Моя нестерпимая любовь к Сергею Калмыкову

1.

Але-оп!

Мой первый любовный опыт с художником был и самый сладострастный.

Мне стукнуло лет семь.

Я вышел из дома и оказался перед храмом — Театром юного зрителя.

Меня страшно влекло к этому парфенону со смеющимися и плачущими масками на фронтоне.

И вот вижу: перед театром шевелится опьянённая толпа.

В центре её бесчинствует кто-то в разноцветных лохмотьях.

На нём — голубой берет со звенящими бубенцами, жёлтые штаны с алыми лампасами, зелёная пелерина с бахромой.

Перед ним — мольберт.

На мольберте — картина.

Художник дирижирует кистью и производит на холсте мазки.

Потом отбегает в сторону и глядит — хорошо ль получилось?

Снова подбегает и мажет.

Толпа следит за ним, затаив дыхание.

А живописец действует как паяц или демиург.

Лицо у него — обугленное.

Седины — сальные.

Жесты — колизейные.

Это был гениальный художник Сергей Иванович Калмыков.

Он почитал себя выше Кандинского — так оно и было на самом деле.

Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями.

А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе.

Или Инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне.

Или обнажённых Дочерей Великого Костюмера в гриме.

Или Человека с Орденом Мухи.

Или ливийскую одалиску в оренбургских снегах.

Или безголовую голую буфетчицу на античной колонне.

Или алма-атинский пустырь, а рядом — кусты.

Или трёхголового пса Цербера внутри вертящейся планеты.

Или нити спермы.

Сергей Калмыков был для меня лучше Тулуз-Лотрека и Михаила Врубеля. Лучше Густава Климта. Лучше Джеймса Энсора. Лучше Пабло Пикассо. Лучше Жоана Миро и Хаима Сутина. Лучше Жана Фотрие и Андре Массона. Лучше Джексона Поллока. Лучше Жана Дюбюффе. Лучше Сальвадора Дали. Лучше Энди Уорхола.

Лучше всех них вместе взятых.

Лучше — потому что он был мой первый святой художник. Божественный, по-настоящему сумасбродный, беспомощный. И власть его была не от мира сего.

В его творчестве сквозила одновременно невинная девица в тесных трусах и обалденная грязная блядь с сочащейся пиздой.

Он был соглядатаем парковых совокуплений, свидетелем коитуса на строительном пустыре.

Духовидец с начала до конца, он мне хрестоматиями не был навязан.

Калмыков Сергей Иванович родился в 1891 году в Самарканде. Он почти там не жил, а всё-таки впитал в себя излучение самаркандских изразцов и заоблачные формы самаркандских мечетей. Как, впрочем, впитал он позднее и персидскую миниатюру. И Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Домье.

И Курбе, и импрессионистов.

И Ван Гога.

И Сёра.

И Мунка.

И ещё много чего: стиль модерн, фовистов, сюрреализм…

Как он умудрился сделать это в советской Средней Азии?

А вот так: тоска по мировой культуре…

Он изворачивался, гримасничал. Затевал тайные оргии с эпохами и титанами.

Он — оборванец и бомж в искусстве — танцевал животом, плечами и бёдрами.

Он — хвататель объедков и открыватель мусорных гротов — трясся в трансе.

Он, оса, высасывал из лужицы мёда всё: от пещерной живописи Ласко до Одилона Редона и Клее.

Как он умудрился это в сталинской провинции?

А так — настоящий босяк, скоморох, изображающий Саломею, бурлак духовного Ганга, блаженный.

Голодный и ненасытный птенец птицы Феникс.

Калмыков — подзаборная Майя Плисецкая, ненаёбная птица, а не фальшивка в лофте!

Болтали, что ему в пятидесятые годы Пикассо послал письмо с предложением обмениваться работами.

Скорее всего, брехня, а может и нет.

В любом случае Пикассо по сравнению с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр.

А Сергей Иванович висел пушинкой в воздухе, дрожал стрекозой. Облетал одуванчиком. Блеял и вонял козой. Дрочил на Данаю и Лукрецию — и они ему по утрам живьём являлись и все свои щели показывали!

А сам он был похож на старую ведьму — кисть вместо метлы.

Обтруханным калмыком и стоптанным каблуком он был.

А всё равно: одалиски райские его, вонючего дервиша, веерами опахивали.

Всю свою жизнь Калмыков оставался парашей и парией.

Зато он якшался в парковых сортирах с сатирами, а на азийских базарах — с Агарями.

А «реальность»?

В 1910-е годы Калмыков С. И. учился в Москве у К. Ф. Юона. Потом в Петербурге — у Добужинского и Петрова-Водкина. Его учителя были занудными домашними доброжелателями рядом с ним — юным бездомным факиром.

Он самозабвенно припадал к филигранному соску югендштиля в пику папаше Репину.

Впрочем, у него все стили модернизма переплавлены в его собственное рукоблудие. Он — гримасничающий, дурной, с ломающимся голосом, резкими жестами, сутулый и смутный.

А стили брал, чтоб над ними куражиться и извиваться в экстазе и самозабвении.

В начале 20-х годов он в Москве увидел Маяковского с полированной тростью в руке, вскочившего на извозчика.

Ему понравился этот люмпен-денди, он им залюбовался (и писал об этом в своём дневнике).

А жил он тогда в захолустном Оренбурге и малевал афиши для цирка.

Как и Владимир с его флейтой-позвоночником, Сергей явился в мир жонглёром и канатоходцем, но пролетарским певцом не стал. Зато шёл по невидимой, но отчётливой линии, проведённой для него Рафаэлем — не автором «Сикстинской мадонны», а героем «Шагреневой кожи».

Шёл по ниточке, приплясывая.

И куда, как вы думаете?

А как всякий настоящий художник: за своим Образом, который вёл его к неминуемой катастрофе.

А какой же это был Образ?

А такой: смутный, блудный.

Женственно-насекомый.

Смертельно опасный образ — богомол этакий с горбом лобка и комком кудрей. Стрекоза-егоза с тонким торсом и острым ворсом.

Длинноногая тощая Незнакомка с мутными каплями из промежности, с глазами осы, с запахом лисы, с сиськами козы — в соломенной шляпке с терракотовыми фруктами: вот калмыковский образ.

В дневниках его много воплей в честь этой красавицы, словно сошедшей с листа Фелисьена Ропса, с узким мучительным следком Аполлинарии Сусловой, которую наш кавалер де Грие лобызал издалека, при явлении которой стыл и ныл, как старик Карамазов, и молился, как Бердслей пред иконой Лисистраты, и мычал, как дворник Герасим…

Потом эту Муму поглотили воды вечности…

В 30-е годы Калмыков попал в Алма-Ату, столицу Казахстана.

Нанялся декоратором в Театр оперы и балета имени Абая, где и кормился лет двадцать.

Здесь он по ночам перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин.

Калмыков мало общался с современниками, зато тайно обнимал Тинторетто, залезал пальцем в промежность Сусанны.

Он сгрёб весь духовный хлеб себе в склеп и радовался, как анахорет.

Он пребывал в СССР на планете Венера.

А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению.

Он и был им, он — не вы.

Говорят, питался этот старик в основном молоком да хлебом, а ютился в комнатёнке, где вместо мебели лежали кипы газет. То он из них соорудит кресло, то кровать — почище всякого конструктивиста.

Рисовал же на мятой бумаге, попорченных холстах, старых клеёнках, найденных на дворе картонках, картах, обёрточной бумаге, и доводил свою живопись до состояния пузырчатого клея, сгнившего йода, жжёного сахара, засохшей крови, застарелой зелёнки, втёртой в ладонь полыни, больничных помоев, змеиной кожи, старушечьих трусов, жабьей икры.

Образы создавал потешные, кромешные, обольстительные, мучительные, похабные, дряблые, иссохшие, заглохшие, искусственные, насильственные, раболепные, непотребные, кликушеские, исходящие малафьёй и святым духом, паршивые, избыточные, мускулистые, очаровательные, любительские, запутанные, изощрённые, театральные, девчачьи, любострастные, взвинченные, издёрганные.

Жизнь и искусство Калмыков не различал и в обеих сферах предпочитал иллюзорное, вздорное, экстравагантное, распоясанное, кладбищенское, лунное, голое, экзальтированное, недодуманное, смехотворное, старушечье, фантазматическое и подростковое.

Был он, одним словом, как Игитур или Фаустроль, как Плюм или Лоплоп, как Щелкунчик или как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице, возгласам, блеянью, скрытности, безмолвию, животности и бескорыстному артистическому паясничанью.

Ну а вы, нынешние…

Ну какие вы-то артисты?

Вы — со своими опасениями и оглядками… Со своей осторожностью, мобильными телефончиками… Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями… Со своей этой похабной международной инфраструктурой, журнальной макулатурой, документированными перформансами, бонусами, конкуренциями и конкурсами… Со всеми этими коммерческими граффитистами, литургическими пиздами, смертоносными кураторами, интернетовскими навигаторами…

Вы — со своими тусклыми интригами и в кармане фигами… С трусливыми печёнками, зарубежными гонками, вежливым жлобством, непроходимым холопством…

Вы — с вашим послушным остолопством, тоскливыми сборищами, тощим остроумием, блядским скудоумием, отсутствием воображения, недостатком кипения, взрослой недоброжелательностью, позорной старательностью…

Вы — с базарной хитростью, чванством и куриным приличием…

Какие вы, к чёрту, художники?

