Том Вулф – одна из наиболее известных и неоднозначных фигур в литературе последних сорока лет. Майкл Брейсвелл встретился с ним в отеле «Георг V» в Париже, чтобы обсудить писательское мастерство, искусство и интеллектуальную моду.
Со времени публикации в Esquire в 1965 году своего эссе о диковинных тюнинговых американских автомобилях «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка» Том Вулф написал несколько наиболее значимых социокультурных исследований за последние сорок лет. Среди них: «Электропрохладительный кислотный тест» (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968), «Радикальный шик и Как сломать громоотвод» (Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers, 1970), «Раскрашенное слово» (The Painted Word, 1975), «Битва за космос» (The Right Stuff, 1979), «От Баухауса до нашего дома» (From Bauhaus to Our House, 1981), Hooking Up (2000). Первый роман Вулфа «Костры амбиций» (The Bonfire of The Vanities, 1987) не только пользовался огромным международным успехом, но и стал своего рода блестящим подтверждением его представлений о необходимости возвращения современного романа к натуралистическому реализму Чарлза Диккенса, Льва Толстого и Оноре де Бальзака при помощи традиционных журналистских приемов. Затем, в 1998 году, последовал второй роман «Мужчина в полный рост» (Man in Full), первое американское издание которого только в твердой обложке было распродано в количестве 1,2 млн экземпляров (книга переиздавалась семь раз тиражами по 25 тысяч экземпляров). В 2003 году Вулф публикует свой третий роман «Я, Шарлотта Симмонс» (I Am Charlotte Simmons), посвященный сексуальной политике в современном американском университетском кампусе.
Майкл Брейсвелл: Какова была тема вашей докторской диссертации в Йельском университете?
Том Вулф: Диссертация была написана в рамках междисциплинарного направления «Американских исследований», созданного в Йельском университете с идеей обогащения исторической литературы экономическими и социологическими понятиями. Так что диссертация называлась «Америка». Кроме того, как мне кажется, довольно опрометчиво я затронул в ней тему литературы, высказав предположение, что великие произведения отражают жизнь общества, в котором они создаются, – мнение, на мой взгляд, очень спорное. Например, если взглянуть на сегодняшнюю литературу: что она говорит нам об обществе? Да почти ничего! Ведь писатели считают долгом чести создавать только психологические романы либо экспериментальные романы, в которых если и есть что-то от реальности, то лишь истории о неудачных браках и несчастных семьях или о превратностях любви. Но каким образом нечто подобное способно отразить общественную жизнь? Здесь так же, как в современном искусстве: представление, что его модные течения начиная с XX века отражают реальность окружающего мира, лишено всякого смысла.
М.Б.: Вы писали, что современный роман умирает от истощения: ему не хватает вещественности. Вы до сих пор так считаете?
Т.В.: Ему необходимо содержание. Я не претендую на всестороннее знание современной англоязычной романистики, но роман американца Джонатана Франзена «Поправки» (Corrections, 2001) стал шагом в верном направлении. Меня также восхищают работы Ричарда Прайса, который постарался сделать именно то, что мне нравится, а именно отправился на улицы Юнион-Сити, штат Нью-Джерси, исследовать совершенно новый для себя мир наркодельцов и мелких преступников.
М.Б.: В своих произведениях вы совершенно по-новому пользуетесь языком: то поток сознания, то натуралистические описания, то лингвистические комиксы – получается почти что литературный эквивалент поп-арта. Как вы добились столь узнаваемого стиля?
Т.В.: Вначале я написал для Esquire небольшой текст о тюнинге автомобилей. Я к тому времени зарекомендовал себя как весьма экстравагантный журналист – именно как газетчик. Но на тот момент мне никогда не приходилось писать для журналов. Я и не стремился, но мне сказали: «Вы просто предоставьте свои записи, а мы найдем умелого райтера, чтобы придать им форму». И вот я нехотя стал писать нечто вроде письма или заметок для такого редактора. Писал всю ночь и рано утром принес записки в офис журнала еще до его открытия. Потом в четыре часа дня меня разбудил звонок из Esquire, и редактор сказал: «Мы опубликуем ваши заметки, только приветствие уберем». И тогда я по-настоящему понял, насколько можно быть свободным в изложении! Я был хорошим газетчиком, но тут меня осенило, что можно писать для чего угодно! Тогда я стал экспериментировать со словом, стараясь вдохнуть жизнь в эмоции и ситуации, и постепенно трансформировал записки в рассказы, переходя от сцены к сцене.
М.Б.: Кто из писателей повлиял на ваше творчество?
