / которую / завоевал / и полуживую / вынянчил», — такую землю не отдают, на ней строят город-сад. Это вам не барственное описание случившейся неприятности: знаете, голубушка, «я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был». А где ж тебе и быть, как не с народом? Ты что — от других отличаешься, потому что в рифму говоришь? У тебя что, иные права на свет и воздух, на смерть и на пенсию? Это что, особый подвиг — разделить свою жизнь с другими? Разве это не самое что ни на есть естественное, такое, чем гордиться зазорно?

Российская история такова, что проверяет людей на шкурность постоянно: на войне, в тюремной очереди, в лагере, в революции. Одна беда сменяет другую, или, точнее, одна историческая глава вытекает из другой — и расчленять процесс поглощения людей исторической мясорубкой на отдельные эпизоды трудно. Тех, что воевали с кайзером, а после взялись за винтовки, чтобы делать революцию, — потом их же погнали в лагеря, где они досидели до второй, еще более страшной войны, в которой их уже убивали всерьез, — и трудно сказать, кому было тяжелее: тому, кого давили танками подо Ржевом; или тем, кто был на лесоповале в Сибири; или тем, кто тонул в болотах обреченного Брусиловского прорыва; или тем, кто рвался по трупам товарищей к Берлину. Тот, кто был жлобом и жадиной в период революционной разрухи, скорее всего оказался трусом подо Ржевом — хотя идеологические составляющие этих событий различны. Однако в России речь всегда идет об ином, и лишь по видимости об идеологии. Говорится: «коммунисты», «капиталисты» — но имеется в виду простое, самое существенное: умение принять чужое горе как свое, решимость не прятаться за чркие спины. Можешь — ну, тогда ты чего-то стоишь, а за красных ты при этом или за белых — потом разберемся. Хрен с ней, с идеологией, речь совсем о другом — годишься ли ты в товарищи по несчастью? Тот, кто «две морковинки» нес за зеленый хвостик и мог ими поделиться с голодными, он потом и на Курской дуге неплохо себя вел. Те, кто достойно вел себя на пересылках, они потом и в окопах вели себя как подобает. А те, кто исправно писал передовицы в советских журналах, а после победы капитализма гвоздил давно покойных большевиков — ох, не хотелось бы с ними попасть в один окоп. Вот их, шкурников, соглашателей — их как раз Маяковский и называл мещанами. Беда в том, что именно такими людьми и пишется наша история — нет у нас других летописцев. Это они сначала гнали народ на Первую мировую — а потом обсмеяли ее нелепицу; сперва прославили Октябрьскую революцию за свободолюбие — а потом поругали ту же революцию за кровожадность; сперва воспели Великую Отечественную за патриотизм — а потом раскритиковали за напрасные жертвы и дурное командование. Сейчас они служат капиталистическому начальству и пишут о новой цивилизации и прогрессе — придет время, и они будут так же искренне ругать ворюг. Именно они и вышли победителями в российской истории — а революционеров, поэтов и солдат давно уже закопали в могилы.

Поразительно, но все наши рассуждения о двух мировых войнах, лагерях и революции описывают отрезок времени, равный одной — одной! не двум! — человеческой жизни. И уж внутри этой одной биографии мы можем вполне спокойно посмотреть, как человек рос, что делал, где прятался, где не прятался. Это была история всего лишь тридцати российских лет, только тридцати лет! Это единая история, цельная и страшная — и вынуть фрагмент из нее невозможно, не погрешив против фактов. История одна, она ни хороша и ни плоха — это наша жизнь, другой нет. И главное, что можно из этой истории извлечь, — это урок, урок не идеологический (с кем был Маяковский, в какой партии состоял, кому он, собственно, был попутчиком), но урок человеческого достоинства. Защищать слабых, не лебезить перед сильными — и это самое главное, чему учит Маяковский. Его «Про это» — как раз про это. Так он понимал любовь и человеческие отношения.

«Я / белому / руку, пожалуй, дам, / пожму, не побрезговав ею. / Я лишь усмехнусь: / — А здорово вам / наши / намылили шею! (…) Но если / скравший / этот вот рубль / ладонью / ладонь мою тронет, / я, руку помыв, / кирпичом ототру / поганую кожу с ладони». В стране победившего капитализма не вполне понятно, как можно так писать о спекулянтах, то есть о людях предприимчивых и уважаемых. Но в глазах Маяковского спекулянт был подонком, предпринимательство поэт не уважал, прибыль не поощрял, руку успешному спекулянту подать брезговал — а ценил равенство и бескорыстие, непонятные сегодня ценности.

Вот об этом и писал М-.яковский. О том, что такое «хорошо» и что такое «плохо». В конце концов, он предложил очень простые и доступные определения для измерения нашего бытия. Не в идеологии дело. Не в контактах с цивилизацией, культурой, пролетариатом, историей. А надо — просто, по-человечески. Надо вести себя хорошо и не надо плохо. Надо не прятаться, надо идти во весь рост, защищать маленьких. Рядом с поэмой «Хорошо!» стоит другое великое стихотворение, написанное им для детей, — «Что такое хорошо и что такое плохо?». Эти простые, очень доступные правила жизни следует выучить, прежде чем рассуждать об истории и цивилизации. «Этот вот кричит: / — Не трожь / тех, / кто меньше ростом! — / Этот мальчик / так хорош, / загляденье просто!»

Об этом вообще вся поэзия Маяковского. Не трожь тех, кто меньше ростом! Это самое главное, что Маяковский сказал. В развернутом виде это можно сформулировать иначе. Вопрос прост: чем заниматься поэту в российской мясорубке? На что оставлена эта пресловутая вакансия поэта? В какой, простите, очереди место надо занимать — и кому потом про свою очередь и свою печаль поведать? Что же любить прикажете в подлунном мире, если единение с людьми надо считать экстраординарным подвигом? Про что стихи-то слагать? Ради чего? Маяковский решил это сразу, твердо и определенно. «Я с теми, / кто вышел / строить / и месть / в сплошной / лихорадке / буден». Маяковский писал ради нового города, такого, где люди будут не пищей для вещей, а хозяевами вешей — в том числе хозяевами своей истории. А что придется попотеть — ну да, придется: зато дело того стоит, оно общее, это дело. «Нашим товарищам / наши дрова / нужны: / товарищи мерзнут». И ничего нельзя отменить — ни истории, ни боли другого, ни правоты бедности. В истории просто невозможно не участвовать: стоит одному отказаться — и пропало общее дело. «Мы будем работать, / все стерпя, / чтоб жизнь, / колеса дней торопя, / бежала / в железном марше / в наших вагонах, / по нашим степям, / в города / промерзшие /наш и».

Характерно отношение Маяковского к предметному миру, к материи вообще. Для него вещь (будь то продукт производства или государство, то есть продукт социальных отношений) не представляет ценности сама по себе. Если вещи (предмет, государство) полезны — ими следует пользоваться, но вещи вне функции не существует. Но если вещь плохая, ее следует переделать. «Красуйся, град Петров, и стой / неколебимо, как Россия», — сказал поэт свободы и империи. А поэт свободы и революции с ним не согласился. Ответил он примерно так: почему же надо граду красоваться, если это неправедный град? Что хорошего в такой красоте? Вот будет город праведным, тогда красота к нему сама приложится. «Надо / жизнь / сначала переделать, / переделав — / можно воспевать».

Не существует, таким образом, красоты (стихосложения или даже природы) отдельно от общего проекта человеческого счастья. Всё — эстетику, искусство, пристрастия, связи — всё должно принести в общий план строительства. Это весьма безжалостная программа — по отношению к привычным ценностям. Оправдана она разве что тем, что в результате строительства образуется такое общее вещество (по Маяковскому — любовь), растворяясь в котором вещи как бы заново рождаются, обретают высший смысл и исполняют высшее предназначение. А во время этого строительства — всем следует пожертвовать. «Если / даже / Казбек помешает — / срыть! / Все равно / не видать / в тумане». Важно то, что в числе прочего в жертву приносится и любовь, обычное чувство мужчины к женщине. Согласно Маяковскому, любовь возможна только всемирная, всеобщая — всякое частное чувство должно быть растворено в этой всеобщей любви, чтобы впоследствии сделаться еще выше и чище. До известной степени это положение совпадает с проектами Платона и Кампанеллы — они также не предполагали в идеальном государстве наличия интимных отношений пары, жены и дети должны были стать общими. Основания (у Маяковского и Платона) следующие: интимное чувство становится преградой между человеком и общественным долгом. Любовь между двумя гражданами не может вместить в себя общих представлений о свободе, справедливости, благе, и значит — мешает добиться общей свободы и справедливости. Следует внедрить в общество такую генеральную программу счастья, чтобы она растворила частное чувство внутри себя. Эта программа уже не вполне соответствует христианскому догмату, или, точнее сказать, она напоминает крайние формы христианского фанатизма — например, катаров. Данный манифест мало чего стоил бы вне личного примера. Маяковский показательно принес жертву, отказавшись от поэзии, превратив свою личную жизнь в пытку. Сделано это было сознательно — ради той работы, которую он считал необходимой. Много лет подряд он выполнял необходимую работу: писал стихи на злобу дня, так называемые агитки, воспитывал, убеждал, доказывал, не чураясь ни мелочей, ни грязи. Предсмертные строки — «Потомки, / словарей проверьте поплавки: / из Леты / выплывут / остатки слов таких, / как „проституция“, / „туберкулез“, / „блокада“. / Для вас, / которые / здоровы и ловки, / поэт / вылизывал / чахоткины плевки / шершавым языком плаката» — потрясают. Так на русском языке не писали. Эти слова не похожи на ранние декламации о проститутках и карточных шулерах. Это говорит усталый взрослый мужчина, которому надо было сделать работу, — и он сделал. Это было очень хорошо сделано.

12

Однако это не конец истории Маяковского.

Довольно быстро выяснилось, что конкретное содержание, которым Маяковский наполнил свои абстрактные пророчества, отнюдь не прямо соответствует объявленной евангельской цели. Для апостола — общество людей едино, все равны перед словом Божьим, но для агитатора общество — машина, в которой надо умело регулировать программы, отличать важные от неважных. Иными словами, его не-поэтическая деятельность попала в ту же зависимость от расслоения общества, что и поэтическая. Нет толпы, обуянной религиозным экстазом, — но есть управляющие, которые данный экстаз дозируют. Он отказался от стихов, поскольку стихи не могли служить сразу всем людям, а агитки — могли. Но выяснилось, что агитки, как и стихи, принадлежат отнюдь не всем, но лишь тем, кто данным обществом управляет, кто данными призывами манипулирует. Он отказался от общества поэтов, но попал в окружение чекистов. Его собеседниками стали не снобы и кривляки (от тех он отвернулся давно), но чудовища и живодеры. Один адрес, по которому проживал поэт, чего стоит! Для человека, последовательно «делающего» свою жизнь, это поистине феноменальная оплошность — соединить свое имя с Лубянкой. Не требовалось слишком усердного анализа событий, чтобы понять: он вооружил своими афоризмами — палачей, наделил речью — подонков. Не требовалось проницательности гения, чтобы увидеть, как проект мировой любви реализуется в строительстве лагеря. И делалось это при его участии. Мысль о том, что его руками создается идеологическая машина, была невыносима. Некогда он переживал, что стихами его могут пользоваться люди, которые любят «баб да блюда» — они будут пользоваться его стихами на том основании, что поэзия принадлежит красоте, а красота обслуживает богатых. Случилось так, что его некрасивыми стихами тоже стали пользоваться, причем совсем не отверженные, но власть имущие.