Посмотрите-ка лучше на эту блаженную тень: вот!

Сергей!

Иванович!

Калмыков!

Из пыльной Алма-Аты.

Бешеный эклектик, дважды-два-эпилептик…

Говна летописец, древнегреческий вазописец (на осколках вазы)…

Сновидец, сочащийся липкими мутными струями.

Востроносый маньерист и служитель Аполлона Опустошённого.

Балбес и кудесник!

Ну? Ясно теперь?

Можете вы у него хоть чуть-чуть поучиться?

Нет? Не можете?

Он ведь странный был, а вы — нет.

На него детям хотелось смотреть во все глаза, а на вас — нет.

В конце концов он, не спавший с женщинами, но изнурённый вечными сношениями с образами, впал в сумеречное состояние и потерял всякое чувство реальности.

Изголодался, износился окончательно, состарился, высох, стал похож на грязную мумию.

Заболел дизентерией и загадил свои холсты и газеты.

По одной версии, так и умер на этих газетах — в нечистотах, в одиночестве.

По другой же, попал в местную психиатрическую больницу, уже снабжённую музейчиком душевнобольных.

Там и скончался.

После его смерти соседи выкинули его творения на помойку, откуда их забрал в своё собрание главврач психбольницы профессор Гонопольский.

Прямо-таки образцовая историйка об отверженном нищем художнике, не правда ли?

Сейчас из него, калмыка безземельного, делают великого русского художника, а на деле он — мучительнейшая и сладчайшая нить беспризорной падучей звезды: творчества-в-запустении.

Он не удосужился создать свою «манеру», «поэтику», «эстетику», «метод».

Он питался отбросами систем и ценностей и из них творил божественную чепуху.

Бабочкой он был в искусстве, мотыльком с чешуйчатыми драконьими крыльями и паршивой пыльцой — бабочкой, а не музейным работником.

Идите вы отсюда на хуй, торговцы признанием и государственными прозвищами.

И оставьте Сергея Калмыкова, кавалера ордена Мухи, нам — мальцам и антидельцам, которые лучше в нём разбираются и не испоганят собственной важностью.

Он подарил нам, деткам, узор бухарского уленшпигеля и памфалона.

Он оставил нам свою безвременную ошибку.

2.

А вот второе моё воспоминание о любимом художнике.

В Алма-Ате на широкой асфальтовой площади стоял могущественный и подлый Дом правительства. Он был с византийскими колоннами.

А по бокам его били струями в небо четыре гранит-но-бронзовых фонтана. Окружены они были кустами благоухающей сирени.

И всё это — под васильковым небом, в солнечной тёплой атмосфере, в незапамятные Средние века в Средней Азии.

В один из этих фонтанов граждане пристрастились бросать мелкие монеты — на счастье.

А мальчишки эти монеты из фонтана вылавливали и прикарманивали. Это составляло ихнее счастье, тоже ненадёжное.

Как-то в жаркий полдень я в полном одиночестве залез в тот счастливый фонтан и увидел в нём медные копейки — на крем-брюле.

Но тут я поднял голову, и вот: Калмыков в тяжёлом промасленном плаще и засученных штанах стоит предо мной в воде и тоже ищет.

Древние бархаты его поникли, набухли, а лицо было тёмное, исхудалое.

Показался он мне в первый момент страшен, как прокажённый.

Однако заметив моё чрезвычайное волнение, он приосанился и скинул с плеч свою хламиду, бросил её на край фонтана.

Теперь он стоял передо мной голый по пояс, нисколько не смущаясь своего тощего бледного тела. А я в те времена страшно стеснялся своего, да и сейчас стесняюсь.

В следующую минуту гений искусства уже лез на каменное возвышенье фонтана — прямо туда, откуда взвивались в синеву роскошные струи.

Он был ловок и проворен — я и сейчас вижу его рёбра, хребет.

Вскоре старик стоял наверху в патрицианской позе, с чеканно поднятым к солнцу профилем Вельзевула.

Мощная струя, извиваясь, почти сбивала его с ног, но он держался.

Это было великолепное, архаическое видение — водяной Лаокоон!

И всё только для меня!

Таким и должно быть истинное Событие.

3.

А теперь третье и финальное воспоминание.

Я забрёл в сосновый парк и сел на скамейку.

Калмыков умер в 1967-м году, значит, мне никак не больше десяти.

И я сижу, погружённый в незрелую грёзу.

И тут опять вдруг вижу его, художника моего новобрачного, на соседней скамейке.

Он рисует что-то на бумаге графитным карандашом.

А рядом с ним лежит странная круговидная лоскутная сума, которую он носил на перевязи через плечо, совсем как странник из книги схимонаха Илариона «На горах Кавказа».

И тут вдруг, как в сахарнопудренной сказке, идут мимо две чернобровые цыганки — большая в шали и крошечная цветастая девочка.

У большой тоже есть сума на боку, а в руке — бутыль.

Молочная то была бутылка — стеклянная, литровая.

И обе цыганки пьют на ходу молоко из горлышка.

И солнце светит.

И приближаются эти цыганки к скамейке оборванца-гения, которого ни НКВД не прикончило, ни Союз художников не изнасиловал, ни слава пошлая не сгубила.

И тут Калмыков тоже увидел эту бутыль. И вот бросил он рисовать, залез рукой в свою холщовую сумку и достал из неё не что иное, как резиновую длинную соску — были такие когда-то: жёлтые, вроде презерватива.

И он протянул эту соску большой цыганке: мол, надень на бутыль — будет удобнее пить.

А она взяла её и бросила в траву.

И вместо девочки эту соску стали сосать муравьи.

Так они друг друга признали — калмык и цыганки.

Тут сладкой сказочке и конец.

А сейчас я вот что подумал: какой же он был несчастный, этот гений!

Куда же завёл его этот Образ длинноногой мухи-блядушки, стрекозы-девчушки, мучивший его с младых ногтей?

Как беспросветны его картины!

Как беспощадна и злорадна судьба!

Голова его превратилась в нечто вроде стеклянной затуманенной тары, где образы и символы мировой культуры замариновались, скукожились, иссохли, превратились в коричневые крендельки и пропитанные хлороформом отходы!

И эти-то образы кромешные он таскал в себе, вынашивал и выхаживал, а потом страстно и уныло переносил на холсты, силясь вдохнуть в них жизнь цветуще-поникшего сада, тенистого парка-склепа, чудесного закоулка-погоста, катакомбы-бомбоубежища, захоронения тайного и постыдного!

А лучше бы он не силился, не бесновался, а спрятался, мальчишка, в жасминовых кустах да глядел на муравьев и на пятнистых волосатых гусениц, и сосал мёд из цветочков махровых, и кушал пушистые незрелые персики, сорванные воровской рукой.

И пусть бы опасные образы остались на внутренней стороне его морщинистых век, а глаза бы всё смотрели на снежные хрящеватые горы, на верхушки пирамидальных тополей, на цветущие яблони да в журчащие арыки!

И пусть бы не было конвульсий изломанных линий на картоне, толчеи слов в дневниках, лихорадочных жестов на площади — всего этого тошного озноба искусства, страшной и пустоватой враждебности, исходящей из сырой пещеры одинокого испепеляющего творчества!

Но нет, всё уже случилось и закончилось.

Век-живодёр заживо рвал кожу с боков и ляжек, судьба била головой об стену, истоптались в скитаньях и бегствах подошвы и пятки, театр оперы и балета извалял мозги, тело изворочилось на лежанке из старых газет, смерть-афродита показала стариковский анус, врач Гонопольский расстелил простыни в психушке, картины-клеёнки попали в мавзолеи-музеи, искусствоведы строчат грубые, непристойные абзацы…

Так?

Так, да не так.

Ведь не всё ещё потеряно: ведь увидит же какая-нибудь ласковая и стойкая девочка холст обалдевшего мастера, обязательно увидит — и встрепенётся её воображение, и полетит она на крыльях обожания к новой вольности, и оживут, преобразятся образы поруганной красоты и замаранной непокорности, эти вот смутные образы, которые склеивал Сергей Иванович Калмыков в своей комнатёнке…

И станут эти образы в голове мальчишки или девчушки первозданно прекрасными и совершенно, умопомрачительно непокорными.

И будет мальчишка жив этими образами, и жизнь его будет артистична и неуправляема до великолепия.

Да?

Или — нет?

 

Стариковское вино Исаака Иткинда

Однажды, когда мне было лет десять, отец посадил меня в такси и повёз на окраину города.

Там были пустыри, сады.

То, что я пишу, — это, конечно, смесь разных припоминаний-палимпсестов, иначе и быть не может.

Стояли домики, фруктовые деревья, косые заборы.

Из машины мы вышли не на асфальт, а в грязь.

Пахло дровяным дымом, потому что мне нравится этот запах, и я хочу, чтобы Алма-Ата моей памяти пахла именно так.

На самом-то деле она ещё пахла паклей, пылью, школьным туалетом и какими-то соплями.

Дом был белый, одноэтажный.

Отец отворил калитку, и мы очутились во владениях старца Исаака Яковлевича Иткинда — скульптора.

Мой отец откуда-то его знал и фотографировал.

У Иткинда было лицо младенца Иисуса, которого постигла судьба старика Лира.

Ещё он был Мюнхгаузеном, ибо обожал врать: без вранья скучно жить. Его враньё было безотказным средством обогащения жизни.

