4.1. Реализованная утопия и открытый Апокалипсис

Антиутопия, казавшаяся в эпоху утопизма предупреждением о его негативных последствиях, их превентивным предотвращением, обернулась повседневной реальностью, которая к моменту своего осуществления, перестала восприниматься как нечто страшное – то, чего «нельзя допустить». По мнению Ж. Бодрияра, состояние постмодерна – это ситуация реализованной утопии, совершившегося модерна. З. Бауман показывает, что современная ситуация характеризуется как принципиальной утратой интереса к утопизму, так и утратой страха перед антиутопией. По сути, к 1984 г. антиутопия Оруэлла «1984» оказалась реализованной, а значит, невостребованной в качестве устрашения.

Собственно, несмотря на наличие соответствующих параллельных текстов (самое расхожее: «Мы» Замятина – «1984» Оруэлла), ставить знак равенства между русской утопией и утопией Запада нельзя. Это вообще противоположные вещи.

Современный мир рядом мыслителей конца XX – начала XXI в. определяется как пространство реализованной утопии. Иными словами, перспектива реализации вновь соединила кажущиеся противоположности – утопию и антиутопию – в одно целое, из которого они когда-то вышли. Реализованная утопия в общих чертах совпадает с антиутопией, и в них, взятых вместе, проявляются признаки эсхатологии. Религиозное сознание находит в ситуации реализованной утопии признаки «конца времен». Вообще утопия и эсхатология в контексте христианской культуры имеют некоторые общие признаки. Можно сказать, что утопия – это искажение и замещение эсхатологии в секулярном рациональном сознании.

 

4.2. Утопический хронотоп

Остров (или город-остров, или даже город-государство-остров, как в «Сказке о Царе Салтане»), в традиционной культуре связанный с темой спасения от смерти, часто раскрывающийся как место хранения сокровища, дающего вечную жизнь, переосмысливается в западной культуре Нового времени под влиянием господствующего в ней утопического хронотопа как место, обладающее тайной общественной гармонии. Будучи в сущности своей утопосом, то есть отсутствующим местом, остров превращается в своего рода секретную лабораторию, вынесенную за пределы христианского универсума, где вырабатываются проекты изменения человека и общества. То есть остров диктует материку идеалы личности и общественной жизни, становится вместилищем идеи технического и социального прогресса, источником материальных благ.

Именно таким задуман город-государство в романе Е. Замятина «Мы». В тех же отношениях, которые утопический хронотоп выстраивает между островом и материком, находятся Единое Государство и Вселенная. Утопический стеклянный город-«остров» намерен «проинтегрировать» непрозрачный мировой космос (представляющийся скорее хаосом) и принести на другие планеты универсальный рецепт счастья. Это именно город-остров, так как он отгорожен от остального мира электроволновой стеной. I-330 опасается, что космический корабль «Интеграл» «унесет эти стены туда, вверх, в тысячи иных земель».

Эти стены, символизирующие для I и ее соратников, прежде всего, несвободу, являются, конечно, еще и знаком городской постхристианской цивилизации. Интересно, что здесь постхристианскому миру глобального Разума противостоит не «розовое христианство» руссоистского типа (хотя, конечно, в описании «людей леса» присутствует отсылка к Руссо), но террористическая революционная организация с недвусмысленным названием «МЕФИ». То есть миру застывшего, «энтропийного» постхристианского разума противопоставлены антихристиане-неоязычники, возводящие свою генеалогию к Мефистофелю, – своего рода «сатанисты». Представляется, что эта оппозиция в романе «Мы» заслуживает самого пристального внимания.

Теоретическая канва данного конфликта достаточно известна, поскольку была раскрыта Е. Замятиным в ряде статей308. Писатель полагает, что необходимо уже сегодня «еретически говорить о завтра», и это, по всей видимости, и есть формулировка того метода, которым создан роман «Мы». Причисляя и себя к «еретикам» (что в конце концов создало ему едва ли не устойчивое прозвище в критике и литературоведении309), Замятин пытается нащупать точку опоры для критики еще только нарождающейся реальности социализма. Замятинскую утопию, в ходе написания ставшую первой в мире антиутопией, в годы «перестройки» поспешили отождествить с СССР. Однако нам представляется, что роман «Мы» имеет гораздо больше отношения именно к настоящему времени и к истории европейской цивилизации в целом, поскольку она в не меньшей степени, что и социализм, является производной от утопии. Пытаясь нащупать корни следующей революции, которая даст новый толчок к развитию после того, как социалистическая модель общества застынет догмой, Замятин вполне неожиданно (и, кажется, неосознанно) для себя дал радикальную критику европейской цивилизации, основанной на западной версии христианства.

Евгений Замятин, выходец из духовного сословия, как и многие в его поколении, своим жизненным путем явно спорит с отцом-священником, рассматривая (в романе «Мы» и примыкающих к нему по смыслу статьях) христианство исключительно рационалистически. Для него это всего лишь «догма», «закон», и хотя «догматическое» христианство породило технический прогресс и социализм, однако догма угрожает точно так же прогрессу и социализму. Нельзя останавливаться на достигнутом, никакой консерватизм неуместен, для развития необходима «энергия», движение во что бы то ни стало, поэтому нужны «еретики», демоны-разрушители – без них развития не будет, с ними – движение бесконечно. Бесконечное движение, развитие – это и есть утопический идеал Замятина. Причем в романе «Мы» это развитие мыслится писателем как отодвинутый и преодоленный (хоть и не до конца) Апокалипсис.

 

4.3. Новый Иерусалим и «Единое Государство»

Глобальный мир Единого Государства задуман писателем как прямое продолжение христианской цивилизации. Правда, между одним и другим мирами пролегла вселенская катастрофа, позволяющая провести некоторые параллели с книгой Откровения. Так, например, в романе говорится о Двухсотлетней войне между городом и деревней, в результате которой остается в живых 0,2 населения земного шара. В Откровении упоминается о последней войне – Армагеддоне, после которой остается лишь треть населения планеты. «Но зато, – продолжает далее повествователь у Замятина, – очищенное от тысячелетней грязи, каким сияющим стало лицо земли. И зато эти ноль целых и две десятых вкусили блаженство в чертогах Единого Государства». Сама религиозная лексика здесь («вкусили блаженство», «в чертогах») предполагает соотнесение Единого Государства с раем на земле, а в контексте Апокалипсиса – с небесным градом, Новым Иерусалимом, где находят спасение и беспечальную жизнь в течение тысячелетия не принявшие печать зверя праведники. Интересно, что апокалиптическое тысячелетнее Царство Христово не является завершением земной истории (что, собственно, и послужило источником хилиастической ереси), далее говорится, что связанный на тысячу лет сатана получит власть на малое время. Это и есть времена царства антихристова, вслед за которыми последует «конец всего» и суд над историей.

Быть может, именно такая последовательность событий подсказала Замятину мысль противопоставить «земному раю» Единого Государства именно организацию «мефистофельцев-сатанистов». Вместе с тем, как выясняется, Апокалипсис Единым Государством отодвинут, но не преодолен до конца. Собственно, и само по себе единое мировое государство – это, согласно христианскому преданию, – царство антихриста310, и сам правитель этого государства не кто иной, как антихрист. Поэтому Благодетель в романе воспринимается однозначно как фигура негативная, явно отсылающая к Великому Инквизитору Достоевского и через это – к образу «человека греха», «сыну погибели» христианской традиции.

Тем не менее Единое Государство – это именно Новый Иерусалим, но не апокалиптический, а утопический и даже антиутопический (то есть образ не идеального, не совершенного будущего). Элементы христианской культуры продолжают существовать в нем, но меняют знаки, зачастую на прямо противоположные: казнь преступника здесь – «литургия», Благодетель прямо сравнивается с Иеговой, а посреди беседы с Д-503 вдруг начинает говорить о Голгофе. Скрижаль (гражданский закон) сравнивается героем с иконой в цифровых ризах, праздник День Единогласия – с Пасхой; само единогласие жителей Города сопоставляется героем с единством древней Церкви. «Судя по дошедшим до нас описаниям, нечто подобное испытывали древние во время своих «богослужений», – рассуждает Д-503. – Но они служили своему нелепому, неведомому Богу – мы служим лепому и точнейшим образом ведомому; их Бог не дал им ничего, кроме вечных, мучительных исканий: их Бог не выдумал ничего умнее, как неизвестно почему принести себя в жертву – мы же приносим жертву нашему Богу, Единому Государству, – спокойную, обдуманную, разумную жертву. Да, это была торжественная литургия Единому Государству…».

