Город (без) человека: практики освоения пустых и заброшенных пространств

Внутри городского пространства существуют места, где ткань повседневности нарушается, разрывается особым порядком ландшафта, искажениями урбанистической функциональности. Развалины некогда жилых домов и заброшенные промышленные объекты, начатые, но так и не законченные стройки, пустые крыши высоток и городские коммуникации, старинные катакомбы, рощи, одичавшие скверы и пустыри – все это исключается из привычного взаимодействия людей. Оптика города не предполагает их присутствия в зоне видимого: скрытые от праздного наблюдателя фасадами других домов или замаскированные баннерами, затерянные в промышленных зонах и безлюдных переулках, спрятанные под землю, они оказываются на периферии городской визуальности. Бытовые практики повседневности также обходят их стороной: одни из этих мест постепенно утратили свои утилитарные функции, другие изначально не предполагали присутствия человека.

Будучи невидимыми, необжитыми и неиспользуемыми, исключенными из городской повседневности, пустые и заброшенные пространства становятся местами, где разворачиваются особого рода эстетические, исследовательские, телесные и игровые практики. Речь идет о тех способах взаимодействия с городом, что за рубежом объединяются названием urban exploration (не имеющим, к слову сказать, устоявшегося русскоязычного аналога), а в отечественной городской реальности представлены богатейшим набором практик от DoZoRа и диггеров, до индустриального туризма и фотографии. Здесь то, что выпало из повседневности, заново собирается и включается в тело города на особых правах, будучи описанным в системах координат, рождающихся на пересечении опыта участников urban exploration и специфики места, определяющей этот опыт.

Каким образом в практиках urban exploration пустые и заброшенные пространства реконфигурируются и заново встраиваются в тело города? В поисках ответа на этот вопрос мы обратимся к локальному опыту участников различных неформальных объединений города Ростова-на-Дону, связанных с urban exploration, а также одиночек, практикующих те или иные формы взаимодействия с заброшенным городом.

Многоликость практик освоения заброшенных пространств требует от нас особой чуткости к конкретному опыту переживания города. Демонстрируя возможные сетки координат для описания городского пространства, О. Запорожец и Е. Лавринец адресуют нас к позициям горожанина, фланера, туриста и исследователя. Обнаруживая эти и другие позиции в опыте участников urban exploration, мы, во-первых, сохраняем установку на ценность каждой из них, а во-вторых, уделяем особое внимание зонам перехода между различными режимами взгляда, телесного опыта, описания заброшенного города.

Несколько аналитических сюжетов, представленных ниже, – попытка разобраться в том, как происходит освоение “города-без-человека”. Детальное обращение к этим сюжетам позволит нам вглядеться в жизнь города, обычно выпадающую из поля зрения, переосмыслить значение, казалось бы, отмерших частей городского пространства, увидеть в красках то, что обычно видится черно-белым. Мы не будем стремиться к систематизации, а попытаемся увидеть всю мозаичность и подвижность взаимодействия между заброшенными и пустыми городскими пространствами и теми, кто осваивает их.

Terra Incognita

Пустые коробки старых заводских цехов, коллекторы, катакомбы хранят тайны, скрытые от взора обывателя:

Соль в том, что ты просто не знаешь, куда ты лезешь. Это вот самое интересное. Понятно, что на этом объекте до тебя были миллионы людей, блин, и все карты есть и все. Все равно соль в том, чтобы самому это все, как бы, знаешь, впитать, что ли… (М. П., 25 лет, диггер).

Тяга к непознанному, любопытство, выводящее за пределы повседневных маршрутов, заставляют горожан искать области неизвестного. Первыми претендентами на эту роль оказываются пространства, не вписывающиеся в городскую повседневность на общих правах. Не имея “карты” исследуемых пространств или намеренно игнорируя сложившееся знание, первооткрыватель вынужден опираться на свой собственный опыт пребывания внутри иной реальности. Для этого опыта сложно найти слова, он постоянно ускользает от проговаривания и тем не менее нередко описывается как исследовательский:

То есть это безумное на самом деле чувство. Ты чувствуешь себя как географический первооткрыватель, они там, на Аляске, достигают полюса. Чувствуешь себя просто как человек, который открывает что-то новое. То, где, может быть, еще вообще никто не был. Исследуешь это (Н. Г., 27 лет, любитель истории, фотограф).

Позиция ученого-исследователя производится в том числе на уровне словарей, используемых различными сообществами, осваивающими пустые и заброшенные места. Так, вылазки на тот или иной объект нередко именуются экспедициями, по результатам которых составляются отчеты, размещаемые в Сети. Особую роль в поддержании научного дискурса играет сеть классификаций и кодировочных схем, применяемых к разведываемому пространству:

То есть бывают полностью заброшенные, которые вообще никому не нужны, заборов никаких нету, и так далее и тому подобное… Да. Причем они бывают тоже разные. То есть есть индустриальные, заводы, там, фабрики и тому подобное, есть жилые, типа восьмишки…‹…› Бывают такие исторические места типа Парамонов,‹…› бывают просто крыши (А. Е., 23 года, руфер [56] , фотограф).

Вводимые параметры классификации (жилое/индустриальное, историчное/неисторичное) определяют как способы взаимодействия с объектом, так и стратегии производства знаний о нем. К примеру, посещение мест, определяемых как исторические, настраивает “исследователя” на поиск и фиксацию следов прошлого:

И там видно, как там, знаешь, во время войны обстреливали, там есть следы на стенах, мина, может, минометная, там, не знаю, или снаряд. Вроде как у немцев что-то тут было такое, наши с того берега стреляли, чтобы выбить, что-то важное, раз стреляли (Л. Б., 26 лет, фотограф, диггер).

Классификация, подобная таблицам, описываемым М. Фуко, не только организует конкретный опыт исследователя заброшенностей, но и позволяет ему объединить множество разрозненных фрагментов, становясь не только первопроходцем, но и исследователем города в целом. При этом определенные критерии: время постройки, функциональность, сохранность или конструкция здания, – определяемые сообществом как значимые, дают возможность не просто описать уникальный объект, но и поместить его на правах структурного элемента в некоторую целостность, адресующую к образу города.

В основном есть заброшки двух типов, советские и досоветские. Вот досоветских, опять же, мало, можно отнести туда Парамоны, которые строились задолго до революции. Есть еще такой завод, Красный Аксай, но туда не было экспедиций, там ничего специального не было. Потому что он в принципе работает, но там один большой советский цех такой бетонный. Его ремонтируют, то есть там вряд ли что-то производится. А другой – там старое такое здание, очень похожее на Парамоны, кирпичное тоже, со сводчатой крышей, но оно… Но оно непонятное, короче. То есть оно не работает, там, скорее всего, были какие-то пожары, и оно не работает. А другая часть завода, которая находится ниже, ближе к Дону, она работает (А. Е., 23 года, руфер, фотограф).

Исторический нарратив, вызываемый к жизни заброшенными пространствами, почти всегда прерывист. Его сложный синтаксис образован умолчаниями, невозможностью проговаривания отдельных сюжетов, и наоборот – нарочитым обозначением мест конвенциональных, общепринятых. Приведенный отрывок – попытка поиска шкалы, позволяющей производить “историчность” объектов. И здесь особое значение имеют не только “эталоны” – конвенционально признанные, общеизвестные городские объекты, но и сомнения относительно правомерности и возможности этой шкалы, недосказанность, возникающая при попытке сравнения зданий.

Состояние неопределенности, отождествляемое с заброшенными пространствами, – идеальное условие для развертывания исследовательских стратегий. Представляя город как текст, можно говорить, что его отрывки, соответствующие покинутым и необжитым территориям, как никакие другие, создают возможность чтения между строк, исследовательских интерпретаций и трактовок. Загадки исторические и загадки пространственные необходимы для поддержания статуса заброшенности и запредельности. Тайна не как секретность, но как невысказанность поддерживается дискурсивно. Прикосновение к этой тайне строго дозировано. Ее стремятся разгадать, но она так и остается неразгаданной, становясь мощнейшим источником индивидуальных впечатлений исследователя, центром притяжения его опыта:

Просто странное какое-то место. ‹…› Труба там меня просто убила. Мне так интересно стало, я с ломиком зашел, ломать не буду. Раздвинул, засунул туда фотоаппарат. Там просто дверь, такая же дверь, как… [Указывает на металлическую дверь] То есть я отодвинул там ломиком, чтоб можно было с фотоаппаратом руку просунуть, как офигел! Там такая вот белая, мутная. Труба такая, я смотрю, думаю: ни *** себе! Причем там к ней лестница вот так вот винтовая подходит… (М. П., 25 лет, диггер).

Дверь под замком как непреодолимая преграда, появляющаяся во многих рассказах о заброшенных объектах, – мощный образ, конструирующий загадочность места. Там, где их нет в реальности, они могут домысливаться, существовать гипотетически:

Есть место, где идешь, там из одной комнаты попадаешь в другую, там перегородка, из одной в другую, перегородка, и, короче, заканчивается это все очередной перегородкой, там, где должна быть дверь, место для двери, двери нету. Там если постучать по кладке, то такое ощущение, что там кладка такая… не сильно большая. То есть в принципе ее можно подолбать (Е. Г., 26 лет, диггер).

Игра

Обыденный город, предлагающий обывателю фиксированный набор способов обращения с пространством, доступен и понятен. Заброшенные и пустынные области – совсем другое дело. Их необычные ландшафты предоставляют большие возможности для игр, а сами игры служат способом сборки пространства, его ограниченной, но артикуляцией. Пожалуй, наиболее известной из игровых практик, связанных с освоением заброшенных частей города, является DoZoR – полевая игра в жанре “квест” с элементами ориентирования на местности. Суть игры заключается в выполнении заданий по поиску ключей (кодов), спрятанных в разных частях города на заброшенных неохраняемых объектах.

Идея подобных игр получила широкое распространение. Так, одна из групп исследователей заброшенностей и покорителей городских крыш регулярно проводит аналог Дозора – ОТАК (Операция “топографический антикретинизм”):

Как первый ОТАК проходил. Были по городу спрятаны конверты, на старте выдавался первый конверт, четыре команды. Две стартуют одновременно. То есть маршрут получался кольцевой. И команды стартуют в разные стороны, где-то посередине пересекаются и приходят к финишу. Финиш был на старте в тот раз. Вот… Принцип был в том, что на старте выдается конверт, в нем описание, где спрятан следующий конверт и следующий, следующий, следующий… (А. Е., 23 года, руфер, фотограф).

В игре город структурируется особым образом. Распределение конвертов с заданием – определенная техника сборки тела города. Белые пятна на привычной схеме города переводятся в зону видимости, а зашифрованные задания ведут группу от одного пятна к другому, каждый раз мобилизуя опыт участников, практически насильно извлекая заброшенные места из небытия и помещая их в актуальные пространственные схемы:

Там получилось так, что команда должна была найти вертолет ‹…› они нашли там буквально за 7 – 10 минут. А он находится во дворах, там в таких дворах. Но там кто-то что-то знал, и как-то они, короче, нашли вот… И то есть вышли на него (И. Ч., 20 лет, трейсер [58] , руфер, DoZoR).

Индивидуальное знание при этом становится разделенным, опыт переживания города транслируется другим участникам игры, создавая новую ментальную карту городского пространства. Подобные игровые практики могут разворачиваться как в масштабах всего города, так и отдельных мест. Например, в состязаниях по страйкболу и пэйнтболу особенности места – неотъемлемая часть игровой ситуации: архитектура, элементы разрушенности усложняют передвижение или используются в качестве укрытий при перестрелках.

Если квестовые и соревновательные игры поддерживают режим реальности, включенности заброшенностей в городскую ткань, то ролевые игры, напротив, эксплуатируют их дистанцированность. Необычность ландшафта в данном случае в немалой степени способствует созданию игрового мира. Такого рода эффекты достигаются в практиках сталкеров. Нужно сказать, что термин “сталкер” отсылает к некоторому числу субкультурных кодов, используемых по сути разными сообществами. Часть тех, кто относит себя к сталкерам, сохраняет свою позицию в поле рационального, определяя себя в качестве городских исследователей. Другие же более тщательно следуют художественному образу, появляющемуся в повести Стругацких или последующей экранизации. В этом случае сталкер – не исследователь, а проводник по иным мирам, посредник между обыденной и запредельной реальностью, непредсказуемой, нередко смертельно опасной, живущей по неизведанным законам. Заброшенные дома и подземелья становятся своеобразными пространствами перехода, создающими возможность выхода за пределы и одновременно удерживающими в реальности:

Яркий пример – наш товарищ ‹…›. Он все мечтает уйти, тоже начитался всяких статей, там. Параллельные миры, подземелья. Ходит, бухает, бухает, ходит, бухает… (М. П., 25 лет, диггер).

