Радио – ненавязчивый долгожитель мира масс-медиа. Первые попытки передавать сигналы без проводов на расстоянии были предприняты более ста лет назад. Телевидение было изобретено позднее радио, однако жители больших городов все с меньшей охотой тратят на него свое время и деньги. Регулярно проводят время у телевизоров пенсионеры, дошкольники и невольники очередей в госучреждениях. Радио же по-прежнему слушают все. Оно звучит в автомобилях, на кухнях, в кабинете начальника отдела кадров, в наушниках микрорадиоприемников, в громкоговорителях на ВДНХ и на причалах волжских паромов. При этом едва ли большая часть людей, слушавших радио в течение дня, вспомнит об этом вечером. Под наши отношения с такими информационными технологиями, как фотография, кино, печать, подведена солидная теоретическая база. По теории радио текстов почти нет. Одна из немногих попыток теоретизировать о радио принадлежит Бертольту Брехту.

Бертольт Брехт, драматург и поэт, родился в кайзеровской Германии, а умер в социалистическом Восточном Берлине. Он автор «Трехгрошовой оперы», впервые поставленной в 1928 году. После этого пьеса про английских бандитов и нищих с ироническими «зонгами» ставилась в театрах сотни раз, в том числе в России – Таировым, Любимовым, Плучеком, Машковым, Серебрянниковым. Зонги, немецкие шансоны, ироничны по отношению к любимому народом жанру, как и «песняки» Сергея Шнурова. Только у Шнурова не встречаются, как у Брехта, скрытые цитаты из Франсуа Вийона. Брехт не просто написал несколько до сих пор популярных театральных пьес – он хотел повернуть театральную практику в новое русло, предложив теорию «эпического театра», в котором должно было соединиться несоединимое – эмоциональный накал драмы и масштабность эпоса. Как если бы в кино безумный режиссер задумал в одной мизансцене объединить крупный и общий планы. Кроме того, «эпический театр» должен был уйти в передаче эмоций от психологизма, свойственного школе актерской игры театра Станиславского. Зрители становились соучастниками событий, разворачивающихся на сцене, между ними и сценой разрушалась условная «четвертая стена».

Брехт, его современники и друзья – Кракауэр, Беньямин, Адорно, Хоркхаймер, Ланг, Гропиус, Иттен, Мохой-Надь – жили в государстве, которое называлось Веймарская республика. Она просуществовала с 1919 по 1933 год. В ней не было равновесия политических сил и общественного консенсуса, зато интеллектуальный ландшафт поражал разнообразием. Веймарские интеллектуалы, по меткому выражению историка А. Н. Дмитриева, «были зажаты между инерцией старого порядка и “железной пятой” тоталитаризма». Им, как и гражданам Советской России периода НЭПа, оставалось не так много времени для свободной самореализации. «Эмансипация» от патриархального кайзеровского (царского) режима вскоре привела к необходимости новой мобилизации в условиях гитлеровского (сталинского) тоталитаризма.

Брехт иронично относился к массовым увлечениям, но одновременно был и глубоко очарован ими, как многие интеллектуалы 1920-х годов. Так появились «зонги» и опера о похождении воров и проституток. Так появилась и теория радио. Ироническое внимание к повседневному опыту русские формалисты, следом за Шкловским, назвали «остраненным взглядом». У Брехта и Шкловского похожий личный опыт. Брехт попал санитаром в окопы Первой мировой войны, как и Шкловский, прямо из университета. Разница была только в том, что их окопы располагались по разные стороны линии фронта. Война приучила Брехта видеть привычные явления в новом свете.

Первые эссе Брехта о радио, «Радио – допотопное изобретение» и «Предложения для директора радиовещания», написаны в 1927 году, через четыре года после начала массового радиовещания в Германии. К 1933 году у немецких радиослушателей было зарегистрировано около 5 млн приемников. Брехт пишет о «приходе из небытия колоссального триумфа техники», уже успевшем поразить и очаровать многих из его соотечественников. В первом эссе речь идет о радио как технической новинке. Подступаясь к критике радио со стороны его технической природы, Брехт предвосхищает «пророка из Торонто», медиатеоретика Маршалла Маклюэна. Маклюэн к 1960-м годам окончательно и бесповоротно убедил всех в том, что только изучение технологий позволит понять смысл любых сообщений, доставляемых с их помощью.