Иткинд занимался изготовлением масок. Он их вырезал из карагача.

Карагач был самым распространённым деревом в Алма-Ате.

Может быть, Иткинд резал и из другого дерева, не знаю.

В конце, когда Иткинду стукнуло почти сто лет, сил на скульптуру уже не было. Тогда за него резал молодой человек, помощник, имя которого мне неизвестно. Иткинд только показывал парню, где и как резать. Говорить и врать к этому времени он тоже почти разучился, только жевал губами.

Иткинд резал маски Пушкина, Моцарта, Паганини, мудрецов, Гёте, пророков, молодых женщин, всемирных гениев, фашистов, свои собственные маски, маски Джамбула и Берты фон Зутнер, каких-то казахских писателей и старичков.

Всё это были посмертные маски.

Как известно, все маски — маски предков. Но значения их варьируются. Маски предков могут внушать священный трепет, почитание, могут служить иконами и ликами.

Секрет масок Иткинда заключался в том, что они всегда хихикали — иногда явно, а иногда скрыто.

Его маски указывали вовсе не на посмертное величие, а на детскую радость и благодать.

У Иткинда было чёткое понимание, что все заботы, треволнения и тяготы жизни — это лишь потрескавшаяся скорлупа. А под ней — чистое и гладкое, как яйцо, лицо детскости.

Эту благодать можно в жизни и не заметить, но задача искусства — её выявить.

Вот он и ваял её, выявляя под всеми личинами.

В дверях нас встретила жена Иткинда — красавица Соня. Она улыбалась и ворковала.

Соне было 60 лет, а Иткинду почти 100.

Но он считал, что Соня для него старовата.

Он, как Марсель Дюшан, любил юных невест и наслаждался видом молоденьких женщин. Он хотел даже поскорее умереть и очутиться в Раю, чтобы там было как можно больше голых девушек и деревьев, из которых можно резать маски.

Иткинд вообще, как и Варлам Шаламов, считал, что женщины лучше, сильнее мужчин. В них индивидуально-химерическое проявляется меньше, а беспричинная радость открывается легче. Нужно только быть с ними поласковее.

Иткинд любил, когда женщины раздеваются, и считал, что и они получают от этого удовольствие.

Студия художника — это место для раздевания, говорил он.

Сам Иткинд ваял наготу в лицах.

А смотреть на женское раздевание в чужих мастерских он, по его словам, обожал.

Он рассказывал, что однажды у скульптора Сергея Конёнкова видел невообразимо красивую голую женщину со спины — она была вылитая Венера Веласкеса!

Великолепным достижением Иткинда было то, что он преодолел или вовсе проигнорировал Родена.

Огюст Роден, как справедливо заметил Владимир Иванович Марков (Матвей) был посредственным скульптором. Он старался следовать природе, но природа-то ваяла лучше Родена.

А вот негры с их масками были блистательны. Они занимались изощрённейшим бриколажем из подручных вещей.

Иткинд, конечно, не был негром, но зато он был греком и ассирийцем, то есть ухитрился существовать как бы до роденовской интерпретации классики.

Жизнь Исаака Иткинда была замечательна.

Он родился в 1871 году в Дикарке возле Сморгони Виленской губернии, в еврейской хате.

Его отец и дед были хасидскими раввинами и читали Талмуд даже в полной темноте.

Отец послал Исаака в хедер. Подростком он подрабатывал, читая вслух Тору в богатых семьях.

Он мог бы тоже раввинствовать, но стал переплётчиком книг, и до 30 лет, уже отцом семейства, работал в захолустной типографии.

Там-то ему в руки и попала книжка о скульпторе Антокольском.

Разглядывая картинки, Иткинд захотел стать ваятелем.

Он стал лепить и резать у себя дома, так что в Сморгони думали, что он спятил.

Но как-то Иткинда посетил писатель Перец Гиршбейн, который восхитился работами самоучки и написал в газету статью о молодом даровании.

Иткинд поступил в художественное училище в Вильно, где подружился со своим сверстником польским профессором живописи Фердинандом Рушицом, который и взялся за его обучение.

В 1912 году Иткинд оказался в московской Школе ваяния и зодчества, в студии скульптора С. М. Волнухина.

Ему, студенту, было уже 40 лет!

Уже тогда любимым материалом Иткинда стало дерево, потому что оно было телесно-тёплым, вкусно пахло и, работая с ним, можно было забыть о голоде. А от камня ему хотелось кашлять.

Как выживал Иткинд в Москве?

Евреям, за редким исключением, жить в столицах не полагалось. Но в число исключительных лиц иудейской веры, которые имели право на проживание в Москве, входили проститутки.

Две еврейские девушки с жёлтыми билетами приютили Иткинда, кормили его и баловали. Однако, по его рассказам, это продлилось недолго.

Подошло время принудительного медицинского осмотра, которому подвергались все представительницы древнейшей профессии.

И тут выяснилось, что обе девушки — девственницы!

Обманщиц выставили из Москвы, а Иткинд остался.

У него нашлись новые покровительницы.

Он стал жить в доме трёх сестёр баронесс Розенек. Туда же вскоре перебрался и его сын Израиль.

Проблема незаконного проживания двух евреев в столице была решена сёстрами путём ежемесячной выплаты дворнику нескольких ассигнаций за недоносительство.

Позже Иткинд развёлся со своей первой женой и женился на одной из сестёр — Ф. Розенек.

В 1910-е Иткинд получал денежную помощь от известных скульпторов Паоло Трубецкого и Анны Голубкиной. Тогда же он подружился с Е. Вахтанговым, О. Книппер-Чеховой, Л. Пастернаком и С. Конёнковым.

Резчик масок был весёлым собеседником, хоть и имел чудовищный местечковый акцент.

Он стал завсегдатаем артистического кабачка «Стойло Пегаса» и «Кафе поэтов», где познакомился с Маяковским, Каменским, Бурлюком и Жоржем Якуловым.

А потом была революция.

В 1918 году М. Горький организовал первую персональную выставку Иткинда в Москве.

В этом же году Иткинд вместе с Шагалом преподавал в подмосковной трудовой школе-колонии «3-й Интернационал», где содержались еврейские беспризорники (в Малаховке).

С детьми он лепил из глины статуэтки сатиров и нимф, рассказывал хасидские притчи, колол дрова и варил перловку.

Он не хотел в Париж, как Шагал. Ему нравилась Малаховка.

В 20-е годы Иткинд стал известным деятелем искусств и, по его словам, часто обедал с Маяковским, Есениным, Горьким, Мейерхольдом и Бабелем.

Из художников он знал Альтмана, Фаворского, Александра Шевченко, Эрьзю.

И всё же, несмотря на успех, Иткинд остался неустроенным человеком, бродяжкой, не имел приличного костюма, постоянно терял документы, частенько не знал, где будет ночевать, а от неприятностей спасался благодаря дружбе и покровительству женщин, которые всегда ему симпатизировали.

В 1926 году у Иткинда открылось кровохаркание и по ходатайству Михоэлса его отправили в Крым подлечиться.

В Ялте у него случился роман с заведующей столовой, и он стал лепить скульптуры из теста, выставляя их в витрине заведения.

Потом на некоторое время он осел в Симферополе, но должен был бежать оттуда при следующих обстоятельствах.

Кто-то из его доброжелателей позволил ему ночевать и работать в доме, где помещалось местное отделение ГПУ.

Однажды Иткинд заснул на тюфяке, не погасив папиросу. Тюфяк загорелся, вспыхнули занавески, начался пожар.

В последнюю минуту Иткинд выскочил из пылающего здания, но все его творения погибли.

Он ухитрился сесть на поезд и прибыл в Ленинград.

С 1927 года Иткинд — на невских набережных.

Поэт Николай Тихонов дарит ему полушубок, завязалось знакомство с Заболоцким.

Иткинд, когда мог, участвовал в художественной жизни Ленинграда. Он создал скульптурные портреты Спартака, Гарибальди, Ленина, Лассаля, Маркса, Пушкина, Толстого, Тараса Шевченко, Гейне.

О нём писали статьи, он дружил с артистом Качаловым и графиком Семёновым-Кипрским, а его вещи приобрёл Русский музей!

Из-за границы приезжали любители искусства, покупали работы Иткинда.

Алексей Толстой записал устные рассказы Иткинда и напечатал их в журнале «Звезда».

О нём одобрительно отзывался Киров!

В 1937 году Иткинда приглашают в Государственный Эрмитаж на важную юбилейную выставку, посвящённую столетию со дня смерти А. С. Пушкина.

Через несколько дней после открытия выставки Иткинда арестовывают прямо на улице и доставляют в Большой дом на Литейном.

Ему предъявляют обвинение в шпионаже и передаче Японии секретных сведений о советском Балтийском флоте.

Ваятель масок был помещён в Кресты, где ему выбили зубы, сломали рёбра и отбили барабанные перепонки.

Однако, так и не добившись никаких признаний, сослали в Казахстан.

По слухам, Иткинда спасло то, что во время допросов он говорил только на идиш и отказался подписывать какие-либо бумаги. Сам Иткинд считал, что выжил потому, что в подвалах НКВД лепил из хлебного пайка фигурки зверей, а потом съедал их. Это было более питательно.

Следователь бил Иткинда по бокам и голове. В результате резчик масок почти потерял слух и еле передвигался.