Заброшенности и подземелья – не только пространства мистических опытов, но и “приюты” фантазий, прямые проекции игровых миров на физическую реальность. Поклонники компьютерной игры S.T.A.L.K.E.R., также вдохновленной идеями братьев Стругацких, осуществляют рефрейминг повседневности:

Он [участник интернет-сообщества] говорит: “У нас тут на районе своя Зона, мы там ходим по ней в противогазах, там где-то кошка дохлая – это снорок, там эта… псевдособака лежит, там кто-то еще…” Воздушки какие-то взяли, ходят, строят из себя. Один вникал… На куртку себе нашил гофрированную трубку: в экзоскелете он ходит (М. П., 25 лет, диггер).

Нужно заметить, что два приведенных примера – это крайние случаи, представленные рассказчиком в качестве наиболее ярких иллюстраций. Так или иначе, исходный ландшафт фреймируется особым образом, будь то поиск тайных троп или локализация вымышленных смертельно опасных аномалий. Метафрейм игры, структурирующий заброшенность как локацию, содержащую в себе нечто запредельное – скрытое или существующее конвенционально, – дает участникам доступ к особой территории города, закрытой для повседневности: территории, где коренным образом меняется символическая составляющая городского пространства.

Оптические режимы

Заброшенность провоцирует настройку оптики наблюдателя, выбор режима восприятия. Фотосъемка – это и предел концентрации наблюдателя на внешнем впечатлении, попытка схватить момент и в то же время – один из распространенных способов диалога фотографа и места, проявляющий и позицию снимающего, и особенности места:

Во-первых, там есть такие забавные граффити, когда в одном месте нарисован чертик, в другом – еще кто-то, вот не помню, точнее, они на стене, на расстоянии примерно… Чертик, еще кто-то и ангел. И, короче, там фоткались Паша, Лиса и еще кто-то. Вот, и они встали, получается, наклонились, и у Паши там были рога такие, у Лисы – что-то типа крылышек, и у кого-то еще, я не помню что, ну такая прикольная… (А. Е., 23 года, руфер, фотограф).

Попадающая в кадр действительность осваивается, становится обжитой за счет активного телесного встраивания в нее участников фотосъемки, оптического соединения. Присутствие фотографа делается особенно ощутимым благодаря выбранному ракурсу, присутствие модели – благодаря занимаемой позиции в пространстве. Таким образом, фотографирование заброшенных объектов – значимая часть стратегий их присвоения, достигаемого, помимо прочего, за счет очеловечивания безлюдных пространств, подчеркивания, их пусть и кратковременной, витальности. В этом случае фотография превращается в свидетельство, подтверждающее реальность наблюдаемого.

Наблюдатель, перед которым разворачивается весь текст города, получает особую власть – власть всевидения. “Гигантский поток скован взглядом, превращен в текстурологию”. Помещаясь в пространство, недоступное другим, он видит и недоступный другим город, пытается прочесть его, определить логику городской жизни:

Как бы всегда это новое место, новое ощущение. И для меня, например, часто это возможность взглянуть на улицу, на машины, на поток людей, который просто идет, и вот люди, они там идут-идут-идут, там какой-то переход, они там его переходят-переходят, там еще что-то. И взглянуть на это сверху, посмотреть, как оно движется… Ну я говорю, люди, есть, наверное, какая-то система, что они… Этот движется туда, этот движется туда, этот то-то-то (Н. Г., 27 лет, любитель истории, фотограф).

Удовольствие от пейзажей, открывающихся с крыши, сливается воедино с наслаждением от самой возможности видения, сопряженной с контролем и пониманием города, расстилающегося у ног:

Вообще очень кайфово в таких случаях, как бы, очень кайфово видеть улицы. Ну, классно видеть центральные улицы, потому что они очень оживленные, там много светлого, и так далее. Ну, ты смотришь на город по-другому. То есть в принципе ты видишь это все сверху, и не знаю, как это переобъяснить, ты переосознаешь это все, что ли (И. Ч., 20 лет, трейсер, руфер, DoZoR).

Именно в такие моменты созерцания города происходит наибольшее погружение в атмосферу места, откуда наблюдатель взирает на окрестности:

Ты смотришь из пустых окон вниз и туда, и ты чувствуешь собой вот это здание, ты ощущаешь, как вот оно здесь стоит, и вот, сколько времени уже так, смотрит окнами как будто (Е. Г., 26 лет, диггер).

И все же заброшенные места осваиваются не только через созерцание. Особое отношение к ним образуется различными режимами действия, в том числе графикой и письмом, актуализирующими телесный опыт.

Там в одном месте вся стена была исписана… не помню, в стихах, не в стихах… по-моему, не в стихах. Девушка писала что-то, типа, парню, типа, что ты разбил мне сердце, что ты… там очень красиво и очень много написала. У нее был очень красивый почерк. Что ты разбил мне сердце, что, типа там, мне очень больно, но я тебе все прощаю. Что, типа, блин, я тебя отпускаю, можешь уходить куда угодно, что мы в конце концов расстанемся. Ладно, ну, типа, все нормально и так далее, и тому подобное (А. Е., 23 года, руфер, фотограф).

Особый статус заброшенных объектов до некоторой степени превращает и их в своеобразные “храмы” уединения и спокойной разрухи, которые столь разительно отличаются от ритма обыденного города. Надписи и тэги актуализируют вертикальное измерение города. В идеале тэги проставляются в труднодоступных местах, на крышах высоток, подъем на которые связан с определенными трудностями. Подобную практику можно рассматривать как опыт индивидуации через маркирование собственного статуса, определяемого в вертикальной системе координат заброшенных зданий и “недостроев”:

Написали корректором: “первая экспедиция”, – красиво так, со скобочками. Кстати, это… Оно должно до сих пор сохраниться, по идее. Потому что корректор, он, во-первых, особо не смывается… А во-вторых, оно написано на… Такие треугольные штуки на крыше, а в них круги. Вот на эти штуки как раз это и было написано. Там в принципе писали еще до нас… Там были надписи паркурщиков одного из клубов, там, метки, что они, типа, туда залазили, и тому подобное. Это уже баллончиками (В. Т., 20 лет, руфер).

Тело

Опыт тела до некоторой степени противоположен опыту взгляда на город. Концептуализируя это различие, Де Серто говорит о двух способах прочтения города: о разглядывании и о восприятии его через движение (вписывании собственного тела в конфигурацию города).

Есть такая фигня, что люди, которые ездят на общественном транспорте, они город не знают. Те, которые ездят на своем транспорте, они так, где-то какие-то улицы дополнительные знают. Если ходят пешком по городу или хотя бы ездят на велосипедах, вот они реально знают (Е. Г., 26 лет, диггер).

“Вчувствование” тела в осваиваемое пространство или объект передается в словарях urban exploration в специфических терминах, характеризующих пространство и способы передвижения, работы тела в нем: “залаз”, “ракоход”, “копай” (не глагол, а существительное) и др. Опыт тела становится самоценным. Однако описания его как такового встречаются довольно редко, чаще всего оно оказывается неразрывно связанным со сложными ландшафтными характеристиками объекта:

Когда я первый раз полез по этой лестнице, я залез с одной стороны, а потом увидел, там какие-то чуваки шарятся, ну, неприятные такие. И они, не знаю, как залазили. Там углубления есть, и они залазили туда, типа, что-то искали, типа, что-то высматривали. Я думаю: надо побыстрее валить оттуда. Короче, начал с перепугу спускаться по этой лестнице. Спускаюсь. В какой-то момент понимаю, что под ногами ступенек уже нету, и есть какой-то непонятный канат, который не понятно, на чем держится… И лезть обратно 20 метров вверх… ну, вообще. Пришлось спускаться, то есть как-то раскачиваться, спрыгивать. Нормально. А потом шел, они там в другом углу, они внизу сидели. А я шел поверху, то есть я их видел, слышал прекрасно, о чем они разговаривали… (А. Е., 23 года, руфер, фотограф).

Лестницы, переходы, канаты, провалы… Пространственная свобода заброшенного места двояка: с одной стороны, на возможные способы перемещения, телесные практики взаимодействия с развалинами накладывается минимум ограничений; с другой – она требует иных, более сложных, чем для обыденного пространства, стратегий освоения через движение. Практики перемещения в пространстве заброшенных объектов могут иметь весьма экстремальный характер. Дополнительным их эффектом становится индивидуация через достижение вершин, преодоление трудностей: крыши и пустые здания не всегда осваиваются, нередко они покоряются.

Он такой: давай полезем вот туда, там по крыше, по-над крышей, ну и всякое такое. А стремно, скользко, довольно стремно, может обвалиться и так далее. А я стараюсь всегда за безопасностью следить, там, если что, ну его на фиг. И я говорю, блин… Обвалится. Ну ладно, что-то полез, потом я за ним полез, смотрю, и там короче, можно вылезти через окно, попасть, короче, на чердак и там уже лазить по всему зданию, там два прохода (И. Ч., 20 лет, трейсер, руфер, DoZoR).

Умение приспособить тело к уникальной конфигурации ландшафта вознаграждается. Проблема, требующая нестандартной телесной работы, переживается как приключение. Сама же практика тела, которая при этом вполне могла бы быть озвученной в терминах, например, скалолазания, остается в тени маршрута и того ландшафта, по которому он проходит.

Угроза

Заброшенный город бывает и агрессивен по отношению к попавшему в него человеку. Риск, как правило, связан с ветхостью самого объекта, трудностью продвижения по нему, возможностью встреч с враждебно настроенными маргиналами, а также с до конца не отвергаемым паранормальным. Идея опасности заброшенного города активно поддерживается разделенным знанием о городе и обнаруживается в практиках его освоения.

У кого-то там добрая слава, у кого-то не очень, то есть… За “Квантом” закрепилась такая… Не очень позитивная слава, потому что там… Во-первых, кто там только не собирался. Сатанисты… Там, в свое время, рассказывали, что там кто-то повесился, поэтому все это дело начали прикрывать (Н. Г., 27 лет, любитель истории, фотограф).

Особая агрессия приписывается индустриальным объектам. Оказываясь на “помойке цивилизации”, такие места становятся точками сосредоточения ее ненависти. Подобные мотивы можно обнаружить, в частности, в сталкерском дискурсе о катастрофах, например, о Чернобыле, куда с легкой руки разработчиков компьютерных игр были перенесены идеи произведения Стругацких: зона радиоактивного заражения, след критической ошибки человека, становится враждебной по отношению к обычным формам жизни, наполняясь предельно концентрированной опасностью, агрессией. Своеобразная эсхатология тиражируется в узнаваемых культурных клише:

Там, кстати, увидели такую штуку… типа детско-садовской аппликации. Потому что была разноцветная бумага наклеена, поздравления с Новым годом, причем такая детская-детская, как для детей, там с какими-то паровозиками, луной, снеговиками, не знаю, еще с чем-то. А еще там стояли части станков, причем валил снег, все было очень заснежено, очень красиво (Т. А., 21 год, трейсер, диггер).

Подобные образы становятся в один ряд со знакомыми кадрами голливудских блокбастеров. Такими, как, например, сцена из “Терминатора”, в которой зритель видит пустые детские качели посреди выжженного города, или с известными фотоснимками, на которых видна брошенная кукла посреди спешно покинутой комнаты детского сада в Припяти.

Вслед за Гастоном Башляром, обнаруживающим архаическое вертикальное деление пространства в феноменологии дома, мы, рассуждая об опасностях заброшенностей, можем особо выделить подвалы и подземелья как место локализации глубинных, загадочных, до конца не проговоренных страхов.

У нас не было даже фонаря нормально, но мы шли, светили просто телефоном, было еле видно. Нас как будто что-то потянуло туда. В подвал этот. Ну, мы просто за руки взялись и на ощупь почти. И там такие две комнаты, и подвал как бы сквозной, два входа. Пол гнилой деревянный. И что-то такое давящее… Как будто смотрит, вот, знаешь. И когда мы уже прошли почти ко второму, Настя обернулась и как меня схватила за руку: “Там… глаза!” Мы просто вылетели оттуда (Е. Г., 26 лет, диггер).

Нечто неизвестное, загадочное, сосредоточенное во тьме подвала пугает куда больше, чем явная, зримая угроза, а многочисленные рассказы о переживании страха формируют готовность ощутить и увидеть опасность там, где она должна присутствовать. Соприкосновение с тайнами покинутого города подчас оборачивается погружением в собственные, внутренние потаенные глубины:

Под землей, между прочим, есть тут факт, проверялся мной. Да и мной, тут вот всеми, спелеологами. Если находиться более двух-трех-четырех часов без света, то появляются галлюцинации. Сначала звуковые. То есть какие-то такие, ну, непонятные шумы. ‹…› Щелчки слышал. Ну я до визуальных образов, конечно, не досиживал, там нужно сидеть, чтоб… А некоторые там в страхе выбегали оттуда, “Ооооа! Уаааа!” (М. П., 25 лет, диггер).