Все это требует пояснений. На первый взгляд, эти аллюзии на христианство имеют характер пародии и едва ли не кощунства. Так, в сценах казни и праздника (Записи 9 и 25) Замятин запечатлевает отдельные моменты литургии, подчеркивая при этом извращенный до противоположности смысл происходящего. Подобно священнослужителям (при Благодетеле-первосвященнике), к кубическому алтарю, на котором расположены Благодетель и его Машина, подходят Государственные Поэты и читают (как бы с амвона) молитвы-стихи. В кульминационный момент действия жертва убивается током и распадается до лужи химически чистой воды. Если вспомнить о чуде в Кане Галилейской и всю мистическую линию Евангелия по претворению воды в вино, затем вина в Кровь, то становится ясно, что здесь, по сути, представлено античудо: развоплощение человека, обратный сатанинский процесс превращения крови в воду. Такова «бескровная жертва» в Едином Государстве.

С другой стороны, если следовать той рационалистической схеме мировой истории, которую мы находим в статьях Замятина и отчасти в диалогах романа «Мы», то становится понятно, что в данном случае перед нами не пародия, не кощунство, не стремление «вывернуть наизнанку» христианскую символику, а обыкновенная рациональная аналогия: автору необходимо представить уже привычными и устаревшими определяющие моменты жизни Единого Государства, которые неизбежно будут восприниматься читателем как черты нового порядка. Потому и делается ряд уподоблений или даже прямых отождествлений: «Скрижаль… Вот сейчас со стены у меня в комнате сурово и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древних называлось «иконой», и мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же)». Основному закону Единого Государства присваивается архаичное название «скрижали», а сама она сочетанием цветов и местом расположения напоминает икону, то есть святыню, через которую осуществляется в данном случае связь с Благодетелем. Далее говорится даже о некоем «Законоучителе», и специальным примечанием повествователь оговаривает, что тот учит, конечно, не Закону Божию, а законам Единого Государства. Точно так же праздник на площади куба соответствует соборному богослужению, а выборы – Пасхе. И т. д.

Вся эта система аналогий призвана подчеркнуть лишь одно: христианство создало определенные социально-политические и культурные формы, содержание которых время от времени необходимо обновлять. Одним из таких обновлений является социалистическая революция, приводящая к построению Единого Государства. На смену этому придет другое содержание, которое проявляется пока в деятельности местных «еретиков» – «мефи», играющих роль мучеников-жертв пока еще сильного и всевластного режима. Неслучайно накануне решающих событий Д-503 видит на лице I-330 знак мученичества, но и конечной победы: «особенно явственно – темный крест». С точки зрения рационального сознания здесь нет проблемы: социализм логично продолжает христианство, «сатанисты» логично превращаются в мучеников, и на лицах некоторых из них проступают кресты. Но вот именно в этой, кажущейся вполне последовательной логике как раз и скрывается неприметная для автора проблема, решение которой невозможно без радикальной критики европейского христианства.

И здесь необходимо обратиться к весьма близкой по времени, практически синхронной роману «Мы» публицистике В. В. Розанова.

 

4.4. Апокалипсис Василия Розанова

Не только апокалиптически настроенные символисты, но и писатели, оппонировавшие их литературному направлению, и авторы, никак с ними не связанные, были склонны прочитывать современность в эсхатологическом ключе. Достаточно назвать фамилии Л. А. Тихомирова, В. В. Розанова, А. М. Ремизова, И. А. Бунина, Е. И. Замятина. В частности, Иван Бунин еще в 1901–1906 г. г. перекладывает стихами несколько глав книги «Апокалипсис». Алексей Ремизов откликается на революционные события «Словом о погибели земли Русской» (1918 г.) с очевидными аллюзиями на апокалиптику древнерусской литературы. Василий Розанов в 1917–1918 гг. публикует свою последнюю книгу – «Апокалипсис нашего времени». Он успел напечатать 42 записи (10 выпусков); остальные 237 увидели свет только в наше время311. Она посвящена последним событиям в России, которые Розанов расценивает как носящие «не кажущийся только, но действительно апокалипсический характер»312.

Розанов дает яркие образцы историософского текста с апокалиптическими реминисценциями: «Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три. Даже «Новое Время» нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. И, собственно, подобного потрясения никогда не бывало, не исключая «Великого переселения народов». Там была – эпоха, «два или три века». Здесь – три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска, и не осталось рабочего класса. Чту же осталось-то? Странным образом – буквально ничего». <…>

Переход в социализм и, значит, в полный атеизм совершился у мужиков, у солдат до того легко, точно «в баню сходили и окатились новой водой»314. Текст строится вокруг все тех же узловых для историософского текста точек: Великое переселение народов, конец Православного Царства. «Русь слиняла в два дня», – пишет Розанов. Конечно, уже здесь чувствуется удивление и скрытая полемика с русским ИТ. Может ли «Русь» вообще «слинять»? Словом «Русь» в начале XX в. обозначались вечные, незыблемые, непреходящие смыслы российской истории и вдруг – именно они и оказываются самыми эфемерными, наиболее быстро исчезающими. Розанов как бы обращается к своему современнику, спрашивает, недоумевая: как это могло получиться, ведь даже консервативную суворинскую газету, о закрытии которой долго мечтали либералы, нельзя было заставить исчезнуть бесследно. Образ, который находит Розанов, – «окатились новой водой» – содержит очевидную евангельскую аллюзию (крещение, «новое вино»), но и отсылает к тексту Апокалипсиса – се, творю все новое (Откр. 21:5). Но тем самым он отсылает и уже знакомому нам ИТ, где идея «русьских» людей понимается как идея людей «новых», «новоизбранных» (см. 1.3.). Русский человек, как бы принимающий новое революционное крещение, – вот ключевой образ розановского отрывка. А это значит, что за ним стоит не только эпоха «Великого переселения», но и вообще христианская эра, эра крещения. Розанов прямо не говорит здесь этого, но он, судя по последним его книгам («Мимолетное») и не публиковавшимся до 2000 г. отрывкам «Апокалипсиса», несомненно, считает, что христианский эон тем самым завершен в истории. А следовательно, именно Россия – ее Царство, ее Церковь и ее войско и составляли для Розанова остатки православного (имперского, «константинова») христианства. Их «смыло» новой водой, и обнажилась последняя правда – истина Апокалипсиса, о которой Розанов и пишет прямо свою книгу.

Приказ № 1 по армии315, объявление об отречении последнего Государя от престола (в последнее время сам факт отречения оспаривается историками), начало обновленческого раскола в Церкви315 – для Розанова эти события, понимаемые как знаки, складываются в историософский текст Апокалипсиса, о чем он и спешит сообщить читателям своего литературного дневника. И, несомненно, что и для о. Павла Флоренского, близкого ему в тот период, для А. А. Блока, а также для других его читателей, данные события прочитывались именно в таком ключе. Историософское прочтение революционных событий выводило к тексту Апокалипсиса, показывая неразрывную связь историософии и эсхатологии на русской почве.

В. В. Розанов в «Апокалипсисе» и других своих книгах оценивает революцию прямо противоположным Замятину образом. Революция для него – это отнюдь не средство против энтропии, но как раз напротив: торжество пустоты «универзуса», космический холод и апокалипсис, победа античеловеческого и антибожественного начала, но, что важно, это событие непосредственно связано именно с судьбой европейского христианства: «Сначала и долго кажется, что «Христос» и «революция» исключены друг от друга… Пока открываешь, и уже окончательно, «вечно», что революция исходит от одного Христа»316.

Розанов впервые (среди предшественников своих он видит лишь отчасти Достоевского) с предельной откровенностью и дерзостью продумывает соотношение христианства и нигилизма, и последнее (как и у Замятина), действительно, оказывается прямым порождением первого: «Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском (всем, – и в том числе русском) человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пусто́ты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясено, все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания»317.

Розанов словно нарочно не различает европейского и русского христианства, христианства и европейской метафизики, метафизики и науки нового времени, науки и нигилизма. Все это одна иссушающая душу и враждебная существу жизни прямая, которая закручивается в воронку апокалипсиса и увлекает за собой все. Вспомним, что у Замятина от первых христиан до Единого Государства также ведет прямая: «Линия Единого Государства – это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая – мудрейшая из линий…» Ясно, что это не только прямая линия в пространстве города, но и, прежде всего, прямая линия во времени. Замятин представляет себе историю именно в виде прямой – устремленной в бесконечность – линией. Направление этой истории – рационализация бытия, устранение тайны сущего. И совершенно естественно поэтому, что интегрированное человечество романа «Мы» пытается устранить тайну – уже из всей Вселенной.