10 января 1927 года в Берлине был впервые показан фильм Фрица Ланга «Метрополис». Фильм начинался и заканчивался фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». Эта фраза органично смотрелась бы и в эссе Брехта, где речь идет «о непригодных для жизни городах», о том, что радио, «имея неограниченные возможности», дает «постыдные результаты», поэтому оно «хорошее дело» и одновременно «очень плохое дело». Брехт хочет сказать, что человечество, особенно буржуазия, осталось столь же легкомысленным, как прародитель Адам. Оно приходит в восторг от «новых возможностей», не задумываясь о последствиях. В эссе 1927 года Брехт легко соединил восхищение могуществом новой технологии и увещевание малосознательных современников.

Увлеченность новой техникой была общей чертой военного поколения. В 1927 году в России Маяковский написал «Товарищи, вы видали ройса, ройса, который с ветром сросся?», а Арсений Авраамов исполнил симфонию гудков на фабричных трубах. Платонический энтузиазм технической интеллигенции 1880-х годов и в Германии, и в России сменился после Первой мировой войны мальчишеским восторгом от осознания реальности «новых возможностей». Хлебников в 1921 году предвосхищал время, когда радио «станет духовным солнцем страны», и «в потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой». Тот же «странный» взгляд на входящую в повседневность новинку у него «возводится в степень чисел времени». Поэта-«будетлянина» несет в будущее бурный поток образности нового поэтического языка. Брехт в большей мере заземлен в настоящем: критичен, практичен, ироничен. Русские, восторгаясь новой техникой, стремились заглядывать в будущее. Эту черту наших соотечественников подметил еще Гоголь: «Вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву?» Немцы, более склонные к социальным рефлексиям, задумывались о том, чем бурный рост техники грозит обществу.

«Так, в определенный период техника смогла достичь такого развития, чтобы изобрести радиовещание, в то время как общество еще не готово было принять его. Не общественность ждала радиовещания, а радиовещание ждало общественности», – пишет Брехт, перенося свой «очуждающий» взгляд с техники на буржуазию. Он выступает при этом и как антрополог, и как морализирующий проповедник. Важная для эссе Брехта мысль о том, что изобретения часто появляются не потому, что люди испытывают в них потребность, но под воздействием логики саморазвития технических систем, получила продолжение в лекциях Ю. Хабремаса «Наука и техника как идеология» в конце 1950-х годов.

«Радио – допотопное изобретение» не только критикует техническую легкомысленность буржуазии, но и уверенно пророчит ей скорую и неминуемую гибель. «Если бы я считал, что эта буржуазия проживет еще сто лет, я был бы убежден, что она еще сотни лет будет нести чепуху о неслыханных “возможностях”, заключенных, например, в радио». Со времени, когда было написано эссе, прошло почти девяносто лет, а буржуазия все так же и даже более вдохновенно продолжает «нести чепуху о неслыханных возможностях». Только теперь новые возможности подсказывают другие технологии. То, почему капиталистический строй так и не рухнул тогда, когда многим в Веймарской республике это казалось делом решенным, вынуждены были потом, в конце 1940-х годов, объяснять соотечественники Брехта, Адорно и Хоркхаймер. После Второй мировой войны стало ясно, что «техническая воспроизводимость» сначала вытравила из искусства ауру, а потом породила «культурные индустрии», которые, заслоняя истину от масс, продлили жизнь и капитализму, и буржуазии.

Радио, «изобретенное буржуазией», сделало очевидным, что «буржуазии нечего сказать». Брехт критикует существующий эфир за пестроту и случайность содержания, а радио и другие современные ему институции – за «беспоследственность». «Беспоследственность» в его системе координат приравнивается к бессмысленности. Он пишет, что радио «никому ничего не приносит… оно лишь раздает». Распределительный характер радио порождает сумбур «пестроты» радиоэфира: «В этом акустическом универмаге можно было учиться по-английски под звуки хора пилигримов разводить кур, и лекция была дешевой, как водопроводная вода». Эта метафора оказалась не совсем случайной: приятель Брехта, упоминаемый им в «Предложениях для директора радиовещания», диктор Альфред Браун, работал в студии, которая располагалась в универмаге: «У нас не было своей радиостанции, это была практически радиоточка, размещенная на третьем этаже большого торгового здания, где находились по соседству адвокатские конторы, всевозможные представительства, агентства и различные фирмы. У нас были свои дикторы, хор, оркестр. Так, поначалу, чтобы добиться желаемого эффекта звучания при трансляции, пришлось расставить музыкантов в фойе и на лестнице здания. Радиослушатель и предположить себе не мог, каким хитроумным и в то же время простым способом было достигнуто желаемое крещендо».