Эфемерные галлюцинаторные образы, порожденные психикой в темноте подземелья, описываются в категориях загадочности и страха. Они способны испугать даже того, кто вполне осознанно идет на эксперимент над собой. Дискурс о неизведанном и опасном вкупе с архаическими, темными переживаниями “нижнего” пространства подземелья делают свое дело.

Миф

Неизведанное пространство – поле воображения. Заброшенные дома, заводы, старинные особняки, сеть катакомб и подземелий – мощный источник городских историй и легенд. По словам М. Оже, “город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая городом питается и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь”. Осваивающие заброшенный город неминуемо включены в сложные дискурсивные игры, связанные с возникновением, поддержанием или же, напротив, развенчиванием таких легенд:

В любой населенный пункт приедешь, спроси какого-нибудь такого особо умного, он тебе скажет, что из этой церкви, эта церковь, в другом поселке за 35–40 км идет подземный ход (М. П., 25 лет, диггер).

Городская легенда как своеобразная визитная карточка города, знак его уникальности, может возникать стихийно или же иметь определенного автора. Она поддерживается обывателями, нередко тиражируется медиа и имеет весьма устойчивый характер. Исследователи заброшенностей (к которым мы относим всех, так или иначе применяющих исследовательские стратегии), как правило, занимают в отношении подобных феноменов массовой городской культуры критическую позицию:

Ну, все эти городские легенды, которые потом в лютом количестве впрыскиваются по ящику, по всяким газетам. Все это мы перечеркнули, поняли, что ничего это не существует, что все это неправда, и в основном… Ну, в принципе это логично, потому что народу не интересно читать какие-то, знаешь… Скажем так, что оно из себя представляет, народу интересно: криптоящер под землей, крокодил, мерзкое чудовище, призраки, большие крысы, там не знаю, разветвленная сеть тоннелей. Параллельные миры… (Т. А., 21 год, трейсер, диггер).

Однако, жестко маркируя дискурсивное поле городских легенд как продукт фантазии, отвергая его в качестве своего инструмента взаимодействия с реальностью, исследователи городских заброшенностей тем не менее постоянно поддерживают его существование.

Ну, вообще такое исхоженное место, там кто только не побывал, все уже излазено ‹…› Но вот там есть труба, которая уходит вверх; и она сказала, что можно полезть вверх, потом найти трубы, вентиляцию, потом полезть вниз, ну и дальше… (И. Ч., 20 лет, трейсер, руфер, DoZoR).

По-видимому, та самая тайна, которая является столь неотъемлемой частью дискурса первооткрывателя, вынуждает оставлять в опыте восприятия пустых пространств место, лазейку, способную свести на нет всю конструктивную критику легенды, позволяет существовать многоуровневым подземным коммуникациям, призракам, чудовищам, по крайней мере в сфере воображаемого.

Работа воображения также неразрывно связана с режимами памяти заброшенного пространства.

Но мне иногда очень нравится стоять, смотреть, думать, то есть комната, да, там то, там то, там то, предполагать, что здесь было, то есть здесь там кто-то отдыхал, был какой-то склад, люди, может быть, ходили, что-то брали с него. Был там какой-то чувак… Здесь вот комната отдыха… Может быть, вахтерша какая-то сидела в этом месте. Там стульчик, у нее было зеркальце, в которое она смотрелась, ключи какие-то. Она была такая, выдавала там эти ключи, входили и т. д. и т. п. Может быть, читать там какие-то старые инструкции, которые висят на стенах, которые еще советские, довольно некоторые прикольные (Н. Г., 27 лет, любитель истории, фотограф).

Пустая комната становится местом памяти в том смысле, в каком его понимал М. Хальбвакс: точкой коммеморации, в которой происходит конструирование коллективных воспоминаний, трансляция опыта. Работа воображения оживляет пейзаж разрухи и запустения. Опираясь на отдельные детали, воображение создает яркий образ прошлого, включает его в актуальную картину действительности. Конфигурируется особый темпоральный статус заброшенных объектов как вневременных, связывающих прошлое города и его настоящее.

Город (без) человека? (вместо заключения)

Пару лет назад автору этих строк довелось устроить весьма примечательную экскурсию. Друзья из другого города привезли с собой приятеля из Канады. По такому торжественному случаю они попросили показать Ростов так, “чтобы это действительно запомнилось, без открыточных пейзажей и достопримечательностей”, но неожиданно и откровенно. После недолгих обсуждений я поддался на уговоры друзей и повел их в Аксайский бункер, в ту его часть, которая, согласно легенде, когда-то скрывала в своих недрах военные лаборатории неизвестного назначения.

Не берусь предположить, какие чувства и эмоции испытывал гость из Канады, спускаясь в темноте по глинистому, чуть припорошенному снегом косогору, отыскивая проход в заборе, почти на четвереньках продвигаясь сквозь полузасыпанные проемы гермозатворов, шагая с фонарем по бетонному лабиринту с закопченными потолками и исписанными стенами, слушая в режиме синхронного перевода страшные истории о подземном чудовище, перекусывающем людей пополам и утаскивающем в подземелья крупный рогатый скот. Меня в это время больше занимал странный выбор моих друзей. И сейчас не очевидная, но интуитивно ощущаемая на тот момент связь между тем, что можно было бы назвать лицом города (образом, который мне полагалось продемонстрировать гостю), и местом, в котором мы все оказались, проступает для меня явственно и отчетливо.

Подземный бункер стал местом сосредоточения целой серии различных практик обращения с городом, многие из которых были бы просто невозможны в рамках режимов городской повседневности, туризма или фланерства. Город парадоксальным образом оказался сконцентрированным в точке, где его фактически нет, где на ткани повседневности зияет прореха, которая и сама оказывается невидимой под толстым слоем грунта и железобетона. Пустота оказалась густонаселенной – и усилиями, которые пришлось приложить для проникновения в нее, и легендами, и нехитрыми следами, оставленными теми, кто здесь побывал раньше, от играющих детей до сатанистов, и открытиями (весь вечер мы обсуждали найденную в дальнем углу весьма необычную деталь от противогаза). Само же посещение объекта изначально позиционировалось как особый способ знакомства с городом, попытка выхода за границы обыденности и достижения некоторого запредельного символического содержания.

Подобно черной дыре, брошенный город, оставаясь невидимым, обладает массой. Пустые и заброшенные городские пространства, выпадая из повседневности, становятся точками кристаллизации нового опыта, мало соотносимого с привычными для горожанина или туриста городскими картинами. Тайны города, к которым можно приблизиться, но которые нельзя разгадать, притягивают и манят. Скрытая работа практик обращения с заброшенностями постепенно реконфигурирует тело города, формируя его историческое и воображаемое измерение, определяя границы и пределы повседневности, привнося в него символические содержания, связанные с теми запредельными зонами соприкосновения людей и городского пространства, где проблематизируется вопрос отношений между городом и человеком. То, что есть в городе, но чего нельзя увидеть, следуя обычными маршрутами, рождает желание первооткрывателя и рисует новые очертания неизведанных земель поверх официальной городской карты.

Город постоянно изменяется. Как может показаться, брошенные, покинутые, пустые места становятся невидимками, исчезают из тела города, лишенные голоса и места в его облике. Однако именно здесь концентрируется множество самых различных практик, делающих сам город более доступным и понятным его жителю, превращающих заброшенности в мощный ресурс индивидуации горожанина, выступающих источником и подпиткой легенд и мифов, участвующих в формировании образа города, его памяти, расширяющих и по-новому конституирующих привычное городское пространство.

Представленные здесь сюжеты лишь вкратце характеризуют основные траектории освоения человеком оставленных городских миров, не претендуя на полноту охвата. Поле исследования и воображения, объект эстетизирующего взгляда, пространство опасности, туристических впечатлений и приключений – “город без человека” перестает быть таковым при более внимательном рассмотрении. Он переживаем и наделен множеством смыслов и особенным образом включен в урбанистическую реальность – отличаясь от мира повседневности, он удерживается на безопасном физическом и символическом расстоянии. Заброшенные места более или менее очевидным образом обозначают границы обыденного опыта и привычного города, отчасти возвращая горожанам его значимость, хотя бы как исходной точки путешествия или места успешного возвращения из таких близких и вместе с тем таких дальних странствий.

 

История одного маршрута

Уже пятый год я измеряю расстояния до дома трамваями, автобусами и поездами, иногда – самолетами. В пути и точка отправления, и точка прибытия оказываются чужими. Тогда открывается то, что никогда не было видно со “своей колокольни”: паспорт становится больше, чем документом, – вдруг появляется значение у места, откуда ты родом; фотографии из художественных альбомов вызывают улыбку – эти улицы видел грязными, и на них не всегда горели фонари. Важной историей остается лишь история повседневности.

“И пусть в одну реку нельзя войти дважды – но можно вспомнить… И использовать как маяк, к которому нужно стремиться в сегодняшней жизни…” – пишет один из участников форума, вернувшийся “с того света” – поездки к старому месту жительства. Этот форум объединяет людей, проживших несколько школьных лет в стране, которой уже и на карте нет, – Чехословакии. Они много вспоминают о прошлом, но живут сейчас по всему миру, их дети тоже ходят в школу, но целуются под другими деревьями. Эти истории – истории тех, кто наверняка уже больше никогда не увидит город своего детства и юности (а если и увидит, то не найдет себя – время быстрей поменяло места, чем человеческая память отправила их в прошлое), – заставили меня по-другому посмотреть на мои маршруты, маршруты между географическими местами и историческими достопримечательностями. Мой рассказ получился длиной в одну поездку на трамвае.

Между вчера и завтра

Оломоуц – пятый по величине город Чехии. Не маленький по здешним меркам, но затерявшийся в транспортных путях и экскурсионных маршрутах между столицами. После того как столицей Моравии стали называть Брно, Оломоуц превратился в город на периферии, в “незаслуженно забытый”, как пишут авторы популярных путеводителей, – здесь находится второй по величине после Праги исторический центр. Сейчас в городе проживает около 110 тысяч человек. А в его университете, одном из старейших в стране, учатся около 20 000 студентов. Оломоуц – Мекка для иностранных студентов, особенно будущих медиков, и предмет ностальгии более чем для 20 000 бывших советских военнослужащих и членов их семей.

Мое студенческое утро в этом городе начинается вроде бы с конца – с конечной остановки “Нержедин, Крематориум” на трамвайном кольце. На “Крематории” выходят в основном бабушки-дедушки и студенты факультета физической культуры. Старики идут навещать могилы, студенты – вести здоровый образ жизни в аудиториях неподалеку.

Электронное табло на остановке покажет, что через n-минут начнется мой день. Мы, в перерыве между концом и началом, с бутербродами, водичкой и конспектами-ноутбуками, счастливые и галдящие, стоим на этой стороне жизни в ожидании трамвая в центр. На другой – часто и беспорядочно ходят люди в черном. Пока студенты-медики судорожно доучивают строение скелетов и мышц, кто-то превращается в пепел.

Но наш путь – только вперед. За остановкой “Кладбище” появится остановка “У Кафе”, потом будет то ли “Виселица”, то ли “Отшиб” (точный перевод названия “Шибеник” никто из моих чешских знакомых так и не назвал), и все – город проглотит предместье, называя остановки более серьезно: именем историка Палацкого, “Площадью Республики”, “У собора”. Между ними вклинится – так же неуклюже, как и архитектурно, – “Дом торговли «Приор»”, построенный в социалистические времена и по массивности спорящий с громадиной католического собора XV века прямо напротив. Запланированный социалистический консюмеризм должен был победить веру в божественное начало. И, видимо, отчасти победил: спустя 20 лет после крушения коммунистической идеологии чехи остаются одной из самых атеистических наций в Европе. Универмаг сегодня, как и несколько десятилетий назад, задает смысл поездке в центр города. Однако что-то неизбежно утрачивается. Город словно в какой-то момент теряет свою многомерность. Сегодня универмаг – всего лишь один из ряда торговых центров. На старых же фотографиях, сохранивших счастливые лица членов офицерских семей, запечатленных “на фоне”, универмаг – символ заграницы, вполне осязаемое воплощение потребительского рая.

Пожалуй, названия остановок в Европе – это как названия улиц – жизнь через прошлое в настоящем. Имена незаметно воспитывают нас. Потом трамвай выбежит к названиям, появившимся сравнительно недавно: “Энвелопа”, “Сигма”, – приближаясь к железнодорожному вокзалу. Как испугавшаяся гусеница пересекает возрастные кольца деревянного обрубка, пересекает трамвай город. Ну а мне нужно лишь 13 минут, чтобы переместиться с окраины к центральному зданию университета, или от настоящего к прошлому.