Но и это еще не все. Хуже всего то, что Маяковский был вынужден врать — и случилось так естественным ходом событий. Для того, кто назвался апостолом, чьим рабочим инструментом является не поэтическая эстетика, но социальная правда, для такого человека стать лжецом — нестерпимо. Все творчество — это (по заявленной программе) обнаженная правда, это крик истины. А вышло так, что пришлось врать. Он, не спускавший бюрократам, мещанам и буржуям ни малейшей провинности, реагировавший на любую неточность интонации, каждую новость в газете провожавший язвительной частушкой, — он умудрился ни строчкой, ни полусловом не отреагировать на расстрел Гумилева. Вот, убили храброго человека, большого поэта — расстреляли в подвале. Где же ты, трибун, умеющий переживать за «миноносцы и миноносочки», за товарища Нетте, который «тянет след героя, светел и кровав»? Разве не этот же самый Маяковский некогда писал: «Слышите! / Каждый, / ненужный даже, / должен жить; / нельзя, / нельзя ж его / в могилы траншей и блиндажей / вкопать заживо — / убийцы!» Отчего же этих, конкретных убийц он не заклеймил? Что Шаляпин уехал в эмиграцию — заметил, что Горький отсиживается на Капри — разглядел и в стихах немедленно отразил. А что Гумилева расстреляли — не заметил, не отразил. Вот, началась кампания против Троцкого, Лев Давыдович отныне в изгнании, он стал врагом революции, а еще вчера был ее символом — позвольте, так ведь этот самый Троцкий в поэме «Хорошо!» упомянут, и что ж теперь, надо проглотить новость? Или, может быть, надо обсудить событие в стихотворной форме, задать вопрос «товарищу правительству»? Ведь задает же поэт колкие вопросы фининспектору, отчего бы «товарищам из Губчека» не задать вопрос? Особенность творчества состоит в том, что умолчаний оно не переносит — умолчание немедленно делается враньем. Не сказал про расстрел Гумилева сегодня, не сказал завтра, не сказал послезавтра — и уже трудно именоваться самым честным, самым отчаянно искренним.

Вопиющий пример вранья — это любовная драма поэта. Человек, яростно описывающий небывалую доселе любовь, вынужден был примириться с унизительным бытовым компромиссом. Поэт, ненавидящий пошлость, стал участником пошлейшей истории, дикой жизни втроем, напоминающей не то рассказы Мопассана, не то романы Арцыбашева. «Не сплетничайте», — просит он в предсмертной записке, и как же горько читать эти жалкие слова. Так это же Маяковский — который гору Казбек готов срыть, если гора помешает строительству нового мира. Нет, не может быть, чтобы, служа утопии, — он попал в такое житейское болото. Более всего на свете Маяковский ненавидел пошлость. Не власть богатых, не несправедливость мира, а именно пошлость. Богатые, жирные, подлые — это все разные ипостаси пошлости. В его эстетике понятию «любовь» противопоставлено понятие «пошлость» — и вот случилось так, что именно любовь сделала его бытовое существование крайне пошлым. Как-то само собой вышло, что те поэты, которые не понимали титанической прелести вселенской любви и лелеяли шкурные интересы, — все они умудрились обзавестись не-пошлыми, довольно оригинальными биографиями: кого расстреляли, кто повесился, кто сгнил в лагере. А он, певец самого прямого и ясного пути, взялся покупать в Париже автомобиль «Рено», и не для нужд революции, а чтобы угодить стареющей кокотке. «Купить:…2 забавных шерстяных платья из очень мягкой материи. Одно очень элегантное, эксцентричное из креп-жоржета на чехле. Хорошо бы цветастое, пестрое. Лучше бы с длинным рукавом, но можно и голое. Для встречи Нового года». «Щеник! У-УУ-УУУ-УУУУ! Неужели не будет автомобильчика! А я так замечательно научилась ездить!.. Пожалуйста, привези автомобильчик!..» Ведь это просто реплики из пьесы «Клоп». Так и хочется сказать словами персонажа комедии: «Захватите, Розалия Павловна!» И ужас от того, что он сам превращается в ненавистного мещанина — ужас происходящего стал внятен Маяковскому. Наивен будет тот исследователь, который захочет видеть в поздних сатирах всего-навсего разоблачение нового советского мещанства. Поэт, никогда не писавший ничего, кроме автопортретов (портрет другого ему не давался — все, что происходило с другими, он переживал через рассматривание себя), написал свой очередной автопортрет в герое пьесы «Клоп» — в обывателе Присыпкине. Когда герой комедии восклицает: «Требую, чтобы была красная свадьба и никаких богов!», — мы слышим пожелание самого Маяковского — это ведь сам поэт хотел вселенской красной свадьбы и никаких богов. А то, что красная свадьба обернулась диковатым семейным трио, чекистами, креп-жоржетом и прочей пакостью — ну, так уж случилось с ним, и надо было быть слепым, чтобы не увидеть, как именно случилось. Он увидел — и ужаснулся. И нарисовал свою историю — мечты и реальность — достаточно подробно. Никакому критику не под силу так унизить все то, что было поэту дорого. Вот он, Маяковский-Присыпкин, в столь вожделенной «лаборатории человечьих воскрешений». Этому комическому герою, уродливому Присыпкину, поэт отдает свою сокровенную надежду — воскреснуть и «долюбить». Началось с трагедии «Владимир Маяковский» — а завершалось пьесой «Клоп». Это был его собственный путь — и одновременно путь революции. «Купить:…Чулки. Бусы (если еще носят, то голубые). Перчатки. Очень модные мелочи. Носовые платки». Это же его любимая пишет, та самая, которую выдумал Бог. Так может быть, Бог выдумал как-то дурно? Или сам Бог — скверный?

Провозгласить себя апостолом нетрудно, даже послужить правому делу можно, а вот поди исхитрись, проживи не пошло. Эта бытовая пакость происходила с ним ровно по тем же законам, по каким служение коммунизму оборачивалось сотрудничеством с карьеристом Ермиловым, дружбой с чекистом Аграновым и рукопожатиями, после которых надо мыть руки.

13

Все вышеперечисленное тем печальней, что Маяковский был человеком исключительного благородства, гипертрофированной совестливости, он был во всех отношениях крупным человеком. Ошибались в то время все, невозможно было не совершить ошибку. Просто грехи у обычных людей оправданы их небольшим размером, а масштаб Маяковского сначала закрывает то дурное, что было, но зато когда дурное обнаруживается — критик испытывает своего рода злорадство: смотрите-ка, и этот тоже замарался. Даром что большой, а измазался, как маленький. Охотничий азарт в поисках некрасивых строк и неточных поступков и питает критику Маяковского.

И даже мало сказать так. Любой, даже справедливый упрек Маяковскому — выглядит мелко рядом с ним: слишком много им сделано, действительно сделано так, как не смог никто другой — чтобы мерить его по общему аршину. Столько грязи налипло — любого другого уже не было бы видно под грязью и сплетнями, а Маяковский — остается прекрасен. И это очень обидно для критиков. Из поколения в поколение приходят новые разоблачители, которым оскорбителен его размер. И всегда будет приятно ничем не примечательному клерку указать гению на его грешки, и всегда найдется добропорядочный семьянин, примерный демократ, который укажет, в чем провинился самоуверенный огромный мужчина. Видите, как вляпался, — да он такой же дурной, как все, только притворяется чистым.

Ему бы взять да стряхнуть с себя всю эту нечисть, разом очиститься от дряни. Передернуть богатырскими плечами, и все это отвалилось бы, как шелуха. Все эти «костюмчики Осику», телеграфные переводы денег в Париж, хлопоты о визах для тщеславной дамы, ночные попойки с заместителем Ягоды — как это все не соответствует заявленному образу апостола. Интересно, стал бы апостол Павел бегать по галантереям с образцом шелковых чулок? Стал бы Петр выпивать с чекистами? Впрочем, мы ведь знаем, что реальный апостол Петр именно с ними, ему современными, чекистами — и сидел у костра, и даже крики петуха слушал. Отчего бы не подумать, что нечто, случившееся с Петром — и вернувшее ему силы и страсть — произошло и с Маяковским? Тем более что он-то никого, кроме самого себя, не обманывал — а если себя и обманывал, то платил за обман щедро, своей же жизнью.

Маяковский, «огромивший» мир мощью голоса, обещавший в стихах не смолчать, если увидит в действиях власти подвох («я бы / стал бы / в перекоре шествий, / поклонениям / и толпам поперек»), — отчего же не встал поперек фальши? Отчего же не метал, как обещано, бомбы («по Кремлю бы / бомбами / метал: / д о л о й!»)? Спросить так очень хочется, это такое нормальное интеллигентное любопытство. И спрашивают.

Всякая критическая статья (и данная статья не исключение) неизбежно переходит в тон личных упреков. Поэта берут за пуговицу и пеняют: как же вы могли — писали это, а делали то? Однако все поэты поступали не так, как писали. Пушкин писал возвышенные стихи Анне Керн, которую в письмах именовал «вавилонской блудницей», а Гарсиа Аорка, будучи гомосексуалистом, сочинял любовные романсы про дам. Все дело в том, что Маяковский объявил себя не вполне поэтом — он же сказал, что он апостол.

Дело в том, что от любого другого поэта подвига не ждешь. Поэт не затем существует, чтобы совершать подвиги, он пишет о своем, о личном, а если его биография (как это случилось со многими поэтами в годы репрессий) и становится трагичной, то становится она трагичной волею обстоятельств, а не выбора. Однако от крупного мужчины, который именно подвиг объявил условием творчества, — от такого мужчины именно подвига читатели вправе ожидать. Апостол обязан отдать жизнь за веру, иначе какой же он апостол?

Трудно себе представить, чтобы Маяковский не видел всех этих противоречий. Трудно представить, что подмеченное критиками не мог заметить он сам, человек гениальный. Встать поперек у него не получилось. Тогда он поперек — лег.

Невозможно пострадать за всех — это, увы, не в человеческих силах. Символически — да, в генеральном смысле — пожалуйста. Для Господа Бога Живого — вероятно, возможно. А смертному, с двумя руками, с двумя ногами — пострадать за всех не дано. Поэт в самом начале своего пути говорит: «за всех расплачусь, / за всех расплачусь», — эта фраза имеет ценность только в том случае, если ее понимать не буквально, а как гиперболу сострадания… В противном случае — звучит как неуместное хвастовство: буквально всем помочь нельзя. Вот даже Гумилеву, человеку знакомому, и то сострадать не получилось. Куда уж — всем. Однако масштаб претензии был таков, что требовалось метафору сделать явью.

Феноменальное значение Маяковского состоит в следующем: поэт Маяковский вернул понятию «творчество» его изначальный смысл: чтобы быть поэтом, следует не сочинять, а буквально творить, то есть создавать из небытия жизнь. Из той грязи, что имеется в наличии, надо создать достойное и светлое. По отношению к такому творчеству — любое просто сочинительство окажется мелким. Так же точно, как некогда он мог играть на водосточных трубах ноктюрн, — так же можно из сложившихся дурных обстоятельств все-таки построить — вопреки здравому смыслу — идеальные.