С универмагом сравнивали не только радио, «акустический универмаг», но и кинематограф. В 1910-е годы русский критик Н. Игнатов писал о кино: «Остается ждать, пока (публике) надоест этот движущийся “Мюр и Мерилиз”». Русские критики осуждали смешение тем, возникавшее из-за разнородности небольших фильмов, мгновенно сменявших друг друга на протяжении киносеанса. В 1916 году поэт Александр Кранцфельд пишет о кинематографе: «Все вместе: денди и апаши, / Верблюд, мотор и варьете, / и бог войны, красив и страшен, / В последнем выпуске Патэ». И Брехт, и русские кинокритики начала века – образованные носители культурной нормы. Под давлением привычки восприятия они искали связность и однообразие там, где их не должно было быть. Новые технологии упивались способностью демонстрировать разнообразие, наглядно предъявляя свои возможности. Иногда увлечение идеей обеспечения разнообразия заслоняло собой все остальное. Разнообразие ради разнообразия напоминает и о ренессансном роге изобилия, и о современном супермаркете. Современники Брехта вспоминали «Мюр и Мерилиз» или «Бон Марше» (Le Bon Marché Rive Gauche, самый старый универмаг Парижа и Европы, открыт в 1852 году).

Универсальные магазины и их вечно рассеянные посетители были в 1920-е годы такой же новинкой для растущих мегаполисов, как небоскребы. Небоскреб появляется у Хлебникова в связи с темой радиоклуба. Небоскреб и универсальный магазин – образцы новой для тех лет городской архитектуры. Беньямин соединяет архитектуру и кино в своих размышлениях о восприятии в условиях возникновения новых технизированных искусств: «Архитектура представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требовало концентрации и происходило в коллективных формах». Брехту, единомышленнику и другу Беньямина, трудно было не вспомнить универмаг в разговоре о радио.

Общераспространенная среди носителей культурной нормы критика новых технологий за «всеядность» и «бессмысленность» приобретает у левого в своих интеллектуальных пристрастиях Брехта политическую окраску. Если буржуазии нечего сказать, пусть уступит место тем, кому есть что сказать. В 1932 году, когда появилось эссе Брехта «Радио как коммуникативный аппарат», в Германии шла общественная дискуссия о политизации радио. В ней принимали участие управлявший радиовещанием государственный секретарь Почтового министерства Ганс Бредов и советник Министерства внутренних дел Веймарской республики доктор Курт Хаентцшель. Хаентцшель считал, что радио должно быть резонатором политической борьбы, оставаясь при этом нейтральным. Бредов настаивал на том, что радио должно быть полностью аполитичным и что политизация приведет к тому, что оно станет «яблоком раздора партий» и это приведет его к краху. Они оба были правы лишь отчасти. Радио действительно стало резонатором политической борьбы, но, конечно же, не смогло оставаться при этом нейтральным. Это вовсе не привело его к краху, а, напротив, стало причиной еще большего распространения радио и усилило его воздействие на умы.

Пока влиятельные фигуры Веймарского правительства вели этот во многом бессмысленный спор, будущий министр пропаганды Геббельс уже собирал приятелей Брехта, работавших на радио, Альфреда Брауна и Арнольда Броннена, за круглым столом для обсуждения «скрытых возможностей радио», которые не используются в полной мере «неумехами и недотепами» из Веймарского правительства. Беньямин шестью годами позже объявил, что технизация искусства и утрата им «ауры» и связи с культом неизбежно ведут к его политизации. Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» написано в 1936 году, уже после прихода Гитлера к власти, эссе Брехта – незадолго до этого события. Беньямин завершает свое эссе драматическим пассажем о неизбежности выбора между коммунистической политизацией искусства и фашистской эстетизацией политики. Брехт пока более беспечен. Он, как и Геббельс, без колебаний выступает за политизацию радио, за прекращение его «беспоследственности». Но, говоря о путях политизации, он думает о радио скорее как о культурной институции, сближая его с искусством. Радио для него не столько готовый инструмент для реализации политической воли, сколько поле открытых возможностей. Брехт мечтает о возможности реализовать при помощи радио идеи, созвучные «эпическому театру».