Мы, молодые, оставляем мертвых на окраине и завоевываем право на город, в котором многие уже искали, теряли и находили.

Вечером, заменяя интерьер кафе вагоном трамвая, студенческий интернационал активно обсуждает на глобише предстоящую вечеринку или особенности чешского пива. Местных ближе к кладбищу становится все меньше, а разговоры – все громче. Когда-то в школьном автобусе из магнитолы гремели песни и ребятня подпевала хором.

13 минут – это сколько?

Это три четверти моего аудиокурса по голландскому, список дел в ежедневнике, просмотренные по диагонали тексты. При условии, конечно, если всем бабушкам в трамвае хватит места и мне не придется вставать. Здесь очень вежливые подростки. Забавно: чаще уступают место девочки. Вероятно, для того, чтобы тут же на законных основаниях усесться на коленки к мальчикам. Не помню, чтобы я хоть раз видела укоризненный взгляд стоящего пожилого человека, обращенный на сидящую молодежь. Скорее всего, окинув быстрым взглядом вагон, в случае отсутствия свободных мест, старик или старушка развернутся спиной, и потом чуть ли не звать приходится, если проморгаешь скользнувший по тебе взгляд. Правда, в вечерних трамваях есть и те, кто никогда не сядет, несмотря на преклонный возраст, – ведь они едут в театр или из него, поэтому складочки на пальто недопустимы.

Еще недавно, в Вильнюсе, 13 минут казались ничтожно малым сроком. В университет не доедешь, разве что до остановки точно добредешь – идеальных 30 минут с пересадкой там редко получалось – во времена пробок нужно было около часа добираться.

Утром просыпаешься в сознании того, что ты уже безнадежно опаздываешь, потому что накануне давалось себе самой обещание встать на час раньше, дочитать, доделать, прийти в университет наконец-таки вовремя, и от безысходности будильник переводится на 10 минут позже. Еще десять минут отдыха, рваного сна-полудремы, ведь они уже ничего не решают.

В Оломоуце, когда у меня есть 10 минут, я считаю себя богатым человеком. Это две остановки пешком или перебежка с кафедры богемистики на кафедру истории с очередью за кофе и свежими булочками навынос в кафе по дороге.

Дорога обратно обычно проходит быстрей, и вскоре ты уже не вздрагиваешь от ожидаемых, но всегда неожиданных слов диктора: “Нержедин. Крематорий. Последняя остановка. Пожалуйста, выходите”.

Во времена советских солдат, похоже, это место ассоциировалось с аэродромом, который начинался сразу за военным городком. Нержедин, когда-то обнесенный забором (военный городок все-таки), имеет такую особенность, что уже с крыльца любой общаги – бывшей казармы – открывается панорама города. Это некогда стратегическое преимущество – господствующая высота – ныне просто дивная красота для поселившихся здесь студентов.

Впрочем, как и во времена советского военного присутствия, сегодня это тоже особая часть города – место для чужих. Солдат из многонационального Советского Союза сменили студенты из разных стран мира. Сами дома потеряли свой прежний серый цвет. Здесь во дворе школьники из ДОСов – домов офицерского состава – больше не меняются фантиками и не режутся в настольный теннис, зато взрослые девочки в платках и смуглые мальчики, пропахшие карри, играют в баскетбол. Но, как и тогда, по вечерам здесь громко смеются.

Когда-то дорога в школу начиналась с “Нержединских”. Шофер дядя Ваня увозил школьников, которых было больше, чем мог вместить автобус, за знаниями в другую часть города. Те счастливцы, которым не удавалось войти, прибредали в школу к третьему уроку, ссылаясь на транспорт.

Если мерить домами, то…

Спустя 20 лет студенты учат русский, потому что это язык бизнеса в Чехии, а люди старшего поколения его с легкостью забывают – “ведь и учителей нормальных не было”.

Время длиной в 20 лет превратило штаб 8-го армейского корпуса Советской армии в педагогический факультет университета со статуей Масарика, первого президента Чехословакии, а Ленина – Сталина заменила мемориальная доска на месте, где некогда стояла синагога. На праздновании 20-летия свободы и независимости в октябре 2009 года горожане с удовольствием участвовали в перфомансе – городском спектакле, выстаивая ретроочередь за якобы дефицитными бананами. Всего 20 лет понадобилось для того, чтобы можно было с безмятежной улыбкой позировать для прикольной фотографии с “милиционерами”, заламывающими тебе руки, или с “агентами госбезопасности”, которые со зверскими гримасами сновали среди празднующих.

Сколько времени понадобится нам, чтобы смеяться так же легко? А сколько, чтобы прошла болезненность отношений? 13 минут, 20 лет – я не знаю, как долго продлится путь, – главное, что по дороге в “Крематорий” мы успеем выпить кофе.

Сейчас студенты много пишут о Европе, европейской идентичности и национализме. Зигмунд Бауман назвал одну из своих книг “Европа: незаконченное приключение”. И правда, Европа – это не что-то данное, это то, что постоянно меняется, перестраивается из-за наших маршрутов. Совсем необязательно создавать машину времени – можно просто сесть в трамвай.

 

Сумчатые. Хореография пассажиров городского транспорта

Телесность повседневных городских практик так или иначе продолжает оставаться предметом особого интереса исследователей городской жизни. И, пожалуй, самыми насыщенными телесными переживаниями являются поездки в общественном транспорте. Эти поездки формируют специфический пассажирский опыт; дисциплинируют тело согласно принятым правилам; задают способы обращения с личными вещами, точно так же как и личные вещи пассажира влияют на его поведение в общественном транспорте.

Какой же вклад вносят сумки и пакеты в наш повседневный пассажирский опыт? Возможно, они заставляют нас проявлять больший контроль над движениями в транспорте или даже меняют эти движения? Или позволяют по-другому интерпретировать внутреннее транспортное помещение? Может быть, они меняют наше телесное и вербальное взаимодействие с другими пассажирами? И главное: существуют ли какие-то телесные, моральные, инструктивные особенности “сумчатых” пассажиров и как они меняются в зависимости от вида транспорта?

Для того чтобы попытаться ответить на поставленные вопросы, для начала обозначим специфику городского транспорта Ростова-на-Дону, а затем детально рассмотрим пассажирскую хореографию – из чего она складывается и почему именно данный концепт будет полезным инструментом для описания поведения пассажиров. Сама сумчатая пассажирская хореография предстает отдельной главой, поскольку включает сложные отношения системы “тело + сумка” с окружающим миром и другими пассажирами, регулируется особыми правилами и пр.

Ростовский городской транспорт

Представьте себе город с миллионным населением, но однобокой транспортной инфраструктурой: бесконечное проектирование метро никак не проявляет себя в реальном мире, урезанный электрический транспорт обслуживает лишь некоторые районы города, а наибольший объем перевозок берут на себя маршрутные такси и автобусы. Таким образом, общий пассажирский опыт в большей степени формируется ежедневными поездками в автобусах или маршрутках, в меньшей – поездками в троллейбусах. Трамваи, в силу своей специфики и немногочисленности, стоят “на обочине” общего городского транспорта. Урезанный трамвайный транспорт (всего лишь четыре маршрута) призван соединять отдельные районы и центр города. При этом трамваи существенно выделяются на фоне остального общественного транспорта своим внутренним обустройством: их салоны кажутся больше автобусных, сиденья – меньше, двери открываются непривычным для автобусного пассажира способом, пол дрожит под ногами. Добавить к этому специфическое аудиальное сопровождение: звук движения по рельсам, скрип или грохот открывающихся дверей, шуршание проводов, и мы получаем особенную картину повседневного опыта, у которого есть свои ценители – трамфанаты, описанные в статье А. Возьянова.

Троллейбусы, хотя и входят в группу городского электрического транспорта, во многом схожи с автобусами по внутреннему устройству, особенно современные модели. Они немногочисленны (примерно 10 маршрутов), но в большей степени совпадают с движением другого общественного транспорта. При этом троллейбусы, по сравнению с автобусами, отличаются бесшумностью и меньшим дрожанием во время движения и остановок.

Маршрутные такси разных моделей настолько различаются по внутреннему устройству, комфортности, возможностям перевозить стоящих пассажиров, что это могло бы стать предметом отдельной дискуссии. Пассажир, привыкший к маршруткам Hyundai или Ford, очутившись в старом желтом маршрутном такси “ГАЗель”, скорее всего, потеряет привычную гибкость и ритм движений, тело придется выстраивать заново, с поправкой на изменившееся окружение, высоту потолка и форму сидений, не говоря уже о том, как сложно маневрировать и расходиться здесь двум пассажирам. Согласно наблюдениям, маршрутное такси преимущественно выбирают молодые пассажиры. Пожилые реже пользуются этим видом транспорта, объясняя свои предпочтения тем, что в маршрутках меньше места и не действуют льготы по оплате проезда. Пассажиров маршрутки привлекают своей скоростью и маневренностью, возможностью ехать с комфортом, сидя. Однако во время пробок водители вольно обращаются с маршрутом, пропускают остановки, не соблюдают правила. Кроме того, им приписывают резкий стиль вождения, и зачастую они проявляют неуважение к другим участникам дорожного движения. Распространено мнение, что маршрутки чаще другого общественного транспорта попадают в аварии.

Ростовский автобус

Автобусы, ввиду их вместительности и распространенности, принимают на себя основную массу пассажиров. По Ростову ходят и новые просторные автобусы, и старые рейсовые, которые изначально были предназначены для междугородних перевозок пассажиров (их внутренний салон рассчитан на долгую статичную поездку и сданный багаж, но не на динамичную сумчатую хореографию), и совсем старые, скособоченные, пыльные, с огромными выхлопами машины. И хотя в скорости автобусы уступают маршруткам, они могут удовлетворять особые потребности пассажиров с колясками или большими сумками.

Итак, весь вышеописанный городской общественный транспорт представляет собой площадку для сумчатой хореографии.

Почему “хореография”?

…В транспорте происходит постоянный молчаливый обмен информацией. Интересно невербальное поведение. Гласно люди обмениваются всего несколькими фразами: “Разрешите пройти”, “Давайте поменяемся”, “На следующей выходите?” – и, может быть, несколькими другими. Гораздо больше информации пассажиры получают друг от друга по невербальному поведению: по позе, движениям. Собирает, например, сосед свои сумки и вещи, достает наушники из ушей, разворачивается корпусом в твою сторону – сторону прохода, – и ты понимаешь: сейчас он попросит тебя пропустить его (исследовательский дневник) [75] .

Как же это происходит? Как предугадывается поведение другого пассажира и возникает “пред-знание”? Какую роль в этом играют манипуляции с вещами? Может быть, все дело в пассажирском опыте?

Для многих горожан ежедневные поездки в общественном транспорте являются неотъемлемой частью их повседневной жизни. Пассажиры, которые во время поездок оказываются в рамках особых контекстов и правил, регламентирующих поведение и тело, постепенно накапливают знания и опыт, формируют свои пассажирские навыки. Так, попасть в “туго набитый” автобус или троллейбус может лишь самый активный и опытный пассажир. Некоторые особо искушенные пассажиры могут позволить себе ездить, практически не держась за поручень, обращаясь к ним исключительно на знакомых поворотах дороги. Что же отличает новичка от опытного пассажира?

Очевидно, на эти вопросы может ответить концепция Пьера Бурдье о практическом чувстве. Тело рассматривается им как “запоминающее устройство”, некий автомат, способный антиципировать будущее, что так необходимо в условиях нахождения в общественном транспорте. Повседневные повторяющиеся действия, особенно телесные практики, совершаются порой безотчетно: задумавшийся о чем-то или разговаривающий по телефону пассажир может не замечать, что его тело лучше знает, какую позу принять, куда встроиться для того, чтобы поездка была более комфортной или наименее неприятной. Сумчатые пассажиры, совершая подобные маневры, стремятся так или иначе включить ношу в границы своего тела – держать пакеты на коленках или прижимать сумку к ногам. Эти действия включаются в повседневно воспроизводящиеся практики. Однако в концепции габитуса Пьер Бурдье не рассматривает поле как таковое, в то время как на действия пассажира способно оказывать влияние внутреннее обустройство транспорта.

Непроблематизируемое, игнорируемое пространство лишает нас большого пласта знаний о пассажирском поведении и опыте, и в данном случае, я полагаю, уместно говорить о транспортной хореографии.

