Майкл Брейсвелл: (по сути дела)… Мне было около одиннадцати, когда в 1970 году я победил в поэтическом конкурсе, организованном компанией Blonde Educational. Премию вручали в Халле, и мне надо было приехать туда вместе с моей учительницей английского языка. Мы пытались понять, кто будет награждать меня, и учительница надеялась, что это будет Брайан Паттерн или Роджер Макгаф, знаменитый поэт, пишущий в стиле мерси-бит. Когда мы туда прибыли, оказалось, что это будут Джон Бетджемен и Стиви Смитт. Стиви Смитт как раз недавно перенесла удар и владела речью хуже, чем обычно. Но Бетджемен был красноречив. Не уверен, что в то время знал, кто они такие. Но, конечно, двадцатью годами позже я оценил значимость их обоих. Думаю, если в таком возрасте ты обнаруживаешь, что у тебя что-то хорошо получается, то так и движешься в этом направлении. Это и предопределило мой дальнейший путь.
3 A.M.: Поздние 1970-е, ранние 1980-е. Начало панка. Вы – важная фигура на этой сцене.
М.Б.: Личность человека можно разделить на пасторальные и урбанистические зоны. Пасторальная часть тяготеет к ностальгии, сентиментальности, стремится к безопасности и душевному покою. Урбанистическая – более любознательна, любопытна, гламурна.
Я ходил в государственную школу в графстве Суррей с его викторианскими пейзажами, и, когда тебе пятнадцать, а вокруг такие места, – легче всего начать свой путь в духе Уайльда. Именно от Уайльда я и шел по всем маленьким дорожкам, ведущим от него. Уайльд – отправная точка в развитии поп-культуры. Не надо было много воображения, чтобы быть, скажем, Томом Валери или Патти Смит. В моем случае сама лондонская среда окончательно определила романтический маршрут, двигаясь по которому попадаешь на нужную улицу и по тому адресу в городе, где тебя ждет награда – горшочек золота на конце радуги. То, что Ивлин Во называет секретной дверью в сад. У разных людей разные версии на этот счет. Скотт Фитцджеральд называет это: «Вернись, о, вернись, мой образ, сверкающий и белый!» Я думаю, каждое поколение изобретает это заново для себя.
Относительно первого поколения среднего класса, живущего в пригородах, я нахожу интересным, что для них было нечто притягательное в центре города. Будь я либералом третьего поколения Северного Лондона и более искушенным и знающим в отношении культуры, я бы лучше представлял себе суть идеи. На самом деле это имеет отношение к ежедневным поездкам из города и обратно.
Одновременно с моей первой книгой «Криптоамнезия», я все-таки пытался писать поэзию. Меня печатали в поэтических журналах, таких как Agenda. Уильям Куксон публиковал некоторые отрывки, урбанистические хайку в стиле Джонни Митчелла. В какой-то момент мне показалось, что настоящие поэты – редкость, когда я понял, что у меня нет того лишнего уха, которое так необходимо поэту. Тогда я разрезал на кусочки большую часть своих стихотворений и наклеил их на листы кальки. Я разрезал фотокопии «Любовного дискурса» (Lover’s Discourse) Роланда Барта и тому подобные тексты, пытаясь сделать из них коллажи. Мне казалось, это поможет мне разобраться в своих чувствах по поводу Лондона, Любви, Писательства – да чего угодно.
Довольно скоро я обнаружил, что культурные упражнения такого рода уже практиковались в 1970-е. Меня занимал вопрос, как рассказывать истории. «Криптоамнезия» появилась в результате этого нового направления. Сочинение рассказов было прекрасным выходом. В поэзии от меня требовалась экономия слов, сокращение и сокращение их до минимума. Но в прозе я начал наслаждаться возможностью расслабиться и до некоторой степени позабавиться.
Кэти Акер приехала в Лондон в 1984–1985-х, и, познакомившись через кого-то, мы с ней подружились. Трудно представить себе двух столь разных писателей. Но я не вторгался на ее территорию. Меня не печатали, а она была добра и поощряла людей, пытавшихся писать. Ей предстояло выступать в Riverside Studios, и она попросила меня и еще двух писателей прийти поддержать ее. Помню, что читал первую главу «Криптоамнезии» и обнаружил, что людям нравятся мои шутки. Это было чрезвычайно важно для меня. Так и появилась эта книга. Это происходило во времена, когда интеллектуальные интересы модных журналов обратились к литературе. Все искали литературный эквивалент популярного тогда стиля в журналистике – думай о лице, о самоидентификации и кайфе. Журналы взяли этот курс в конце 1980-х, но в целом в то время в центре внимания были текущие события. Моя книга называлась «Клуб “Криптоамнезия”», поэтому все думали, что это роман о лондонских клубах, и он очень быстро завоевал популярность. Невероятно быстро.