После девяти месяцев заключения Иткинда выслали в посёлок Зеренду Кокчетавской области.

Так начался последний этап сновидческой мениппеи мальчика из Дикарки.

В Зеренде умный начальник не дал погибнуть Иткинду.

Начальник понял, что перед ним — не японский шпион, не вероломный враг народа, а беззлобный, живучий, легконравный, не потерявший юмора детский старик с искуснейшими пальцами и ясной головой.

Начальник помог Иткинду выжить, а в конце войны отвёз старика в Алма-Ату.

Вскоре поползли по городу слухи, что где-то на окраине ютится в землянке седобородый карлик, который таскает к себе в яму корни и пни, и делает из них головы неописуемой красоты.

И кто-то даже говорил, что это — Бранкузи!

Исаак Яковлевич жил в своей землянке ещё лет десять (или это были враки).

Он всё ваял и ваял маски, и уже ходили к нему почитатели, художники, собиратели и интеллигенты.

А потом Иткинд нашёл свою Соню, и стали они жить вместе в белом домике, а во дворе у него была мастерская, заваленная деревяшками.

Когда мы с отцом вошли, Иткинд спал.

Он почти всегда уже спал, ибо состарился.

Но стоило Соне к нему притронуться, ваятель открыл глаза, и сна в них не было.

Жив был этот столетний старец — жив и оживлён на удивление.

Он сказал:

— Дай, Соня, нам сладкого винца.

Соня вышла и принесла стаканы с подслащённой водой.

Иткинд не мог пить вино, но любил развлекать себя этой игрой.

Я не припомню, чтобы он показывал нам свои произведения.

От визита у меня осталось самое беззаботное ощущение.

Иткинд разговаривал крайне неразборчиво, на какой-то смеси идиша и русского.

А голос у него был совершенно особенный — вроде шарманки. И ещё это был голос гнома, который живёт себе в своём собственном мире, где нету места суете и мракобесию.

Откуда же возникало такое ощущение?

В 1989-м году Нина Берберова приехала в Советский Союз, посетила Москву и Ленинград. Она заметила, что поразительным свойством советских интеллигентов — тех, с кем она встречалась, — является то, что они охотнее беседуют об отношениях Пушкина с Кюхельбекером, или о безумии Батюшкова, чем о каких-нибудь нынешних делах. Это, сказала Берберова, кардинально отличает их от её западных знакомых. В Америке об Эдгаре По или Уитмене говорят только историки литературы или поэты, то есть профессионалы. А в Ленинграде люди умеют жить прошлым.

Невероятное жизнелюбие, добросердечие Исаака Иткинда, возможно, происходило из того же источника. Он помнил Библию, знал стихи Пушкина, Некрасова, Блока. Он пересказывал хасидские легенды и истории Шолом-Алейхема. Он сочинял свои собственные байки. Таким способом он сбегал из настоящего в мир чистых ликов и эмблем, в компанию славных людей и ясных форм, где и предпочитал оставаться. С тенями предков было интереснее, уютнее и надёжнее, чем с сомнительными современниками. Как сказал Клее: «Мне хорошо с мёртвыми и нерождёнными».

Отсюда — ход к маскам, понимание скульптуры как изготовления улыбчивых ликов. Иткинд не был экспериментатором или искателем новых пластических форм. Он был осколком древней традиции благодатного масковаяния. Общаться с предками радостно и умно, а остальное не имеет значения. О палачах и их харях можно забыть.

 

Павел Зальцман и Ларисины ступни

Ходил по улицам Алма-Аты Павел Яковлевич Зальцман — элегантный, стройный, посторонний.

Он был намного приличней Калмыкова и Иткинда, но всё же по справедливости считался третьим и последним осколком той мощной эры, когда по планете ещё ходили кентавры, рапсоды и Анны Пророчицы.

Если у Калмыкова штаны были в таких широких складках, что если б их раздуть, то в них можно было бы поместить весь модернизм с окрестностями, то брюки Зальцмана заключали в себе целую филоновскую школу с далеко разбросанными юртами.

Художник Зальцман родился за два года до Первой мировой войны и поэтому на ней не воевал.

Зато в конце 20-х годов он вместе с папой, мамой и молодой женой обосновался в Ленинграде, где стал учеником Павла Николаевича Филонова и участником группы «Мастера аналитического искусства».

Там он научился рисовать как Альтдорфер, а хорош собой был как Кэри Грант.

Через Алису Порет и Татьяну Глебову юный Зальцман познакомился с Хармсом, Введенским и другими обэриутами — и посещал их баснословные собрания.

Одновременно Павел Яковлевич работал художником на киностудии «Ленфильм» и сотрудничал с известными тогда советскими режиссёрами — братьями Васильевыми, И. Траубергом, А. Ивановым.

Он ухитрился сидеть на двух стульях сразу: на авангардистском, подпольном и опасном, и на куда более надёжном — сработанном советской кинопромышленностью.

В Алма-Ату Зальцман попал в 1942-м году, когда туда эвакуировали «Ленфильм», и остался в городе навсегда, как скрытый посол иной, более продвинутой цивилизации. Он, собственно, и был дипломатом — как в искусстве, так и в жизни.

После войны Зальцман получил должность художника-постановщика на Казахфильме, но при этом не оставил живопись и графику, писал в стол стихи и прозу.

Он даже преподавал историю искусства в нескольких учебных заведениях Алма-Аты и состоял членом Союза художников Казахской ССР.

Зальцман был местным мифом, но по мифическому статусу уступал Калмыкову-Ра и Иткинду-Аврааму. Он был вроде как Иосиф Прекрасный.

Однажды в летнем кафе «Акку» я пил рислинг с девушкой Асей.

Лицо Аси было подобно луне, а руки — струйкам табачного дыма. Она напоминала гравюры Хокусая.

Было мне тогда лет шестнадцать, и я от неловкости и смущения истекал всеми соками: потом, спермой, гнойными прыщами, слюной. Но с Асей нас связывала самая целомудренная дружба и сугубо интеллектуальные отношения.

Она удивительным образом соединяла в себе зрелую матрону и маленькую девочку, а курила «Беломорканал».

Чрезвычайно начитанная и рафинированная, Ася дружила с самыми интересными жителями Алма-Аты и распространяла среди них самиздатовскую литературу — Мандельштама, Пастернака, Зинаиду Гиппиус, Гумилёва, Цветаеву, Клюева, Розанова, Бердяева.

Она была близкой знакомой Зальцмана и очень этим гордилась. В её однокомнатной квартире, подаренной ей родителями, на стенке висели две обрамлённые работы этого замечательного художника.

Она угощала меня грузинским вином и армянским коньяком, а я стащил из дома китайскую статуэтку хихикающего мудреца и подарил ей в знак моего глубочайшего восхищения.

Конечно, я просил Асю познакомить меня с Зальцманом, но она упрямилась. Сказала, что это очень деликатное дело.

Павел Яковлевич трудно сходится с людьми и имеет крайне узкий круг друзей и собеседников.

Впрочем, я и сам не слишком рвался в этот круг.

В то время я уже дружил с подвально-маргинальными художниками, которые были на двадцать лет старше меня и которых я очень уважал.

Эти люди не ценили творчество П. Я. Зальцмана.

Кстати, примерно в это же время в Алма-Ате вышла книга о Павле Яковлевиче — альбом с репродукциями его графики, снабжённый вступительной статьёй какого-то искусствоведа.

Я внимательно изучил репродукции, и у меня осталось двойственное впечатление.

С одной стороны, работы поражали своей продуманностью и сделанностью. Больше всего мне пришлись по душе изображения злых анонимных персонажей на фоне городских руин и кособоких домишек. Это были портреты «полых людей», полускотов-полумумий, духовных выкидышей.

Они заставляли вспомнить не только вещи Филонова, но и Энсора, и Макса Бекмана, и Макса Клингера, например.

С другой стороны, я решил, что зальцмановские работы — конформистские.

Было в них что-то уступчивое, соглашательское, что-то подчинённое официальному искусству, его языку и эстетике.

А как же иначе мог быть напечатан этот альбом?

Калмыковские монографии ведь не выходили!

Может, Зальцман никогда не преодолел академизм?

Может быть, он всё-таки советский, то есть приспособившийся, художник?

Я презирал и отрицал советское искусство!

В это время я боготворил Сутина и открыл Джорджо де Кирико.

П. Я. Зальцман оставался на периферии моих интересов.

Но вот однажды Ася позвонила и сказала: мы можем посетить Павла Яковлевича.

Только, предупредила она, необходима бутылка токайского.

Она хотела, чтобы я украл бутылку токайского вина из родительского шкафа — и я, конечно, украл, а как же иначе.

Однако перед самым визитом, буквально за час, возникло одно осложнение.

Дело в том, что я в то время был влюблён в Ларису.

Лариса ни в коем случае не считалась интеллектуалкой и мало интересовалась искусством.

Она была нимфоманкой.

Ася и Лариса были несовместимы. Зато при одной мысли о Ларисе у меня сразу вставал член. Даже не вставал, а взлетал.

Я тогда встречался и ебался с Ларисой везде, в любое время.

Это было настоящим безумием.

Мы делали это у неё дома (она жила со своей одинокой мамой), у меня дома, в подъездах, в арках, в нишах, на чердаках, в подвалах, в кино (на утренних сеансах), в парке, в общественном туалете, в бане, в кустах, на пустырях, в рощицах, в микрорайонах, даже в троллейбусе!