Это же можно сказать иными словами. Мужчина, защитник, рыцарь — никого не может покинуть. Ни даму (какой бы дрянью та ни оказалась), ни революцию (даже если та изменила себе). Ответственность дается раз и навсегда, однажды появившись, никуда не уходит. Отказаться от Лили Брик или от революции невозможно не потому, что они слепо видятся хорошими, а потому, что рыцарь выполняет миссию защиты до конца, невзирая на свойства объекта защиты.

Положение, в котором оказался Маяковский, заставляло задать вопрос: а существует ли помимо коммунистической идеологии — собственно коммунизм, коммунизм катакомбный, протокоммунизм? То есть возможно ли уравнять практику коммунистической идеологии с практикой, скажем, христианской церкви, которая не всегда буквально следует проповеди Христа, но является идеологическим аппаратом? Таким образом можно было бы сохранить свою апостольскую миссию при идеальном коммунизме — только отделить себя от конкретной чиновной власти. Самопровозглашенному апостолу требовалось уточнить, каких именно богов он является апостолом, есть ли несколько изводов коммунизма — или коммунизм весь такой, однородный. Так появилась поэма про Ленина, в которой Маяковский старается растождествить образ вождя революции с конкретной практикой революционного государства. Поэма получилась плохая — и задача решена не была. Мешала решению и общая принятая им модель бытия: единая субстанция любви не дробилась на части, нельзя было разделить служение революции — и служение идеологии. Если общая посылка верна — то противоречия быть не должно. А оно было.

И тогда Маяковский совершил отчаянное, последнее усилие: он захотел представить революцию и свое опьянение насилием и государственным строительством — как фрагмент большой религиозной мистерии, мистерии, вдохновленной Любовью. Именно так, с большой буквы, поскольку речь идет не о человеческом чувстве — а о надчеловеческом, вселенском материале для строительства. Иначе говоря, он совершил усилие, обратное своему юношескому, — некогда он любовь превратил в революцию, а теперь вот попытался революцию, реальную, с матросами и чекистом Аграновым, с концертами в клубах и поездками в Берлин, с бюрократами и волокитчиками, вот эту революцию конвертировать обратно — в любовь. Только уже требовалась большая Любовь, «пограндиознее онегинской».

Любовь, которая воспринималась им как единая энергетическая субстанция, была персонифицирована не в идеальной Беатриче, а в земной непорядочной, сластолюбивой женщине — но неважно, неважно! «Очень / много / разных мерзавцев / ходят / по нашей земле / и вокруг» и мы их «всех, конешно, скрутим» — но это ведь не донос в ГПУ, это мечта о вселенской гармонии, о Телемском аббатстве. Не с того конца, так с этого — но войдем в единое тело Любви, и она окажется столь же милосердной, как и христианская, никуда не денется. В конце концов верилось: вся эта дрянь уйдет, все по-дытожится правильно, баланс восстановится, дебет с кредитом сойдутся.

А — не сходились. Революция, которую он любил как женщину, поскольку в общем веществе любви не отличал частное от общественного, — достигла зрелых лет. И он увидел, что любви нет — во всяком случае, нет любви той, христианско-коммунистической, общей, честной, чистой. Именно об этом его надрывная поэма «Про это». Поэму принято аттестовать трагической. Надрыв и пафос стихов упрямо вопиют о трагедии — но как-то не вполне ясно, в чем именно состоит трагедия. В этой поэме Маяковский говорит не столько о социальных вещах, не столько о конкретной беде, не о гнете буржуев или судь бе пролетариата, не о страдающих лошадях или униженных проститутках — он говорит о вещах онтологических, присущих бытию вообще. Его оскорбляет онтология — само устройство вещей. Он говорит о всемирной трагедии: мир устроен так, что всеобщей Любви не получается. Устройство вещей таково, что между алкаемой поэтом огромной мировой любовью и ее воплощением в земной жизни — между идеалом и реальностью — находится много мелких страстишек, «любовишек», «обыденщины» и «обывательщины». Именно наличие этого мелкого быта, не готового превратиться в великую мистерию, и есть самая страшная трагедия (по Маяковскому). Именно эта «обывательщина» опутала революцию, именно эта «обыденщина» унизила экстраординарное чувство вселенской любви, которое Маяковский готов был предложить миру. Вопрос, который сформулирован творчеством революционного поэта Маяковского, довольно прост: может ли существовать великое вселенское чувство любви без конкретного земного чувства любви? Человек Владимир Маяковский конкретной любви не знал и, возможно, был на длительные патриархальные отношения не способен. Он подозревал, что явленные ему ипостаси страсти — в лице нечистоплотной дамы Брик или вертлявой парижской барышни — потому оказались несостоятельны, что были недостаточно всеобщи. Вот если бы в мировом масштабе! Вот если бы чувство, которое испытывали Яковлева, Брик или Полонская, было не размером с двуспальную кровать — а всеобъемлющим? Но как отделить человека — от обывателя? Какой тест применить, чтобы обычное чувство двух людей друг к другу квалифицировать как высокую любовь, а не как «обыденщину»? Совместимо ли это с их вселенским любовным долгом? Маяковский ответа не знал — а то, что декларировал в поэме «Про это», звучит безнадежно. Поэма горестная, хотя никакой трагедии не происходит — нет субъекта, переживающего трагедию. А фантом страдать не может. Сама по себе великая надмирная любовь, очевидно, не обладает способностью переживать трагедию — а больше и страдать некому и сострадать некому. Это грустное противоречие — в любви к человечеству и в упреках к отдельным недостойным людям, из которых человечество состоит, — оказалось роковым для поэта Маяковского.

«Чтоб вся / на первый крик: / — Товарищ! — / оборачивалась земля» — эта великая строка звучит отчаянно горько: товарищами должны быть люди, а не планеты. Ему было привычнее с солнцем, а с людьми как-то не задалось. «Чтоб мог / в родне / отныне / стать / отец / по крайней мере миром, / землей по крайней мере — мать». Звучит величественно и рисует перспективы не отягощенного бытом бытия — и, переживая это пророчество, хочется земной прах отрясти с ног во имя грандиозных мистерий. Но все-таки отец должен быть отцом, мать — матерью, эта житейская роль и без того безмерно сложна, чтобы подменять ее планетарными задачами. А — подменив — не приходится сетовать, что отношения в семье не сложились.

Поэзия была принесена в жертву чему-то более высокому, нежели поэзия, а именно конкретным делам, долгу перед страждущими. Но оказалось, что этот долг невыполним, а страждущие недостаточно сознательны. Именно это состояние он выразил в последних своих строчках «любовная лодка разбилась о быт». Надо лишь понимать слова «любовь» и «быт» так, как понимал их Маяковский.

Это противоречие Маяковский разрешить не мог — и он покончил с собой.

14

Иные считают, что он оборвал речь на полуслове — мог бы выступить против обманувшей его революции (читай: преданной любви). Считается, что он попытался — написал две сатирические пьесы, объявил о намерении написать поэму «Плохо». Однако ничего по-настоящему сильного, что было бы направлено против революции, он написать не мог, у него бы не получилось. Не только потому, что невозможно предать своего бога, но и потому еще, что отказаться от революции — значило отказаться от воплощения пророчества, вернуться к абстрактным декларациям, развоплотиться. В поздней пьесе «Баня» появился еще один автопортрет, самый жалобный из всех, — изобретатель машины времени Чудаков. Окруженный бюрократами и волокитчиками, всякой житейской дрянью, изобретатель тем не менее исхитряется убежать от них в будущее, в подлинный коммунизм, в непонятное справедливое общество, где живут «фосфорические женщины». Образ будущего в пьесе неубедителен, изобретатель — нелеп, правдиво получилась только дрянь.

Важная деталь пьесы: партийный бонза Победоносиков, расставаясь со своей женой (он бросает ее, чистую), протягивает жене браунинг и объясняет, как из револьвера застрелиться. Не требуется особой прозорливости, чтобы увидеть в этой сцене рифму к судьбе Маяковского, расторгающего брак с революцией. Жизни без революции быть не могло — и с революцией жизни тоже не было.

Без революции — нет творчества, нет созидания, без революции дышать нечем. Отказавшись от реальной революции, надо было снова вернуться к необязательным декламациям — «желаю, чтобы все!».

Тот, кто раз попробовал творить чудеса, — пустой декламацией заниматься не станет. У кого чудеса получались — тот уже без чудес не захочет. Маяковский написал последнюю поэму «Во весь голос», рассказал про то, зачем он с собой так поступил, — и застрелился.

Мемуаристы и историки перечисляют причины самоубийства — очевидные и неочевидные. Отрицать хоть одну из них — невозможно, да и ненужно. Существует романтическая теория, повествующая о том, что поэт был еще ого-го как жизнеспособен и его, опасного в своей поздней прозорливости, убили чекисты. Мол, чекисты знали, что поэт задумал поэму «Плохо», — и убили его, чтобы заткнуть рот правдолюбцу и бунтарю. Мало, что ли, народу они убили — вот и Горького конфетами отравили, и Кирова грохнули. С одной стороны, эта теория нелепа. Убивать того, кто сам идет к концу, кто органически не способен революции навредить (даже если революция уже и не революция), — нет никакой надобности. Поэт — как бы он ни сомневался, ни проклинал себя, ни костерил мещан — реально помешать никому не мог, разве что сам себе. Другое дело — то, что произошло с Маяковским, может быть квалифицировано как «доведение до самоубийства» — есть такая статья в Уголовном кодексе. Были все эти записки: «Маяковский, когда вы застрелитесь?» (как он остроумно отвечал на записки! Надо бы ему сказать: «Через два месяца, в октябре»), был браунинг, подаренный Аграновым (вот где револьвер Победоносикова обнаружился), была травля — все это было. Однако — не того масштаба был Владимир Владимирович Маяковский, чтобы кто-то и до чего-то его довел. Маяковский всей своей работой и масштабом доказал, что решения о собственной судьбе он принимает сам.

Причины для самоубийства у него были, хватало причин.

Первая, разумеется, это любовная история — в ее грандиозности и мелкости одновременно. Во вселенских претензиях и мещанском воплощении. Представлять, как этот огромный мужчина становится на колени то перед одной, то перед другой барышней (Яковлева, Полонская), — унизительно. Но было именно так. Написал, что надо ревновать к Копернику, «его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником» — а ревновал к виконту де Плесси и актеру Яншину, мужьям своих пассий. Его, гения, доводили до слез старлетки. Его буквально тошнило любовью, он выблевывал из себя это чувство — отдавая сокровенные признания кому попало и как попало.

И еще, как говорится, наступил творческий кризис. Пустое слово — кризис. Когда умираешь от удушья, когда вывернуто и выкрикнуто уже все, что можно, когда взят невероятный разбег и бег привел в тупик — тут не кризис наступает, что-то иное. И приходит смотреть на умирающего здравый наблюдатель, фиксирует угасание жизненной деятельности, и говорит этот критический болван, глядя на корчи: «Наступил кризис». Не было у него никакого кризиса — была агония. Агония, извините, красивой не бывает. Он писал строчки — как заклинания, как заговоры против подступающего небытия. «Я знаю силу слов, я знаю слов набат». О чем эти строчки? А вообще ни о чем — только о его силе, о силище, которая уходит бесполезно, уходит в песок.