Радио может транслировать комментарии к отчетам политиков и сами эти отчеты, а может – репортажи и спектакли. Главное, чтобы оно оставляло у людей ощущение сопричастности разворачивающейся вокруг истории. По мысли Брехта, слушатели должны иметь возможность задавать через радио вопросы политикам. «Радиовещание должно выйти из роли поставщика и сделать поставщиком слушателя. Поэтому абсолютно положительны все стремления радиовещания придать общественным делам подлинно общественный характер». Радио, по Брехту, должно стать интерактивным как «эпический театр», в котором разрушается «четвертая стена» между актерами и публикой. Мысль Брехта представляется нам сегодня утопичной. Во-первых, потому, что сама технология радиовещания, где волны распространяются во все стороны из одного источника, предполагает иерархичность организации вещания и осуществляемой через него коммуникации. Радио всегда будет представлять точку зрения тех, кто контролирует централизованно устроенные трансляционные устройства, а не весь спектр мнений, существующих в обществе. Во-вторых, на примере Интернета, которому не присуща иерархичность организации распространения сигналов, мы можем убедиться в том, что эта сеть хоть и открыла возможность задавать вопросы политикам, все равно не слишком способствовала осуществлению непосредственного влияния на их политическую волю и мотивации. Принципы организации коммуникации, реализованные в технологии сети Интернет, были изобретены в годы холодной войны, чтобы противостоять опасности изоляции отдельных бункеров в случае обмена атомными ударами. Участники коммуникации через Интернет равноправны, от них ожидается активность в обмене мнениями и информацией. Но та ли это интерактивность, о которой мечтал Брехт?

Брехт пишет о том, что радио должно разъяснять слушателям «обязанности, например, рейхсканцлера»; «высшие государственные служащие» должны «систематически через радио информировать народ о своей деятельности»; радио должно «организовывать требования отчетов», «устраивать большие беседы производителей и потребителей о нормировании предметов потребления, дебаты о повышении цен на хлеб, диспуты общин». В действующих у нас законах о функционировании общественных организаций есть параграфы, предполагающие необходимость для современных чиновников периодически отчитываться перед обществом через СМИ, публично отвечать на запросы граждан. Однако как тогда, так и теперь эти нормы мало меняют общественную ситуацию. Брехт предлагает всем задуматься, почему так происходит. Газета «Таймс» во времена Диккенса и даже во времена Брехта, печатала полные стенограммы парламентских заседаний на несколько разворотов, и находились читатели, у которых хватало терпения их внимательно прочитывать. Вопросы управления в современном «высоко специализированном» обществе мало понятны, особенно на слух, людям, не имеющим соответствующей подготовки. Сообщения такого рода просто тонут в уплотнившемся информационном потоке, не оказывая серьезного влияния на события и общественные настроения.

Брехт в конце 1920-х еще не задумывался о том, что при помощи радио можно вложить рекламу, лозунг, эмоцию в уши и мозги огромного количества людей одновременно, мгновенно растиражировав их так, как никакому кинематографу и не снилось. Ему важно, что при помощи радио стало вдруг возможным обратиться к людям напрямую, без усилий по сбору и завоеванию аудитории, без продажи билетов и утомительных переговоров с антрепренерами. Радио открыло дорогу к публичности для ораторов, музыкантов и актеров, так же как в наше время Интернет дал возможность эмансипации журналистов и писателей от издательств и изданий. Последствия выбора короткой дороги к публике уже стали смутно осознаваться Брехтом, который жалуется на всеядность радио и на ущемление профессионалов. Однако пока что для него главное завоевание радио состоит в том, что оно, как и «эпический театр», дает возможность разрушить пресловутую «четвертую стену», вернее, пройти с радиоволнами сквозь нее.

Размышляя о возможностях радио, Брехт упоминает о необходимости корректного обращения с этим новым «коммуникативным аппаратом». К концу 1920-х годов в Германии устанавливают громкоговорители в общественных местах. В эссе «Радио как коммуникативный аппарат» Брехт иронизирует над тем, что «теперь в залах для обогрева безработных и в тюрьмах устанавливали радиоприемники», и говорит, что в использовании радио для общественной коммуникации «необходим такт». Он вторит опасениям веймарских руководителей радиовещания, заботясь об этичности использования публичных пространств.