У неё был удивительный цветочный запах во время секса, переходящий в острый звериный аромат.

Она жила с матерью в бараке, в крайне неопрятном, рабочем районе.

Каждый день я отправлялся туда на автобусе — и мы целовались, раздевались, совокуплялись. В рот, в вульву, в анус, в подмышки, в пупок…

Я бредил Ларисой, вечно искал её, но боялся, что она мне изменяет.

Её аппетит в любовных делах был неописуем.

Она могла разговаривать в окошко с соседкой, а я её в это время ебал за занавесками сзади.

Но больше всего Лариса любила не коитус, не анальные игры, не минет, не куннилингус — не то и не это.

Больше всего она любила дрочить и выцеживать мой член своими ступнями.

При этом она тоже кончала.

Мы ложились на пол друг против друга, голые, полуобморочные, как собаки-архангелы, и она обхватывала мой пенис своими бледными ступнями с длинными ступенчатыми пальцами, так что от одного взгляда на них у меня рот переполнялся слюной, а член — спермой.

Пенис мой становился древнеегипетским жезлом, кривым вздрагивающим посохом, фиолетовым ужасающим фаллом.

И она массировала эту палку, нежничала с ней, отделывала её по-своему.

Я же в это время смотрел на её разбросанные юные груди, плоский живот с выпученным пупком, на её прикрытые очи с жёсткими ресницами, на её приоткрытый, распустившийся, как роза, рот…

Так вот: эта сладострастнейшая Лариса неожиданно объявилась за час до нашего с Асей визита к Павлу Яковлевичу Зальцману.

И я, конечно, не мог, да и не хотел от неё отделаться. У меня сразу встал член, и я уже не мог соображать…

Ася, само собой, пришла в ярость.

Она немало презирала Ларису, считала её низшим существом и всячески избегала. И разумеется, она и представить себе не могла, что ей придётся вести эту тварь к гению Зальцману.

Но как-то так случилось, я уж не помню в деталях, что мы всё равно отправились к прославленному художнику втроём — и с бутылкой токайского.

Зальцман жил в самом центре, в хорошем районе. В доме, построенном японскими военнопленными. Этот дом, кстати, так и назывался — Дом артистов. Там жили актёры и писатели.

Ася позвонила, и он открыл — красивый, моложавый, стройный, с волнистыми седыми волосами и яркими глазами.

Одет он был тщательно — галстук, голубая сорочка и пиджак, а на ногах — какие-то изящные домашние туфли, отнюдь не шлёпанцы.

Комната, в которой мы оказались, источала дух благородного аскетизма. Горела люстра.

На красивом столике стояло небольшое, но изысканное угощение.

Вспоминаю блюдо с холодными закусками, вспоминаю тарелку с эклерами.

Павел Яковлевич был сдержан, приветлив.

Ася играла роль приближённого человека, но без малейшей вульгарности.

Зальцман оказался очень умелым, тонким собеседником.

Завязался разговор о поэзии.

Я страшно смущался, потел и помалкивал. Мычал что-то абсолютно невразумительное.

Лариса сидела с бокалом в руке, слушала.

Говорили только Зальцман и Ася.

Вино было выпито, на столике возникла бутылка коньяка.

Ася цитировала что-то из раннего Заболоцкого.

Зальцман в ответ прочитал стихотворение Вагинова.

Ася поставила музыку — Вивальди.

Помню ещё, что Павел Яковлевич вспомнил в разговоре высказывание Т. С. Элиота: мол, было бы очень скучно беседовать с кем-то, кто любит всю поэзию без разбора и исключения.

Речь зашла о личных предпочтениях.

Ася сказала: Клюев, не Есенин.

Вечер выдался приятный, хотя и несколько натянутый, несмотря на выпитое. Я просто не мог не волноваться в присутствии ученика Филонова.

А потом случилось нечто невероятное.

Я не знаю, как это произошло, не помню…

Лариса оказалась сидящей в кресле с совершенно голыми ногами — с этими своими мускулистыми ляжками, коленями, икрами.

И главное: с выставленными на всеобщее обозрение обнажёнными боттичеллиевскими ступнями!

Как это случилось и почему?

Ведь стояла зима, все мы были в чулках, носках, штанах, даже в обуви. Зальцман оказался настолько вежлив, что, вопреки всем советским обычаям, запретил нам снимать сапоги и ботинки.

Как же Лариса вдруг — да босиком?

Для чего она разулась?

Под влиянием выпитого?

Или ради провокации?

Или же её, вакханку, охватил внезапно экстаз?

Я не знаю.

Лариса была существом непредсказуемым.

Что бы там ни было, а мизансцена мгновенно изменилась.

Ася взглянула, побледнела — и ссутулилась. Но это было бы полбеды.

Главное, ушёл в себя Зальцман — резко и невозвратимо.

Он отрешился — как святой или мудрец.

Или спрятался в себя, как улитка.

Он не смотрел уже ни на что, ни на кого. Ни на Асю, ни на меня, ни на столь притягательные, адские, невинные, разнузданные лядвии и лапы Ларисы.

Через минуту он встал и исчез.

С беседой — и со всем вечером — было покончено.

Ася подала мне знак: смываться!

Делить веселье все готовы: никто не хочет грусть делить.

К сожалению, это была моя первая и последняя встреча с замечательным алма-атинским художником.

Позже Ася объяснила мне, из-за чего произошло фиаско.

По её словам, Зальцман не переносил вида голых нижних конечностей — ни мужских, ни женских. Не переносил вида нагих ступней.

Они оскорбляли его эстетическое чувство — так объяснила Ася.

Я принял её объяснение без лишних слов.

Мне это уже было по фигу.

Я всё больше и больше отдалялся от творчества Павла Зальцмана — в сторону более фундаментальных и опасных художественных опытов.

Какой там Зальцман, когда есть его великий учитель Филонов, когда есть «Чёрный квадрат» и Летатлин? Когда есть Хлебников?

Мои страстные, нервные друзья-маргиналы пренебрегали Зальцманом.

Работы Павла Яковлевича всё больше виделись мне выхолощенными, высушенными, принуждёнными…

Сейчас, однако, я думаю иначе.

Важнейшим свойством искусства и всей фигуры Зальцмана является одиночество. Странное и глубокое, это одиночество вытесняет всё остальное. И оно — никакая не поза. В его мире всё видимое становится посторонним и чуждым.

И это очень здорово, это прекрасно, в этом — волшебство!

Он знал и любил Филонова. Но со временем Филонов сделался чужим, и он ушёл от него, а хода назад не было.

Он знал и понимал старое искусство. Но оно осталось позади, где-то там, в юности — и хода назад не было.

Он умел и любил рисовать, но и это умение стало чужим.

Он встречался, разговаривал с людьми, с художниками, но не принадлежал их обществу — был один.

Он не был модернистом.

И к маргиналам он не присоединился.

И к официалам тоже.

Дочь, жена — ну ладно, пусть.

Он писал стихи, книги, но как можно писать в этом чужеродном, пустом мире, а тем более печататься?

Стихи тоже были чужими, пустотными.

Я думаю, Зальцман понимал, что он сам — пустой, полый, как те полые люди, которых он рисовал, как брошенные, опустошённые домики на его чёрно-белых листах. Как все мы.

Зальцман любил героев Т. С. Элиота, которые заполняли свою пустоту каким-то хламом, пошлостью, вульгарностью, вздором. Но эстетическое чутьё Зальцмана не позволяло ему впасть в пошлость, полюбить хлам. Он держал хлам — и себя — под контролем, в строгости. Он был достаточно умён, чтобы умело обращаться с пустотой и хламом. И он был достаточно честен, чтобы признаться себе в собственной пустоте, даже играть с ней.

Мир — весь, полностью — оказался чужим, не его. И себя в этом мире он тоже не узнавал, не ощущал.

Зальцман хорошо передал это отсоединение, эту подступающую пустоту, непричастность.

Это было самое правдивое, самое важное в нём и в его искусстве.

Он это не высосал из пальца, не кокетничал.

Он не изображал стоика.

Он им был.

Он не запутался в отвратительном лживом сабантуе культуры, а держался в сторонке, особняком, этаким советским денди. Он научился жить в своей впадине, выемке, под упавшим листом, как гусеница. Люстра тихо светила в комнате за портьерами.

Ах, поучиться бы у него всем этим нынешним плясунчикам под дудочку! Поучиться бы невключённости, отстранённости. Но они и слышать не хотят про дистанцию, про аскетизм, про отрешённость и неучастие. Они вечно сбиваются в стаи, в тараканьи полчища, и не могут оторваться от своей мушиной вклеенности в коммуникацию. Они не гусеницы. Они — муравьи, поедающие гусеницу. Они ничего не помнят, не ведают, кроме толпы и сутолоки, кроме своей муравьиной запрограммированности, и понятия не имеют, как вести себя в толпе по-шаламовски, как быть в толпе не-толпой — чем-то другим, более странным, особенным.

А он был одиноким, неприсоединившимся художником — Павел Яковлевич Зальцман.

 

Спрятавшиеся в кусты куклы Михаила Махова

Отец мой, врач-рентгенолог, любил искусство и знал двух-трёх алма-атинских художников.

Одного звали Циркуль, другого — Мастихин.

Они сидели у нас в гостиной и пили арманьяк, привезённый папой из Москвы.

Мама угощала их тортом «Наполеон», который она делала лучше всех.