«В такие вот часы встаешь и говоришь / векам, истории и мирозданию». О чем говоришь-то? Уже, понятно, не о революции — о той, трижды проклятой и четырежды прославленной, он уже все сказал. Видимо, что-то еще надо было сказать мирозданию, что-то самое главное — о том, каким должен быть настоящий мужчина, как надлежит встретить смерть. И он написал «Во весь голос» — тяжелую, монотонную, неартистичную, но величайшую поэму. И это — в корчах, умирая, заговаривая боль. И рядом с прощальной, искренней поэмой «Во весь голос», в те же последние годы написал «героическую меломиму» «Москва горит» — плоскую, ходульную. Поразительно, что эти вещи написаны одновременно, а тут еще и задуманная поэма «Плохо», и записка к «товарищу правительству». И все это вместе соединяется в такой надрывный, некрасивый, неартистичный вой. Кричит большой, очень большой человек, кричит от боли и отчаяния. Единственное, что осталось, — это сказать надрывное «прощайте». Впрочем, и это «прощайте» толком никто не услышал — некому уже было слушать. Вообще, поэты умирают тогда, когда написали все, что могли написать, — это грустный закон поэзии. Верен он и в данном случае.

Но ему еще и помогли вовремя убраться. Наверное, до настоящей травли не дошло — не успели, он вывернулся, застрелился. Успели закрыть выезд за границу, поставить под цензуру (его!), раскритиковать пьесу, запретить постановку, снять фотографию из «Известий», покуражиться в литературных салонах. Поэт не привык к ударам — он был прижизненно признан великим, он был так вознесен судьбой, что оказался не готов к элементарным тычкам и оплеухам. В молодости критики не было никакой: когда поэту двадцать и он фрондер — упиваться руганью критиков только нормально. А вот когда его взрослого стали бранить — он оказался к брани не готов. Вроде бы, что ему мнение салона, что ему мнение чиновников. Подумаешь, фининспектор о литературе высказывается, подумаешь, Ермилов или Костров свое чиновное мнение имеют. Плюнуть, да растереть — уж не Маяковского этому учить. Но высокому — больнее падать; маленький человечек шлепнулся, отряхнулся — да и дальше пошел. А высокий упадет — так насмерть расшибется. Наступило оглушительное одиночество, такое, какого он в романтической юности и предвидеть-то не мог. Травля была, глумливое хихиканье коллег по цеху было, и уйти от этого глумления оказалось решительно некуда. В чистую поэзию? Писать про свое одиночество? Но он не умел про себя — вернее, умел, когда был романтиком. Потом умел про такого себя, который со всеми вместе. Он свой членский билет чистого поэта публично сдал двадцать лет назад, обратно в цех его не пустят никогда. Да он и сам обратно не просился. И оказался нигде — в вакууме, в пустоте: для партийных — чужой, для интеллигентов — еще более чужой. Особенность данной травли состояла в том, что она не прекратилась ни через год, ни через двадцать лет, ни через пятьдесят. И до сих пор вольнолюбивый х-ленеджер от поэзии считает нужным отметиться — пнуть гиганта. А в самом деле, чего это он? Все поэты как поэты, а этот, видите ли, революцию любил! Ну, мы ему пропишем! Ах, он за равенство! Ну, мы его на место поставим! Вот когда он заплатил за высокомерие юности, за то, что не умел прятать любви. Только ленивый не цитировал, презрительно скривясь, его строки про «товарищ маузер». Только ленивый не говорил, что гуманизм не позволяет принять вирши Маяковского, — ну как можно вот этакое написать, да еще и такое, и так далее, тех же щей, да пожиже влей: много обнаружилось у нас в стране мальчиков-гуманистов, готовых гвоздить Маяковского с позиций правды и добра. И бойкие пустые мальчики стали плевать в него, с надменным видом, со злой иронией, по праву победителей. Ах, ты про Ленина писал — ну, получай! Только ленивый не тыкал ему в нос порочную Лилю Брик (Хину Члек, по едкой редакции остряков-ильфов), да разве только ее! Поводов покуражиться — предостаточно. Сколько маленьких людей выступило с разоблачениями большого человека! И впрямь — чего это он? Ну, куда попер? К нему, к великану, подходили шкодливые поэтические хомяки, мерили великана своим аршином и констатировали: к поэзии великан не пригоден.

И кривятся прогрессивные юноши на смешные потуги великана. Они, вкусившие благ цивилизации и капитализма, отчетливо видят неправоту пролетарского поэта. Они, ежедневно жмущие руку взяточникам, целующиеся с проститутками, кланяющиеся ворам, — они видят, до чего не прав был Маяковский с его верой в пролетариат. Это же надо так лопухнуться! И указывают умудренные хомяки на нелепость социальных проектов. И «счастье / сластью / огромных ягод / дозреет / на красных / октябрьских цветах»! Ха-ха-ха! «Чтоб вся / на первый крик: / — Товарищ! — / оборачивалась земля». Ха-ха-ха! «Я / себя / под Лениным чищу, / чтобы плыть/ в революцию дальше»! Ха-ха-ха! Уморил! Дурак! Под Лениным чистит! Ха-ха-ха!

Никого так долго не убивали, как Маяковского. Самоубийство — только первый акт убийства, потом его уже убивали постоянно, снова и снова, сладострастно, с интеллектуальным удовольствием, мстя за испытанные от великана унижения. Ведь до чего неприятно быть маленьким, особенно когда тебе об этом сообщают. Значит, я виноват, что я мещанин? А между прочим, быть мещанином прогрессивно! Вот тебе, еще и еще! Нет твоей революции и тебя нет! Революция действительно просто-напросто кончилась — весьма скоро после того, как началась. Ее можно объявить якобы небывшей — с хомяками спорить нелегко. И тот, кто назвал себя «поэтом революции», закономерно завершил свой путь вместе с ней. «Помните вы, / хулиган и погромщик, / помните, / бежавшие в парижские кабаре, — / вас, / если надо, / покроет погромше / стальной оратор, / дремлющий в кобуре», — некогда грозился Маяковский. И как же смешно сегодняшним хомякам слушать его угрозы. Подумаешь, напугал! А вышло-то все иначе! Парижские кабаре давно поглотили отсталую Москву, затопили ее похлеще разлива Невы или революционного потопа. Хулиганы и погромщики уже давно носят шелковые костюмы от Версаче и играют на бирже, Присыпкин заседает в Думе, Победоносиков рулит нефтянкой, Розалия Павловна открыла бутик, а Олег Баян стал дистрибьютором современного искусства. Если товарищ маузер и собирался им что-то сказать, то явно упустил момент — и сказал только самому Маяковскому: пора, брат, кончилось твое время.

Уже и пролетариата-то нет никакого, не стал он движущей силой истории, размылился пролетариат в менеджеров среднего звена и чиновников по пиару. Какое там равенство — научно доказано, что равенство прав не означает равенства возможностей, демократия — это вам не пряники кушать. И чекистов прежних уже нет. Если когда-то чекисты и пугали интеллигенцию, и пеняли интеллигенты Маяковскому за дружбу с Аграновым — так ведь с тех пор чекисты стали самой прогрессивной общественной cтратой, сделались воплощением прогресса и цивилизации. Какой там Агранов! Нынче те, кто кривился на мезальянс Маяковского, уже привыкли к тому, что без Аграновых и солнце не взойдет над нашей капиталистической Родиной. Утерлись и улыбаются, свободолюбивые демократы. И революции больше нет. Если и была она когда-то, то очень коротко: с 1917-го по 1924-й, и послужил ей поэт недолго. Потом еще пяток лет подергался в истерике — да и застрелился. Тот, кто отождествил себя с неким явлением, закономерно должен был вместе с этим явлением и исчезнуть. Революции нет — ее поэта нет тоже. История печальная, но понятная.

Верно и про любовь, и про ЧК, и про травлю. Верны все причины вместе. Последние дни были страшными — очевидцы описывают истерическое, отчаянное поведение поэта. Он бился в Москве, как большая птица, случайно залетевшая в тесную комнату. Как правило, такие птицы гибнут — погиб и он.

В сущности, самоубийство было последнее средством — только так можно было соединить несоединимое. Требовалось доказать, что любовь рее же существует, что она не разменяна на нужды и расчеты, она властна и сильна, она сильнее бренной жизни. Это был очередной шаг в его обдуманной биографии, шаг логичный. Оказалось недостаточным принести в жертву любви поэзию, потребовалось принести в жертву еще и самого себя. Требовалось спрямить биографию. Требовалось отстоять собственное творчество, расплатиться по всем счетам. «За всех расплачусь, / за всех расплачусь» — он это давно обещал, и вот как получилось обещание сдержать. Так только он и мог одержать победу над обстоятельствами — смертью.

Точно так же поступил его предшественник, Лев Толстой. Уход Толстого из дома — сродни самоубийству Маяковского. Просто старик ушел тихо, а молодой — хлопнул дверью. Ушел — и осталась Россия без своего поэта. Такого поэта у нее больше не будет.

 

Герман Садулаев

СЛОВОМ ПО СЕРДЦУ

Сергей Александрович Есенин (1895–1925)

В 1987 году я учился в девятом классе. В средней школе № 8 села Шали, в Чечено-Ингушской АССР. Сейчас этот регион называется Чеченская республика. Ингушетия от Чечни отделилась. Или наоборот. Это случилось, когда Россия отделялась от СССР. Или наоборот. А в 1987 году была еще такая страна — СССР. В ней не только Чечня и Ингушетия, но и Эстония с Узбекистаном были, все вместе. Ну, об этом вы прочитаете в учебнике по истории. А тут я рассказываю про литературу. И конкретно — про Сергея Есенина. Вот, значит, Есенин.

Год на дворе стоял 1987-й, я учился в девятом классе, в нашей школе был концерт самодеятельности, посвященный, кажется, Дню учителя. По случаю светлого праздника всех учащихся с 4-го по 10-й класс (10-й класс тогда был выпускным, мы учились всего десять лет) согнали в актовый зал. И в актовом зале была праздничная программа. То есть какие-то речи, и формальные поздравления, и букеты цветов, и приличествующие случаю песенки.

Минут через сорок все закончилось. Но публика чувствовала некоторое неудовлетворение и не собиралась расходиться. Публике было несколько обидно, что она вытерпела всю официальную часть и не получила за это никакого вознаграждения. Ни тебе КВН, ни дискотеки.

И с задних рядов прозвучало пожелание: пусть Герман стихи почитает. И тут же десятки голосов подхватили идею: да, пусть Герман выступит! Вроде как хоть что-то лучше, чем совсем ничего.

Надо сказать, что в масштабах школы и даже района я был звездой. И особенно славился проникновенным и артистичным чтением стихотворений. Я, например, любил читать Маяковского, про «достаю из широких штанин», при этом растопыривал пальцы, вставал в позу и завораживал низким тембром. А когда я читал про Валентину, которая умерла от скарлатины, то учительница русского языка и литературы плакала, так ей становилось жалко бедную девочку. Мне и самому жалко, до сих пор.

В общем, меня вызвали на сцену. Завуч, которая организовывала мероприятие, была несколько растеряна: мы не планировали… но, если вы так хотите… Герман, помнишь, что-нибудь наизусть?

Я, конечно, помнил.

Честное слово, у меня не было никакого злого умысла. Я не хотел ни шокировать учителей, ни эпатировать публику. Я просто начал читать стихотворение, которое первым пришло на ум.

Пой же, пой. На проклятой гитаре Пальцы пляшут твои вполукруг. Захлебнуться бы в этом угаре, Мой последний, единственный друг. Не гляди на ее запястья И с плечей ее льющийся шелк. Я искал в этой женщине счастья, А нечаянно гибель нашел.

Первой побледнела учительница русского языка и литературы. Она узнала стихотворение и с ужасом поняла, что будет дальше…

Я не знал, что любовь — зараза, Я не знал, что любовь — чума. Подошла и прищуренным глазом Хулигана свела с ума.

