«Буря» как пьеса. — Шекспир и Просперо. — Прощание с искусством

Хотя «Буря», рассматриваемая как сценическое произведение, лишена драматического интереса, но пьеса эта, созданная могучим, магически действующим воображением, до того проникнута льющейся через край поэзией, что, точно небольшой обособленный мир, подавляет душу читателя свойством всего совершенного покорять своей власти. Если обыкновенный смертный хочет получить назидательное впечатление от своей собственной ничтожности и возвышающее впечатление от неизмеримого величия настоящего гения, то пусть он углубится в этот последний шедевр Шекспира. Ближайшим последствием этого изучения будет во многих случаях благоговейный восторг.

Шекспир творил здесь свободнее, чем когда-либо с тех пор, как он написал «Сон в летнюю ночь» и первую часть «Генриха IV». Он мог и должен был так творить, потому что, несмотря на соображения, с которыми ему приходилось считаться из-за обстоятельства, подавшего повод к этой пьесе, и несмотря на стеснения, которые это обстоятельство налагало на него, он здесь более, чем где-либо в эти позднейшие свои годы, отдался всей своей личностью своей работе. Среди пьес этого периода «Буря» более всех других носит характер самопризнания. За исключением «Гамлета» и «Тимона» Шекспир никогда еще не был так субъективен.

Можно сказать, что в некоторых отношениях «Буря» написана в прямой связи с душевным состоянием поэта в мрачный период его жизни. Эта пьеса трактует вновь о возмутительной неблагодарности, о хитрости и насилии, жертвами которых становятся добрые и благородные люди.

Миланский герцог Просперо, погрузившийся в научные исследования и видевший свое истинное герцогство в своей библиотеке, неосторожно предоставил управление своим маленьким государством брату своему Антонио; его доверие возбудило вероломство Антонио. Он переманил на свою сторону всех сановников, получивших назначение от Просперо, вступил в союз с врагом Просперо королем Неаполитанским Алонзо и превратил свободный до тех пор Милан в вассальное герцогство под верховенством этого короля; брата Алонзо, Себастьяна, он также вовлек в измену, затем произвел неожиданное нападение на брата, низвергнул его и пустил его по морю в утлом челноке вместе с трехлетнею дочерью. Один неаполитанский вельможа, Гонзало, движимый состраданием, снабдил лодку не только жизненными припасами, но и новой одеждой, домашней утварью и драгоценными книгами Просперо, на которых зиждется его сверхъестественная мощь. Лодка причалила к незаселенному острову. Здесь, благодаря своей науке, Просперо достиг владычества над миром духов, с ее помощью поработил себе единственного первобытного обитателя острова Калибана и затем сталь жить в тиши и уединении для развития и усовершенствования своего ума, для наслаждения природой и самого тщательного воспитания своей дочери, посредством которого он ввел ее в такие умственные сферы, в какие княжеские дочери редко проникают. Миновало двенадцать лет, а Миранде только что пошел шестнадцатый год, когда начинается пьеса.

Просперо знает, что именно теперь его счастливая звезда находится в зените. Он может захватить в свою власть всех своих старых врагов. Король Неаполитанский выдал замуж свою дочь Кларибеллу за короля Тунисского; свадьба, что довольно-таки странно, состоялась у жениха (но зато это и первый еще раз, что христианский король празднует свадьбу своей дочери с магометанином), и когда он со всей своей свитой, в том числе и с братом, похитителем миланского престола, находятся на обратном пути на родину, Просперо присущею ему силою производит бурю, забрасывающую всю компанию на его остров, где преступники терпят заслуженное унижение, мешаются в рассудке и получают, наконец, прощение после того, как королевский сын Фердинанд, созрев через возложенные на него испытания, сделался женихом очаровательной Миранды согласно тайному желанию Просперо.

В «Буре» Шекспир, очевидно, хотел вполне сознательно дать цельную картину человечества, каким он его видел теперь. Здесь — что мы находим у него впервые — встречаются типические образы различных фазисов человеческого развития.

В то время как Калибан есть тип прошедшего, первобытный житель, животный образ, развившийся до первой, грубой ступени человечества, Просперо является типом высшего совершенствования человеческой природы, человеком будущего, сверхчеловеком, истинным волшебником.