Согласно Розанову, логоцентризм христианства содержит в себе предпосылки рационализации, а последняя, убивая тайну и «древнее содержание», создает пустоту, ничто, то есть ведет к нигилизму. Словно подтверждая его тезисы, Д-503 делится своими размышлениями: «Небо задернуто золотисто-молочной тканью, и не видно: что там – дальше, выше. Древние знали, что там их величайший, скучающий скептик – Бог. Мы знаем, что там хрустальносинее, голое, непристойное ничто». Герою романа этот скачок от Бога к ничто кажется вполне последовательным и логичным. Розанов же в своей книге ставит вопрос: как могло получиться, что внутри самой человечной из всех религий зародилась сила ничто, отрицающая самого человека вместе со всем живым, заменяющая теп-лоту человеческого «гнезда» бездушным «универзумом»? Универсум – понятие схоластическое, связь схоластики и метафизики, метафизики и науки, в общем, не вызывает сомнений. Как не вызывает сомнений и то, что европейская наука с какого-то момента начинает отстранять и расчленять природу, становится механической, и здесь, несомненно, прочерчивается прямая линия к Машине Благодетеля и фантастическому Газовому Колоколу, предвосхищающему вполне реальные газовые камеры.

Бездушности нового универсума Замятин противопоставляет личную свободу человека, право на фантазию, каприз, страсть, ошибку, болезнь. При этом автором и его героями осознается «демонический» характер такой индивидуальности: «В древнем мире – это понимали христиане, единственные наши (хотя и очень несовершенные) предшественники: смирение – добродетель, а гордыня – порок, и что «МЫ» – от Бога, а «Я» – от диавола». Автор фактически подтверждает данный тезис героя, снабжая I-330 демоническими чертами и противопоставляя «стеклянному раю» людей-молекул, «фагоцитов» гротескный мир лесных людей-зверей, возглавляемых сатанистами-революционерами. Судьба цивилизации оказывается очень древней (зафиксированной еще книгой Иова) тяжбой «Иеговы» и «Мефистофеля», Бога и Диавола. При этом, как нами уже было отмечено, мир «иеговистов» с его фигурой Благодетеля-антихриста не менее (скорее более) демоничен. Таким образом, современное прочтение романа «Мы» подсказывает, что в рамках утопической модели цивилизации разворачивается конфликт не светлых и темных сил, не христианства и его противоположности, но внутренний конфликт двух демонических сил. Это борьба дьявольской несвободы и дьявольской же вседозволенности, падшего разума и падшего естества.

Этот конфликт видел и Розанов в своей последней книге, где христианство изначально несет в себе антихристианство как свою тень, совпадающую порой до полной неразличимости. «В противоположность той радости души, которая слышится нам в псалмах, мы в Европе встречаем, в сущности, запах демонизма «Пустого бога» или «противника Божия»318. Но здесь у Розанова и Замятина есть одно существенное различие. Для Розанова периода «Апокалипсиса» псалмы – священны, а иудейская религия содержит всю тайну и полноту Божественного откровения, будучи противопоставленной европейскому христианству, давшему цивилизацию: «Но «пришел Христос», «вознесся», – и когда вознесся, то началось это странное явление, которое мы и называем «цивилизациею»319. У Замятина же «Пустой бог» оборачивается Благодетелем, который сравнивается при этом не со Христом, а с иудейским Иеговой: «Это с небес нисходил к нам Он – новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних». Этим сравнением Замятин фактически связывает историю христианской цивилизации с судьбой ветхозаветного Израиля (то есть он прочерчивает такую же логическую прямую от иудаизма к христианству, как это сегодня принято на Западе). Розанов же в своей последней книге словно бы закрывает глаза на то, что рационализация христианства начинается в схоластический период (XII–XIII вв.) не без опосредованного влияния иудаизма320. То есть «Мы» – это мир Иудео-Христианской цивилизации в своем логическом завершении. Мир, разобранный до атомов, а затем механически соединенный из этих же атомов, причем Христианство становится в этом мире всего лишь одной из молекул культуры, встроенной в общую «гармонию».

Для Розанова, писателя религиозного и не склонного к утопизму, выход, предлагаемый Замятиным (революция против энтропии, антихристианство против постхристианства, индивидуализм против коллективизма), разумеется, неприемлем. Энтропийному холоду глобализма Розанов противопоставляет тепло и уют «гнездышка», где все близки и родственны друг другу, – общинный мир: «улички», «деревни», «колонии». Семейный порядок Домостроя и общинное устройство еврейского кагала: «Тут Бог ютится. В гнездышке. Потому что гнездышко – оно такое священное, которого ищет и сам Бог. Не спорю: есть Бог Универзуса. Но мне как-то более нравится «Бог гнездышка»321. Именно в таком (и только в таком) устройстве заложен рецепт счастья. То есть залог человеческого счастья и единственная его защита против апокалипсизма истории – в «бытии сообща», а не в рационалистически выстроенном механизированном порядке и не в диком индивидуалистическом бунте, который является всего лишь оборотной стороной атомизированного социума.

Розанов и Замятин – представители разных поколений, литературных школ и мировоззрений. Мышление одного последовательно религиозно, другого – столь же последовательно атеистично. Тем более удивительно, что «Апокалипсис» Розанова оказывается своего рода комментарием к антиутопии Замятина «Мы». Думается, это происходит в силу некоторой общности для утопии и эсхатологии контекста христианской культуры, которую мы и попытались выявить в настоящем разделе нашего исследования.

 

4.5. Пародийный апокалипсис в повести М. Булгакова «Роковые яйца»

Преображение и преобразования. Историософские и эсхатологические мотивы в творчестве М. А. Булгакова достаточно много изучаются в связи с «Белой гвардией». Но там они, что называется, лежат на поверхности. Гораздо любопытнее с точки зрения эсхатологического измерения историософского текста проследить эти мотивы там, где они скрыты, неявны, носят заведомо «маргинальный» характер. В частности, можно рассмотреть в данном контексте «философские повести» писателя 20-х гг. – «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Обе они, написанные в один творческий период (1924–1925 гг.), связаны «преображенским архетипом».

В последнее время появились работы, в которых говорится об архетипах православной культуры. Можно упомянуть в частности труды И. А. Есаулова322. Интерес к понятию архетипа, восходящему к богословию Дионисия Ареопагита323, возник в гуманитарных науках вне связи с православной культурой, в рамках психоанализа Юнга, затем активно использовался в структурализме.

В своей книге о пасхальном архетипе русской словесности И. А. Есаулов противопоставляет пасхальный и рождественский архетипы как ключевые соответственно для православной и западнохристианской культур324. Эта оппозиция сегодня достаточно очевидна: нигде, кроме православных стран, Пасха уже не является большим церковным праздником, и, с другой стороны, значение Рождества никогда не было в православном мире столь существенным, как на Западе. И пусть в ставших традиционными в Европе рождественских распродажах нелегко распознать архетипы христианской культуры, тем не менее происхождением своим они связаны именно с особо торжественным празднованием Рождества, начало которого историками датируется XI–XII вв. Не оспаривая очевидности оппозиции Рождество – Пасха и действительной ориентации христианского мира по этим полюсам (Запад тяготеет к Рождеству, Восток и Россия – к Пасхе), отметим, что в этом случае и другие христианские праздники должны тяготеть к одному или другому полюсам.

Эта мысль близка и И. А. Есаулову. Однако здесь, как нам кажется, исследователь не совсем прав, когда противопоставляет Преображение Пасхе и приближает его к Рождеству: «Идея преображения мира, глубинно связанная с рождественским архетипом…»325 На мой взгляд, Преображение глубинно связано как раз с «пасхальным архетипом», это именно послевоскресное состояние плоти и мира, и само чудо на Фаворской горе происходит, как мы помним, накануне Распятия и Воскресения Христа. Даже ведь в самом празднике Преображения (в русском народе – Яблочный Спас) «пасхальный архетип» выражен гораздо сильнее, чем рождественский: освящаются плоды, в то время как длится строгий Успенский пост, то есть подчеркивается момент смерти-воскресения. Успение – то же, что поспевание, созревание; именно смерть осмысливается как зрелость, готовность и, собственно, преображение. Ведь созревание плода – это евангельская метафора смерти: Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва (Мк. 4:29). Поэтому созревание если и можно назвать «рождением», то только – в новую жизнь.