3 A.M.: Потом Вы написали «Божественный замысел физической красоты» (Divine Concepts of Physical Beuaty).
М.Б.: Культура моды создала мир, в котором у меня не было своей роли. Я никогда не ходил в клубы, не интересовался миром фэшн. Меня интересовали люди, желающие чего-то добиться. Я начал читать Форстера, и мне показалось, что все, написанное им, соответствует действительности. Как мир пригородов порождает путаницу в мозгах, и это настоящее безумие, абсолютная, вопиющая, космическая неразбериха, и если вы не в состоянии совладать с этим, то можете умереть. Если не физически, то морально. Вы обречены. Я прочитал его «Комнату с видом» (Room With a View) и «Самое долгое путешествие» (The Longest Journey), отмечая в каждом случае, как он пришел к идее этой неразберихи. Это абсолютно соответствовало тому, что я пытался сказать в «Божественном замысле». Я начал писать, используя ритм прозы и предложений Форстера, и по своей наивности считал, что это восхитительно. Помню, как сидел на Малгрейв-роуд в Чеэме, где прожил всю жизнь с мамой и папой, как слезы текли по моему лицу, а я думал: «Все будут потрясены!» На аукционе был настоящий успех. Поздние 1980-е, издатели трясут кошельками. Я чувствовал, что поистине модернизировал идеи Форстера. Дым коромыслом. Думаю, дух Форстера завел меня слишком далеко – теперь я не стал бы брать персонажей из Итона или модель, но тогда я думал, что очень интересно показать английский средний класс. Это было современно. У многих представителей молодого поколения воспитание в духе среднего класса ассоциировалось с подверженностью поп-культуре или карьерными устремлениями. Только когда появилось интервью и было раскритиковано в пух и прах – отчасти потому что мне заплатили кучу денег за него в Америке, Германии, Голландии, Италии, Испании, – на меня начали нападать. Общая атмосфера тоже резко изменилась, в частности отношение модных журналов. Они ополчились против среднего класса. Мне потребовалось немало времени, чтобы прийти в себя, так как впервые я заподозрил, что угодил в Хэмпстедский роман. Мы все знаем о подвохах среднего класса, но прежде меня нельзя было рассматривать как его представителя. Если вы произносили слово «цукини», на вас уже смотрели, как на врага народа.
3 A.M.: Интересно, что Дэвид Линч и Джеймс Баллард тоже черпают свои фантазии в среде пригородов, а они сейчас на волне. Есть в ваших романах атмосфера таинственности и страха, которая всегда была для меня притягательна. Думаю, тогда это никому не приходило в голову.
М.Б.: В случае с «Божественным замыслом» там была двойная смерть, когда женщина-художница исполняла перформанс, вися на крюке на стене, и я считал это довольно забавным. Предполагалось, что это будет мелодраматическая атмосфера пошлой оперетки. Но вы были в меньшинстве. Никто тогда этого не увидел.
3 A.M.: До поры до времени, несомненно! Итак, потом появился «Конклав» (Conclave) – совсем другая книга.
М.Б.: Здесь повествование остановится скупым, я старался сделать его предельно сухим. Мне хотелось создать книгу, в которой один факт следует за другим. Не успел я закончить черновик, как мой редактор в Secker сел и сказал, что я не должен навязывать читателю 360 страниц чьей-то биографии и просто пресек все это. Тем не менее «Конклав» – одно из моих любимых произведений, поскольку эта книга скорее о тех временах, чем книга своего времени. Я все-таки думаю, что она представляет собой своего рода анатомию мировоззрения нового среднего класса. В то время действительно были молодые люди, которых волновали вопросы в духе того, насколько они приблизились к месту, где могут купить бутылку воды «Перье» в одиннадцать вечера. Меня интересовало такое состояние банальности. Я пытался понять, где находится центр такого сознания. Я думал в категориях американского минималиста Дина Грэма. У него был проект с домами для Америки, в котором он просто играл названиями американских домовладений и ничего больше. Это оказало такое большое влияние на «Конклав». Сам факт, что какой-то парень действительно написал оперу о хиппи, сооружающих маяки и тому подобное, сделал запись, состоящую из названий загородных усадеб, и опубликовал в художественном журнале – сильно повлиял на меня в то время.