Все остальные были спокойны и внимательно слушали. Вроде бы нормальное стихотворение, про любовь.

Пой, мой друг. Напевай мне снова Нашу прежнюю буйную рань. Пусть целует она другова, Молодая красивая дрянь.

Или… что-то не то?..

Ах, постой. Я ее не ругаю. Ах, постой. Я ее не кляну. Дай тебе про себя я сыграю Под басовую эту струну. Льется дней моих розовый купол. В сердце снов золотых сума. Много девушек я перещупал, Много женщин в углах прижимал.

Оцепенение и ужас в глазах.

Да! есть горькая правда земли, Подсмотрел я ребяческим оком: Лижут в очередь кобели Истекающую суку соком.

Завуч вскочила со своего места, директриса схватилась за сердце.

Так чего ж мне ее ревновать. Так чего ж мне болеть такому. Наша жизнь — простыня да кровать. Наша жизнь — поцелуй да в омут.

К сцене уже пробирался крепкий учитель физкультуры, но я успел дочитать до конца.

Пой же, пой! В роковом размахе Этих рук роковая беда. Только знаешь, пошли их на хер… Не умру я, мой друг, никогда.

Зал минуту молчал. Потом взорвался овацией. Школьники и школьницы встали и аплодировали стоя.

А физрук стаскивал меня со сцены, завуч проклинала, директриса грозила страшными карами, классная руководительница закидывалась валидолом, учительница русского языка и литературы снова плакала, как после стихотворения про скарлатину, и говорила, что я ее предал, а она меня так любила, так верила мне…

Я немного растерялся — что мне было делать с любовью сорокалетней учительницы? И искренне не понимал: что я сделал не так?

Ведь это стихотворение не я сочинил. Это Сергей Есенин. Из цикла «Москва кабацкая». Сергея Есенина мы проходим по школьной программе. Правда, другие произведения.

В коридоре ко мне подошла стайка девочек из параллельного класса, и самая красивая из них сделала предложение, от которого было бы глупо отказываться.

Вот она, сила искусства! — подумал я. И решил стать поэтом. В крайнем случае, писателем.

А еще у нас дома на стенке висела досочка с портретом Сергея Есенина. Есенин в профиль, с трубкой был выжжен паяльником по дереву. В каждой четвертой советской семье стеночку украшал точно такой же есенинский портрет.

И нос у него был рязанский, картошкой. Как и у меня. За это я Есенина особенно сильно уважал. Стало быть, не только с точеным профилем можно стать великим поэтом! По той же самой причине я решил для себя, что не люблю «Битлз», а люблю «Роллинг Стоунз». Мик Джаггер — тот еще уродец. А стал рок-звездой! В четырнадцать лет вопросы внешности меня очень беспокоили.

Но дело было, конечно, не только в носе. Дело было в стихах. Стихи Есенина — главный его портрет, выжженный словом, по сердцу. В юности я влюбился в Марину Цветаеву — серьезно влюбился, как в девушку — только по стихам, ни разу не увидев ее фотографии. Стихи — вот фотографический снимок поэта, снимок его души.

Когда по телевизору стали показывать фильм про Сергея Есенина, где поэта играл Саша Белый из «Бригады» — я не смог досмотреть до конца даже одну серию. Я знаю, Саша Белый и Пушкина играл. Ну, пусть Пушкин. Но Есенин… он другой.

И во все это есенинское хулиганство я никогда не верил. Пьяница и дебошир — это было ненастоящее, маска, поза, игра. Настоящий Есенин всегда оставался чистым, светлым мальчиком, романтиком, влюбленным, печальным, чувствительным…

Короче, Есенин был для меня как бы эмо.

В эпоху Серебряного века в русской поэзии было много неформалов. Символисты были вроде готов. Футуристы, не сказать чтобы панки, скорее фрики. Народные примитивисты косили под хиппи. А вот акмеисты — те были серьезные, вообще не тусовались.

Скажешь, эмо тогда еще не было, когда я в школе учился?

Не было. И когда Есенин жил — тем более не было. Так и остался Сергей Есенин один, особняком. Пробовали его вписать к себе имажинисты — не получилось. Потому что Есенин был не имажинист, а эмо, только тогда и слова такого никто не знал.

Ну и Маяковский. Владимир Маяковский — это другой был поэт, современник Сергея Есенина. И, мне кажется, тайный брат. Они постоянно ругались. Возможно, даже дрались пару раз. Но сильно друг друга любили. Сами того не зная.

И Маяковский, похоже, больше был зависим от Есенина, чем наоборот. Потому что Есенин стихов про Маяковского почти не писал. Я нашел упоминание о Маяковском только в одном стихотворении Сергея Есенина, «На Кавказе».

Мне мил стихов российский жар. Есть Маяковский, есть и кроме, Но он, их главный штабс-маляр, Поет о пробках в Моссельпроме.

Вот так, мимоходом, «есть и кроме». В этом же стихотворении Есенин приложил и Николая Клюева, своего бывшего товарища и благодетеля:

И Клюев, ладожский дьячок, Его стихи как телогрейка, Но я их вслух вчера прочел, И в клетке сдохла канарейка.

Ах, нет! Вспомнил! Еще есть упоминание в прозе: «Мать честная! До чего бездарны поэмы Маяковского об Америке».

Но Маяковский все равно писал о Есенине больше: навскидку вспоминаются два стихотворения. «Тамара и

Демон», 1924 год: «Шумит, / как Есенин в участке». Это про реку Терек.

И в 1926 году, «Сергею Есенину». После смерти.

Вы ушли, как говорится, в мир иной. Пустота… Летите, в звезды врезываясь. Ни тебе аванса, ни пивной. Трезвость…

Такой вот черный юмор.

Сразу после смерти Есенина по России прокатилась волна самоубийств. Маяковский в стихотворении укоряет подражателей, рекомендуя им вместо этого увеличивать изготовленье чернил. Так как поэту при наличии чернил не нужно вскрывать вены.

Всего через четыре с небольшим года Маяковский сам пустит себе пулю в сердце. Хотя производство чернил к тому времени в Советской России было налажено.

В ночь с 27 на 28 декабря в городе Санкт-Петербурге, на тот момент Ленинграде, в номере гостиницы «Англетер», русский поэт Сергей Есенин свел окончательный баланс собственной жизни. Он вскрыл себе вены. И, не дождавшись, пока вытечет кровь, повесился.

Такова официальная версия.

Очень нетерпеливый самоубийца. Странно еще, что не выстрелил себе в голову, не дождавшись, пока петля намертво сдавит шею.

Трудно представить себе человека, который с открытыми венами, откуда хлещет кровь, мастерит петлю и приспосабливает веревку на крюк. Скорее думается, что ему помогли.

Главным доказательством версии о самоубийстве является собственноручно Есениным записанное прощальное стихотворение:

До свиданья, друг мой, до свиданья. Милый мой, ты у меня в груди. Предназначенное расставанье Обещает встречу впереди. До свиданья, друг мой, без руки, без слова, Не грусти и не печаль бровей, — В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

С этим стихотворением вообще непонятная история. Есенин вроде бы написал его своему ленинградскому другу — поэту Вольфу Эрлиху. Что уже странно. Не такой уж был ему близкий друг этот Эрлих, чтобы посвящать ему предсмертные строки. Было бы еще понятно, если бы Есенин адресовал их Анатолию Мариенгофу, с которым поэта долгое время связывали близкие отношения. Есть мнение, что стихи эти посвящены его первой жене. Лев Троцкий вообще считал, что они обращены к неизвестному потомку. А еще предполагают, что адресат эти строчек — кто-то из недавно погибших друзей Есенина, например Алексей Ганин, расстрелянный в марте 1925 года. Тогда многое становится понятным. Но к самоубийству стихотворение оказывается не имеющим никакого отношения.

Может, Есенин не сам его написал. Помогли и в этом. По документам следствия экспертиза подтвердила, что стихи написаны рукой Есенина и его кровью — для этого он и вскрывал вены, выходит. Я копии рукописи в Интернете не нашел. Нашел только копию доверенности, которую Есенин выдал Эрлиху, чтобы тот получил за него деньги. На мой неискушенный взгляд, ничего такого особенно есенинского в этих строчках нет. То есть, с точки зрения художественной, мог, конечно, такие стихи и Есенин сочинить, но мог и кто другой, с десяток живших тогда поэтов могли сочинить похожие строчки.

Это же не «Отговорила роща золотая…»:

Отговорила роща золотая Березовым, веселым языком, И журавли, печально пролетая, Уж не жалеют больше ни о ком. Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник — Пройдет, зайдет и вновь оставит дом. О всех ушедших грезит коноплянник С широким месяцем над голубым прудом.

Так только сам Сергей Есенин мог написать.

Поэт Вольф Эрлих, получив бумажку со стихотворением, читать ее не стал. А сунул в карман. Якобы Есенин сам попросил: прочтешь, мол, позже. Время есть. А Эрлих забыл. И прочел только после того, как узнал о смерти Есенина.

Странный такой друг и странный поэт. Если бы мне Есенин сунул листок со своим стихом, посвященным мне — мне! — то я, как бы меня ни уговаривали повременить, оказавшись за дверью, сразу бы листок развернул. Интересно же!

Конечно, и в стихах, которые достоверно написал сам Сергей Есенин, часто можно встретить строчки мрачные, пророчествующие о гибели. Одно очень раннее и не вполне зрелое стихотворение даже называется «Исповедь самоубийцы»:

Безумный мир, кошмарный сон, А жизнь есть песня похорон. И вот я кончил жизнь мою, Последний гимн себе пою.

Несколько позднее написано красивейшее стихотворение, в котором уже проявилась вся мощь есенинского таланта и есть такие печальные строки:

Устал я жить в родном краю В тоске по гречневым просторам. Покину хижину мою, Уйду бродягою и вором.
Пойду по белым кудрям дня Искать убогое жилище. И друг любимый на меня Наточит нож за голенище.
Весной и солнцем на лугу Обвита желтая дорога, И та, чье имя берегу, Меня прогонит от порога.
И вновь вернуся в отчий дом, Чужою радостью утешусь, В зеленый вечер под окном На рукаве своем повешусь…

Но нельзя строить доказательства самоубийства писателя или поэта на основании его собственных пророчеств. Потому что у каждого серьезного писателя и поэта найдется уйма строчек про смерть и гибель, иногда даже про свою собственную. Просто потому, что тема смерти серьезному писателю или поэту никогда не дает покоя. Но далеко не все писатели и поэты при этом стреляются или вешаются. Многие дожили до преклонных лет и умерли от естественных причин, а некоторые и поныне здравствуют, дай им Бог долгих лет жизни.

Здесь положено сказать, что мы никогда не узнаем наверняка, сам ли Есенин свел счеты с жизнью или был убит, и что это не так важно уже, так как главное, что жизнь его закончилась трагедией, поскольку талант не выдержал столкновения с грубой действительностью.

Но я так не скажу. Потому что я так не думаю. Я думаю, это все же важно — понять, самостоятельно ли Есенин решил покончить с собой или его убили.

Что же мы сразу про смерть? Это все из-за готов, их влияние. Давайте лучше с самого начала, с рождения.

Сергей Александрович Есенин родился 3 октября (21 сентября) 1895 года в селе Константинове Рязанской губернии. Сейчас это называется область. А глава области все равно — губернатор. Непонятно. А тогда было все понятно: губерния, а в ней начальником губернатор.