За несколько лет перед тем Шекспир, как мы видели, сделал первый набросок подобного образа, обрисовав неопределенными контурами Церимона в «Перикле». Просперо представляет собою исполнение того, что лишь смутно обещает главная реплика Церимона: личность, сделавшую себе подвластными все благодатные силы, обитающие в металлах, камнях и растениях. Он — существо с царственным отпечатком, существо, подчинившее себе внешнюю природу; свою внутреннюю, нередко отдающуюся страстным порывам природу приведшее в равновесие, а горечь, накопившуюся под влиянием мыслей о причиненном ему зле, потопившее в гармонии, изливающейся из его богатой душевной жизни.

Много зла сделано ему, как и всем другим героям и героиням Шекспира из этого последнего десятилетия (Периклу, Имоджене, Гермионе не менее, чем Лиру или Тимону). Против Просперо люди согрешили даже более, чем против человеконенавистника; он больше пострадал, больше потерял через неблагодарность. Ведь он не в безумной расточительности, как Тимон, растратил свое состояние; он из-за занятий высшего порядка пренебрег своими мирскими интересами и пал жертвой своей беспечности и своего доверия.

Зло, которое пришлось претерпеть Имоджене и Гермионе, не имело столь отвратительного происхождения, как зло, которое низвергло его; то зло проистекало из введенной в заблуждение любви, а потому и справедливее могло найти себе под конец прощение; зло же, предметом которого был Просперо, имело своим источником зависть, корыстолюбие, все лишь низменные страсти. Поэтому он испытан в страданиях, но в то же время и закален ими, так что, когда его постигает удар, он не только не изнемогает бессильно под ним, но теперь впервые обнаруживает силу, и силу необычную, силу грозную Он становится великим, непреодолимым чародеем — каким так долго был сам Шекспир. Дочь, еще дитя, не знает и не понимает всего его могущества, но его врагам приходится почувствовать его, он играет ими и вынуждает их раскаяться в их образе действий против него, а затем прощает их с величавым превосходством, до которого Тимон никогда не мог подняться, но и без той, все предающей забвению нежности, с которой Имоджена и Гермиона простили раскаявшихся.

В его прощении меньше человеколюбия к грешнику, чем того элемента, который так долго и так исключительно наполнял душу Шекспира в предшествовавшие годы, — презрения. Его прощение есть презрительное равнодушие, не столько равнодушие властелина, знающего, что он может снова, если понадобится, сокрушить своих врагов, сколько равнодушие мудреца, которого уже не особенно трогают превратности в его внешней судьбе.

В критических замечаниях, приложенных Ричардом Гарнеттом к этой пьесе в эрвинговском издании, автор весьма удачно разъясняет, что если Просперо может простить без внутренней борьбы, то это зависит от того, что в душе он слишком мало интересуется утраченным им герцогством или же не чувствует особенно глубокого негодования по поводу низости, лишившей его престола. Счастье его дочери — вот единственная вещь, сильно занимающая его теперь. Мало того, так далеко заходит его отрешение от дел этого мира, что без всякого внешнего принуждения он ломает свой волшебный жезл, бросает в море свою волшебную книгу и становится в ряды простых смертных, не удерживая за собою ничего, кроме своего неприкосновенного сокровища житейского опыта и мыслей. Я приведу одно место из Гарнетта, потому что оно замечательным образом подходит к представленному в этом сочинении основному взгляду на ход развития Шекспира.

«Что эта дон-кихотовская высота духа не озадачивает нас в Просперо, это обнаруживает, как глубоко коренится его существо в тайниках натуры самого Шекспира. Эта пьеса лучше, чем какая-либо другая, показывает нам, что сделала из Шекспира к 50-летнему возрасту дисциплина жизни. Сознательное превосходство, незапятнанное высокомерием, живое презрение к посредственному и низменному, снисходительность, в которой презрение играет весьма значительную роль, ясность души, исключающая страстную любовь, но отнюдь не исключающая нежность, ум, возвышающийся над нравственностью, нисколько, однако, не умаляя и не искажая ее; вот те духовные черты его, в развитии которых светский человек шел в один уровень с поэтом, и которые к этому моменту соединились над тем и другим в лучезарное сияние совершеннейшего идеала».