Но есть, безусловно, у Преображения и рождественская семантика. С мифопоэтической точки зрения подъем в гору является инициацией и, следовательно, вторым рождением. Строго говоря, вторым рождением считается в христианстве крещение в воде, но явление Иисуса Христа преображенным на горе Фавор предвосхищает огненное крещение апостолов на Пятидесятницу. Здесь впервые ученикам Христа воочию показывается тот свет, которым они преобразятся после Его Распятия, Воскресения и Вознесения. Свт. Григорий Палама пишет, ссылаясь на Дионисия Ареопагита, что «свет, осиявший учеников в божественном Преображении ярчайшим блеском, непрерывно и нескончаемо будет озарять в будущем веке нас как всегда сущих с Богом по обетованию»326. А свт. Иоанн Дамаскин говорит в Слове на Преображение: «Нынешний день на Фаворе очами человеческими было видено невиданное: видено было тело земное, сияющее Божественным светом, – тело смертное, источающее славу Божества. Ныне слухом человеческим слышано было неслыханное: поелику Тот, Кто являет Себя человеком, объявляется от Небесного Отца Сыном Божиим, единородным, возлюбленным, единосущным. Ныне Творец и Господь всего из снисхождения к рабам облекшийся в образ раба и ставший по естеству и по образу человеком, – ныне именно являет в сем образе красоту Свою»327. Трактовка Преображения и природы Фаворского света является, как известно, одним из краеугольных богословских расхождений православия и католицизма. Католики считают свет Преображения тварным, сотворенным Богом, в то время как православные святые называли его «воипостасным», подчеркивая тем самым его вечносущий характер. С другой стороны, Преображение в европейской (в том числе секулярной) культуре с некоторых пор получило интерпретацию как изменение качества материи, эволюция и прогресс. И социокультурный феномен революции, который, как мы показали (гл. 4), богословски связан с латинским переводом Нового Завета, несомненно, также представляет собой определенное развитие «преображенского архетипа». Еще Тютчев обоснованно видел корни социальных революций в римо-католической духовности, он, как известно, вообще отождествлял Революцию и Запад. Таким образом, идею революции (как и эволюции) можно рассматривать как западное переосмысление Преображения или проекцию преображенского архетипа в социально-историческую плоскость, при которой преображение индивида как открытие природного света души путем аскетических практик заменяется социальными преобразованиями, или реформами, цель которых та же – изменение человека или (в революции) создание нового человека в новой социально-исторической плоти. Идея социальных реформ, как и идея социальной революции, таким образом, несомненно, связана с преображенским архетипом. Русский язык, следующий церковнославянскому, улавливает эту разницу: преображение относится только к природе человека, преобразования же не затрагивают природы – ни физической, ни нравственной, но касаются лишь социальной сферы.

При этом человек в Новое время выступает активным преобразователем природы и общества. Феномен «социальной успешности» также явился следствием развития в западной истории преображенского архетипа. «Успех» понимаемый в кальвинизме как метафизическое изменение социального статуса стал синонимом преображения.

«Преобразился» или «как будто преобразился» – говорят о том, кто занялся активным устройством своей карьеры. Действительно, если преображение человеческой природы отрицается или становится проблематичным, то остается верить только в социальное превращение, в достижение «преображающего» успеха.

Классические западноевропейские сказки в дошедших до нас изводах Нового времени повествуют, как правило, о «волшебном» социальном превращении, и чудеса здесь инструментальны и даже, можно сказать, технологичны по отношению к успеху, который и есть истинная цель («Кот в сапогах», «Золушка»).

Совершенно иная функция чудес и иной смысл финального преображения героев имеют русские волшебные сказки. Прежде всего, изменяется сущность, сама природа героя. Дурак становится царевичем, героиня получеловеческой-полузвериной природы (Лягушка, Лебедь) оказывается красавицей и царевной. Вообще крайне важен мотив обретения красоты, выражающей истинную природу: у героини через снятие с нее заклятия или освобождения из плена, герой становится красавцем через погружение в котлы с кипящей водой или вследствие подвигов. Однако важно еще раз отметить, что это именно преображение природы, раскрытие сущности, а не чисто внешнее изменение социального статуса, выражающееся в простом переодевании, смене одежд, как в западной сюжетике начиная с новеллы Возрождения. Царская природа обретается именно как сущность, а не как атрибут или статус.

Нетрудно понять, что такое расхождение в мотивах древних эпических сюжетов основано на разном понимании преображения. Православное понимание исходит из признания возможности восстановления падшей природы человека – природы, которая есть жизнь и свет, но которая в условиях земного существования неизбежно вырождается в смерть и тьму. Иоанн Дамаскин в Точном изложении православной веры в качестве одного из определений Бога называет «обновление и преображение растленного по существу»328. Это следует из православной интерпретации Воскресения и Откровения (Апокалипсиса).

Сатира и апокалипсис. Для М. А. Булгакова характерны, с одной стороны, интерес к «мистике», всему загадочному, необъяснимому, фантастическому («Я мистический писатель» – говорил он о себе), с другой – склонность к комическому жанру. Повесть «Роковые яйца», над которой писатель работал 10–24 октября 1924 г., показывает обе грани писательского таланта. Мы видим здесь несомненно присутствующие апокалиптические мотивы, но в то же время они поданы комически, с элементами пародийного и фельетонного жанров.

Апокалиптические мотивы заявлены в повести с самого начала. После краткого знакомства с главным героем читатель сразу узнает о случившейся «катастрофе»: «Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова» (45)329. Пародирование апокалиптических мотивов можно увидеть в сообщении об остановке часов и описания многочисленных голодных «смертей»: «Произошли события, и притом одно за другим. Большую Никитскую переименовали в улицу Герцена. Затем часы, врезанные в стену дома на углу Герцена и Моховой, остановились на 11 с 1/4, и, наконец, в террариях зоологического института, не вынеся всех пертурбаций знаменитого года, издохли первоначально 8 великолепных экземпляров квакшей, затем 15 обыкновенных жаб и, наконец, исключительнейший экземпляр жабы Суринамской» (46). Гибель «голых гадов», описанная в начале повести, в чем-то параллельна гибели людей, описанной в конце. Но если это «малый апокалипсис», описанный с точки зрения героя, то происходящее в 1928 г. – «большой апокалипсис», сопоставимый с событиями мировой войны. Описания Москвы в период ожидания нашествия гадов явно навеяны впечатлениями военных времен. Надо заметить, это очень точная ассоциация: выше мы писали о том, что битва за Москву в войну 1812 и 1941 гг. воспринималась как эсхатологическое сражение (1.4.). Стойкость и мужество людей, защищавших Москву, призыв генерала Багратиона, повторенный героями-панфиловцами, и многие другие факты и легенды, сложившиеся вокруг обороны столицы, несут все черты эсхатологического мифа – последнего сражения, которое дает последнее царство Антихристу (Наполеону или Гитлеру). Иная трактовка сюжета в рамках русского ИТ была бы просто немыслима.

Писатель иронически подчеркивает единство человеческого и животного мира, поскольку гибнут не только лягушки, но и сторож Влас: «переселился в лучший мир бессменный сторож института старик Влас, не входящий в класс голых гадов. Причина смерти его, впрочем, была та же, что и у бедных гадов, и ее Персиков определил сразу:

– Бескормица!» (46).

В Евангелии от Матфея Иисус Христос произносит слово о последних временах, закладывая основы христианской эсхатологии: Также услышите о войнах и о военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть, но это еще не конец: ибо восстанет народ на народ, и царство на царство ; и будут глады , моры и землетрясения по местам; все же это – начало болезней (24:7–8). У Луки в аналогичном месте: будут большие землетрясения по местам, и глады , и моры , и ужасные явления , и великие знамения с неба (21:11).

Итак, «глады и моры» – отчетливый признак приближающегося конца согласно Слову Евангелия. Описывая «смерти» лягушек и прочих «голых гадов», Булгаков использует древний комический прием, знакомый еще Аристофану.

Вслед за лягушками гибнут другие животные лаборатории. Однако «малый апокалипсис» не приводит ко всеобщему концу, и даже профессор Персиков, поболев воспалением в легких, выздоравливает: «Дальше пошло хуже. По смерти Власа окна в институте промерзли насквозь, так что цветистый лед сидел на внутренней поверхности стекол. Издохли кролики, лисицы, волки, рыбы и все до единого ужи. Персиков стал молчать целыми днями, потом заболел воспалением легких, но не умер» (47). Несмертельная болезнь Персикова имеет параллель в книге Апокалипсиса, где об антихристе (звере) говорится, что у него была как бы смертельная рана, но она исцелела (Отк. 13:3).

Сопоставление Персикова с апокалиптическим зверем (пародийное) будет дополнено еще в ряде эпизодов. Так, он внушает «мертвенный ужас» в сочетании с «поклонением» новому сторожу Панкрату, в кабинете Персикова в разгар эксперимента начинает происходить «черт знает что», и сам он, царствующий среди жаб и головастиков, выглядит как «повелитель нечисти», своего рода Вельзевул. Демоническими чертами, узнаваемыми в перспективе работы над «Мастером и Маргаритой», в повести наделены, помимо Персикова, еще иностранный шпион и Рокк. Само «перепутывание» ящиков с яйцами, когда партия, предназначавшаяся Персикову, оказывается у Рокка, относится к так называемой «нефантастической фантастике», которую Ю. Манн считал проявлением «нечистой силы» в поэтике позднего Гоголя330. Речь Персикова передается часто звериными метафорическими глаголами: «зашипел», «прорычал» и т. п. В студентах он вызывает «суеверный ужас».