Есенин к губернатору и близко не подходил. Родители его были из крестьян, но отец выбился в приказчики к купцу. То есть, если по-современному, в менеджеры… И, как менеджер, уезжал на заработки в большой город. Потому маленького Сережу отдали на воспитание деду по матери. Дед в менеджеры не пошел, в город не уехал, а остался крестьянином, но хозяином был крепким. По-нашему, был успешный фермер.

Раннее детство Есенина прошло в деревне. Он был мальчик бойкий, драчливый, но, одновременно, влюбчивый и с тонкой душевной организацией. Очень рано начал писать стихи. Дед этого занятия не одобрил — толку с него мало. Но и не порицал. И даже присоветовал темы. Сам Есенин, во всяком случае, именно так об этом рассказывал в стихах:

Тогда впервые С рифмой я схлестнулся. От сонма чувств Вскружилась голова. И я сказал: Коль этот зуд проснулся, Всю душу выплещу в слова.
Года далекие, Теперь вы как в тумане. И помню, дед мне С грустью говорил: «Пустое дело… Ну, а если тянет — Пиши про рожь, Но больше про кобыл».

Родители заботились об образовании Сережи и отдали его в земское училище, каковое он окончил в 1909 году с похвальным листом. После училища — в церковно-учительскую школу. Есенины хотели, чтобы их сын стал сельским учителем. Они считали это почетным занятием.

И то сказать — лучше с учебником и линейкой ходить, чем крутить быкам хвосты и выгребать навоз.

Но сам Сергей Есенин так не считал. То есть выгребать навоз он не хотел, но и карьера сельского учителя его не привлекала. Такая судьба казалась ему скучной. Он чувствовал в себе силы, призвание к чему-то большему, к чему-то по-настоящему великому!

К поэзии.

И в 1912 году Есенин отправляется искать счастья в Москву.

Это был первый побег Сергея Есенина. И бежал он от неудавшейся любви. В первый раз. Но не в последний, ох, не в последний!

Я сейчас объясню, про что я. Это моя собственная теория про жизнь Есенина. Поэтому вы ее можете всерьез не воспринимать. Но ради интереса почитайте.

Вообще, жизнь человека, особенно поэта, измеряется не в годах, а в женщинах. Которых он любил. На примере жизни Есенина это особенно хорошо видно. У него каждая новая женщина — следующий этап жизни и, порой, даже творчества. А когда не получалось, то он бежал. Даже и физически. А у него никогда не получалось. Поэтому он все время куда-то бежал.

Жила в Константинове дочь помещика, Лидия Кашина. Есенин в нее, судя по написанной позже поэме «Анна Снегина», влюбился и сделал ей предложение. Но она будущему знаменитому поэту отказала.

Когда-то у той вон калитки Мне было шестнадцать лет, И девушка в белой накидке Сказала мне ласково «Нет!» Далекие, милые были. Тот образ во мне не угас… Мы все в эти годы любили, Но мало любили нас.

Потом, конечно, когда Есенин вернулся в Константинове уже звездой, Кашина была бы уже и очень рада прежнее предложение услышать. Но услышать ей пришлось бы вот что:

Да, мне нравилась девушка в белом, Но теперь я люблю в голубом.

А тогда Есенин уехал. В Москву. Москва тогда не была столицей нашей родины. Столицей России о ту пору был город Санкт-Петербург.

Но и Москва была важным городом, большим и богатым.

Есенин помыкался немного, сменил пару неподходящих работ, а потом устроился помощником корректора в Сытинскую типографию. В этой же типографии он познакомился с Анной Романовной Изрядновой и с 1913 года стал жить с ней гражданским браком. То есть не венчался, а так. Почему? Бог весть. Слышали, есть песня у Бориса Гребенщикова: «Некоторые женятся, а некоторые — так!»

3 января (21 декабря) 1914 года у Анны и Сергея родился сын Юрий. Есенину было всего девятнадцать лет. Рановато, чтобы становиться отцом семейства. Есенин сам был несколько обескуражен. Но сына и жену любил. А вот любила ли его Анна? Да так, чтобы быть готовой пережить вместе все тяготы?

Сама Анна вспоминает, что Есенин был чересчур ревнив, требователен, не велел дружить с другими, даже с женщинами, так как «они нехорошие». Все свободное время он читал, деньги тратил на книги и журналы. Нисколько не думал, как обеспечить семью.

Вот в этом, кажется, и был их главный семейный конфликт.

Поэтическая карьера Есенина в Москве двигалась вяло. Его начали печатать в журналах. Но книжки издать не получалось.

В марте Есенин уехал в Петроград. Чтобы там попытать счастья. А жену и первого ребенка бросил. Увиделись они лишь перед самой смертью Есенина. По воспоминаниям Изрядновой, поэт «сказал, что пришел проститься»: «Смываюсь, уезжаю, чувствую себя плохо, наверное, умру». Наказал беречь сына.

Мне кажется, дело не в том, что Есенин был такой безответственный и легкомысленный. Нет. Скорее, Анна его довела. Подзуживала: вот, ты неудачник, толку с тебя никакого. И он уехал, снова бежал. На этот раз из Москвы в Петроград. Чтобы доказать всем (и ей), что из него выйдет толк, что он не какой-нибудь неудачник.

Некоторые биографы говорят, что Анна была единственной настоящей любовью Есенина и он никогда ее не забывал. Да только она сама не хотела быть с ним.

В Петрограде Есенин первым делом, чуть ли не с вокзала, направился к Александру Блоку, которого любил и считал главным поэтом России. Блок принял его сухо, как вспоминал сам Есенин, «с дворянской снисходительностью». Не узнал в нем будущего великого русского поэта. Зато рекомендовал его другому поэту, Сергею Городецкому. Городецкий, напротив, стихи Есенина принял восторженно и свел его с известным «деревенским» поэтом Николаем Клюевым.

Так оно и повелось. Всю жизнь Сергей Есенин тянулся к высокой русской поэзии, к Блоку, к изысканному Северянину. А его толкали в объятия «крестьян» и «деревенщиков», которых он был выше и утонченнее.

В Петрограде, с помощью Городецкого и Клюева, Сергей Есенин стал приобретать известность. Его печатали в литературных журналах. А в 1916 году вышел первый поэтический сборник — «Радуница».

Есенин много выступал на поэтических вечерах, в паре с Клюевым. Клюев был знаком с Распутиным; видимо, с помощью этих связей Есенину устроили встречу даже с императрицей. Императрица, послушав Есенина, сказала, что стихи у него красивые, но грустные. А поэт ответил, что такова и Россия.

В то время шла война, Первая мировая. Есенина призвали на военную службу, но на фронт не отправили, а прикомандировали к Царскосельскому военному госпиталю в качестве санитара. Проходил ли Есенин службу и как, не вполне понятно. Здесь много недомолвок, противоречий. Многое сочинил сам Есенин, который мистифицировал свою судьбу, пытаясь придумать себе биографию, подходящую, по его мнению, для роли русского национального поэта. Похоже, что в действительности Есенин даже от службы в госпитале «откосил».

Весной 1917 года Есенин познакомился с Зинаидой Николаевной Райх. И снова, можно сказать, на работе. Зинаида Райх была секретарем в редакции газеты «Дело народа», а Есенин там печатался. 4 августа они обвенчались. Скоро у супругов родилась дочь Татьяна. Но брак был недолгим и несчастливым. В 1918 году Сергей и Зинаида расстались. 3 февраля 1920 года, много после того, как Есенин расстался с Райх, у нее родился сын Константин, который также считался сыном Есенина, поскольку был рожден в браке. Брак Есенина и Райх был расторгнут только в 1921 году.

Есенин очень любил дочь Татьяну, а вот сына не признал. Константин был черноволос, и Есенин при случайной встрече сказал: «Фу! Есенины черными не бывают!» Конечно, с генами и не такое случается. Но, наверное, у Есенина были и другие основания не верить, что Константин — его родной ребенок.

Райх потом устроила свою судьбу, выйдя замуж за Всеволода Мейерхольда. Знаменитый режиссер был более обеспечен, чем бродячий поэт Есенин. К тому же сделал Зинаиду главной актрисой своего театра.

Тогда, в 1918 году, Есенину надо снова бежать. Но куда?

В апреле 1918 года Сергей Есенин возвратился в Москву. Там он вступил в профессиональный Союз писателей и попытался наладить свою жизнь уже при новом общественном строе. В 1917 году в России произошли две революции. Февральская — буржуазная, когда свергли царя. И Октябрьская, социалистическая, после которой к власти пришли большевики во главе с Лениным.

Есенин сначала принял революцию с восторгом. Но потом, видя, что она принесла его любимой деревне, стал понимать, что с советской властью ему не совсем по пути. Так он и будет метаться до конца своих дней, то прославляя власть Советов, то горько сетуя на крах прошлой жизни и мечты о счастье для народа.

В 1919 году Есенин с несколькими другими поэтами опубликовал манифест нового поэтического движения — имажинизма. И подружился с Анатолием Мариенгофом. Вместе с Мариенгофом они даже открывают свой бизнес — литературное кафе «Стойло Пегаса». И покупают комнату в коммунальной квартире — одну на двоих.

Вообще, Есенин так и прожил всю жизнь бездомным. И комната эта не помогла. Когда, позже, он вернулся из Америки, то обнаружил жилье занятым семьей Мариенгофа. И был вынужден собрать пожитки. Устраивать скандала и раздела он не стал.

В 1921 году в жизни Есенина появилась еще одна роковая женщина, Айседора Дункан. Дункан была звездой, знаменитой балериной, и приехала в страну Советов из симпатии к красным, чтобы учить их танцам.

В мае 1922 года брак Есенина и Дункан был официально зарегистрирован по советским законам. И молодожены сразу уехали за границу, в Европу и Америку. За границей, увидев воочию капиталистический «рай», Есенин заново влюбился в коммунизм и советскую власть и в 1923 году вернулся в Россию, где опубликовал свои очерки об Америке, «Железный Миргород».

В этих очерках Есенин показывает себя трезвым и рациональным мыслителем. Он критикует квасной патриотизм и нецивилизованность России. Но, восхищаясь индустриальной мощью Америки, тем не менее видит опасность чрезмерного технического прогресса, следствием которого может стать атрофия общей культуры и индивидуального интеллекта: «Сила железобетона, громада зданий стеснила мозг американца и сузила его зрение». В американцах, по его мнению, «владычество доллара съело… все стремления к каким-либо сложным вопросам».

Наблюдения и размышления Сергея Есенина во многом актуальны до сих пор.

В общем, от Дункан Есенин тоже бежал. Бежал от презрительного обращения к нему как к «мистеру Дункан». От богемной жизни, пристрастившей его к постоянным гулянкам и пьянкам.

Он познакомился с актрисой Августой Миклашевской, которой посвятил стихи цикла «Любовь хулигана». В 1924 году звал ее с собой в Италию. Она отказалась. И Есенин никуда не поехал.

Галина Бениславская. Она любила поэта, заботилась о нем. А Есенин… он считал ее сестрой и другом.

Но не настолько сестрой и другом, чтобы вытерпеть, когда Галина, устав от двусмысленности своего положения, начала встречаться с другим мужчиной. Есенин тогда был в гневе и отчаянии. Женщина должна принадлежать ему, ему одному. Даже если сам он ее, как женщину, не любит.