Т.В.: Некоторые ранние советские писатели, чьи книги я обнаружил в Йельской библиотеке. Тогда только выпускники могли рыться на полках библиотеки, которая была поистине великолепна. Я думаю, больше всего в жизни мы читаем, когда учимся в школе. Там я наткнулся на книги «Серапионовых братьев» (Серапион – персонаж сказки Гофмана, отшельник). На них сильное влияние оказала поэзия французского символизма, Маларме и Рембо, которая сама по себе довольно ценна. Однако в ней «смысл» считается досадной помехой на пути выражения оттенков чувств. А «Серапионовы братья» писали о советской революции и ее последствиях, то есть о начале 1920-х годов. И вот это пересечение символизма, его утонченности формы и стиля с грубыми фактами русской революции казалось мне просто чарующим. Самым известным представителем группы «Серапионовы братья» был Евгений Замятин, написавший великолепный роман «Мы» (1921), который не менее уважаемый мною Джордж Оруэлл взял за основу своего романа «1984» (1948). Странно, что никто никогда об этом не говорил. Ведь Оруэлл позаимствовал не просто идею Замятина, но и содержание его романа! Ну, хорошо-хорошо, обе книги замечательные. Так вот, если вы читали «Мы», то сможете проследить, как много стилистических приемов я оттуда почерпнул. Чередование обрывков мыслей и пауз – я уверен, что люди по большей части так и думают. Мы думаем словами, а не целыми предложениями.
М.Б.: Вам удается перемещать авторский голос от сознания персонажа к картинам окружающей его реальности: взять, к примеру, описание паранойи по поводу этикета на вечере, устроенном Бернстайнами для «Черных пантер», из вашего эссе «Радикальный шик» (Radical Chic, 1970).
Т.В.: Я называю этот прием «голосом с авансцены», потому что в большинстве случаев у меня не получается проникнуть в мысли персонажей, но в то же время не хочется терять ощущение, что я среди них, и это ощущение должно быть реалистичным. Потому я заимствую их голоса и интонации. В «Радикальном шике» я стремился донести уникальность их языка и общества. Я знал, что все больше преуспевающих либералов испытывали неловкость из-за того, что у них чернокожие слуги. Фелисия Бернстайн выросла в Чили, ее отец работал в нефтеперерабатывающей компании в Сантьяго, так что у нее было множество связей с Латинской Америкой и она предпочитала нанимать в качестве слуг чилийцев со светлой кожей. Ей также звонили знакомые с просьбой найти для них светлокожих латиноамериканских слуг. Эта практика стала известна как агентство по трудоустройству Spic and Span, как я писал в эссе «Радикальный шик», где, естественно, напрашивался этнический юмор. А в моей книге об автогонках логично было использовать интонации жителей тех мест, о которых шла речь, чтобы читатель считал меня одним из них. Если бы вдруг я сменил стиль на точно выверенный хроникально-исторический, чары тут же разрушились бы. Это я понял после того, как написал эссе о тюнинге автомобилей «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка». То же можно сказать и о голосе автора в эссе «Как сломать громоотвод» (изданном вместе с «Радикальным шиком»), посвященном протестным группировкам чернокожих в Калифорнии во времена программы ликвидации нищеты. В нем звучат их голоса – голоса протестующих. Так что если в «Радикальном шике» можно услышать неповторимые интонации Верхнего Ист-Сайда, высшего общества Нью-Йорка, то в эссе «Как сломать громоотвод» мы сталкиваемся с голосом улиц. Если кто-нибудь не понимает этого, я готов на двух пальцах объяснить разницу. Однако эссе «Как сломать громоотвод» не столько о политике, сколько о том, что протестные группировки чернокожих понимали: единственный способ получить деньги по программе ликвидации нищеты – это вести себя, как маньяки.
М.Б.: В какой степени ваши эссе об искусстве и архитектуре «Раскрашенное слово» (The Painted Word) и «От Баухауса до вашего дома» («From Bauhaus to our House») были направлены на развенчание общепринятых моделей формирования вкусов в культуре? В обоих эссе наблюдения, касающиеся желания представителей искусства к достижению социального статуса, сейчас представляются даже более правдивыми, чем двадцать пять или тридцать лет назад.