Иными словами, его собственная природа перелилась в природу Просперо. Поэтому Просперо не только великодушный и великий человек, но он гений, изображенный, заметьте это, символически, а не представленный психологически, как в «Гамлете». Вне Просперо, слышимо и видимо, находится как внутреннее, так и внешнее сопротивление, которое ему пришлось побороть.

Два образа, воплотившие в себе эту духовную силу и это сопротивление, принадлежат к превосходнейшим созданиям, какие когда-либо порождал художественный дар поэта. Ариэль и Калибан, это — существо сверхъестественное и существо животно-естественное, наделенные всеми элементами человеческой жизни. Не путем наблюдения, а путем творчества возникли они.

Что Просперо есть человек будущего, сверхчеловек, сказывается, прежде всего, в его владычестве над силами природы. Он считается волшебником, и в умершем в 1607 г. недюжинном ученом и добросовестном человеке, который сам верил, что может вызывать духов и демонов, за что и пользовался высоким уважением со стороны своих современников, Шекспир нашел модель для внешнего облика Просперо. Само собою разумеется, что человек, вооруженный хотя бы незначительной долей достигнутого в наши дни знания природы, представлялся бы во времена Шекспира непостижимым и непреоборимым волшебником. Таким образом, в Просперо Шекспир лишь бессознательно опережает уровень развития своей эпохи.

Вместо того, чтобы дать ему только волшебный жезл, поэт, в интересах поэтического оживотворения, предпочел дать ему в услужение сами силы природы и создал Ариэля согласно своей собственной поэтической программе в комедии «Сон в летнюю ночь» (V, 1):

Таким именно вестником радости и является Ариэль. Стоит ему только показаться, как зритель испытывает уже удовольствие и начинает предвкушать приятные впечатления. Он единственный добрый ангел, возбуждающий интерес в истории поэзии и действующий как живое существо, — не христианский ангел, а дух и эльф, носитель мыслей Просперо и исполнитель его воли силою всех элементарных духов, которыми повелевает великий чародей. Он как бы эмблема гения самого Шекспира, он поистине «доброжелательный, задушевный дух», обладанием которого, по выражению Шекспира в 86-м сонете, хвалился Чапман. Поэтому его тоска по освобождению от своей службы имеет совершенно особенную и трогательную символику, как тоска по отдыху, которую испытывал гений самого Шекспира.

У него вездесущая фантазия и способность ее к превращениям. Он скользит по морской пене, несется по резкому северному ветру, зарывается в замерзшую землю. То он является духом огня и вызывает ужас, то вспыхивает в виде разделившегося пламени вдоль мачты, на реях, вдоль бушприта корабля, то с быстротою самой молнии вытягивается в одну огненную струну. Он превращается в сирену, играет и поет обольстительные песни, он то видим, то невидим. Он сам точно чарующая музыка, точно звуки, носящиеся в воздухе, в которых слышится то лай собаки, то пение петуха, то мелодический плеск волн. Ибо по самой сути своей природы и по своему имени он дух воздуха, мираж, световая и звуковая галлюцинация. Он — птица, он может играть роль гарпии, может отыскивать свой путь среди мрака, может в полночь доставать росу с заколдованных Бермудских островов; он верно и усердно служит добрым, пугает, смущает и дурачит злых, он пленителен и легок, он быстр, как молния.

Он был прежде на службе у колдуньи Сикораксы, но она озлобилась против него и замуровала его в трещину расщепленной сосны, откуда после долголетнего заключения он был освобожден лишь волшебною силою Просперо. Поэтому он и служит ему в отплату, но все же постоянно томится по свободе, обещанной ему по истечении известного срока; хотя природа его — воздух, он может все-таки чувствовать жалость и вызывать в себе чувство преданности, которое, собственно, не питает. Тем не менее, подневольное состояние так сильно мучит его, что он с нетерпением ждет дня, когда пробьет час его свободы.