…Галина Бениславская покончила с собой на могиле Есенина через год после его гибели…

В 1924 году в Ленинграде вышел сборник стихов Есенина «Москва кабацкая», ставший, пожалуй, самой скандальной поэтической книгой века.

А в 1925 году поэт, вновь пытаясь устроить свою личную жизнь, женился на Софье Андреевне Толстой, внучке великого писателя. При этом с Дункан он не был разведен, поэтому формально сделался двоеженцем.

И снова неудача.

И снова побег.

От Толстой Есенин бежал на юг, в Батум, где познакомился с Шаганэ Нерсесовной Тальян. Написал цикл стихов «Персидские мотивы».

Шаганэ ты моя, Шаганэ! Потому, что я с севера, что ли, Я готов рассказать тебе поле, Про волнистую рожь при луне. Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Потом снова Москва. И Ленинград. 23 декабря вечерним поездом Есенин прибыл в Ленинград. Последний побег. Остановился в гостинице «Англетер». (В 1987 году она была полностью разобрана, а потом отстроена вновь с сохранением внешнего облика.) Встречался с друзьями. Говорил, что собирается развестись с Софьей Толстой, хочет переехать из Москвы, что ему обещано жилье в Ленинграде. (Это было бы его первое собственное жилье!).

А в ночь с 27 на 28 декабря 1925 года Есенин погиб. В номере пять. Его нашли с веревкой на шее. Лицо в синяках, руки в порезах. 30 декабря тело Есенина перевезли в Москву для прощания и захоронения.

Все.

А теперь я поделюсь некоторыми своими соображениями. Относительно феминизма. В начале двадцатого века в России феминизм был очень модным течением, особенно в продвинутых кругах творческой молодежи. И понимался он тогда так: вот, женщина стала свободной, равной мужчинам — значит, должна сбросить оковы патриархального быта, семьи. Верность, целомудрие — все это буржуазные предрассудки. И женщины ударились в эксперименты с личной жизнью. Тут тебе и однополая любовь, и многомужество и вообще — свобода отношений, так сказать.

И революция первое время эти эксперименты поддерживала. Как направленные на слом старого быта. Это уже потом советская власть поняла, что основа любого государства, будь оно хоть трижды социалистическое, — крепкая семья. И стала семейные отношения защищать. Но Есенин до этого не дожил.

Есенин, как он ни старался принять богемный образ жизни, по натуре своей оставался крестьянским мужиком, для которого верность жены, целомудрие до свадьбы были естественны и необходимы. И он очень страдал, так как в его окружении это было не принято. Он пытался себя утешить:

Пускай ты выпита другим, Но мне осталось, мне осталось Твоих волос стеклянный дым И глаз осенняя усталость…

Но его нутро сопротивлялось. До самого конца. Он очень сильно переживал оттого, что его жены и подруги не были ему верны. Об этом у Есенина много строчек в его стихах. Он даже свое пьянство этим оправдывает:

Магомет перехитрил в Коране, Запрещая крепкие напитки. Потому поэт не перестанет Пить вино, когда идет на пытки.
И когда поэт идет к любимой, А любимая с другим лежит на ложе, Влагою живительной хранимый, Он ей в сердце не запустит ножик.
Но, горя ревнивою отвагой, Будет вслух насвистывать до дома: «Ну и что ж! помру себе бродягой. На земле и это нам знакомо».

Ох, чувствуется, что знакомо было это состояние Есенину! Наверняка ему приходилось напрямую сталкиваться с изменами, и он едва сдерживался, чтобы не отомстить, преступив закон и милосердие.

Вот и в другом стихотворении, в светлых строках из цикла «Персидские мотивы», сквозит та же затаенная обида:

Слишком много виделось измены…

Вовсе не был Есенин искателем приключений, донжуаном — он. болезненно переживал каждый разрыв в отношениях.

Я помню, любимая, помню,

Сиянье твоих волос…

Не радостно и не легко мне

Покинуть тебя привелось.

Не первый, не единственный — для Есенина это было психологической травмой. Он пытался избыть боль в стихах:

Кто я? Что я? Только лишь мечтатель, Синь очей утративший во мгле, И тебя любил я только кстати, Заодно с другими на земле.

Пытался укрыться за скорлупой цинизма:

Молодая, с чувственным оскалом, Я с тобой не нежен и не груб. Расскажи мне, скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь? Сколько губ? Знаю я — они прошли, как тени, Не коснувшись твоего огня, Многим ты садилась на колени, А теперь сидишь вот у меня.

Есенин говорил друзьям, которые недоумевали относительно его союза с немолодой уже Айседорой Дункан: вы не понимаете, у нее была тысяча мужей, а я буду последний.

Не получилось стать первым и единственным, так он хотел стать хотя бы последним. Слабое утешение. В стихах он делает беспощадный вывод:

Любить лишь можно только раз.

И еще: «за свободу в чувствах есть расплата».

Может, поздно, может, слишком рано, И о чем не думал много лет, Походить я стал на Дон-Жуана, Как заправский ветреный поэт. Что случилось? Что со мною сталось? Каждый день я у других колен. Каждый день к себе теряю жалость, Не смиряясь с горечью измен.
Я всегда хотел, чтоб сердце меньше Билось в чувствах нежных и простых, Что ж ищу в очах я этих женщин — Легкодумных, лживых и пустых? Удержи меня, мое презренье, Я всегда отмечен был тобой. На душе холодное кипенье И сирени шелест голубой.
На душе — лимонный свет заката, И все то же слышно сквозь туман, — За свободу в чувствах есть расплата, Принимай же вызов, Дон-Жуан!..

Между прочим, сейчас в самых развитых странах Запада набирает силу молодежное движение, в котором юноши и девушки сознательно отказываются от интимных отношений до брака. Сексуальная революция провалилась, она показала свою полную несостоятельность. Верность, целомудрие, семейные ценности — это никакие не предрассудки, а условия, важные для счастья любого человека в любой стране.

Конечно, в трагедии Есенина, помимо неудач в личной жизни, были и другие, не менее важные измерения: его философские поиски, социальные устремления, сложные отношения с советской властью. Но про любовь гораздо интереснее.

Я как будто рассказывал про жизнь Есенина, но на самом деле — о том, как она запечатлена в его стихах. Стихи поэта — это тоже его жизнь, но и больше чем жизнь. И стихи Есенина — всегда о любви. Не обязательно к женщине. А еще, например, к родине.

Если крикнет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо рая, Дайте родину мою».

Это одно из ранних стихотворений, оно написано в 1914 году. Другое, написанное в 1916 году, начинается так:

Не бродить, не мять в кустах багряных Лебеды и не искать следа. Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда.

В этом стихотворении есть удивительно красивые строки:

В тихий час, когда заря на крыше, Как котенок, моет лапкой рот, Говор кроткий о тебе я слышу Водяных поющих с ветром сот.

О ком пишет поэт? Кто ему «отоснилась»? Вроде бы это о любимой девушке. Но в то же время — о родине, любимой земле.

И в последний год своей жизни Есенин обращается к теме родины:

Спит ковыль. Равнина дорогая, И свинцовой тяжести полынь. Никакая родина другая Не вольет мне в грудь мою теплынь. Знать, у всех у нас такая участь. И, пожалуй, всякого спроси — Радуясь, свирепствуя и мучась, Хорошо живется на Руси…

Есть еще одна тема, важная для Есенина, — это тема любви к матери. Ей посвящено одно из самых пронзительных стихотворений, «Письмо матери»:

Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет! Пусть струится над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет.
Пишут мне, что ты, тая тревогу, Загрустила шибко обо мне, Что ты часто ходишь на дорогу В старомодном ветхом шушуне.
И тебе в вечернем синем мраке Часто видится одно и то ж: Будто кто-то мне в кабацкой драке Саданул под сердце финский нож.
Ничего, родная! Успокойся. Это только тягостная бредь. Не такой уж горький я пропойца, Чтоб, тебя не видя, умереть…

Но самое любимое мною есенинское стихотворение про любовь — «Собаке Качалова». Я бы посоветовал каждому юноше выучить это стихотворение наизусть и прочитать при случае девушке своей мечты. Нет сердца, которое бы не растаяло от этих строк:

Лай, Джим, на счастье лапу мне, Такую лапу не видал я сроду. Давай с тобой полаем при луне На тихую, бесшумную погоду. Дай, Джим, на счастье лапу мне. (…) Хозяин твой и мил и знаменит, И у него гостей бывает в доме много, И каждый, улыбаясь, норовит Тебя по шерсти бархатной потрогать. (…)
Мой милый Джим, среди твоих гостей Так много всяких и невсяких было. Но та, что всех безмолвней и грустней, Сюда случайно вдруг не заходила? Она придет, даю тебе поруку. И без меня, в ее уставясь взгляд, Ты за меня лизни ей нежно руку За все, в чем был и не был виноват.

 

Мария Степанова

Прожиточный максимум

Марина Ивановна Цветаева (1892–1941)

Шестнадцатого мая 1941 года (то есть, как знаем мы из далека своего дня и года, жить ей остается три с половиной месяца) Марина Цветаева пишет дочери в далекий северный лагерь: «У нас радио, слушаем все вечера, берёт далеко, и я иногда как дура рукоплещу — главным образом — высказываниям здравого смысла, это — большая редкость, и замечаю, что я сама — сплошной здравый смысл. Он и есть — ПОЭЗИЯ».

К этому времени (и раньше того, ко времени возвращения в Россию из эмиграции) она уже написала свое все — («Я свое написала. Могла бы, конечно, еще, но свободно могу не») — за несколькими, погоды не делающими, исключениями. Как сказал перед смертью другой поэт, Михаил Кузмин, — «главное кончено, остались детали».

Потому есть искушение считать этот фрагмент цветаевского письма чем-то вроде непреднамеренного завещания: финальной черты, подведенной в последнюю минуту под трудом и без того трудной жизни. Вряд ли стоит чересчур ему поддаваться: естественный для Цветаевой способ речи и мысли — восходящий пунктир молниеносных формул. Создаются они «по поводу», в качестве моментального ответа на внутренний или внешний запрос, и поэтому часто оказываются взаимоисключающими, опровергающими и отвергающими друг друга. Их лучше рассматривать с некоторой дистанции, в движении, фиксируя точки схождений и расхождений и замечая общий и неизменный центр тяжести, в отношении к которому все разнородные высказывания смещены. Кроме того, цветаевский способ письма подразумевает постоянные остановки и перезагрузки. Проведение бесчисленных финальных черт под самыми разными обстоятельствами своей и чужой жизни было для нее естественным горючим: средством разгона и переброски к новым текстам и обстоятельствам.

Скажем, когда в 1939-м, накануне отъезда в СССР, Цветаева переписывает в тетрадь стихи своего давнего литературного врага Георгия Адамовича, добавляя внизу «чужие стихи, но к(отор)ые могли быть моими», этот жест поэтической солидарности не упраздняет ее фразу из письма трехгодичной давности («оказалось — не хлеб нужен, а пепельница с окурками: не я — а Адамович и Сотр.»). Чужое остается чужим, свое — своим; каждое утверждение оказывается итоговым: выбивающимся из исходной последовательности, утверждающим приоритет дюжины разнородных небесных правд перед лицом линейной правды земной. Что следует считать последним приговором — полную ледяного (а то и кипящего) презрения статью о мандельштамовском «Шуме времени» (1928 года) или «Историю одного посвящения», воспоминания, написанные в 1931-м, окрашенные в тона сестринской или материнской нежности? Свидетельские показания Цветаевой могут пригодиться и обвинению, и защите; ее речь — каждая фраза в отдельности — что-то вроде висячего моста, спешно переброшенного от неподвижной точки-автора к меняющемуся предмету описания, и неизменно повисающего в воздухе. Каждая фраза — маленькая модель большой системы, малое завещание, всегда готовое стать большим. Письмо 1941 года — одно из многих.