У мамы была фигура как у Джины Лоллобриджиды, и художники смотрели на её ноги с одобрением.

Был ещё фотограф и график Валентин Григорьев — горбун.

Он рисовал фривольные картинки и фотографировал разные части женского тела — сосок, пупок, волосок.

Однажды я пришёл из школы и вижу: Григорьев сидит за столом, косит глазом.

Он был страшно уродлив — я вздрогнул.

Всем стало неловко.

Не смутился только сам горбун: подошёл ко мне, подал руку, пошутил.

У него были невероятно длинные, красивые пальцы.

А лицо — как у Джакко Макакко.

В нашей квартире имелась неплохая библиотека, в том числе альбомы по искусству, биографии художников. Я обожал иллюстрации.

Доре.

Кукрыниксы.

Конашевич.

Бердслей.

Билибин.

Маврина.

Отличные картинки Николая Ушина к сказкам «Тысячи и одной ночи».

Гравюры Рокуэлла Кента к «Моби Дику».

И ещё «Страшный суд» Ганса Мемлинга в немецкой монографии. Я рассматривал, рассматривал, рассматривал: голые женские и мужские тела в центральной части триптиха, фигура архангела Михаила в рыцарских доспехах, весы, с помощью которых он разделяет блаженных и проклятых.

Эта вещь повергала меня в длительное оцепенение.

Но Гранвиль был лучше всех.

Среди репродукций я выискивал сладострастные изображения голых женщин.

Больше всего возбуждала Олимпия с бархаткой на шее.

И спящая Венера Джорджоне — с пальцами в паху.

В другой раз я пришёл домой и вижу: отец сидит с парнем иконописной наружности. На нём рубашка красная опадает парусом, рукава закатаны, а руки — женские, с матросскими татуировками и браслетами кручёными. Волосы — белокурые, на плечи падают. И во всём облике есть нечто девичье и одновременно монашеское.

Это был художник моей отроческой страсти — Миша Махов, скульптор и рисовальщик. Сутулый, тонкорукий, улыбчивый. С носом Спаса, с голубыми татуировками и такими же очами — словно глядящий на меня с неосвящённой иконы.

Он был крайне застенчив, заикался. И держал себя тихо, как подмастерье — да такой подмастерье, что знает: быть ему великим мастером.

Вскоре после первого Мишиного прихода жильё наше стало наполняться его творениями — мой отец страстно увлёкся Маховым и сделался его собирателем. И Миша тоже: радостно и одержимо трансформировал двухкомнатную нашу квартиру в вертеп, где волнообразные и водорослеподобные скульптуры его сплетались, образовывали туловища зверей, тела дев, торсы героев и завитки духов. Квартира превращалась в полуизбу-полугрот, что приводило меня, любителя кустов и шалашей, в неописуемый восторг.

И сам художник тихо ликовал, часто у нас появлялся и подолгу просиживал — иногда один, а иногда с каким-ни-будь приятелем. И всегда они выпивали и разговаривали о творчестве.

В жестах и фигуре Махова было что-то несовременное и очаровательное, больше всего напоминавшее ту сцену из фильма «Андрей Рублёв», где Андрей наблюдает на реке языческий праздник, и прекрасная девка, скинувшая с себя тулуп и оголившаяся, соблазняет монаха. Миша был одновременно и девкой, и Рублёвым. Говоря это, я хочу подчеркнуть сказочную удалённость Махова от окружающего его мира. Он обитал не там, не в советской Алма-Ате, а в оболочке своих девственных представлений о творчестве, красоте, миссии художника. Он мыслил ребячески и плевать хотел на то, что творилось в казахстанском изобразительном искусстве или, к слову, на Западе.

Он был не Эрнст Неизвестный, а Микеланджело местный.

Выпив, Миша спрашивал моего отца:

— А скажите, Давид Моисеевич, ведь я не хуже Иткинда?

И отец сразу соглашался, ибо ни в чём не мог отказать Мише.

В отличие от Иткинда Махов резал не маски — его предметом были куклы.

Куклы отличаются от масок тем, что они предназначены не для почитания или восхищения, а для соблазнения.

Кукол кладут с собой в постель, зацеловывают, обнимают, убаюкивают, шепчутся с ними, заслюнявливают, колотят, пачкают, покрывают ссадинами, выцарапывают им глаза, вырывают волосы, отрывают конечности, раздевают их, ищут гениталии, дают им имена, а потом их меняют, таскают с собой, забывают где-нибудь.

Куклы — это самые интимные дружки. Над живыми друзьями нельзя так измываться, как над куклами. Но куклы также — это возлюбленные, замещение возлюбленных, опаснейшая подмена, ибо если ты заигрался с куклами, то можешь потом и возлюбленную принять за куклу.

Все эти свойства истуканчиков были известны Мише и присутствовали в его куклах.

Михаил Махов обожал вырезать кукол театральных: Арлекина, Пульчинеллу, Коломбину, Фантеску, Панталоне. Резал он и Доктора, Короля Лира, Гамлета, Отелло, Офелию, Джульетту, Бобчинского, Хлестакова, Осипа.

Также Махов любил вырезать из дерева гномов, русалок, тритонов, химер, индейцев, ханов, древнерусских дружинников, кентавров, князя Игоря, Ярославну, Али-Бабу, Бабу-ягу, Ваньку-встаньку, Ивана-царевича, Марью-красу — долгую-косу, носорога, навеянного гравюрой Дюрера, Пиноккио, карликов, ковбоев, викингов.

Иногда он совмещал в одной кукле черты разных персонажей.

Лики наплывали на личины, гримасы множились.

Фигуры налезали друг на друга.

Он не только резал по дереву, но и рисовал цветными карандашами и шариковой ручкой, чеканил, писал картины темперой. Темы были литературными, театральными. Или сугубо личными.

По всем склонностям — интеллектуально, чувственно, со своей тягой к богемности и желанием иметь мецената или патрона — Махов был несвоевременным отголоском эпохи модерн. Он считал Бердслея своим предшественником, сравнивал себя с Врубелем. Ранние работы Клее он предпочитал позднейшим.

По просьбе отца Миша нарисовал портрет моей матери. На нём она, полуголая, пряталась в ветвях узловатого дерева и роняла слезы в готические травы, устилавшие потрескавшуюся почву.

Миша становился известен. По городу поползли слухи о новом несоветском художнике, и Миша приходил к нам гордый, смущённый, обрадованный.

Как-то он появился с высокой девушкой и представил её: моя невеста. Она была балериной и танцевала в молодёжном театре.

Иногда он звонил в дверь ночью и просил отца дать ему десять рублей на выпивку. Это не очень нравилось моим родителям, но они давали.

А потом вдруг наступил конец.

Что-то между моим отцом и Маховым произошло.

Отец говорил, что Миша всё время хочет денег — ещё и ещё.

Однажды к нам ввалился какой-то пьяный парень и угрожал забрать все работы, кричал, что отец надувает Мишу.

Вскоре так и случилось: скульптуры и рисунки исчезли, и квартира опять превратилась в скучное жильё.

Я был безутешен. Потом — привык.

Помню, мой отец в разговоре с кем-то обозвал Махова подонком. Я не поверил.

Читал биографии художников: Ван Гога, Модильяни, Сомова. И всегда вспоминал Махова.

Затем, через пару лет, я снова увидел Мишу — в книжном магазине. Он листал какой-то альбом. Я узнал его по сутулой спине и белокурым волосам.

Я к нему сразу подошёл и поздоровался.

Он обрадовался, заикался, пожал мне руку. А я был в ужасном восторге: наше знакомство возобновилось, теперь уже я, а не отец, буду дружить с Мишей.

Так оно и случилось, но ненадолго.

Мы вышли на улицу и отправились к нему домой. Он жил с женой — той самой молодой балериной.

Мы поднялись на верхний этаж и оказались в пустой комнате. Там был стол, а на столе — деревянные идолы, болванчики, цацки. Их рожицы и туловища были раскрашены.

Миша сказал, что сделал этих кукол по заказу Сергея Образцова — директора Театра кукол в Москве. Он недавно у него побывал и подружился. И ещё с режиссёром Товстоноговым, и с актёром Юрским.

Я заметил, что Миша изменился. Он выглядел осунувшимся, постаревшим, зато был красиво одет — в настоящие американские джинсы и цветную рубашку. На руках по-прежнему блестели браслеты, а на пальцах — перстни.

Он сказал, что вернулся из Москвы, где его работы купили Ролан Быков, Ефим Копелян и Иннокентий Смоктуновский. А Образцов хотел сотрудничать.

С этого дня я стал бывать у Миши. Он почти всегда оказывался дома — и рисовал, резал, шлифовал. Жену его я не видел.

В это время мне было лет пятнадцать, а ему — примерно двадцать шесть. Разница в возрасте не замечалась, мы проводили часы в разговорах, пили чай, иногда — вино.

Я читал ему свои стихи, написанные под влиянием переводов из французской или американской поэзии. Я тогда был подписчиком журнала «Иностранная литература».

Поэмы я писал эротические, хотя в любовных делах был птенцом: дрочил на порнографические карты и водил хуем по животу одноклассницы. Но я верил уже в Прекрасную Даму.

Как-то вечером, когда мы сидели, к Махову пришёл маленький черноволосый человек. Это был Борис Лучанский. Он учился с Мишей в алма-атинском художественном училище, которое оба они не закончили.