Если Ариэль есть, таким образом, дух воздуха и пламени, природа которого заключается в проказах и музыке, стихией Калибана является земля; он нечто вроде земноводного, существо, созданное из тяжелых и грубых элементов, которое Просперо из животной жизни возвысил до жизни человеческой, не имев, однако, возможности приобщить его к действительной культуре. Когда Просперо только что прибыл на остров, он ласкал Калибана, часто трепал его по плечу, давал ему пить воду с ягодным соком, научил его называть «большую свечу и меньшую свечу», дал ему место в своем доме и постепенно сообщил ему искусство речи. Но все изменилось, когда Калибан в своем диком вожделении посягнул на Миранду. С той поры Просперо стал обращаться с ним, как с рабом, и пользоваться им, как рабом. Замечательно, что Шекспир положительно не хотел заклеймить Калибана как грубое и прозаическое существо, не имеющее соприкосновения с поэзией очарованного острова. Тогда как вульгарные иностранцы, Стефано и Тринкуло, говорят по большой части прозой, речь Калибана постоянно ритмична, — больше того, лишь немного найдется стихов в этой пьесе, столь мелодически прекрасных, как те, которые срываются с его животных губ. Это как бы воспоминание о том времени, когда он жил в пределах очарованного близ Просперо и Миранды в качестве их товарища.

Но с тех пор, как из их товарища он сделался их рабом, всякая благодарность за прежние благодеяния исчезла из его души, и язык, которому научился, он употребляет на то, чтобы проклинать своего господина, похитившего у него, первобытного жителя, его царство. В речах его слышится ненависть дикаря к цивилизованному завоевателю.

Мы видели, что в этот период своего творчества Шекспир в силу отвращения к порокам придворной и культурной жизни имел склонность мечтать о чем-то вроде естественного состояния, далекого от всякой цивилизации («Цимбелин»). Но его инстинкт был слишком верен, его мудрость слишком здрава для того, чтобы он когда-либо, вместе с утопистами своего времени, мог верить в первобытное, естественное состояние как состояние невинности и душевного благородства; или в золотой век, предшествовавший будто бы исторической эпохе. Калибан есть, между прочим, протест против этого сумасбродного представления, и Шекспир прямо осмеял фантастические бредни этого рода, списав и вложив в уста Гонзало строки Монтеня об учреждении идеального государства без торговли, без властей и науки, без богатства и бедности, без хлеба, вина и масла и без какого бы то ни было труда, со счастливою праздностью для всех. Калибан есть, следовательно, человек первобытной эпохи, человек прошлого, но в таком смысле, однако, что в наши дни один философ с поэтическим складом ума (Ренан) нашел в нем характерные черты черни вообще. Поучительно было видеть, как мало понадобилось Ренану приспособлений для того, чтобы сделать из него современный символ и показать, как Калибан (понимаемый как глупая, лукавая демократия), если его причесать и умыть, может ничуть не хуже старой аристократически-клерикальной деспотии говорить консервативным тоном, покровительствовать искусству, милостиво сочувствовать науке и т. д.

Калибан у Шекспира является порождением дьявола и колдуньи Сикораксы, и само собою разумеется, что при таком происхождении ему трудно возвыситься до ангельской доброты и чистоты. Но так как он, впрочем, скорее стихийная сила, чем человек, то он не возбуждает в душе зрителей ни негодования, ни презрения, а доставляет истинное удовольствие. Он задуман и выполнен с бесподобным юмором. Он юмористически символизирует диких туземцев, которых англичане застали в Америке и которым они преподали благословенные дары цивилизации в форме алкоголя. Не только остроумна, но прямо глубокомысленна та сцена (II, 2), где Калибан, принимающий сначала Тринкуло и Стефано за двух духов Просперо, посланных для того, чтобы его мучить, воображает затем, что Тринкуло был человеком на луне, которого в былые дни Миранда показывала ему в чудные лунные ночи, и начинает поклоняться ему, как своему богу, потому только, что он владелец бутылки с небесным напитком, и приложив ее к его губам, тем привел его в дивное опьянение, вызываемое «огненной водой».