Концепции хореографии достаточно популярны в современных социальных науках и востребуются для исследования разных тем и контекстов. Так, термин “хореография” использует Бен Хаймор, который на основе текстов Вальтера Беньямина описывает ритм поведения проходящих мимо витрин магазинов людей. Организованную, последовательную и направленную хореографию на примере туристического движения раскрывает Тим Эденсор. Наталья Самутина, Оксана Запорожец и Варвара Кобыща анализируют городскую хореографию и рассматривают ритм движения горожанина и его тела, до определенной поры безропотно повторяющего изгибы дорог и улиц, что делает видимым пространство, в которое это тело вписывается.

Статья О. Запорожец и Е. Лавринец “Хореография беспокойства в транзитных местах: к вопросу о новом понимании визуальности” позволяет заключить, что городская хореография включает:

1) правила и ограничения, регламентирующие наше пребывание в определенных городских местах;

2) организацию городских пространств как проявление определенного порядка;

3) телесное освоение и интерпретацию изменяющегося города.

Хореография в применении к повседневному городскому опыту является взаимодействием этих составляющих. Она представляет собой динамическую связь регулирующих правил и спонтанных действий, разворачивающихся в пространствах, обладающих определенной организацией.

Пассажирская хореография включает в себя сложный ритм движения пассажиров в общественном транспорте, их заминки и остановки, их взаимодействие и отстранение друг от друга, правила, которым они следуют, опыт, к которому они обращаются, их интерпретацию и освоение внутреннего пространства транспорта.

Композиция хореографии

Заходя в общественный транспорт, пассажир попадает под влияние официальных правил и конвенций (негласных правил), регулирующих его поведение. Степень обязательности их исполнения варьируется. Даже официальные правила могут соблюдаться частично или не соблюдаться вовсе, при этом иногда в строгости исполнения уступая конвенциям. Согласно Н. Сорокиной, синтез этих правил формирует повседневную культуру общественного транспорта.

Официальные правила можно прочитать в специальной брошюре “Правила пользования городским транспортом”. К ним относятся те базовые инструкции, которые организуют и упорядочивают действия пассажира, прописывая правовую сторону его пребывания в общественном транспорте. В них указан порядок входа и выхода, порядок оплаты проезда, провоза багажа и животных, обязанности водителя и ответственность пассажиров. Конвенции, регулируя отношения между пассажирами, дополняют нормативные правила и представляют собой скорее моральные предписания поведения в общественном транспорте. Эти правила транслируются не только и не столько официальными документами, они передаются “из уст в уста” пассажирами (например, просьбы уступить место или пройти по салону). Они также прочитываются в организации пространства (например, выделенные сиденья для “почитаемой группы”, т. е. инвалидов и пассажиров с детьми).

Проговоренность правил и строгость их соблюдения зависят от вида самого транспорта и его маршрута. В правилах проезда в пассажирском транспорте города Ростова сказано, что “каждый пассажир имеет право провозить с собой одно место ручной клади размером 60х40х20 см, в том числе: птиц в клетке; детские санки; детскую коляску; одну пару лыж (в чехле). Каждое место сверх указанного подлежит оплате по установленному тарифу”. Однако на практике водители требуют оплату за провоз багажа чрезвычайно редко, а если все-таки требуют соблюдения этого правила, то рискуют столкнуться с сопротивлением пассажира, не желающего оплачивать дополнительный билет. Правила запрещают пассажирам: “1) провозить багаж, пачкающий пассажиров и сиденья; 2) ставить детей и помещать багаж на сиденья; 3) провозить взрывоопасные, легковоспламеняющиеся, отравляющие, едкие и зловонные вещества, колющие, режущие предметы, огнестрельное оружие без чехлов и надлежащей упаковки, громоздкий багаж размером более 1000х50х30 см, длинномерные предметы свыше 190 см (кроме лыж)”. Однако контроль официальных лиц за их соблюдением сейчас фактически не осуществляется. Зачастую агентами контроля за соблюдением этих правил являются сами пассажиры (борьба “за чистый багаж” других – это борьба за чистоту собственной одежды), что делает правило “смешанным” – одновременно официальной нормой и негласной конвенцией.

Другой пример – бесплатные ашановские маршрутки, которые специально предназначены как раз для того, чтобы развозить покупателей. Однако пакеты и сумки с покупками не должны занимать сиденья. В маршрутках специально висят объявления: “Уважаемые пассажиры! Расположение грузов, сумок, а также ручной клади на местах для сидения категорически ЗАПРЕЩАЕТСЯ. Администрация РостовСервисАвто”. Необходимо отметить, что данное правило обычно соблюдается. Таким образом, в данном случае правило приобретает особый статус, оно выделено и оказывается обязательным к исполнению.

В маршрутке, идущей в пригородные поселки, пассажирами в основном являются сельские жители, которые выбираются в город за покупками или везут в город что-нибудь на продажу. И здесь существуют особые правила относительно стоимости провоза багажа: “Каждый пассажир имеет право перевозить с собой бесплатно одно место ручной клади размером 60х40х20 см”. При этом “место” ручной клади может быть сложносоставным:

Ведро + ведро = 1 место.

Ведро + сумка = 1 место.

Тачка + ведро = 1 место.

1 мешок = 1 место.

Такое приравнивание вещей к одному пассажиру не уникально, существуют правила перевозки багажа в самолетах, согласно которым предметы большого размера, т. е. превышающие размеры ручной клади (например, виолончель), можно брать в салон самолета, если для этого был приобретен отдельный билет, поскольку предмет будет занимать отдельное место. Правила оплаты провоза багажа в автобусах и троллейбусах, описанные выше, подчинены той же логике приравнивания багажа к одному пассажиру, но, как и в маршрутках, практически не выполняются, а водители пригородных маршруток на вопрос, берут ли они деньги с пассажиров за ведра или тачки, только смеются.

Примечательно еще и то, что в таких маршрутках, идущих в небольшие поселки, постоянные пассажиры знают водителей по именам и зачастую знакомы друг с другом. В таких условиях работают моральные императивы. Согласно моим наблюдениям, здесь чаще встречается практика уступать место:

В салон маршрутки зашла высокая, хорошо одетая женщина. Она прошла по салону вглубь, я сидела на одном из последних четырех сидений, справа от меня сидели женщины, с которыми она пришла поздороваться. Женщины привычно взяли ее сумку, поговорили с ней немного. Затем зашедшая сделала хитрое лицо, забрала свою сумку и сказала, улыбаясь: “Пойду попробую сесть”. Она отошла недалеко и нависла над парнем, который слушал музыку и смотрел в окно. Не прошло и полминуты, как он поднял взгляд на женщину, подскочил и уступил ей место. На лице женщины было написано крайнее удивление, она сердечно поблагодарила молодого человека и села (исследовательский дневник).

В данном случае женщина пользовалась негласными правилами и умело играла роль пассажирки. В приведенном примере описано и другое правило, которое не так строго к исполнению, как в случае правила “уступать место пожилому человеку или беременной”, однако регулярно встречалось в моем исследовании, – предложение сидящего пассажира подержать сумку стоящего:

Вечерний заполненный автобус везет пассажиров из центра к одному из спальных районов. Одна сидящая женщина предлагает стоящей рядом девушке подержать ее сумки, и девушка, после недолгого колебания, соглашается. Без сумок ей стало гораздо легче держаться одной рукой за поручень, другой – за спинку сиденья, гораздо легче она пропускала мимо себя пассажиров, отрывая поочередно руки, свободнее перенося вес тела то на одну, то на другую ногу (раньше она не отрывала руки с сумкой от поручня). Неужели сумка влияла на ее движения и заставляла по-другому двигаться? И как складываются эти, с одной стороны, ситуативные, а с другой – вполне закономерные сюжеты взаимопомощи пассажиров? (исследовательский дневник).

Кстати, такую помощь чаще предлагают женщины, в моем исследовательском дневнике зафиксирован единичный случай подобного предложения от сидящего пожилого мужчины другому мужчине, стоящему рядом, на что последний ответил возмущенным отказом.

Иногда действуют более тонкие конвенциональные правила, связанные с локальными коммуникациями. Это проявляется в случаях, когда сидящий у окна сумчатый обращается к соседу с просьбой пропустить его или просит другого пассажира подвинуться, чтобы устроить удобнее свои вещи.

Само движение в транспорте с сумками способствует выстраиванию своего рода коммуникативной хореографии, так как трудно пройти по салону, не задев при этом других пассажиров, а значит, приходится коммуницировать с другими пассажирами, например, извиняться и пр. В хореографии или в “рисунке танца” можно прочитать готовность других пассажиров помочь сумчатым: иногда пассажиры уклоняются с пути сумчатого, освобождая ему проход (и сохраняя свои личные границы), или помогают внести/вынести сумки. Однако, с другой стороны, сумчатый может стать виновником конфликтов или просто раздраженного отношения, если его сумки задевают других пассажиров, мешают им передвигаться по салону, сбивают их ритм или даже вынуждают останавливаться.

На фотографии представлен именно такой случай: стоящая в проходе сумка пожилой женщины вынуждала некоторых пассажиров садиться на места, расположенные до нее, нарушала ритм движения пассажиров (просторный салон, движение предполагается быстрое, легкое). Зашедшая в автобус девушка пошла было дальше, но увидела тележку, запнулась и быстро присела на сиденье позади водителя. Примечательно, что бабушки с сумками в общественном транспорте давно стали некоторым архетипичным символом, и им даже посвящена одна из картинок целой серии о том, как облегчить себе жизнь в общественном транспорте.

Сумка-препятствие

Препятствие для сумки (из серии картинок, посвященных общественному транспорту)

* * *

Итак, для сумчатых пассажиров в проблемном для них “бессумчатом” пространстве важно, чтобы другие пассажиры действовали согласно их ожиданиям и лояльно относились к самим сумчатым. Конвенциональные правила поддерживают уязвимую группу пассажиров и обеспечивают своими негласными “льготами”: сумки пассажиров предлагают держать на коленях, иногда помогают занести или вынести из транспорта.

Действенность правил поддерживает и внутреннее устройство транспорта: уже упомянутые выделенные места для “почитаемой группы” транслируют принятые нормы, а организация пространства предлагает пассажиру вписаться в существующие рамки, приняв положение, негласно предписываемое размещением сидений, поручней или величиной проходов. Это внутреннее пространство транспорта может существенно влиять на (не)сумчатую хореографию, задавая ей каждый раз определенные ритмы и траекторию движения, дисциплинируя тело и подчиняя его регламенту данных. Для сумчатых внутреннее пространство транспорта интерпретируется иначе, чем для пассажиров без сумок: они должны решать, где удобнее будет стать или сесть с большими сумками, где сумчатый пассажир будет меньше мешать другим, как облегчить себе путь, проходя по салону. Например, во внутреннем пространстве автобусов и троллейбусов существуют специальные площадки для колясок, которые могут быть использованы и как место для размещения крупных сумок. Они оказываются вынесенными в особое пространство и тем самым не мешают другим пассажирам.

Таким образом, на уровне норм и конвенций сумки признаются легитимным предметом. В автобусах и троллейбусах это отражается еще и в их внутреннем обустройстве. Маршрутки, однако, дают меньше возможностей для перевоза багажа, хотя опытный пассажир способен найти способ наиболее удачного размещения сумок.

Сумчатая хореография

Логично рассматривать сумчатую хореографию с момента входа в автобус, но на самом деле она зарождается раньше, еще когда ожидаемый транспорт только появляется на горизонте. Первые зрители и интерпретаторы пассажирской хореографии – водители. При этом водители маршруток вынуждены “считывать” движения пассажиров более внимательно. Так, маршрут автобусов строго регламентирован, автобусы имеют право останавливаться только на остановках, поэтому поведение людей, расположенных вне остановочных комплексов, находится вне поля внимания водителей. В противоположность автобусам, “голосовать” маршрутке можно почти на любом участке маршрута (что запрещено, но происходит повсеместно). Водителям приходится быть внимательными на всех участках пути. Было замечено, что водитель, считывая наполненную ожиданием позу человека на обочине, начинает останавливаться еще до того, как будущий пассажир поднимет руку.

Хореография ожидающих на остановке пассажиров разнообразна. При этом сумчатым приходится более сосредоточенно относиться к ожиданию и погрузке (равно как и к поездке), потому что они вынуждены вписываться в проблемное для них пространство, должны тщательно продумывать малейшие детали своего передвижения. Завидев транспорт издалека, сумчатые пассажиры группируются: перекладывают ручную поклажу в одну руку, а деньги в другую, поудобнее перехватывают большие пакеты и сумки, составляют их ближе, компактнее, чтобы в нужный момент мобилизоваться и попасть-таки в транспорт. Особенно это важно для пассажиров, которые при входе должны держаться за поручни (пожилые, беременные и т. д.). Им приходится решать задачу по высвобождению одной руки, собирая все сумки и деньги за проезд в другой.