Лучанский принёс бутылку портвейна, мы её раскупорили.

Помню, Борис много и интересно говорил — так мне, во всяком случае, тогда показалось.

Между прочим, речь зашла о Шагале. Лучанский сказал, что Шагал — плохой художник, за исключением короткого русского периода, когда он написал превосходные вещи. С этой оценкой я и сейчас согласен.

После первой бутылки скинулись, я сбегал за второй.

На улице стемнело, шёл снег. Я был пьян, оглушён и счастлив, что сижу с двумя такими великолепными людьми, потрясающими художниками. Я был влюблён в обоих, но вскоре мне пришлось выбирать. Художники ведь ревнивы — как тираны, как собаки, как воры в законе.

С этого вечера началась моя новая жизнь, мой бесконечный любовный роман с Лучанским, моё роковое увлечение. Он соблазнил меня, на всю жизнь соблазнил, больше, чем все куклы Махова. Быстро же я променял пастбище на ристалище! А лучше б мне было бежать от них обоих без оглядки, как и от всех остальных художников — в яблоневые сады, в алма-атинские предгорья, на озеро Иссык-Куль, к голой Олимпии, к обнажённой махе… Но только бы подальше от Махова, от Лучанского, от всего последующего…

В тот вечер я ушёл от Миши с Борисом. И больше никогда не видел резчика кукол.

Идя по мокрому снегу под горящими фонарями, мы с Лучанским, в странной эйфории, продолжили разговор об искусстве. Я признался, что люблю Сальвадора Дали.

— Дали?! Но он же хуёвый художник! Шарлатан!

Я был пристыжён.

Борис умел говорить авторитетно.

Он спросил, кого я люблю из русского авангарда. Я назвал Малевича. Тогда он, словно заклинание, произнёс имя Михаила Шварцмана, с которым встречался в Москве и считал величайшим мастером. Борис заявил, что Шварцман сильнее Малевича. И добавил, что, в сравнении со Шварцманом, работы Махова — шутка, рукоделье, декадентство.

Эта оценка меня поразила. И я, позорник, ему поверил!

Той ночью кончилась моя нежная дружба с послушником Мишей и началась мучительная, душераздирающая связь с Борисом Лучанским — маленьким, чёрным, не терпящим никакого отступничества, авгуром.

И так уж случилось, что именно от него я услышал — года через два-три — весть о гибели Махова.

По слухам, произошло это так.

Миша плохо жил со своей женой-танцовщицей, они ссорились.

Однажды, пьяный, он вернулся домой. Стал звонить в квартиру, где, по его предположениям, находилась жена. Но она не открывала, а у Махова почему-то не было своего ключа.

Не добившись ответа, Миша решил забраться на крышу и перелезть оттуда на свой балкон. Якобы, он это и раньше делал.

Он залез на чердак, с чердака — на крышу, а с неё… не на балкон, а — сорвался, упал на асфальт и разбился насмерть.

Махов попал в Алма-Ату с Урала, из какой-то деревни, а происходил из семьи умельцев — бабка-рукодельница, отец-гон-чар. Несмотря на учёбу в художественном училище, он так и остался самоучкой. К счастью, учителя его не одурачили, уроки рисования оказались бесполезными. Говорят, что увидев покрасневшего от смущения мальчика, Диоген Синопский воскликнул: «Смелей! Это краска добродетели». Я вспоминаю, как часто заливался краской Миша.

Махов был местным, локальным гением. Таких больше не существует. Разница между столичными и периферийными художниками стёрлась, все рыщут нынче в одном Интернете, листают одни журналы, делают одну и ту же бадягу, только столичные — чуточку ловчее. Но раньше было не так. Раньше на периферии творились свои варварские ритуалы, рождались свои скромные чудеса, распускались свои небывалые цветочки, гуляли свои самобытные герои. Скульптор Михаил Махов был одним из них — и не было на свете никого лучше.

Сначала Миша смотрел на мир из своего уральского логова, из избы, потом из кустов — в Алма-Ате было много кустов и зарослей. Миша любил корни и ветви — они питали его воображение. В них ему, вечному подростку и сказочнику, хотелось спрятаться и — глазеть. Миша не любил говорить — он заикался. Миша любил смотреть. Он глядел на мир из зарослей, и только в этом ракурсе находил мир переносимым и даже, возможно, прекрасным. Москва, Товстоногов, Юрский, Смоктуновский — да, безусловно, ему хотелось признания, но он вернулся домой — в древесную Алма-Ату, в своё ветвистое убежище. Переплетения ветвей и стеблей дали ему идею скульптурной формы — ну и, конечно, стиль модерн. Но не только это — заросли стали его жизненной формой, позволили ему быть собой, вернуться в Эдем. Импульс был живым, настоящим, и он неустанно резал, ваял это плетёное, переплетающееся видение, в котором прятались его любимые марионетки.

В Мише было что-то от кружевницы.

Был в нём кустарь, примитивный умелец. Народный художник.

И, да, он был декадентом.

Это смешное соединение декадентства и народности, примитивности и искусственности — момент истины. Ведь настоящий народ — это не толпа на площади, аплодирующая или освистывающая тирана. И не управляемое жлобами молчаливое большинство. И нет ничего народного в телевизионной фольклорности. Настоящий народ хочет сбежать от всех зрелищ и массовок — к своим особым кустарным занятиям, своим скрытым деревянным игрушкам, своей потаённой резьбе, своим странным удовольствиям, в свою воображаемую страну. В этом смысле Миша Махов был подлинно народным художником.

Народу и художнику обязательно нужно спрятаться! В травах, в кустах, в избушке, в лесу, в пещере… Но там ему не найти славы, чести, признания, успеха — только ветви, только соцветия, только филигранную листву, только распускающиеся почки, только камни да хвойные иглы, только зелёные тела богомолов да узоры на спине клопов-солдатиков.

 

Мой учитель Борис Лучанский

Едва ли не самым смехотворным свойством моей натуры является то, что я совершенно теряюсь в присутствии любого человека. Даже и не обязательно человека — любого существа: кошки, курицы, крысы. Близость живой твари недопустимым образом сбивает меня с толку, конфузит. И я буквально растворяюсь под чужим взглядом. Так бывало со мной в детстве, так случается и теперь.

Но особенно сильно, просто невероятно, я оцепеневал перед Борисом Зямовичем Лучанским!

Он действовал на меня как доктор Мабузе.

Или, может, как Алистер Кроули.

Борис жил со своей мамой на окраине города, в Малой Станице. Там Алма-Ата зародилась — как казацкий форпост. А при мне это было уже обширное и запутанное захолустье, лежащее на буграх и в мелких оврагах, утопающее в черешневых садах, меж которыми текли шустрые речки и мыльные ручейки.

Зимой над Малой Станицей реял угольный дым, на снег ложилась гарь и ядовитая желтизна. А летом здесь висел кислотный смог. Это была нездоровая окраина с крупным химическим предприятием. И духовная атмосфера тоже была тут неблагоприятная: по городу ходили зловещие слухи о местных воровских бандах и их разборках, о станичных хулиганах и заразных блядях, о торговцах анашой и наркоманах… И всё-таки этому месту нельзя было отказать в очаровании — из-за буйных садов, из-за зелёных холмов, из-за саманных домиков за заборами.

Барак Бориса был ветхий, построенный на две семьи, и стоял он в палисаднике.

С соседями жил он мирно, иногда выпивая у них на кухне или на лавочке. Деньги в случае нужды они ему тоже одалживали.

Борис и его мама занимали меньшую половину дома — две комнаты и сени. Ванной и туалета у них не было, как, впрочем, и горячей воды. За холодной нужно было идти на улицу к колонке. Какать и писать приходилось в деревянной будке — в дыру.

Бедность в Малой Станице царила невероятная. Тут жили одни потомственные бедняки, а благополучие и достаток держались от Малой Станицы подальше, как Михаил Шолохов — от Алексея Кручёных. Но я-то по ДЫР БУЛ ЩЫЛ смолоду сходил с ума, так что закономерно и неизбежно очутился в Малой Станице.

Борис был старше меня лет на пятнадцать, то есть ему уже стукнуло 30. Роста мы, впрочем, были одного. Зато Борис любил хвастаться, какой у него большой хуй, а я в своём размере был не так уж уверен. Но не только это нас разделяло. Внутри — в голове, в сердце — я всё ещё оставался шмакодявкой и сосунком, пребывал в преступной наивности. А Лучанский был фраер опытный, тёртый, даже горький и слегка отмороженный. Но в хорошие свои дни — совершенно блестящий.

Отношения с моими родителями у него не заладились. Отец не оценил Борисово творчество и считал, что он — человек пьющий, а значит плохо на меня влияет. Мама, правда, готовила нам вкусные бутерброды и давала Борису свежее полотенце. Он любил принимать ванну и пить чай у нас дома.

Примерно два раза в неделю я садился в автобус и катился, трясся, глазея в окно и предвкушая встречу, — дорога к Борису была долгая.

Сойдя с транспорта, я ещё минут пятнадцать шагал по заплёванным семечками улочкам, перепрыгивал через ручейки.

В конце пути, отворив калитку в палисадник, я стучался в ободранную дерматиновую дверь… На какой Луне эта дверь сейчас?.. И почему я, интеллигентский подросток, так рвался к этой чёрной, нищенской дверке, словно она скрывала потайной ход в рай? Неужели там, у этого барака, начался мой поиск плебейской духовности, ради которой я дошёл до краешка света?