И все-таки хочется поднести его формулировки поближе к глазам и посмотреть на просвет — в конце концов, что такое здравый смысл, о котором идет речь, если не то, от чего Цветаева всю жизнь отталкивалась: упорно презираемый ею голос множества, торжествующего большинства? Это словосочетание требует внимания — ни здоровье этой здравости, ни острие этого смысла, водимо, не должны совпадать с бытовым — жвачным — common sense, расхожей мудростью, предназначенной для общего употребления. Впрочем, в некотором смысле жизнь и смерть Марины Цветаевой оказались именно что общими. И в смысле скорого и окончательного превращения в литературный миф — один из главных для русского XX века. И в смысле более существенном: узловые точки цветаевской судьбы неизбежно оказывались типическими, эмблематическими, доводя до предельной, раскаленной ясности несовместимые с жизнью обстоятельства существования — эмигрантского, советского, литераторского, женского. То есть показательными («мой случай — показателен»), и не только для XX века с его оптовыми смертями, но для, как ни преувеличенно это звучит, человеческого существования как такового.

Из точки смерти (как во сне — из точки пробуждения) человеческая жизнь отбрасывается к своему началу и обретает финальную, только теперь проявившуюся, осмысленность и четкость структуры. В случае Цветаевой структура — упрямый и разрушительный замысел судьбы — настолько очевидна, что запросто можно ничего, кроме нее, не увидеть. Первое, что мы узнаем («то, что в воздухе носится», как говорит в ее прозе мать о Наполеоне) — диада стихи-самоубийство. Дело, казалось бы, обычное — драматические биографии всегда отбрасывают плоскую тень, делающую их пригодными для массового употребления (Пушкин — дуэль; Мандельштам — лагерная смерть; Бродский — ссылка — Нобелевская премия). Но в посмертной судьбе Цветаевой самоубийство далеко обгоняет стихи, а то и вытесняет. Об этом писал когда-то М. Л. Гаспаров: «Теперешние читатели сперва получают миф о Цветаевой, а потом уже как необязательное приложение ее стихи».

Кажется, это так; и эта (многих раздражающая) особость цветаевского случая нуждается в истолковании.

По сути, мы получаем на руки два текста, дополняющих и комментирующих друг друга — более того, по отдельности не существующих: «творчество» (лирические книги, стихи, поэмы, пьесы, прозу) — и «жизнь», где написанное самой Цветаевой (огромный свод писем, черновиков, дневниковых записей) составляет едва ли треть. Другим голосам (свидетелей-современников) отводится почетная и неблагодарная миссия — они поневоле выступают кем-то вроде благоразумных собеседников библейского Иова: сочувствующих или осуждающих, но неизменно представляющих в разговоре сторону порядка — не ими установленного положения вещей. Они — поверхность, за которую она не сумела зацепиться; естественный ход событий, для которого она была помехой. Строго говоря, они — это мы сами, предполагающие жить в заданных тем или иным веком обстоятельствах; и в силу родства этим им нельзя не посочувствовать, как нельзя не посочувствовать Пастернаку, говорившему о мертвой Цветаевой: «Тарелки вымыть не могла без достоевщины».

Ее биография кажется общеизвестной; поэтому позволю себе говорить о ней впроброс, пунктиром, выделяя то, что кажется мне самым существенным: смысловые узлы, нерешенные (нерешаемые) задачи.

Эпиграфом к первой тетрадке «После России», своего последнего стихотворного сборника, изданного в 1928 году, когда лирический поток начал если не иссякать, то менять русло, Цветаева взяла фразу Тредиаковского, несколько переменив ее на свой лад: «От сего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец; ложь есть слово против разума и совести, ко поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Биография Цветаевой, как это было с большинством людей, родившихся на рубеже XIX–XX веков, развивалась именно что в логике недолжного: вне всяческих ожиданий, против представлений о возможном. Выживание в предложенных обстоятельствах зависело от готовности и умения меняться: применяться к недолжному, жить в его скоростном режиме низкопоклонства перед будущим. Природное место Цветаевой, кровной добродетелью которой была противушерстность («Одна из всех — за всех — противу всех!»), а сердечной склонностью — все уходящее, побежденное, говорящее из-под земли («род-нее бывшее — всего»), — природное место ее было среди обреченного большинства. То есть тех, кто не умеет или не хочет узурпировать право на речь от лица будущего.

Ее естественными соседями по истории были не делатели, а жители: женщины, старики, действующие лица малой истории — и легкие жертвы истории большой.

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 8 октября (26 сентября по старому стилю — русского сентября, как говорила она сама) 1892 года. Всю оставшуюся жизнь она провела, вглядываясь в собственное младенчество, вкапываясь в него, как в сундук с сокровищами, выбирая нужное и оставляя остальное лежать на дне неразменным капиталом, золотым запасом образцов — ответов на все вопросы. Спартанское детство московской девочки из профессорской семьи, с отцом, поверх голов вглядывающимся в парадный портрет первой жены, и матерью, поверх рояля глядящейся в собственную скорую смерть, с тарусской дачей и московской зимой, было устроено на высокий и довольно жестокий лад: на встречных линиях запретов и самоограничений. Было оно, видимо, по праву любого детства, вполне счастливым — достаточно, чтобы «тоска по своему до-семилетию» на всю жизнь осталась единственным местом, где Марина Цветаева чувствовала себя дома, а желание воздвигнуть этому до-семилетию памятник — одной из главных, исполняемых и неисполнимых, творческих воль. «Согласна на 2 года (честна) одиночного заключения (…) NB! с двором, где смогу ходить, и с папиросами — в течение которых, двух лет, обязуюсь написать прекрасную вещь: свое младенчество (до семи лет — Enfances) — что: обязуюсь! — не смогу не» (из записной книжки 1932 года).

Мать, Мария Александровна Мейн, умерла, когда сестрам Цветаевым, Марине и младшей Асе, было тринадцать и одиннадцать лет. С ее смертью каркас семейного устройства разом покосился. На смену подневольным часам за роялем пришли вольные, с Наполеоном, вставленным в киот вместо иконы; материнское «так должно» было наскоро заменено дочерним «право имею». Интересен здесь не внешний рисунок юношеского отрыва, во все века единый: несколько гимназий, смененных за год, прогулы, запойное чтение на нетопленом чердаке, первые литературные знакомства, первый — тоже предсказуемо литературный — роман. Характерно другое — то, как выбивается из общего («модного») обихода преувеличенно-старомодный, намеренно-детский набор цветаевских предпочтений. Наполеон — Мария Башкирцева — Ростан — романы Лидии Чарской — все это книги и «герои очень юных лет», уже и тогда проходившие по ведомству старины иль девичьей.. Перемены или перелома в цветаевском круге чтения можно было бы ждать с началом ее литературной жизни — о котором речь впереди. Но ни знакомство с Эллисом, поэтом-символистом из круга Андрея Белого, ни внезапная и горячая дружба с Максимилианом Волошиным не мешают ей (а скорее — заставляют) отстаивать и утверждать свое: литературу фразы, плаща и шпаги, с которыми связывалась у нее тогда heroica: завещанная матерью жизнь-по-правде, на высокий лад.

Этот пафос (выбор и утверждение своею, в противо-фазе к общедоступному и/или актуальному) определил начало ее писательской судьбы — и, как выяснилось, заодно и вечную стратегию — отдельности, противостояния любой фигурной скобке, любой среде, литературной или бытовой, из тех, что предлагала ей жизнь. А поскольку жизнь была — тяжелее некуда, то статическое стояние-против быстро стало открытой (или закрытой — запертой на долгие десятилетия в цветаевском архиве) конфронтацией — стрельбой по перемещающейся мишени. Это кредо провозглашалось ею еще в юношеском, 1908 года, письме: «…против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма… против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!» Цветаева отступила от него лишь однажды, в середине 1920-х, когда ее работа на мгновение оказалась или показалась актуальной — вписанной в литературный контекст, а не выламывающейся из него, — но длилось это недолго.

Последовательное утверждение своей инаковости долгое время казалось нужным еще и потому, ito внешняя рамка собственной судьбы поначалу виделась Цветаевой недостаточно драматической, слишком благополучной, «слишком розовой и юной» — как и собственная молодая розовость, как и быстро и навсегда — при крайней близорукости — отставленные очки. То, что сколько-то лет спустя, при берлинской встрече с Андреем Белым станет для нее паролем общего родного бывшего («Вы — дочь профессора Цветаева. А я — сын профессора Бугаева. Вы — дочь профессора, и я сын профессора. Вы — дочь, я — сын»), было признаком ненавистного типического: московской барышни из приличной семьи, «с запросами» и со стихами. Своих и свое Цветаева узнавала по печати одиночества и отдельности; в автобиографической прозе «Черт» (1935) она напишет о сводной сестре: «…она после Екатерининского института поступила на Женские Курсы Герье (…), а потом в социал-демократическую партию, а потом в учительницы Козловской гимназии, а потом в танцевальную студию, — вообще всю жизнь пропоступала. Верная же примета его (черта, да и самой Цветаевой. — М. С) любимцев — полная разобщенность, отродясь и отвсюду — выключенность».

Цветаева поступает — иначе, шаг за шагом отодвигаясь от любой общественности или общности. 1912:

«…меня ругали пока только Городецкий и Гумилев, оба участники какого-то цеха. Будь я в цехе, они бы не ругались, но в цехе я не буду». 1918: «Я действительно, абсолютно, до мозга костей, — вне сословия, профессии, ранга. — За царем — цари, за нищими — нищие, за мной — пустота». 1920: «Тоска по Блоку, как тоска по тому, кого не долюбила во сне. — А что проще? — Подойти: я такая-то… Обещай мне за это всю любовь Блока — не подойду. — Такая». 1926: «Ни к какому литературному направлению не принадлежала и не принадлежу». 1932: «Никто на меня не похож и я ни на кого, посему советовать мне то или иное — бессмысленно». И — 1935-й, время предпоследних оценок: «Я сама выбрала мир нечеловеков, что же мне роптать?»

Ее литературный дебют уже демонстрирует прямизну и жесткость этой — навек негнущейся — складки: первая, полудетская книга Цветаевой «Вечерний альбом» опубликована за свой счет тиражом в пятьсот экземпляров; жест, значивший тогда примерно то же, что и сегодня: либо крайнюю авторскую наивность, либо крайнюю же степень вызова, — отказ от принятых механизмов литературного роста, неприятие или безразличие к возможной профессиональной оценке. Жест, по тогдашним временам, радикальный тем более, что редкий для людей ее круга литературных знакомств и возможностей.

Новый шаг, логически следующий за этим, — пренебрежение литературой, уход в частную жизнь (вернее — не-выход из нее). То есть еще один жест великолепного презрения. «Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плачу, наряжаюсь — и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр(имер), вот Чурилин, например), поэты. Такое отношение заражало: оттого мне все сходило — и никто со мной не считался. (…) Оттого я есмь и буду без имени». В 1923 году, когда писалось это письмо Пастернаку, воспоминание задним числом окрашивалось Цветаевой в уже привычные ей тона горечи — но десять лет назад такая («голова с заносом») позиц