Т.В.: «Раскрашенное слово» посвящено интеллектуальной моде, как и «От Баухауса до вашего дома». В случае «Баухауса» меня вдруг поразило, что архитекторы способны изменять стиль зданий, которые сегодня стоят более миллиарда долларов, с видом полной уверенности в том, чего хотят добиться. А корпорации просто ежатся от подобной уверенности! Это потрясающе, на мой взгляд. За ними не стоят политические организации, и даже денег у них нет. Но они прямо-таки уверены в желаемом результате. Так что, если им понадобится пристройка к старинному дому, они убедят корпоративных владельцев, что она может быть исключительно из стекла и металла. И сделают это с таким видом, что сами бизнесмены усомнятся в собственном рассудке. К примеру, в случае CBS, одной из трех крупнейших телевизионных служб Америки, Ээро Сааринен создал для них очень современное здание – одно из лучших в мире, – а затем они наняли женщину по имени Флоренс Нолл, директора компании, занимающейся дизайном очень дорогой и ультрасовременной мебели, чтобы та спроектировала для них интерьеры. И никаких изменений стиля не допускали. Если бы кто-то принес горшок с цветами, они бы не стали, конечно, конфисковывать или выбрасывать цветы, но попросили бы срезать цветы до уровня земли в горшке и так их оставить. Скоро стало ясно, что бесполезно делать нечто подобное. Однако офис директора CBS Уильяма Пэли был обставлен антиквариатом XVIII века! Даже отделка – полностью из британских материалов, и кресла-бержер, и так далее – все было антикварным. Ни о чем подобном он и не помышлял. Меня действительно воодушевляет, что люди с идеями – вроде этих архитекторов – способны заставить других раскошелиться на миллиарды долларов.
М.Б.: В эссе «Честер Гулд против Роя Лихтенштейна», написанном в 1976 году для Художественного музея округа Лос-Анджелес, вы приходите к любопытному заключению, что коммерческое художественное ремесло может быть более утонченным, чем работа тех, кто занимается чистым искусством, когда в ее основе лежат тот же предмет и та же техника.
Т.В.: Да, в этом состояла одна из основных идей «Раскрашенного слова». Из-за этого я получил самые грубые и злые отзывы, которые мне когда-либо приходилось слышать в свой адрес. Под миром искусства я подразумевал три тысячи художников в Америке и десять тысяч в мире. Из тех, что в Америке, только триста из трех тысяч не живут в Нью-Йорке и его окрестностях. И те, что живут в Нью-Йорке, выступают в качестве законодателей в искусстве. Иными словами, художники, стремящиеся к престижу, должны рисовать иллюстрации, комиксы и расписывать банки из-под бриолина так, будто они найдены на острове Пасхи. Вроде никто в точности не знает, как эти сосуды туда попали, но они поистине любопытны: возможно, они являются объектами религиозного культа. И на них начинают смотреть, как на первозданную материю. Что касается героя эссе, которое вы упомянули, иллюстратор Честер Гулд, создавший Дика Трейси, был очень искушенным художником. Он понимал ограничения графического процесса печати комиксов. Посмотрите на игру света и тени в комиксах о Дике Трейси – это просто великолепно! Насколько мне известно, такого никто раньше не создавал. Были и свои цветовые находки: Дик Трейси, к примеру, носил желтую шляпу, чего никто обычно не делает! Как такое можно считать примитивным? У Гулда куда больше таланта, чем у Роя Лихтенштейна. Мне очень нравится фраза из пьесы Томаса Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1988), которую произносит один из персонажей: «Воображение без способностей – особенность современного искусства». И мне кажется, что в общем-то так и есть. Например, какой-нибудь Де Кунинг не мог бы нарисовать кошку на заборе, но считался настоящим гением, потому что писал, как ребенок – совсем маленький ребенок, я бы сказал.
М.Б.: В эссе «Лютер на Коламбас-Сёркл» (The Luther of Columbus Circle, 1964) вы описываете Галерею современного искусства, созданную мультимиллионером Дж. Хантингтоном Хартфордом II, чтобы возродить традицию предметного изобразительного искусства. Вы симпатизируете его взглядам?