«Ужас», «ужасное» вообще одно из слов-лейтмотивов в повести. Об «ужасающей катастрофе» говорится в самом начале; далее говорится о том, что летом 1928 г. произошло «невероятное, ужасное» (48). «Ужасным столбом» (98) названа анаконда, которая убивает жену Рокка. Есть в повести множество «ужасных явлений», которые Булгаков, пародируя газетный стиль своего времени, называет «кошмарными»: «Кошмарное убийство на Бронной улице!! – завывали неестественные сиплые голоса, вертясь в гуще огней между колесами и вспышками фонарей на нагретой июньской мостовой, – кошмарное появление болезни кур у вдовы попадьи Дроздовой с ее портретом!.. Кошмарное открытие луча жизни профессора Персикова!!» (60–61)

Интересно художественное решение Булгаковым «знамений с неба», упомянутых в Евангелии от Луки. Эту роль выполняют в повести газеты, захватившие пространство небес для передачи информации и рекламы (здесь, несомненно, содержится некоторый футурологический прогноз): «Зеленоватый свет взлетел над крышей университета, на небе выскочили огненные слова «Говорящая газета», и тотчас толпа запрудила Моховую». «Я, – пробормотал он, с ненавистью ловя слова с неба» (61).

Куриный мор пародийно представлен как «гнев Господень»: «Прогневался Господь, истинное слово!» (63) Тем самым мор и последующие «ужасы» осмысливаются в пространстве текста как наказание людей, «казни».

Приведенных примеров достаточно, чтобы показать, что в повести «Роковые яйца» М. А. Булгаков активно пародирует апокалиптические мотивы, отношение к которым в романе «Белая гвардия», над текстом которого он работает параллельно, совершенно иное, более серьезное, ближе к традициям символистской культуры. По всей видимости, мотивы, которые в 1919 г. могли переживаться всерьез как «апокалипсис», в 1924 г., в ретроспективе, уже иронически обыгрывались, поскольку «апокалипсис» не случился.

Однако серьезная апокалиптическая доминанта в повести остается как предвестие будущих бед, которые рисуются Булгакову в фантастических красках в виде нашествия гигантских пресмыкающихся.

Яблочный Спас . Последняя, XII глава повести Михаила Булгакова «Роковые яйца» несколько вынужденно называется «Морозный бог на машине». Вынужденно – потому что непонятно, почему «на» машине, хотя ни о какой «машине» в ней речь не идет. Очевидно, имеется в виду известное выражение Deus ex machina, то есть, буквально, «бог из машины». Так называлась традиционная развязка в античном театре: античный бог неожиданно появлялся в конце спектакля при помощи специальных механизмов и разрешал конфликт. В финале булгаковской повести «бог» не появляется (и, конечно, не может появиться, поскольку повесть готовится для советской печати в разгар антирелигиозной кампании. Тем не менее произошедшее чудо получает авторское определение – «морозный бог». Учитывая явную соотнесенность наступления гадов на Москву с Наполеоновским нашествием, становится очевидной и следующая параллель. В утраченной Х главе «Евгения Онегина» есть такое четверостишие:

Иностранцы, пишущие о наших Отечественных войнах 1812 и 1941–45 гг., тоже часто ссылаются на «русского бога», или «генерала Зиму», который якобы и выгнал западных оккупантов из России. В «Роковых яйцах» Булгакова по мотивам Наполеоновского нашествия и как бы в предвосхищение событий 1941 г. тоже говорится об угрозе с Запада. И вновь, как в 1812 и 1941 гг., наступление идет по Смоленской и Можайской дороге. Только наступает не армия людей, но сонмище, легион «бесов» – гигантских рептилий. Эту демонскую силу и останавливает «морозный бог», поскольку человеческих сил здесь оказывается недостаточно. Финальная глава начинается следующими словами: «В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда еще не отмеченный мороз… Только к концу третьих суток поняло население, что мороз спас столицу и те безграничные пространства, которыми она владела…» 331.

«Мороз спас». Но ведь Михаил Булгаков как православный человек, внук священника и сын профессора Духовной академии не мог ведь всерьез верить в «Дедушку Мороза». Не могли верить в него и взрослые читатели Булгакова. Поэтому в заголовке повести он и пишет о «морозном боге», имея в виду, конечно же, Бога-Спаса, Который повелевает природными стихиями и чей праздник Преображения Православная Церковь как раз и отмечает 6/19 августа. Иначе – зачем нужна точная дата?

Но почему потребовалось вмешательство Самого Бога, чтобы спасти Москву, и почему это происходит именно на Преображение?

Сверхъестественные гигантские змеи, с точки зрения традиционной христианской образности, – это, разумеется, сатанинское отродье, бесы:

«– Это он? Воображаю, что он там напечет из этих яиц, – говорит приват-доцент Иванов.

– Д… д… д… – заговорил Персиков злобно» (89). Заикание его здесь служит своего рода подсказкой, обозначая первую букву в таких словах, как «демоны» и «дьявол».

Подсказка подтверждается и словами уборщицей Рокка, Дуней, пересказывающей мнение мужиков Стекловки:

«– А вы знаете, Александр Семенович, – сказала Дуня, улыбаясь, – мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские» (93).

Если образ Рокка соотнесен с антихристом, то Персиков как «повелитель нечисти» и первопричина всех бед может быть иронически уподоблен самому сатане-змию (дракону) Апокалипсиса. В книге Откровения дракон (змий) дает силу и власть зверю-антихристу (Отк. 13:2) точно так же, как Персиков отдает свою власть над гадами в руки Рокка. Попутно Персиков еще и косвенно отрекается от Христа, повторяя фразу Понтия Пилата: «Я умываю руки» (82).

Отметим, что герб Москвы – святой Георгий, пронзающий копьем змия-сатану, был упразднен Временным правительством в 1917 г. Новый герб города с советской символикой был утвержден Президиумом Моссовета 22 сентября 1924 г. Центральное место в этом гербе занимала пятиконечная звезда как «победный символ Красной Армии». Повесть Булгакова написана в октябре 1924 г., что делает достаточно вероятной некоторую полемическую направленность текста против нового символа Москвы. Любопытно, что ассоциации со святым Георгием вызывает красный командир, отправляющийся на бой с нечистью: «Гудящие раскаты «ура» выплывали над всей этой кашей, потому что пронесся слух, что впереди шеренг на лошади, в таком же малиновом башлыке, как и все всадники, едет ставший легендарным десять лет назад, постаревший и поседевший командир конной громады» (111). Сама же Красная армия едва ли случайно сравнивается со змеей: «по Тверской, сметая все встречное, что жалось в подъезды и витрины, выдавливая стекла, прошла многотысячная, стрекочащая копытами по торцам, змея конной армии» (110). В пользу неслучайности этого сравнения говорит и типологическое сходство: конная армия сметает все на своем пути точно так же, как гигантские рептилии, наступающие на Москву, и даже «выдавливает стекла» подобно тому, как выдавливали стекла оранжереи змеи в «бывшем Троицке, а ныне Стекловске». Сам факт, что автор несколько раз обращает читательское внимание на переименование улиц и городов, говорит о его особенном отношении к этой теме. Трагедия в Стекловске с этой точки зрения тоже выглядит как результат переименования. Имя Бога-Троицы и святой Георгий, несомненно, несли в том числе и защитную функцию. Стекло же («Стекловск»), по мысли Булгакова, столь же непрочный символ, как и красноармейская звезда. И как конный командир не является на самом деле святым Георгием, так и вся армия, «вооруженная газами», несмотря на рекламные плакаты, не будет иметь успеха в метафизической битве: «Но плакаты не могли остановить воющей ночи» (109).

Понятно, что, сама будучи «змеиной», Красная Армия не может совладать с нечистой силой. Не звезда, а только святой Георгий призван спасти Москву от гадов, поскольку именно ему дана власть поразить змия. Москва, оставшаяся без символической защиты, не сможет справиться с воплотившимися демонами. Столица обречена.

И вот тут, на попразднство Преображения ударяет мороз – именно такой силы, чтобы погубить под Можайском всю размножившуюся нечисть. «Роковые яйца», при всей авантюрной прихотливости сюжета, оказываются произведением об избавлении от нечисти, от падшей злой природы в день Преображения Господня. Это история о преобразовании и преображении. Преобразование (развитие науки, технический прогресс, перемены священных названий и символов и другое) – это рукотворное человеческое вмешательство в природу, приносящее лишь зло. Человек может быть использован дьяволом как инструмент в своих целях по уничтожению богоданной природы.