Умеренные и консервативные носители старых культурных норм часто не только просили защиты от все расширявшегося воздействия радио, но и испытывали серьезные затруднения в использовании его как «коммуникативного аппарата», даже в критических случаях. Затруднения такого рода испытывал не только патриархальный и консервативный в бытовом плане Сталин, но и скованный родословной и протестантским воспитанием английский король Георг VI. Сталин смог обратиться по радио к своему народу только 3 июля 1941 года, через три недели после начала войны. О том, какой стресс пережил в аналогичной ситуации Георг VI, нам со всей убедительностью недавно рассказал режиссер Том Хупер в фильме «Король говорит». Гитлер и Геббельс, хоть и объявили экспрессионизм «вырожденческим искусством», все же были в определенном смысле наследниками его стремления к прорыву через речевую размеренность. Они не испытывали затруднений, говоря по радио. Маклюэн создает впечатляющий образ Гитлера, который вместе со своими критиками и жертвами, как лунатик, «танцует под племенной барабан радио». Маклюэн жил во времена спутников и телешоу. Это дало ему возможность предположить, что если бы телевидение пришло раньше и люди получили бы возможность увидеть тщедушную фигуру вождя в дополнение к его зычному голосу, «Гитлера вообще бы не было».

Необходимость осторожного обращения с радио проявилась со всей отчетливостью осенью 1938 года, еще до того, как население Земли стало в полной мере осознавать масштабы амбиций Гитлера. Сторонник умеренной политизации радио Хаентцшель только начал понимать, что оно может быть резонатором в политической борьбе. Хлебников поэтично пророчил, что «Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество». Примеры не совсем осмысленного слияния и невиданного, хоть и несколько анекдотического, резонирования представились в знаменитом эпизоде с радиоспектаклем по роману Герберта Уэллса «Война миров». Брехт в 1927 году иронически цитировал слова газет о «радиоурагане, грозившем опустошить Америку». Метафора, использованная Брехтом, оказалась провидческой. В канун «Дня Всех Святых» 1938 года радиопостановка Орсона Уэллса и «Меркьюри-театра» по роману «Война миров», прервав вечерний концерт легкой музыки корпорации «Коламбия», вызвала массовую панику на Восточном побережье США. Деятельные американцы, послушав радиопередачу о высадке марсиан, обрывали телефоны госучереждений и мчались по шоссе, не разбирая дороги, чтобы спастись. Радио показало свою мобилизующую силу.

Маклюэн был свидетелем массовой паники 1938 года. Он только что вернулся из Кембриджа и начал преподавать английскую литературу в Сент-Луисе на Среднем Западе, когда радиопостановка спровоцировала сотни тысяч его соотечественников на безумные действия. В своем первом эссе Брехт назвал радио «допотопным изобретением», которое китайцы «уже давно забыли». В текстах Хлебникова о радио само это слово пишется с прописной буквы. У Брехта, как и в гораздо более поэтичных текстах Хлебникова, радио награждается родством с мощью древних архаических культур с их кровавыми пытками, неистовыми плясками и загадочными статуями с острова Пасхи. На Брехта и Хлебникова влияет симпатия к архаическим культурам, свойственная многим представителям модернизма. Маклюэн же, будучи в душе поэтом, подчиняется силе уже существующей метафоры. Он называет радио «племенным барабаном», подразумевая его способность мгновенно превращать цивилизованных людей в готовые на все первобытные орды. Во времена Брехта мобилизующие способности радио еще только предстояло открыть.

Маклюэн также назвал радио «нервной системой», вынесенной наружу. Он рассматривает все технологии в качестве протезов чувств, формирующих индивидуальное восприятие. Брехтовская идея эпического театра, как и его «пожелания» к устройству радио, критичны по отношению к индивидуализации опыта восприятия, которую несла современность. Он пишет, что по радио не следует транслировать оперу: «ведь она застигает у приемника человека, находящегося в одиночестве, и из всех алкогольных эксцессов нет ничего более опасного, чем пьянство в одиночку». Радио и театр должны стать политическими не в конкретных проявлениях, а в интенции к объединению людей для благих целей. Брехт отводил исключительное место в производстве политического сознания представлению и постановке, политизированными у него оказываются не только театр и радио, но и сама политика наделяется театральными свойствами.

Взгляд на тексты Брехта о радио через толщу времени позволяет считать, что сама природа радио (а не происки или недальновидность буржуазии) не дает ему стать подлинно «эпичным». Политизация театра и радио может давать совсем не те результаты, на которые рассчитывал Брехт. Однако не стоит искать причину разочарований в самом радио. Медиатехника – овеществление существующих в обществе отношений, правил и потребностей в общении. Ценность техники, и радио тут не исключение, в том, что она дает обществу возможность лучше осознавать себя. Сегодня накоплены практические навыки коммуникации при помощи радио. Мы знаем, как делать паузы, как размещать слова при посекундном монтаже эфирных материалов. Брехт оказался пионером в попытках осмыслить предназначение радио и важность этой технологии для общества. И чуть ли не единственным теоретиком этого медиа-ресурса.