В момент входа в транспорт пассажирская хореография становится более интенсивной и четче прорисованной: пассажиры в определенном ритме заходят в автобус, достают деньги, задерживаются (если они заранее их не приготовили или водителю приходится отсчитывать много сдачи), проходят по салону. Действия отдельных людей, как правило, подчиняются общему ритму и потоку и определены внутренним устройством транспорта: позволяет ли оно размещаться сразу у входа, не мешая другим пассажирам, или вынуждает проходить вглубь. Если проход узкий, то хореография будет более “вязкой”, насыщенной телесными контактами, сложными пируэтами, вызванными попытками пройти боком, протискиваясь между пассажирами, или усилиями подтянуть за собой сумку, застрявшую где-то позади. Просторный проход оставляет возможность проходить свободно, не задерживаясь. Но в любом случае пассажиру приходится внимательно обращаться со своими сумками, держать их перед собой или слегка позади себя.

Извечная проблема общественного транспорта – нежелание пассажиров проходить в глубь салона. В упоминаемой ранее серии картинок был предложен “автоматический продвигатель”, который передвигает толпящихся у входа пассажиров.

Как правило, входящие пассажиры бывают недовольны толпой у входа. Хореография нетерпеливых входящих пассажиров сталкивается со спокойной и равнодушной хореографией ранее зашедших, которые наверняка уже заняли определенные (насколько возможно – комфортные) позиции, нашли свободные поручни и пристроили свои сумки. В автобусах и маршрутках, как правило, сидящие пассажиры равнодушны к суете, разворачивающейся у дверей. Однако мне случалось наблюдать, как в желтых газелевских маршрутках, где стоящим пассажирам ехать очень неудобно, а сумки почти полностью перекрывают проход пассажирам, происходит некая солидаризация, и сидящие пассажиры сдвигаются, усаживаются более компактно, с тем чтобы еще один пассажир смог присесть и тем самым высвободил пространство для передвижений.

Автоматический продвигатель из серии картинок, посвященных общественному транспорту

Иная хореография складывается при входе в пустой транспорт. Не задерживаясь рядом с водителем, пассажиры проходят в салон, выбирают места, где удобно размещать вещи (это может быть ступенька перед сиденьем или удобная выемка сбоку). По возможности сумчатые стремятся занять уединенное место, руководствуясь тем, чтобы никого не беспокоить. В маршрутках пассажиры с сумками стараются сразу занять место позади водителя, где просторнее и ближе выход. Передвигаться с сумками по пустому салону гораздо легче, нежели по наполненному. В последнем случае сумчатые меньше контролируют свое тело и свои вещи.

Обращение со своими вещами у сумчатого имеет ряд вариаций. Так, сумка может включаться в границы собственного тела, выступать границей тела, разделяя личное и общее пространство, выходить за пределы тела и отрываться от пассажира. При этом личное пространство пассажира, выходящее за пределы его физического тела, может увеличиваться или уменьшаться в зависимости, скажем, от количества людей в транспорте. Даже в переполненном транспорте физическая личность пассажира (по Уильяму Джеймсу, включающая помимо самого пассажира его вещи и сумки) создает единое пространство, границу, интуитивно ощущаемую другими. “Протискиваясь в тесном салоне, передавая деньги, касаясь соседа, пассажир всегда чувствует грань телесного контакта”.

Как правило, когда пассажир в наполненном салоне вольно или невольно соприкасается с другими людьми, это воспринимается относительно терпимо, так как это ситуация, где столкновение тел вынужденно и необходимо. Однако, по возможности, пассажиры стремятся оставаться изолированными, несоединенными и единичными даже в тесноте переполненного автобуса. Хороший пример актуализированного повседневного знания: на уроке химии учительница, объясняя взаимодействие электронов, использовала метафору общественного транспорта: “Как пассажиры, заходя, выбирают незанятые двойные и одиночные места, т. е. стараются сесть наиболее уединенно, так и электроны поначалу занимают свободные одиночные позиции”.

Согласно моим наблюдениям, держась за поручень, пассажиры могут на мгновение нечаянно соприкоснуться руками, после чего тут же разводят руки в стороны. Или другой пример:

Маршрутка набивалась людьми постепенно. Парень стоял спиной к окну, я лицом в его сторону, но ближе к двери. Мои волосы выбились из-под шапки и касались его руки, которой он держался за поручень. Мне было очень лень заправлять их обратно, и я пыталась просто отстранять лицо. В конце концов парень убрал руку – будто кто-то из нас все же должен был это прекратить, хотя, наверное, ему было просто щекотно (исследовательский дневник).

Физическая личность пассажира, расширенная сумками, может занимать больше пространства, а сами сумки используются как манифест занимаемой территории, достаточно вспомнить ловко опущенную сумочку на только что освободившееся сиденье: пассажир еще не может на него сесть, но уже имеет на него право. Также иногда в личные границы включается пространство близ пассажира – севший у окна пассажир имеет на него больше прав, нежели другие. Окно входит в его личную территорию, и пассажир сам решает – открывать его или нет и пр.

Одно из негласных правил повседневности состоит в том, что открыто рассматривать незнакомцев невежливо и недопустимо. Ежедневно люди, сталкиваясь взглядами, стараются отвернуться. Однако в транспорте нет-нет да и найдутся игроки в “гляделки”. Это, как правило, молодые люди, “бросающие вызов” друг другу – непродолжительные взгляды и возвращение к ним, пристальное рассматривание, долгие игры “кто кого пересмотрит”. В исследовании я столкнулась с последним: незнакомые парень и девушка доехали до конечной остановки автобуса, не желая сдаваться и отворачиваться первыми. Такая запрещенная, но будоражащая коммуникация может являться визуальным нарушением чужих границ. Как будто взгляд выступает продолжением тела и появляется своего рода дополнительная визуальная граница, стремящаяся совпасть с телесной.

Для сумчатых пассажиров сумка выполняет не только функции границы. Устроенная на коленях, она вполне может стать подставкой для девайсов (мобильных телефонов, планшетов, книг), с помощью которых реализуются “практики самоустранения”. Сумка может быть опорой, если она достаточно для этого подходит. Например, на большие жесткие сумки можно облокачиваться, они редко съезжают или ерзают и требуют только соблюдения равновесия. Не столь удачные сумки, рюкзаки или пакеты пассажиры держат на коленях, обнимая руками. Это наиболее приемлемый вариант, когда мало места для того, чтобы поставить ее сбоку или не хочется ставить на пол.

Сумка, расположенная сбоку, практически утрачивает функции подставки и опоры. Обычно таким образом располагают сумку пассажиры, которые на руках держат ребенка, или те, у кого несколько сумок и приходится распределять вещи. Скользкий пакет может пытаться повалиться вперед, узкий – забраться в пыльную щель между сиденьем и стеной, и пассажиру в таких случаях приходится более тщательно контролировать свою ношу. Как правило, сбоку пристраивают не очень важные сумки или пакеты, и никогда – личные сумки, которые женщины вешают на плечо и прислоняют к себе. Сумка между коленей высвобождает руки. Обычно так придерживают большие прямоугольные сумки или пакеты, поставленные на пол. В ходе исследования я только один раз наблюдала использование крюка для сумок, позволяющего подвесить сумку на впереди стоящее сиденье или поручень. И еще один раз наблюдала сидящего пожилого мужчину, который держал свой пакет на стоящей перед ним трости, таким образом, пакет был между коленями в границах его тела и почти не требовал усилий владельца.

Обращение с сумкой в транспорте сопряжено с ее формой, размерами, содержимым, субъективной ценностью для пассажира. Громоздкие сумки и пакеты сидящие пассажиры стараются опускать к ногам, задвигать под сиденье, ставить ближе к стенке. Как правило, над сумками сохраняется контроль зрительный (пассажир бросает взгляды в сторону своей сумки) или тактильный (придерживает рукой или ногой, чтобы сумка не двигалась во время движения и ее присутствие было ощутимо). Достаточно немного “покататься” в автобусах, идущих к городским вокзалам, чтобы увидеть, как большие спортивные сумки, устроенные на внутренних подъемах автобуса, между сиденьями, внизу у ног, гармонично вписываются в окружающее пространство, так, что и не мешают остальным пассажирам. Простор автобуса в этом смысле выигрывает у тесных маршруток, в которых не так много пространственных возможностей.

Сумка-подставка

Во время поездки в сумке могут оказаться необходимые вещи – телефон, деньги, вода, к которым обращаются пассажиры во время пути, и что вынуждает их совершать манипуляции с сумками: доставать, открывать, закрывать, возвращать сумку на место. Интересное наблюдение: чаще обращаются к содержимому своих сумок женщины, которые известны своим умением искать “не глядя”, на ощупь, тогда как мужчины в транспорте, за редким исключением, почти не заглядывают в свои сумки.

Техники стоящих сумчатых пассажиров во многом схожи с техниками сидящих. Они также стремятся устанавливать с сумками телесный контакт, включать их в границы тела, минимизировать и “прятать” их. Эти техники тоже во многом зависят от характеристик сумки.

Держа не очень большие сумки на весу, пассажиры, как правило, стараются ухватиться за поручни “отяжеленной” рукой, таким образом частично избавляясь от тяжести. Стоящие пассажиры с сумками, пакетами или рюкзаками в руках превращают свою ношу в продолжение тела. Это выражается не только в том, что они стараются как бы вытянуть сумки вдоль тела, но и в том, как они с ними обращаются. Например:

Парень ехал с рюкзаком. Он одной рукой держался за поручень, а другой – держал рюкзак внизу возле ноги. И когда мимо проходила женщина, он свободную левую ногу перенес влево, а затем подтянул правую ногу с рюкзаком, так что одновременно двигалась и нога и рюкзак. Когда возвращался на свое место, он проделал это же наоборот. Маневрируя, он двигался так, что рюкзак был частью его тела, включенной в движения “нагруженной” ноги, рюкзак был частью тела, не только физически присоединенной, но и на уровне практик, телесных движений (исследовательский дневник).

Наиболее отстранены (но не исключены из телесных границ) сумки, стоящие на полу. Возможно, они слишком велики и тяжелы, чтобы держать их в руках, и гораздо более удобно спрятать сумку в неиспользуемое пространство транспорта, оставаясь рядом, контролируя ее. Если пассажиры стоят лицом к стенке, то ставят сумку между собой и стенкой. Если стоят рядом с сиденьями со спинками друг к другу – прячут сумку внутрь или ставят на выступ. Особого контроля требуют неустойчивые пакеты; известная летняя картина: выкатившиеся из упавшего пакета сливы радостно заполняют пол транспорта. Однако зимой на натоптанный, грязный и мокрый пол поставить пакет осмелится не каждый, и их стараются помещать на ступеньки приподнятых сидений, ставить на поручни, терпеливо держать в руках.

У всякой сумки, стоящей на полу, как правило, имеется хозяин, по-разному себя обнаруживающий. Случаются ситуации, когда пассажирам приходится расставаться со своими сумками – например, для того, чтобы, оставив уже пристроенные сумки, заплатить за проезд водителю. Возможно, существуют ситуации, при которых сумчатый делает для себя выбор между нахождением рядом с сумками и возможностью (или необходимостью) сидеть. Иной раз пассажирам маршруток приходится расставаться со своими вещами: они устраивают сумки на площадку рядом с водителем или в “кармашке” у дверей, садятся отдаленно, оставляя лишь зрительный контроль над ними. К сожалению, в исследовании мне не встретились такие ситуации, можно предположить, что в таких случаях сумчатые оставляют зрительный контроль над вещами, будто включая их в свои визуальные границы, хотя и исключают их из границ тела.

Стоящие сумчатые динамичны, так как им приходится пропускать других пассажиров или двигаться по салону. Их хореография гораздо более вариативна, чем хореографии сидящих сумчатых, они в большей степени вынуждены ориентироваться на поведение окружающих пассажиров, делать поправку на движение транспорта, держаться и следить за сумками. Так, было замечено, что, проходя по салону, сумчатые предпочитают нести сумку перед собой, реже – сзади. Если сумки две и их несут в разных руках, то одну – спереди, другую – сзади, и спереди, как правило, находится что-то более хрупкое. Стоящие пассажиры в момент обращения к сумкам (когда нужно что-нибудь достать) более уязвимы. Они вынуждены находить дополнительную опору (облокачиваться на поручни), пока обе их руки заняты. Иногда им приходится ставить сумку на полусогнутое поднятое колено, чтобы было удобнее искать необходимое.

В каком-то смысле вещи постоянно являются источником тревоги пассажиров: им приходится следить, чтобы они не упали, чтобы удобно устроились, чтобы воры не порезали сумки, да и для того, чтобы не забыть свои вещи, в конце концов, над ними тоже нужен контроль. Поэтому удобнее включать их в границы тела, делать частью самого тела, потому что забыть в автобусе ногу сложнее, чем сумку.