Мотив преображения затем получит развитие в «Собачьем сердце, только речь пойдет уже о попытках преобразования не природы, а социума, то есть о революции. И к тому, и к другому Булгаков выражает однозначно отрицательное отношение, видя в этом проявление темных, бесовских сил. Фамилия главного героя «Собачьего сердца» – Преображенский – подчеркивает важность темы. Профессор занимается как раз преобразованием природы человека – сугубо внешним, опирающимся на европейскую науку путем, в результате природа не преображается, но гротескно преобразуется в человеко-собаку, которая прекрасно вписывается в столь же гротескно преобразованный социальный порядок.

Таким образом, рукотворное человеческое вмешательство в природу, попытки ее технически и идеологически преобразовать – это, по Булгакову, ложное преображение, плодящее гротескных существ, чудовищ. Божественное же вмешательство в природу восстанавливает естественный порядок и спасает Москву и «безграничные пространства» – мир, вселенную.

Не каждому двунадесятому празднику, отмечаемому Русской Православной Церковью, соответствуют свои народные обычаи. Преображение Господне, как известно, закреплено в памяти русского народа именем Яблочный Спас. Это тот редкий случай, когда народное название отложилось в памяти едва ли не прочнее официального церковного. Яблочный Спас знают почти все. О том, что в этот день Церковь празднует Преображение, пожалуй, – лишь церковные люди.

В день Преображения Господня происходит освящение плодов – винограда, символизирующего самого Христа, и яблок, ставших традиционным символом запретного плода, вкусив от которого Адам и Ева были изгнаны из рая, и, как пишут святые Отцы, вся природа пала вместе с человеком. Грехопадение непосредственно произошло от Змия, победить которого (поразить в главу, как делает святой Георгий) и стало задачей человека, а вместе с ним – всей земной твари. В праздник Преображения освященным яблокам возвращается их первоначальная природа. Преображение знаменует начало возвращения человеком своей истинной светоносной природы, начало возвращения в рай.

Именно об этом – прикровенно, так, чтоб ни один советский (и, кажется, постсоветский) критик не докопался – и написал свою повесть «Роковые яйца» Михаил Булгаков.

 

4.6. «Третий Рим» и петербургский Содом

Тема Третьего Рима начала входить в сознание писателей Серебряного века после историософского цикла Владимира Соловьева и фундаментальной монографии В. Н. Малинина (1901 г.). Революция и крушение царской России вновь вызвали интерес к теме. Особенно это было характерно для литературы русского зарубежья.

Название «Третий Рим» звучит в качестве заглавия почти сатирического романа Георгия Иванова. Роман, написанный на рубеже 20–30-х гг., осмысливает впечатления последних предреволюционных лет. Название «Третий Рим» здесь – ирония, граничащая с сарказмом. Собственно, нигде в тексте самого романа это словосочетание не встречается. Следовательно, Иванов подразумевал контраст пафосной «вывески» и несоответствующего, совершенно ничтожного содержимого. Трагический опыт его и ближайших к нему поколений русских писателей вообще заставлял стыдиться и недоумевать относительно идеи Третьего Рима.

Но ведь даже в 1953 г. архимандрит Константин (Зайцев) вопрошал в самом начале своей статьи «Третий Рим»: «Стоит ли, однако, даже и вникать в эту пресловутую теорию «Третьего Рима»? не область ли то поверхностной и предвзятой публицистики, обветшавшей в существе своем?»332 Для самого о. Константина ответ очевиден: Третий Рим – единственно возможный взгляд православного человека на русскую историю. Но это не очевидно современникам архимандрита – отсюда и вопрошание. Архимандрит Константин одним из первых в русском Зарубежье разрешает кажущееся неразрешимым (например, для того же о. Георгия Флоровского) противоречие между Москвой и Петербургом: «Теория Третьего Рима – существо Москвы»333, но и – охраняемая святыня православной Империи Петербургского периода, одна из двух ее сущностей. Вторая же сущность – и здесь о. Константин поистине дерзок – это раскрепощение общества и личности. То есть революционная тенденция была одной из скрытых сущностей монархии Петербургского периода, и при последнем Государе она раскрылась до конца. Стало быть, те, кто противопоставлял Москву и Петербург, Святую Русь и Империю были попросту недальновидны.

Характеристика главного героя романа «Третий Рим» начинается со знаковой фразы: «С детства для Юрьева понятие «Россия» целиком покрывалось понятием «Петербург»(36)334. Здесь Иванов, собственно, и указывает на главный парадокс новой русской истории. Петербург заслоняет Россию подобно тому, как внешний блеск Петербургского периода заслоняет идею Московской Руси – Третьего Рима. И сама фамилия героя кажется насыщенной московской семантикой: Москва – град святого Георгия, основана князем Юрием Долгоруким; Юрьевы – одна из московских фамилий бояр Романовых, князьями Юрьевскими называются потомки Александра II от княгини Долгоруковой… Геральдический образ святого Георгия, как мы видели выше, эксплицитно присутствует и играет большую роль в тексте «московской» повести М. А. Булгакова «Роковые яйца».

И вот об этом Юрьеве, с которым, по идее, могла бы дальше связываться тема Третьего Рима, сразу сообщается, как бы во избежание будущих недоразумений, что он часто испытывал чувство досады за то, что «все-таки русский, то есть не совсем то, что настоящий европеец… какой-то второй сорт европейца» (36). Здесь предельно четко сформулирован главный «грех» петербургского периода перед русской историей: несмотря на все величие Империи, русские чувствуют себя в ней людьми «второго сорта», поскольку Петербург вторичен по отношению к западноевропейской культуре.

Основной хронотоп первой части романа – это, разумеется, введенная Петром I светская гостиная, салон. Этот хронотоп достаточно обжит русской классической литературой – прежде всего, романами И. С. Тургенева («Отцы и дети») и Л. Н. Толстого (салон Шерер). Но если у первого в гостиной революционеры и «нигилисты» объяснялись с девушками и дамами, то у второго среди продажной и лицемерной высшей аристократии попадались и живые искренние патриоты вроде Андрея Болконского и Пьера Безухова. Однако, по сравнению с классиками, светская гостиная у Г. Иванова имеет уже все признаки маленького Содома.

Салон охарактеризован как «богемный» и, по утверждению автора, он занимает на тот момент центральное положение «на карте петербургского общества». Автор поясняет: «До дворца и до каторги, до собиновских триумфов и до ночлежки здесь было, приблизительно, одинаковое расстояние» (41). Хозяин салона, Ванечка Савельев, «поэт, эстет, композитор», то есть вовсе не аристократ, скорее декадент, обладатель шальных денег – огромного наследства. Он собирает у себя самые «сливки». Из этих «сливок» наиболее выпукло, помимо Юрьева, представлены: светлейший князь Вельский, актриса Золотова и карточный шулер Назар Назарович.

Светлейший князь Вельский, здесь же, в салоне, вынашивает планы государственной измены. Он открыто высказывается в пользу Германии, называя императора Вильгельма «апостолом церкви». Слово «церковь» (отмечаем в связи с идеей Третьего Рима) появляется впервые именно в отношении к немецкому императору. После мы узнаем о том, что сам князь совершенно равнодушен к религии, однако носит ожерелье с ладанками и амулетами, будучи крайне суеверен. Он смеется над слабыми и смешными сторонами семейных, религиозных и государственных отношений, но, презирая, следует им. Во второй части романа нас ожидает еще один сюрприз в отношении князя: он тайный содомит.

Юрьев, которого князь берет на службу, спасая из некрасивой истории, вообще равнодушен к общественным вопросам: «Вильгельм… Апостол церкви… баобабы какие-то» (44). Его волнует только его карьера, деньги и наслаждения, которые он получает за деньги. До перехода на службу к князю, который запрещает ему любовные свидания, Юрьев большую часть романного времени нюхает эфир вместе с актрисой Золотовой.

Любопытен контекст появления темы Москвы: Золотова попадает к Юрьеву из рук каких-то «дурацких москвичей», которые ее «напоили». Идея Третьего Рима – это, прежде всего, идея спасения, идея удобоуспешного достижения Царствия Небесного (см. 1.4.). В первую совместную ночь Юрьева и Золотовой в романе появляется и образ рая: ледяное сияющее пространство, в которое несутся герои в наркотическом сне. Этот «рай» напоминает скорее пространство последних романов Владимира Сорокина («Путь Бро», «Лед», «23 000») и должен быть опознан читателем как ад.