Т.В.: Между прочим, я совсем недавно серьезно занимался делами этой галереи. Похоже, что Галерею современного искусства, построенную Хартфордом на Коламбас-Сёркл, 2, собираются снести. Я примкнул к Гидеоновой Армии, которая пыталась ее спасти, но нам это не удалось – галерея все-таки будет снесена. Музей, основанный Хартфордом в 1960 году, просуществовал всего пять лет. Хартфорд был настолько богат и так далек от всего, что просто не имел понятия, как использовать деловые связи и тому подобное. Он никогда не привлекал спонсоров для совместной поддержки музея. Так что после пяти лет существования галереи он просто больше не мог себе ее позволить. Кстати, Хартфорд до сих пор жив, и я разговаривал с ним два месяца назад. Ему девяносто четыре года, и проживает он на Багамах. Чувствует себя неважно, но он все еще с нами и волнуется о положении дел. В любом случае, я всегда считал здание его галереи шагом вперед в современной архитектуре. Его архитектор, Эдвард Дарелл Стоун, был самым известным современным американским архитектором в 1920–1930-е годы. Он построил первый на восточном побережье дом в интернациональном стиле – он был ортодоксальным модернистом. Однако после Второй мировой войны опомнился: подождите, архитектура должна следовать антибуржуазным принципам и принадлежать трудящимся. А значит, не надо использовать дорогие материалы вроде мрамора и уж, конечно же, в отделке интерьеров не нужен орех или черное дерево. Ведь это все предметы буржуазной роскоши. Даже ковры и кресла буржуазны! Они слишком мягкие! И вот начинают появляться эти практически не применимые в быту предметы мебели, вроде кресла «Барселона» (Миса ван дер Роэ). И Стоун вопрошает: куда же делась антибуржуазность? Мы воздвигаем памятники капитализму посреди Нью-Йорка! Куда мы катимся! И он проектирует здание галереи Хартфорда без малейшей тени внешнего декора. Вогнутая линия фасада по всей длине – здания подобной формы никогда раньше не строились. Облицованный белым мрамором дом напоминает огромную современную скульптуру. Интерьер выполнен из черного дерева и ореха, его украшают красные с золотом ковры и множество удобных легких кресел. Архитектор хотел создать атмосферу частного дома преуспевающего человека. И, мне кажется, для современного стиля это большой шаг вперед. Конечно же, он выдержал невероятное количество насмешек: ведь здание не вписывалось в ортодоксальный интернациональный стиль. В любом случае, Хартфорд, пусть и не гений, но во многих отношениях шел впереди своего времени. Сегодня в США все студенты-художники занимаются реалистической живописью. Абстрактный экспрессионизм да и абстрактное искусство в целом не популярны среди молодых живописцев, которые хотят добиться известности. Наконец цель музея Хартфорда кажется достижимой, ведь он как раз и пытался сказать: «Да, современное искусство существует, но, если оно не является предметным, это просто обои!» Что, на мой взгляд, как нельзя лучше описывает беспредметную живопись.
М.Б.: В конце вашего последнего романа «Я, Шарлотта Симмонс» возникает предположение, что Шарлотта, которая забросила учебу из-за желания быть популярной среди студентов и увязла в трясине вечеринок, уже неисправима. Правильно ли мне показалось?
Т.В.: Мне виделось три возможных финала книги, но на самом деле я закончил ее наихудшим для героини образом. В одном из вариантов Шарлотта становилась вечно пьяной шлюхой, что называется «падшей женщиной». В другом она внезапно осознавала свою ошибку и основывала в кампусе движение помощи таким же заблудшим студентам. А в последнем варианте она поддавалась давлению социальных стереотипов, и для меня это был наихудший конец. Уж, по крайней мере, если бы Шарлотта стала падшей женщиной, то служила бы отрицательным примером для других. Но оказывается, ее устраивает роль подружки атлета, хотя и спорт ей не нравится, и юношу она не любит. Зато это дает ей статус.
М.Б.: По-моему, в ваших произведениях преобладает мрачный взгляд на вещи. Кажется, Александр Поуп в конце своей «Дунсиады» (1728) увидел «вселенскую тьму», погребающую под собой все. У вас возникает чувство отчаяния при взгляде на современное общество?
Т.В.: Да нет, ни капли. Когда я написал «Костры тщеславия», мне говорили, что я выступаю против алчности и политико-финансовой коррупции Нью-Йорка. А я-то, на самом деле, восхищался людьми, о которых писал: «Только взгляните на этого парня! Надо же, как он живет! Боже! Просто потрясающе!»
М.Б.: Как вы считаете, был ли когда-нибудь в Америке значительный подъем политического права?
Т.В.: Не думаю, что был какой-либо подъем – ни американского права, ни американского лева, взглянем правде в глаза. Американское правительство представляется мне настолько стабильным, что напоминает поезд на рельсах. Слева и справа люди кричат на него, а поезд все едет и едет. И ему нет надобности куда-либо сворачивать. Я очень хорошо помню, что, когда Рональд Рейган стал президентом, он решил избавиться от министерства образования и сократить правительство до размеров войск специального назначения в армии. И ничего ему не удалось. Точно так же Билл Клинтон собирался ввести государственное здравоохранение, как в Великобритании. И ему тоже ничего не удалось. А поезд все уходил вдаль. Наверное, даже к лучшему, что в Америке только две политические партии, ведь так удобно: система сдержек и противовесов. Даже в 1960-е, когда радикальное движение и впрямь существовало, оно ничем не угрожало существующему положению дел. Это было в большей мере театральное представление, устроенное теми, кто не хотел служить в армии. И в один прекрасный день все вдруг закончилось. Осенью 1970 года стало ясно, что призыв больше не нужен, и все радикальное движение исчерпало себя. А поезд все шел и шел.