Между этими двумя символами самой высшей культуры и самой грубой природы Шекспир поместил юную деву, которая столь же благородна телом и душой, как ее отец, но так всецело и так исключительно дитя природы, что повинуется без сопротивления своим инстинктам, следовательно, и естественному влечению любви. Она противопоставлена изображенному в Просперо идеалу мужчины, олицетворяя в себе то, что достойно удивления в женщине (отсюда имя Миранда). Для того, чтобы сохранить ее совершенно нетронутой и непосредственной, Шекспир сделал ее почти столь же юной, как свою Джульетту, а чтобы усилить еще более впечатление девственной нетронутости, он воспользовался чертой, которую применяли и которой злоупотребляли испанцы во второй половине семнадцатого столетия, — заставил ее вырасти в такой обстановке, где она никогда не видала ни одного молодого существа другого пола. Отсюда взаимное восхищение при встрече ее и Фердинанда. Она говорит (в конце первого действия):

Когда Просперо отрицает это, она продолжает:

Фердинанд не уступает ей в выражениях восторга:

Просперо, величие которого столько же обнаруживается в его власти над людьми, как и в его господстве над природой.

Просперо, и никто иной, соединил Фердинанда и Миранду, и хотя он и притворяется разгневанным на притягательную силу, которую они чувствуют друг к другу, тем не менее он заставляет все между ними произойти точь-в-точь так, как он хочет, и как он это предусмотрел.

Просперо глядит в человеческие души так же уверенно, как сам Шекспир. Что Просперо играет роль Провидения относительно всех окружающих его, это так же неоспоримо, как и то, что Шекспир исполняет подобную роль по отношению к созданным его фантазией образам. Это почти аллегорическая черта, когда Просперо показывает своим иностранным гостям обоих молодых людей, играющих в шахматы; они играют, как хотят, но в то же время играют так, как должны играть. Но помимо этого, в том, как Шекспир изобразил Просперо воспитателем и наставником влюбленной парочки, есть нечто почти субъективное. Из его неоднократно повторяемых советов Фердинанду не следовать внушениям страсти, а выказать воздержанность, пока не настанет час свадьбы, Гарнетт хотел заключить, что пьеса была представлена за несколько дней до совершения брачной церемонии между царственными обрученными. Однако эти увещания едва ли относятся так или иначе к герцогу как жениху. В таком случае они ведь были бы бестактностью, даже дерзостью. Нет, гораздо скорее следует думать, как мы уже упоминали выше, что за ними кроется меланхолическое признание и чисто личное воспоминание. Шекспира нельзя заподозрить в формализме в эротических вопросах. В «Мере за меру» защищается, как мы видели, тот взгляд, что отношения между обоими влюбленными, навлекшие на них такую жестокую кару, были столь же нравственны, как брак, хотя заключены без обрядов. Он говорит, следовательно, не из формализма, а на основании собственного опыта. Теперь, когда он мысленно уже находится на обратном пути в Стрэтфорд и живет представлением о том, что там ожидает его, он вспомнил, что когда-то он сам и Анна Гесве не захотели дождаться брачной церемонии, и назвал, как наказание за это, знакомое ему проклятие (IV, 1).

Шекспир, как мы уже заметили, заимствовал из того или другого источника ту черту, что молодой поклонник должен выдержать предварительный искус носить дрова. Заимствуя ее, он как будто хотел изобразить служение из любви прекрасной и великой привилегией человека. Для Калибана всякое служение есть рабство; на пространстве всей пьесы он рычит о свободе и никогда не рычит о ней так громко, как когда он пьян. Но и для Ариэля всякое служение, даже служение высшему существу, есть пытка. Один только человек служит с радостью, когда он любит. Поэтому Фердинанд без ропота и даже с удовольствием несет возложенную на него тягость ради Миранды (III, 1):

И она, со своей стороны, точно так же чувствует, что служить есть блаженство:

И в силу совершенно родственного чувства Просперо возвращается в свой Милан, чтобы выполнить обязанности относительно герцогства, к управлению которого он отнесся когда-то небрежно.

В «Буре» встречаются некоторые аналогии со «Сном в летнюю ночь». Как здесь, так и там перед нами фантастический мир. Как здесь, так и там небесные силы играют земными безумцами. Способ, посредством которого Калибан в пьянице Тринкуло видит бога, напоминает влюбленное обожание, которое чувствует Титания к ослу Основе. Обе пьесы предназначены для представлений во время свадебных торжеств. Но какая противоположность между ними! «Сон в летнюю ночь» написан Шекспиром около того времени, когда ему исполнилось 26 лет, и написан как одно из его первых самостоятельных поэтических произведений и как его первый триумф. В этой комедии все — лето. «Буря», напротив, написана незадолго до того дня, когда Шекспиру исполнилось 49 лет, и написана как прощание с искусством, с жизнью художника, и все в этой пьесе — осень.