Образы «льда» и «холодного света» традиционно атрибутируются Люциферу. «Ледяной рай», в который попадает лишенный какой бы то ни было духовности Юрьев с помощью женщины демонического склада, уместно было бы сопоставить также с царством Снежной Королевы у Андерсена и Белой Колдуньи у Льюиса, если бы картины этого «рая» у Иванова не были бы столь отрывочны, фрагментарны. Тем не менее кое-какие черты нам даны.

«Ох, злость моя!» – произносит Золотова при своем первом появлении. И потом еще раз повторяет эту свою «любимую фразу». Странная «поговорка», больше походящая на заклинание, на призыв неких сил, с помощью которой Золотовой удается производить впечатление молодой женщины, в то время как она отнюдь не молодая, «почти стареющая». Юрьев «знал ее свойство быстро меняться, вдруг молодеть и стареть на глазах […] Всего несколько минут назад, стоя в дверях, она казалась почти девочкой – и вот теперь сколько ей было лет?.. Тридцать четыре? Тридцать шесть?» Юрьев «почти физически» ощущает «холодный свет», который идет от ее «головы, рук, улыбки», от голубого платья, напоминающего лед (44–46). Способность женщины производить впечатление молодой, будучи старой, еще Сологуб считал несомненным признаком ведьмы. Можно вспомнить его Варвару из «Мелкого беса» с молодым, почти девичьим телом и старым лицом. Есть, впрочем, и еще более ранний романтический аналог в русской литературе – панночка Гоголя.

Характерным признаком царства Снежной Королевы у Андерсена является его математическая леденящая «правильность», от узников требуется холодное сердце и трезвый расчет. Именно такого «рая», в общем, и заслуживает Юрьев, страсть которого к Золотовой быстро остужается ледяным эфиром ночей. В последний раз «ложась к ней в кровать, Юрьев еще думал, что любит ее. Но в кровати рядом с ним лежала чужая, стареющая, безразличная ему женщина. И не было больше никаких звезд и никакого льда – просто кусок холодной ваты мерзко и пронзительно пахнул аптекой» (72). Итак, чары Золотовой, «злость» ее больше не действует на Юрьева. Роман заканчивается его сонным видением Золотовой в гробу. Это мифопоэтически точно, но, конечно, нельзя полностью демонизировать основной женский персонаж романа «Третий Рим». Существенна в плане семантики ее образа еще и сцена в церкви, куда наутро Юрьев и Золотова приходят после того, как в первый раз вместе ночью надышались эфиром. Вообще несостоявшийся союз Юрьева с Золотовой на символическом уровне в романе означает как бы «несостоявшуюся Москву» в Петербурге, несостоявшуюся Святую Русь в Петербургской Империи. Образ Золотовой отчетливо ассоциируется с Москвой. Не только «лишним» авторским указанием на то, что она попадает к Юрьеву от «москвичей», которые ее напоили. Сама фамилия Золотовой невольно вызывает в голове образ «Москвы Золотоглавой». На этом, думается, и строится глубинный контраст между «московской», явственно «теплой», «солнечной», «дневной», «золотой», «молодой» семантикой ее образа с петербургской – «холодной», «лунной», «ледяной», «ночной», «стареющей». Неожиданные перемены в ней от «оживления к равнодушной усталости» есть как бы неуловимые, мгновенные «путешествия из Москвы в Петербург» и обратно. Вместо золотого сияния московских куполов «от головы» ее идет холодный ледяной петербургский свет. Петербургской ночью она нюхает эфир и спит с кем ни попадя, «московским» утром – плачет в Знаменской церкви. Это и есть как бы слезы Москвы, погибшей в объятиях Петербургской Империи, Петербург, «покрывающий целиком Россию».

Довольно изящно Георгий Иванов разделывается с наследием гуманизма. Гуманистические мысли, которыми столь дорожил XIX в., вложены в голову карточного шулера Назара Назаровича. Он не любит газет: о войне читать неприятно – «один страх и жалость», рвут людям руки, ноги, бьют людей. Этот поверхностный гуманизм, восходящий к толстовству, как мы увидим дальше, был самой распространенной точкой зрения на войну, в том числе и в высших аристократических кругах, в «политическом салоне» Марии Львовны. Противность этого воззрения идее Третьего Рима достаточно очевидна: об этом как о «розовом христианстве» много писал Леонтьев; Вл. Соловьев в «Трех разговорах» отнюдь не случайно посвятил этой теме целый «разговор». Назар Назарович, с его законченным буржуазным вкусом, представляет того самого леонтьевского «среднего европейца», который и является «орудием всемирного разрушения». У Иванова такими орудиями, впрочем, являются все, но и буржуазны тоже все.

Светлейшего князя уравнивает с остальными его порок. Во второй части мы видим его на вечеринке педераста Снеткова. До революции, как выясняется, князь Вельский не мог открыто посещать «сборища петербургских педерастов» (114). Революция дала ему ощущение равенства. И даже братства – в специфической среде. И оказалось, что большего светлейшему князю и не нужно: «гвоздь вечера» застенчивый матрос на «сборище педерастов» ему важнее, чем Россия. Дальше, как говорится, отступать от Третьего Рима уже некуда.

Но и влюбленная в Вельского Марья Львовна Палицына, из старого княжеского рода, принимает в своем «политическом салоне» поочередно: «либерального великого князя», который «скорбно пожимал плечами, произнося имя Никки» (то есть Государя), а на следующий день – подпольного социал-демократа; потом даму из «камарильи» (то есть окружения Императрицы) и мистического анархиста (возможно, имеется в виду Г. Чулков или С. Городецкий). Там ведутся в духе толстовства разговоры о войне как злом, глупом и неправом деле, и под эти разговоры открыто обсуждается возможность сепаратного мира с Германией. И тут же распространяется сплетня о Государыне, которую называют «полковницей». При этом салон не лишен патриотической направленности: там подают русский квас «в желтых бокалах с гербами». Имперские цвета бокалов и квас в них – все, что смутно намекает на идею Третьего Рима. Еще там выступает «хам в поддевке и высоких сапогах», рассказывая «о Книге Голубиной, Новом Иерусалиме и еще черт знает о чем» (97) – конечно же, это Никола Клюев. Накрашенный «мужик или артист» Никола Клюев читает: «Скоро, скоро, детушки, забьют фонтаны огненные, застрекочут птицы райские, вскроется купель слезная и правда Божья обнаружится». «Русское, лживое, иррациональное…» – думает, глядя на все это, шпион Фрей (103).

Тут требуется комментарий. По логике вещей, «исконно русский» поэт Никола Клюев должен был бы полновесно представлять идею Третьего Рима, выступать как бы живым его воплощением и ручаться за ее истину. Он и одет соответственно, и темы его выступления самые что ни на есть «третьеримские» – русский духовный стих и апокалиптический Новый Иерусалим. Однако: Иванов резко, грубо (понятно, что с поправкой на буржуазно-апостасийное сознание Юрьева, но тем не менее) называет его «хамом», и ближайшая отсылка здесь, конечно же, к известной статье Мережковского «Грядущий Хам», где с либерально-интеллигентских позиций развенчиваются «три ипостаси» русского «хамства»: Самодержавие, Православие и – «лицо хамства, идущего снизу – хулиганства, босячества, черной сотни – самое страшное из всех трех лиц»335. Клюев, вполне подпадающий под эту «третью ипостась», вне всякого сомнения, революционер: и в отношении к художественной форме (модернист), и в политическом отношении (большевик до 1920 г.), и в религиозном (он прошел через хлыстовство), и в сексуальном (все та же содомия). То есть перед нами очередная разновидность все того же «мистического анархизма», только идущего не от интеллигенции к народу (как в случае А. Добролюбова), а от народа – к интеллигенции. Клюев – счастливая встреча раскольничьего модернизма XVII в. с петербургским салонным модернизмом начала XX в. Эта «встреча» и фиксируется Ивановым. Речь «мужика или артиста» представляет аллегорическое предсказание революции, а напомаженность и накрашенность создает эффект неподлинности, который и отмечает иностранный наблюдатель. Он принимает этот модернистский коллаж за «истинно русское», знакомое Фрею с детства «по таблицам в этнографических атласах, изображавшим «великоросса» (102–103). Он как иностранец не различает игру в русское и само русское как таковое, которое поэтому и представляется ему «лживым».

Тем не менее это никак не оправдывает его русофобии. Тема русофобии, начинающаяся с первой же характеристики Юрьева, продолжается образом Адама Адамовича Штейера, русского немца, секретаря князя, который ненавидит Россию и обожает Германию. Объяснение его русофобии предлагается следующее: «В этой стране, которую он с детства научился презирать и ненавидеть, все было шиворот-навыворот и ни на что нельзя было положиться» (77). Мысль эта звучит саркастически, поскольку сам Адам Адамович есть воплощенная измена и предательство. Несколько лет он втирается в полное доверие к князю, чтобы затем втянуть его в тайные переговоры с Германией. Его смертью – совершенно нелепой, абсурдной, завершающей его абсурдную жизнь – суждено было завершиться и роману «Третий Рим». Всего в романе «Третий Рим» есть лишь три эпизода, в которых слышится отдаленный отзвук собственно Третьего Рима.