В момент выхода сумчатые, как и другие пассажиры, опираются на собственный пассажирский опыт и способны достаточно точно определить момент, когда им нужно встать с места, чтобы собрать сумки и вовремя дойти до дверей. Им необходимо спрогнозировать, как удобнее нести сумку: на плече, или вместе с пакетом у ног, или нести немного перед собой. Проходя мимо других пассажиров, сумчатый вынужден внимательно контролировать свои вещи, чтобы не задеть других пассажиров. Пассажирам с сумками часто приходится спускаться (как, впрочем, и подниматься), ступая на каждую ступеньку каждой ногой, возможно, полубоком, сгибая руку с сумкой, чтобы приподнять ее над ступеньками. Иногда объемные сумки, особенно когда их несколько, выносят из транспорта по одной, что вызывает дополнительные переживания.

Отдельным сюжетом могут стать маленькие дети в общественном транспорте. Я полагаю, их можно рассматривать как своего рода “особенную ношу”, а пассажиров с детьми в качестве сумчатых. Интересно, что даже на уровне принятых норм дети отчасти приравниваются к багажу и упоминаются в пунктах правил вместе с личными сумками: “Запрещается ставить детей и помещать багаж на сиденья”. Конвенциональные правила обязывают пассажиров следить за детьми. Взрослому приходится включать ребенка в границы своего тела, наблюдать за его передвижениями и учить телесному самоконтролю в общественном транспорте. Вместе с тем пассажиры с детьми причисляются к уязвимой группе, имеющей право на специально выделенные места. Согласно моральным конвенциям, принято уступать место пассажиру с детьми или предлагать свою помощь: взять ребенка на руки или посадить рядом (стоит отметить: жест, схожий с предложением подержать сумку стоящего пассажира). Маленькие дети оказываются на руках у сидящих пассажиров или на сиденье сбоку (что эквивалентно таким же обращениям с сумками). За детьми так же следят, как и за сумками, чтобы они не мешали другим пассажирам, “не пачкали” их, не сильно выдавались за границы тела взрослого. В момент движения по салону или выхода из транспорта с ребенком на руках пассажиры воспроизводят хореографию, схожую с другими сумчатыми пассажирами. Разве что их груз более громоздок и ценен.

* * *

Итак, пассажирская хореография – в частности, хореография сумчатых – это сложное поведение пассажиров, включающее в себя телесное и вербальное взаимодействие с другими пассажирами, индивидуальное следование общим правилам, взаимодействие с собственными вещами. Сумки, с одной стороны, усложняют привычную пассажирскую хореографию, с другой – делают ее более видимой и прописанной. Больший контроль над телом, собственными движениям и личными вещами “сумчатых” позволяют сделать вывод об их большей рефлективности и опытности по сравнению с “бессумчатыми пассажирами”. Данная статья лишь открывает горизонты исследования пассажирской хореографии, ибо повседневный пассажирский опыт гораздо более многогранен. Кроме того, существуют и другие группы пассажиров, исследование которых позволит понять особенности и закономерности пассажирских социальных действий и практик.

 

По городу с плеером

Тратить несколько часов в день на дорогу – достаточно распространенная практика для жителя мегаполиса. Москва с ее огромными расстояниями и многочасовыми пробками делает повседневное перемещение еще более проблематичным и длительным.

Ежедневная мобильность, давно превратившаяся в рутину, позволяет горожанам совмещать перемещения, зачастую не требующие особого внимания, с множеством других занятий. В Лондонском музее транспорта среди экспонатов, наглядно демонстрирующих, как проводили время в пути пассажиры лондонской подземки в начале прошлого века, можно обнаружить не только причудливый, с точки зрения современного пассажира, набор вязальных спиц, но и вполне привычные для нас кроссворды и шоколадные обертки. Попробуем представить себе такую же экспозицию, посвященную современному транспорту. Можно предположить, что основу коллекции, раскрывающей особенности времяпрепровождения пассажиров начала XXI века, составит набор современных девайсов – планшеты, мобильные телефоны, плееры, электронные книги. Эти девайсы существенно меняют отношения человека и городской среды, рождая новые компетенции горожанина – “искусство координации в повседневной жизни”.

Музыкальный плеер – лишь один из множества современных технологических медиаторов. Поступив на мировой потребительский рынок в 1980 году, он стал первым устройством, сделавшим возможным индивидуальное прослушивание музыки в городской среде. Плеер внес свою лепту в “мобильную приватизацию”, перемещая практики частного пространства в пространство публичное. Интересно отметить, что создатели плеера изначально предусматривали возможность слушать плеер вдвоем, для чего в плеере имелось два разъема. Но этот способ так и не приобрел популярности. И хотя сегодня периодически можно увидеть людей, слушающих один плеер на двоих, все же это устройство “индивидуального пользования”, в чем нас убеждают и его дизайн, и практики применения.

Отличительной особенностью плеера является тот факт, что он меняет, но не отменяет звуковой ландшафт города. Он создает причудливый микс фоновых звуков, шумов и фокусированных звуков плеера. Изменение ландшафта может достигаться вполне осознанно – включением, выключением, изменением громкости звучания. Осуществляя технические манипуляции, слушающий пытается управлять окружающей его аудиальной средой. Однако есть ситуации, когда переключение между фоновым и фокусированным звуком происходит стихийно, будучи связанным с множеством обстоятельств – интересом слушающего, соотношением громкости звуков, конкурирующими устройствами (например, звонящим телефоном).

Плеер меняет режимы восприятия города. Он ставит под сомнение и разрывает связь звука, будь то музыка или шум, с конкретными местами, заменяет его звуком посторонним. В результате подобных манипуляций связь между человеком и местом, в котором он находится, нередко полностью или частично утрачивается. Так, человек в наушниках оказывается практически нечувствительным к музыке, используемой для привлечения внимания посетителей магазинов. И все же при прослушивании плеера горожанин стремится найти баланс между звуками большого города и звуками, раздающимися из наушников.

Плеер преобразует не только аудиальное восприятие, что само по себе вполне предсказуемо, но и режимы видения. Человек, слушающий музыку при передвижении по городу, любопытным образом сочетает рассеянность и концентрированность взгляда. В частности, он обращает внимание на детали, которым в другое время не придал бы никакого значения. Помимо режима видения музыка меняет ритм движения пешехода. Она задает собственную логику перемещения, настраивая слушателя на отличающийся от привычного темп, а подчас и маршрут движения. Например, путь может намеренно удлиняться или прерываться остановкой, необходимой для того, чтобы дослушать композицию.

Плеер и практики слушания достаточно редко обращают на себя внимание исследователей, но если уж они попадают в сферу интересов социальных аналитиков – внимание аудитории к таким работам гарантировано. Одно из первых и наиболее ярких исследований в этой области принадлежит Полу дю Гэю, который в своей работе “Занимаясь культурными исследованиями. История Sony Walkman” отмечал, что появление и массовое распространение плееров произвело своеобразную революцию в звуковом ландшафте города. Миниатюрность плеера, предопределившая его мобильность, создала возможность разрыва практик слушания и звукового ландшафта пространства.

Шухеи Хосокава также обращает внимание на отношения плеера и городской среды. Для него сам факт появления walkman является результатом урбанизации, распространения мобильного, скоростного образа жизни. В отличие от Хосокавы Майкла Булла интересует обратная зависимость, а именно – возможность использования плеера для управления восприятием города. Для него принципиальна мультисенсорность такого воздействия, позволяющая горожанину не только переопределять слышимое и видимое, но и создавать желаемую эмоциональную атмосферу.

В отличие от ранних работ, скорее констатирующих взаимовлияние городской среды и слушания плеера, Жан-Поль Тибо предпринимает попытку разобраться в особенностях подобной связи, соединяя типы перемещения по городу со стратегиями слушания плеера. В данной работе наиболее важна идея сосуществования двух темпоральностей: музыкальной и пространственной. Взаимоотношения между ними могут меняться в зависимости от того, что значимее для человека в данный момент: место назначения или сам процесс передвижения.

В своей работе я продолжу размышление над вопросами, интересовавшими Булла и Тибо десятилетие назад и до сих пор во многом остающимися без ответа: как при помощи плеера человек может управлять городскими впечатлениями? как связаны маршруты передвижения по городу и прослушивание плеера? Основу моего исследования составила серия полуструктурированных интервью с горожанами, слушающими плеер при передвижении по городу пешком и в общественном транспорте. В ходе интервью информантам предлагалось описать свой обычный маршрут, восстановить, в какой момент обычно надеваются наушники и включается музыка, рассказать о возможных связях и совпадениях траектории движения и практик слушания.

Управляй плеером – управляй городом

Как отмечалось ранее, плеер предоставляет возможность мультимодального управления городским пространством, в том числе управления звуковым и визуальным ландшафтом, ритмом движения и взаимодействием с окружающими людьми. Рассмотрим каждое из направлений более подробно.

Управление звуковым и визуальным ландшафтом

Включая и выключая звук, регулируя громкость плеера, вставляя и вынимая наушники, человек выстраивает границы слышимого мира. Георг Зиммель отмечал повышенную нервность жизни в качестве одной из основных характеристик больших городов. Невозможность справиться с постоянным потоком раздражителей приводит к притуплению восприятия – горожанин практически перестает реагировать на многочисленные внешние события и обстоятельства, а сами события утрачивают былую значимость. Можно предположить, что, надевая наушники, прохожий всем своим видом показывает, насколько многочисленные звуки города (шум транспорта, музыка, доносящаяся из торговых точек, крики младенцев, разговоры посторонних людей и пр.) незначимы и неинтересны для него. Однако это не так. Плеер скорее можно описать как своеобразный пульт управления, позволяющий находить баланс между звуками города и прослушиваемой музыкой. Установление баланса достигается в значительной степени за счет регулирования громкости звука плеера, а также нейтрализации внешних звуков с помощью наушников. Уменьшая или увеличивая громкость плеера, слушающий делает выбор, какие звуки для него важнее в настоящий момент – звуки городских мест или звуки плеера.

Мы вынуждены это [шум, громкие разговоры о всякой ерунде, разговоры по телефону] слушать, и от такого отгораживаешься, прибавляя громкости. Это тот барьер, которым я управляю. Когда все нормально, он опущен. Если дискомфорт, который я могу позволить себе не воспринимать, просто делаю громче. Отойти не всегда можно, это последний уровень защиты (Алексей, 34 года, программист).

Помимо управления звуком горожанин при помощи плеера управляет и визуальным восприятием. Один из выводов исследования Жан-Поля Тибо заключался в том, что связь между зрением и слухом у человека, идущего по улице и слушающего плеер, обостряется. Бытует мнение, что слушающий плеер практически оторван от реальности и погружен в собственный мир. Такого рода убеждения подпитывают периодические новостные сообщения о гибели пешеходов, слушающих плеер. Представления о “слепо-глухоте” слушателей плеера находят отражение и в массовой культуре. Так, на них построен один из эпизодов культового фильма Джеймса Кэмерона “Терминатор”. Соседка главной героини фильма постоянно слушает плеер. Даже занятие любовью для нее – недостаточное основание, чтобы расстаться с наушниками. Вся громкая сцена убийства ее приятеля в спальне, в то время как она готовит напитки на кухне, проходит буквально мимо ее ушей, пока к ее ногам, проломив стену, не падает уже мертвый возлюбленный. Впрочем, фильм, вышедший на экраны в 1984 году на волне популярности плеера в США, едва ли оказал значимое влияние на настроение и намерения желающих контролировать собственную звуковую среду.

И все же интересно понять, как слушание плеера связано с концентрацией внимания. Определенно музыка обладает способностью вызывать в памяти некоторые культурные образы, направляющие восприятие. Так, один из информантов отмечал, что, слушая классическую музыку, он в большей степени обращает внимание на природу, слушая рок-н-ролл – на проезжающие мимо автомобили. Однако влияние плеера куда более неоднозначно. С одной стороны, плеер усиливает восприятие города в “фоновом режиме”, сосредотачивая слушателя на звуках музыки:

Гораздо приятнее сосредоточиться на словах, на тексте, на любимой музыке, своих ощущениях. Если ты стоишь просто, тебе надо смотреть на людей, тебе надо слушать их разговоры. Или зайдет кто-нибудь, играет на гармошке. Мне кажется, что он [плеер] огораживает от лишней информации. Я сосредотачиваюсь на той информации, на которой я хочу сосредотачиваться. Когда я ничего не делаю, я буду тщательно разглядывать всех людей, читать рекламу. А когда я слушаю музыку, я просто слушаю ее очень вдумчиво, пытаюсь получать от этого удовольствие. Я этим занята – и замечательно (Кристина, 21 год, студентка).