Ландшафт пьесы весь целиком — осенний ландшафт, а время года — период осеннего равноденствия, сопровождающийся бурями и кораблекрушениями. С тщательным искусством поэт позаботился о том, чтобы все растения, здесь упоминаемые, даже те, которые встречаются лишь в виде сравнений, были все осенние цветы, осенние плоды или растения, появляющиеся преимущественно осенью в северном ландшафте. Ибо, несмотря на южное положение острова и на встречающиеся здесь южные имена, климат представлен северным и довольно суровым. Даже реплики богов, например Цереры, указывают на то, что действие происходит в конце сентября, — соответственно с жизненным периодом и настроением Шекспира в эту пору.

И ничего не упущено для того, чтобы вызвать это настроение. Грусть о гибели всего земного, выраженная в большой реплике Просперо о бесследном исчезновении всякой жизни, гармонирует со временем года пьесы и с основным воззрением Шекспира в этот момент: мы сотканы из того же вещества, как наши грезы; глубокий сон прежде, чем мы пробудимся к жизни, и глубокий сон после того. И разве не субъективно звучит то место, когда в последней сцене пьесы Просперо говорит:

Разве не чувствуется здесь, что Стрэтфорд был Миланом поэта, как тоска Ариэля по освобождению от его службы была тоской по отдыху его собственного гения? Довольно с него было тягости труда, довольно утомительного чародейства фантазии, довольно искусства, довольно жизни в большом городе. Сознание тщеты всяких стремлений наполнило его душу. Он не верит в прочность своей деятельности, не ждет никаких результатов от дела своей жизни:

Как Просперо, он когда-то ради служения искусству, странствуя по океану жизни, пристал к очарованному острову, где сделался господином и владыкой, повелевал духами и имел духа света своим служителем, духа зверства своим рабом. По его велению, как по велению Просперо, разверзались могилы и образы минувшего воскресали из мертвых волшебною силою его искусства. Поэтому и слова, которыми Просперо открывает пятый акт, вылились из его собственных уст, несмотря на все мрачные мысли о смерти и все усталые мысли о покое:

Вскоре все совершено, и наступает час свободы для Ариэля. Разлука между повелителем и его гением далеко не лишена грусти. Поэтому прежде всего:

Ибо Просперо обещал сам себе и твердо решил положить отныне конец своему чародейству. Поэтому он и говорит напоследок:

От собственного имени он уже простился со своими эльфами, и никогда еще на сцене Шекспира не звучали до такой степени субъективно слова воспроизводимого актером образа, как когда Просперо говорит:

Раздается торжественная музыка, и последнее «прости» Шекспира его искусству сказано.

Сотрудничество над «Генрихом VIII» и разработка и постановка на сцену «Бури» были последними плодами деятельности Шекспира для театра. По всей вероятности, он только выжидал окончания придворных празднеств для того, чтобы осуществить давно лелеянный им план покинуть Лондон и возвратиться в Стрэтфорд. Весьма вздорная острота Бена Джонсона по поводу его последнего шедевра, выходка против those, who beget tales, tempests and such like drolleries (тех, которые сочиняют сказки, бури и тому подобные формы), уже не застала его в Лондоне. Говоря о его стараниях увеличить свой капитал и о приобретении им домов и земель в Стрэтфорде, мы доказывали, что он с давних пор должен был иметь цель покинуть столицу, отказаться от театра и от литературы для того, чтобы провести в родном городке последние годы своей жизни. Если по окончании «Бури» он еще отсрочил исполнение этого намерения, то всего лишь четыре месяца спустя произошло событие, которое должно было дать ему последний, решительный толчок к отъезду. Как известно, в июне месяце 1613 г. под вечер, во время представления «Генриха VIII», театр «Глобус» загорелся и весь погиб в огне. Так превратилась в дым и бесследно исчезла арена деятельности Шекспира за все эти долгие годы. Вероятно, он имел свою долю в театральных декорациях и костюмах, которые все целиком сгорели. Во всяком случае, все находившиеся в театре рукописи его многочисленных пьес, все эти неоценимые сокровища погибли в пламени — для него, несомненно, горестная, для потомства же незаменимая потеря.