Первый эпизод: Юрьев и Золотова после эфирной ночи в церкви. Золотова плачет на коленях о своей пропащей судьбе. Этот эпизод остается без всякой связи с остальными и без последствий. Он не производит никакого впечатления на Юрьева (только механически запоминается), а со стороны Золотовой может быть дешевой игрой. Можно вспомнить в этой связи героиню романа Пастернака «Доктор Живаго», Лару, которая примерно в те же самые годы ходит «плакать в церковь», совсем не будучи религиозной и не веря «в обряд». Ходит же она для некоей «внутренней музыки». По-видимому, с похожими целями идет в церковь и Золотова, стоит на коленях, хоть это вовсе и не в обычае православного Богослужения. В свое время инок Филофей особое внимание уделял еретичности коленопреклоненной молитвы, распространившейся у латинян. Но для «внутренней музыки» и в расчете на внешнего наблюдателя такое положение исполнено артистической красоты.

После этой сцены Золотова просит у Юрьева достать 10 тысяч, что снимает окончательно вопрос о слезах героини. Вместе с тем невозможно себе представить такой сцены ни в одном новейшем европейском романе. Здесь у Иванова, несомненно, русская церковь, в церкви русская служба и вполне русское поведение героев: после «ночного эфира» – в храм Божий. Впервые такой сюжет появляется, кстати, у В. Ф. Одоевского в «Русских ночах» (новелла «Бал»). Но там у героя происходит настоящая «метанойя», его обращение к Богу после ночи с танцующими «мертвецами» искренно и, кажется, бесповоротно.

Второй эпизод: княгиня Палицына смотрит в окно и видит лошадь, человека в шубе и боярской шапке – это приехал Распутин. Григорий Распутин дан в романе в трех ракурсах: глазами княгини и ее мыслями (его приезд почему-то значит «гибель России». Видимо, по той роли, которую он якобы играл в заговоре в пользу Германии. Нынешние историки опровергли этот навет). Затем глазами русофоба и шпиона Фрея: Распутин «долго, истово крестился на образ, потом, охнув, медленно, словно нехотя обернулся… по бородатому лицу расплылась улыбочка – грешная и детская. И Фрей с отвращением и холодком в сердце опять подумал: Россия!» (105) То есть Распутин для него – проявление все того же «русского, лживого, иррационального».

Однако есть еще третий ракурс: кучер, везущий во второй части князя Вельского на «сборище педерастов», снимает шапку, когда проезжает мимо места, где «как раз нашли Григория Ефимовича» (110). В этом знаке одновременно глубокого народного уважения, осуждения зверского убийства и почтительного отношения к смерти человека – неподдельная нравственная сила. Этот жест противоречит всей поэтике «Третьего Рима» Иванова. Он – оттуда, из глубины, из Святой Руси. Весьма примечательно, что навеян он образом Распутина.

Если же обратить внимание на такую деталь, как истовое моление Григория Распутина перед образом, то на языке Фрея, это будет не «лживое», а скорее «иррациональное». Распутин крестится истово, потому что он истово верует. Западному человеку это непонятно. Это единственная сцена молитвы перед иконой: эпизод в церкви скорее контрастирует с ней – неподлинностью, театральностью поведения Золотовой и убийственным равнодушием Юрьева. И непонимание, отвращение иностранца здесь – тоже знак Третьего Рима. По точному слову арх. Константина (Зайцева): «Для православного сознания такое непонимание должно бы только подтверждать, иллюстрировать и оживлять теорию Третьего Рима»336. Что касается «улыбочки, грешной и детской», то эту безвкусицу в стиле «святой черт» мы оставим на совести русофоба Фрея.

Третий эпизод – вообще один из самых сильных в романе. Предатель Адам Адамович Штейер, сбежавший от князя, сидит в чайной. Портрет Царицы вынут из рамы, осталась одна корона. Черные глаза Царицы глядят как живые. Потом оказывается, что это две штыковые дыры. Этот образ содержит в себе некий художественный парадокс, обратный иронической логике ивановского «Третьего Рима». Все прочие образы романа начиная с заглавия строятся по «петербургской» логике: красивый фасад – пустое, ничтожное, серое, обыденное и т. п. несоответствующее содержимое. Таков «светлейший князь», таковы все «сливки» общества, таков «политический салон», такова «любовь». «В пышности русского дворца есть что-то бутафорское, – вспомнил Вельский слова одного иностранца… – Что ж, пожалуй, потому так и поползло все сразу… Бутафорская мощь, бутафорская власть… Государь подписал отречение, точно ресторанный счет, и просится в Крым – разводить розы. Несчастный Государь!.. – Вельский вздохнул. – Да, бутафория. Этот матрос, который будет у Снеткова, мне важней и интересней, чем судьба России…» (111). Иванов здесь жестко вскрывает всю апостасийную логику, логику предательства: непонимание и злоречие иностранца – согласие с иностранцем – измена – навет на Государя – революция – содомия. Это – логика отступления, отхода от Третьего Рима, логика гибели.

В ситуации же с портретом Государыни логика прямо обратная. Пустая рама, увенчанная короной – символ послефевральской России. Портрет вынут – «с царизмом покончено». Но портрет, даже в свергнутом состоянии, удивительно жив. Живы глаза Царицы. Государыня смотрит на творящееся беззаконие. При этом глаза производят эффект живых оттого, что выколоты штыками. После ощущения живого взгляда на портрете информация о том, что глаза выколоты штыками, воспринимается уже как действие, произведенное на живой Государыне. Но даже после выкалывания глаз она продолжает смотреть! То есть вынутый портрет становится тайной иконой. Если раньше любой намек на живое оборачивался мертвым, то здесь, напротив, мертвое оборачивается живым. Царица на Портрете – единственный образ в романе, вызывающий сострадание. И это весьма многозначительно. Это указывает, в каком направлении, собственно, находится истинный Третий Рим.

«Третий Рим» Иванова как будто бы отрицание русской историософии. Но на самом деле это недоуменный вопрос: где же, собственно, во всем этом Третий Рим, если только он существует?

Идея Рима, как ее раскрывает православная традиция от свтт. Иринея Лионского и Иоанна Златоуста до свт. Феофана Затворника и архимандрита Константина (Зайцева), есть удерживающая и отсрочивающая конец истории сила православной государственности, противостоящая отступлению, или апостасии (см. 1.4.). Третий Рим (Петербург) Иванова всецело апостасиен. Прежде всего, повреждены нравы, вкусы и понятия, царит безнравственность как норма жизни. На языке старообрядцев это называется «духовным антихристом», который приходит вместе с петербургским периодом. И действительно, эта распущенность есть плоть от плоти петербургской культуры.

Однако Иванов не Клюев. Он должен был бы видеть «другую сторону» явления. Но «другая сторона» уже не открывается ему, в отличие от писателей предшествующих поколений, создавших классическую литературу. Только в трех эпизодах Георгий Иванов приближается к «другой стороне» вещей и затем беспомощно отступает. Арх. Константин вопрошает: «Кто понимал роковую двойственность защищавшейся ими Империи, заключавшей в себе не только «Святую Русь», ею хранимую, но и целый комплекс явлений, воплощавших в себе «отступление» от Святой Руси, а потому родственных революции?» Единственным способом побороть революцию, как считает арх. Константин, было отстаивание «Православного Царства как Третьего Рима»337, но никто тогда так не понимал сущность этой борьбы.

У Иванова Империю защищать некому, да и незачем. Не защищает ее и он своим романом. Все обессмысливается и распадается прямо на глазах. Похоже, авторским голосом думает князь Вельский в начале второй части: «И все это вместе взятое было чепухой, тонкой пленкой, сквозь которую все явственней каждым днем просвечивала бездушная, холодная пустота» (107).

Мистическое «ледяное пространство», «холодный свет», шедший от Золотовой, постепенно распространяется и заполняет всю Россию. «Эфирный рай», то есть ад, становится реальностью с февраля 1917 г. Здесь мы видим явные параллели с экзистенциальными мотивами поздней лирики Георгия Иванова. Воплощаясь в сознании самого апостасийного, отталкивающего, самого «антиримского» персонажа (или, вернее, самого «перворимского», достойного петрониева «Сатирикона»), отдавая ему свой голос, автор, по-видимому, дает выход собственному отчаянию.