С другой стороны, музыка перефокусирует внимание слушателя плеера. В его поле зрения могут оказаться обычно незамечаемые предметы, люди, события. Объекты, настолько привычные, что о них не задумываются вовсе, в определенные моменты начинают наделяться смыслом – происходит своего рода ресимволизация городской среды. Городское зрение становится более детальным, а образ города – более сложным и многослойным:

Музыка может улучшить настроение или как-то на него повлиять, что я начинаю на что-то обращать внимание, глубже воспринимать. Когда в метро ехала сейчас, в какой-то момент запрокинула голову назад и стала смотреть в окно на потолок. Там было видно эти штуки, провода, как они мелькают, когда поезд едет. Если бы у меня не было музыки в ушах, я бы туда, может, не посмотрела. Наверное, музыка влияет так, что я больше обращаю внимание на детали (Полина, 23 года, студентка).

Управление ритмом

Плеер меняет и ритмы передвижения в городском пространстве. По мнению Тии ДеНоры, музыка подавляет перформативную сущность тела, заставляя человека двигаться в соответствии с музыкальным ритмом. Однако такое утверждение видится мне несколько преувеличенным. Действительно, в занятиях аэробикой, которые исследовала ДеНора, музыка навязывает определенный ритм движения: ускорение музыкального темпа приводит к ускорению темпа движения, и наоборот. Однако можно предположить, что дело заключается не столько в музыке, сколько в самой ситуации и связанных с ней социальных ожиданиях/принуждениях. В фитнес-клубе музыка – лишь одна из составляющих сложно устроенного механизма принуждения, наряду с устройством пространства, оптическими режимами (общественным и самоконтролем) и пр.

В большом городе его собственные ритмы – будь то скорость передвижения в метро или размеренность уличной прогулки – оказываются гораздо более директивными по сравнению с музыкой. В частности, Джон Урри напоминает о значительной роли пространства и связанных с ним конвенций в определении ритмики движения. Как пользователи метрополитена мы все хорошо помним постоянно раздающиеся призывы не задерживаться и освобождать вагоны или проходить вперед по эскалатору. Эти обращения – декларации транзитности пространства. Дополняя идею Урри, Филипа Вундерлих подчеркивает, что не только устройство или конвенции, но и ритмы окружающей среды во многом предопределяют ритмику движения пешехода. Музыка, выбираемая слушателем плеера, в этой ситуации скорее освобождает от принудительности и навязчивости ритмов города, хотя, конечно, не гарантирует полной свободы действий.

Отдавая предпочтение быстрой или медленной музыке, пешеходы задают себе ритм перемещения. Порой выбор музыки определяется исключительно ее “скоростными характеристиками”, оставляя в стороне иные достоинства:

Это уже такой инстинкт, если тебе надо быстро добежать до работы, чтобы сделать это быстрее, я ставлю быструю музыку (Анна, 36 лет, преподаватель).

Медленная музыка влияет, скорее всего, успокаивающе, придает плавный ритм ходьбе, плавный ритм передвижения (Елена, 61 год, пенсионерка).

Выбор музыки нередко связан и с выбором стиля взаимодействия с окружающими. Музыка становится императивом действий, оправдывающим концентрированность на себе, в ряде случаев оборачивающуюся агрессией к находящимся рядом:

А иногда, если я иду куда-то и очень спешу, я злюсь, в плохом настроении, включаю какую-нибудь жесткую громкую музыку. И мне так проще гораздо расталкивать людей в метро. Так вот отключиться и чуть-чуть агрессивно. Но я так двигаюсь не потому, что музыка такая, я специально ее ставлю, потому что я хочу идти вот так и переть (Кристина, 21 год, студентка).

Однако не стоит переоценивать возможность пешехода выбрать оптимальную для себя скорость перемещения в многомиллионном городе. Кто-то безропотно подчиняется логике пространства, не полагаясь ни на свои усилия, ни на “музыкальный допинг”:

Ну, конечно, я стараюсь с потоком двигаться. Это первое правило Москвы – двигайся вместе с потоком. От музыки это не зависит (Дмитрий, 21 год, студент).

В этом случае музыка скорее выполняет задачу синхронизации, настраивает пешехода на требуемый ритм движения:

Есть музыка, которая соответствует темпу толпы. То есть сначала попалась случайно, потом я принудительно на нее переключаюсь. Так я и себя не загоняю, лишний раз в людей не втыкаюсь, и сам не слишком медленно иду, в меня никто не втыкается (Алексей, 34 года, программист).

Управление взаимодействием с другими людьми

Слушатель плеера намеренно или спонтанно переформатирует привычное городское общение. И без того существующая между горожанами социальная дистанция усиливается плеером, становящимся для его обладателя “гарантом неприкосновенности” или информационным щитом, нередко дополняемым другими “защитными средствами”:

Если у меня в ушах плеер, а в руках книжка, скорее всего, меня не будут трогать. Я этим говорю, что не очень хочу с кем-то общаться (Евгения, 20 лет, студентка).

Понимая неизбежность усилий, связанных с привлечением внимания, горожане нередко предпочитают общение с более доступным собеседником.

Однако полностью исключить слушателей плеера из городской коммуникации невозможно, слишком распространенным “расширением тела” за последние десятилетия стал этот девайс. Анекдотичным подтверждением его “инкорпорированности” можно считать требования к визовой фотографии, предъявляемые консульскими службами США. К анкете заявитель должен приложить фотографию “в обычном виде”; одно из уточнений к этому требованию гласит: “Только без наушников”.

Плеер создает особый аудиальный этикет, специфика которого в намеренном поддержании дистанции. Негласные городские конвенции предостерегают слушателя плеера от звуковой экспансии, предписывая ему не навязывать окружающим свою музыку, не заполнять ею общее пространство. Несколько информантов отметили, что остановка поезда в туннеле является для них поводом уменьшить громкость звука плеера. Правда, вежливость – не единственная причина такого поступка. Во многих случаях прослушивание музыки расценивается как занятие сугубо индивидуальное, призванное избегать свидетелей.

Частью аудиального этикета можно считать правило “одного наушника”. Слушающий музыку зачастую прекрасно слышит собеседника. Снимая один наушник, он скорее демонстрирует свою готовность к общению, сокращение, но не отмену дистанции. Второй наушник все же остается напоминанием о погруженности в свои дела:

Есть новый этикет. Когда тебя человек что-то спрашивает, при подходе автоматический жест – вынимаешь ухо (Алексей, 34 года, программист).

Решение снять один наушник обычно связано с краткой коммуникацией (например, прохожий что-нибудь спрашивает у слушателя плеера). Другая стратегия – “снять наушники совсем” – выбирается в ситуациях, когда человек готов к общению без каких-либо условий.

Оставаться в наушниках горожанам позволяет рутинизированность городской жизни. Например, процесс покупки в супермаркете достаточно предсказуем и не требует особой концентрации внимания. И все же, если рутина нарушается, слушателю приходится более плотно включаться в коммуникацию:

Я снимаю один [наушник, когда подхожу к кассе]. Чаще всего, это такая технология: ты снимаешь один наушник, за воротник. И дальше туда. ‹…› сейчас обхожусь одним наушником, и, по-моему, кассиры привыкли ко мне. Бывают случаи, когда не снимаю, но это же очень автоматизированный процесс. То есть ты знаешь, что карточка, деньги, просишь пакетик, тебе дают пакетик. То есть в принципе это не нуждается даже ни в каких ответах, иногда не вынимаю. Но бывает такое, что ко мне продавщица обращается, а я не слышу, и я: “Что?” А она: “Наклейки собираете?” (Смеется.) Я не собираю никакие наклейки, и я не ждала от нее этого вопроса. Поэтому стараюсь вынимать, быть как-то вежливее (Анна, 36 лет, преподаватель).

Нельзя сказать, что слушателю плеера всегда удается отстраняться от общения. Стремление сохранить дистанцию иногда оборачивается ее радикальным сокращением: пытаясь привлечь внимание, окружающие дотрагиваются или тормошат отрешенного слушателя, буквально втягивая его в коммуникацию.

Мое исследование основывалось на предположении, что человек начинает слушать плеер при переходе из частного пространства в публичное, хотя вполне очевидно, что четкой границы между этими пространствами (например, в виде порога квартиры) нет. Однако выяснилось, что слушание напрямую не подчиняется демаркационным линиям:

Я вхожу домой и сразу плеер не выключаю, я трек дослушиваю и потом только выключаю. Тоже чуть-чуть уважаю то, что слушаю (Алексей, 34 года, программист).

Скорее оно зависит от наполнения пространства и становится принципиально невозможным в соседстве со значимыми другими:

Вот когда я выхожу из квартиры, закрываю дверь, уже в лифте я себе в уши затыкаю. Дальше я иду от своего дома до Таганской радиальной, еду до Охотного ряда через Кузнецкий мост. Плеер я вынимаю, только когда вхожу в институт и начинают люди здороваться. Надо им как-то отвечать (Светлана, 45 лет, преподаватель).

Таким образом, слушая плеер, горожане стремятся синхронизировать свой опыт – опыт горожан – с городским пространством, найти баланс между музыкой в плеере и звуками города, картинкой в виде ассоциаций, связанных с музыкой, и реальной городской средой, сделать сопряженными ритм движения и ритм музыки. Конечно же, постоянное удержание этого баланса невозможно. Интересной представляется сама идея осознанной и частично управляемой синхронизации собственного опыта с городским пространством. Современные технологии предлагают новые способы подобного соответствия. Например, специальные наборы треков для прогулок по конкретным местам. В ближайшем будущем, возможно, стоит ожидать появления технологий, определяющих, какую музыку человеку следует слушать, исходя из его физиологических показателей (частота пульса, давление и т. п.), скорости его передвижения и места, в котором он находится. Но сколь бы совершенной ни была техника, последний шаг в управлении все равно будет принадлежать человеку, решающему доверить выбор музыки машине или совершать его самостоятельно.

“Нормальные герои всегда идут в обход”

Ф. Вундерлих выделяет три вида ходьбы: ходьба к цели (purposive walking), дискурсивная ходьба (discursive walking) и концептуальная ходьба (conceptual walking). Ходьба к цели подчинена стремлению дойти до определенного места. Ее типичный пример – маршрут “дом – работа”. Часто подобного рода движение сопровождается “посторонними занятиями” – слушанием музыки или разговорами по мобильному телефону. В случае дискурсивной ходьбы путешествие оказывается гораздо важнее достижения конечной цели. И, наконец, концептуальная ходьба – это способ узнавания городского пространства, размышления о нем.

Слушание плеера может быть музыкальным аккомпанементом любого из этих видов ходьбы. Однако оно может наделяться и самостоятельной ценностью. Для многих информантов крайне важно, чтобы их перемещение по городу постоянно сопровождалось музыкой. Они не готовы расстаться со своим звуковым коконом (audio bubble), не готовы позволить городу навязывать им звуковую палитру. Если у них разряжается плеер, а другое воспроизводящее музыку устройство отсутствует, они стараются ускориться или сократить маршрут. Одна из моих собеседниц даже отмечала, что, если зарядка ее плеера на исходе, она нередко звонит сестре и предлагает встретиться, чтобы вместе дойти до дома. Звук голоса оказывается вполне подходящей заменой механически воспроизводимым звукам музыки. Интересно, что в данном случае чувствует спутница, воспринимаемая в качестве дублера механизма?

Заключение

Плеер стал постоянным спутником огромного количества людей самых разных возрастов и занятий. Это чувственный протез, без которого многие просто не мыслят своего существования. Предоставляя возможность горожанам управлять своим восприятием, он помещает людей в уютный кокон, открывающийся и закрывающийся по желанию их обладателей. На смену и на помощь плееру приходят новые технические средства – мобильные телефоны, ipad-ы, превращающие слушание в городе в рутинную практику, в возможность, которая “всегда с тобой”. Постоянно обновляемые технологии обещают городским исследователям интересную жизнь, ведь определенно стоит успеть “ухватить” изменения, чтобы заполнить воображаемую музейную витрину новыми экспонатами, пока те не растворились в стремительном потоке технологических новинок. Быстрая смена технологий – лучшая гарантия занятости городских исследователей, сегодня и в отдаленном будущем фиксирующих общие принципы и едва различимые нюансы взаимодействия и взаимовлияния горожан, пространств и технологий.

Сведения об информантах [105]

1. Алексей, 34 года, программист.

2. Анна, 36 лет, преподаватель.

3. Кристина, 21 год, студентка.

4. Надежда, 28 лет, врач.

5. Полина, 23 года, студентка.

6. Евгения, 20 лет, студентка.

7. Мария, 24 года, косметолог.

8. Елена, 61 год, пенсионерка.

9. Светлана, 45 лет, преподаватель.

10. Дмитрий, 21 год, студент.

11. Владимир, 25 лет, менеджер по продажам.

12. Ольга, 31 год, домохозяйка.