Заместитель редактора в Cape просмотрел рукопись, прежде чем отправить в печать, и вставил множество кавычек, а название каждого блюда дал курсивом. Когда книга вышла, там было столько кавычек, что она выглядела очень странно – даже сэндвич был в кавычках, и вполне естественно, что обозревателей это озадачило. Как и автора. А заместитель редактора окончательно погряз в словаре Макмиллана.
Интересно, что если «Божественный замысел» многих отвратил, то по поводу «Конклава» говорили: «Это прямо про мою жизнь. Я так угнетен, просто не знаю, как справиться с этим». Балларду и Линчу удалось одно – описать патологию ординарных людей. Эта анатомия тревоги и таинственность сделали «Конклав» очень странной книгой, но она дошла до многих. Благодаря этому она вошла в шорт-лист премии John Llwellyn Green.
Потом была «Святая Рахиль» (St Rachel). С самого начала я поставил задачу попытаться передать поверхностность эмоционального нездоровья. Я старался подвести все написанное мною прежде к эмоциональной мощи парадокса и сфокусировать противоречия. «Криптоамнезия» была о владельце клуба, который не выносит людей. Короткий рассказ «Утраченный Маргейт» (Missing Margate) – об архитекторе, соорудившем собственное здание. А на самом деле – о гламурной паре, которой не удавались отношения. «Конклав» – о человеке, желавшем быть незаурядным, но его жизнь непримечательна. Святая Рахиль, привыкнув ненавидеть свое тело, биологию и сексуальность, оказывается наедине с собственными проблемами, но опять-таки упирается в обычную, скучную жизнь. Пара, которая унаследовала деньги, сталкивается с непреодолимыми препятствиями. Полагаю, для меня единственный очевидный вариант финала истории состоял в отсутствии выхода.
3 A.M.: Это был настоящий Скотт Фицджеральд. По настроению.
М.Б.: Когда писал это, я действительно был под впечатлением двух рассказов Фицджеральда: «Сумасшедшее воскресенье» (Crazy Sunday) и «Первое мая» (May Day). «Сумасшедшее воскресенье» заканчивается тем, что два подвыпивших посетителя вечеринки во время завтрака пытаются раздобыть шампанского и входят в лифт, а человек в лифте говорит им, что они на верхнем этаже, на что те отвечают: «Ну, тогда нажмите следующий этаж вверх». Ощущение такое, что они направляются в эфир. Внезапно в нашем поколении обнаружились люди, о которых известно, что они прошли сквозь этот обычный конвейер, с которого невозможно сойти: ходили в начальную школу, потом в среднюю, сдавали экзамены, поступали в колледж, устраивались на работу. Как же все эти люди стали невротиками, делающими попытки самоубийства и страдающими от несчастной любви? Настоящий сбой в системе. Мы видели такие сбои в функционировании среднего класса, людей, неуклонно приближающихся к безумию в своих благословенных пригородах.
3 A.M.: Между книгами «Святая Рахиль» и «Прошедшее время» (Perfect Tense) довольно большой перерыв.
М.Б.: Я не собирался писать что-то еще. «Прошедшее время» теперь официально мое любимое произведение среди всего, сделанного мной. Как ни странно, но и критики его оценили как лучшее. Только пара человек в мейнстримовской журналистике написали, что это на самом деле не сатира на офисную жизнь, а что-то другое.
3 A.M.: Итак, вы не собираетесь больше ничего писать? Куда же теперь отправится писатель Брейсвелл? Обратно в журналистику?
М.Б.: Не знаю. В настоящее время я подбираю тексты, опубликованные между 1989 и 1999, и делаю к ним комментарии размером примерно в 40 000 слов. Интересно, что комментарии действительно становятся нон-фикшн, о чем я говорил в «Прошедшем времени». Думаю, из этого получится очень последовательный взгляд на конкретную эпоху, настолько пораженную ненавистью и самоосмыслением, насколько это вообще возможно. Все больше я чувствую, что прихожу к тому, с чего мы начинали, – к тем осцилляциям между пригородами и центром. Помню, как Кэти Акер говорила – думаю, это было в 1985-м, – что есть две культуры и все мы жаждем инструкций. Она сказала, что пожар начался. Она права. Очень хотелось бы знать, что будет с Акер, с ее наследием.
3 A.M.: Вы с ней общаетесь? Она однажды ударила меня на каком-то вашем выступлении.
М.Б.: Уверен, она была в состоянии аффекта. Я перестал следить за ее работами после «Дон-Кихота» (Don Quixote). Видел ее то там, то здесь.