Борис открывал мне, если, конечно, бывал дома. Вот он, мой дорогой друг и наставник: маленький, подвижный, со странным тёмным лицом татарина-еврея, с крупными мягкими руками и узкоплечим туловищем, абсолютно лишённым волос. Зато волосы на голове у него были чёрные, густые и блестящие, как у индейца.

— А, Сашка! Заходи!

Из тёмной прихожей, где стоял кухонный стол и висел рукомойник, мы попадали в его комнату, убранную с нищим изяществом. С потолка на шнуре свисала голая лампочка, белели стены, в большое окно лезла ветками старая черешня (мы лакомились её плодами летом). Главное украшение — коричневая кошма с номадическим орнаментом, прямо из юрты. Кошма — грубая, коричневая, волосистая, в дырах. Орнамент — грязновато-белый, крупный, варварский. Великолепная была кошма, ничего не скажешь!

Кроме неё имелась в комнате самодельная лежанка с красным застилом и маленький ломберный столик с зелёным сукном — отличная вещь. Сукно на столике было потёртое, в коричневых сигаретных ожогах.

Были тут и книги, тщательно подобранные, на самодельных полках. Полки образовывали альков, в котором и помещалась лежанка.

На стенах висели две репродукции и один оригинал. Репродукции: «Три музыканта» Пикассо и «Победа буги-вуги» Мондриана. Оригинал: маленькая темпера Михаила Шварцмана. Тут была изображена сова. Борис говорил об этой вещице: «Посмотри на краски. Трудно сказать, какие он использовал, но не малейшей грязи! Сова — как лик на иконе! Так могли писать только лучшие иконописцы».

Частенько я приносил с собой бутылку вина, реже — водку. Борис её предпочитал, а я не любил. Алкоголь этот покупался на взятые или украденные у отца деньги.

И вот мы садимся на шаткие стулья, закуриваем «Приму», выпиваем из гранёных стаканов. И льётся, льётся беседа… Вернее, Борисова речь…

О чём же он говорил?

Да обо всём: о Пастернаке и Мандельштаме, о Пикассо и Моранди, о Сталинграде и Хиросиме, о Сахарове и Солженицыне, о Тынянове и Шкловском, о Париже и Нью-Йорке, о Жукове и Роммеле, о Тарковском и Параджанове, о «Петербурге» и «Мастере и Маргарите», о женщинах и детях, о Ветхом Завете и о Новом, об игре в карты и об игре в шахматы, о персидской миниатюре и об армянской, об астраханских арбузах и об узбекских дынях, о Франсуа Рабле и о Михаиле Бахтине, о сифилисе и о гонорее, о гаванских сигарах и о папиросах «Казбек», о Бахе и о сёстрах Бэрри, о транссибирских поездах и о полётах на Луну, о Джотто и о Пиросмани, о Мёртвом море и об озере Иссык-Куль, о «Словах» Сартра и об «Или-или» Кьеркегора, о нищете Филонова и о богатстве Дали, о славе и о безвестности…

Ещё он говорил о своём желании уехать на Запад, где есть свобода и где он мог бы жить на свои работы, а не сидеть по ночам в пожарном депо, изображая сторожа. Но, конечно, больше всего он говорил об искусстве и художниках. О них он распространялся со страшным азартом, восторгаясь, издеваясь, ополчаясь, раздражаясь, иногда с завистью, не без ресентимента, со злобным смешком или нежной улыбкой. Он ругал сюрреалистов, превозносил Клее, насмехался над «Менинами» Пикассо, рассуждал о Бернаре Бюффе, ставил Мондриана выше Малевича, а Шварцмана — выше Мондриана, презирал Оскара Рабина и говорил, что Илья Глазунов — сортирная муха…

Речи Бориса были для меня вроде манны небесной, его слова проникали в душу, а насмешки, намёки, шутки оставляли глубочайший след. Я прерывисто дышал, внимая ему, судорожно вдыхал сигаретный дым (был никудышным курильщиком), глотал мерзкое спиртное, смотрел на «Трёх музыкантов» и на шварцманову сову, — и мир начинал блаженно вращаться вокруг меня, и я знал, что уже напился, что перекурил, что нахожусь в самом пупе Земли, причём не один, а с наилучшим из смертных…

Человеку, утверждавшему, что говорение — зло, Диоген Синопский возразил: «Не всякое говорение, а лишь пустое». Был ли Лучанский пустомелей и брехуном? Я думаю, что он был демагогом — в древнейшем (уважительном), и в новейшем (уничижительном) смысле. Он вещал и он болтал, но большей частью он верил в то, что говорил. Он любил слова, и он хотел смысла.

Борис обожал говорить, но рисовал он мало. А когда рисовал, то на совсем маленьких листочках, обрывках ватмана, тетрадных страничках, кусочках картона. Никаких крупных или средних форматов — только крошечные штучки. Он предпочитал простой карандаш, реже работал тушью, акварелью, шариковой ручкой, цветными карандашами, темперой. Это были миниатюры — тень великой западно-восточ-ной традиции, сгинувшей или зачахнувшей, вытесненной печатной графикой, иллюстрацией и карикатурой. Искусство Лучанского лежало вне всего этого. Будет ошибкой причислить его к графикам, рисовальщикам, гравёрам — он был миниатюрист, работал в согласии с поэтическим духом слова. Что это значит? А вот: изображение, извлечённое из притчи или поэмы, лепет воображения, в котором, однако, слышится властный голос Логоса. Слово, превращённое в пластический знак, в символ.

Искусство миниатюры требует от зрителя особого к себе отношения, а именно любовного, пристального разглядывания — с памятью о книге, о поэзии. Вещи Бориса были напрямую связаны с его чтением — прежде всего с Песнью Песней, со стихами Хайяма, с японскими и китайскими средневековыми авторами, которых он читал в переводах и томики которых нежно обклеивал шёлком и деревянными дощечками. Лучанский не был эрудитом или знатоком каких-нибудь авторов, нет. Ему требовалось надышаться ароматом литературных памятников, опьяниться ими — и тогда он мог рисовать. Главными возбудителями были две фигуры — Меджнун и Лейла, а ещё Суламифь и Соломон. Его волновала та благовонная смесь нищеты и роскоши, которая исходила от этих образов. Меджнуна и Лейлу он чтил как своих персональных божков, находил в их истории свою собственную любовную драму. Он неустанно изображал их на своих крошечных картинках.

Лучанский использовал эти образы примерно так, как до него — Велимир Хлебников. У хлебниковской поэмы «Медлум и Лейли» нет явного прототипа, будетлянин мало опирался на поэтов, писавших на этот сюжет до него. Хлебников воспринял Меджнуна и Лейлу как могучие смыслообразы, как воображаемые иконы, перед которыми он предстоял и которые заново написал — вне канонов. Медлум и Лейли у него — императивы космической, вселенской любви. В конце поэмы Хлебников превратил любовников в созвездия, сияющие на западно-восточном небосводе, источающие божественный свет, чтобы все любящие могли по ним ориентироваться и странствовать.

И Борис Лучанский подлинно пытался руководствоваться этими созвездиями. Любовь он ставил на одну — высочайшую — ступень с творчеством, а в похоти был жаден и ненасытен, как сатир или Пабло Пикассо. Он мог бы повторить за автором «Авиньонских девиц»: «Для меня существует лишь два типа женщин — богини и тряпки для вытирания ног». Но в отличие от Пикассо, пенис служил Борису-любовнику надёжнее, чем рука — Лучанскому-художнику. На дырявой кошме он сношался куда чаще, чем рисовал за ломберным столиком.

Борис принадлежал к тем артистам, которых можно понять только сидя с ними в их комнате, слушая их, выпивая с ними, погружаясь в их атмосферу. Конечно, любой художник открывается до конца именно так — в своей интимной обстановке. Счастливы те, кто созерцал холсты Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона в их мастерских! Но Ричард Принс или Кристофер Вул создают свои произведения для музейных стен и коллекционерских особняков, а миниатюры Бориса Лучанского предназначались только для меня! И ещё для пяти-шести человек! И рассматривать их нужно на ломберном столике под голой лампочкой в Малой Станице! Вы понимаете? Есть творения, которые тускнеют и линяют, когда создателя больше нет рядом. Работы Бориса страшно разочаровали меня, когда я увидел их спустя много лет в иерусалимской галерейке. Здесь не было лампочки на шнуре, кошмы на полу, черешни за окном. Здесь не было его папиросного дыма. И очарование исчезло, рассеялось, мне стало грустно, досадно.

Но там, в Малой Станице, в этой полутёмной комнате, он был для меня значительнее Клее, который тоже ведь предпочитал скромные размеры. Он казался грандиознее Сикейроса, Сурикова, Поллока, Понтормо! Он не уступал по силе фаюмским портретам, стоял наравне с Джотто, потому что он умел меня околдовать, опьянить, одурачить, и в его присутствии весь мир сужался до этой кошмы в бараке, где-то в Советском Казахстане времён брежневского застоя, в СССР за железным занавесом. Колдун Борис Лучанский мерещился мне там архетипом Вечного Художника — непризнанный, загнанный, вдохновенный, в бедных, но элегантных одеждах, держащий между пальцами дымящийся зловонный окурок и говорящий о самом-самом важном — самыми острыми, пронизывающими словами… А разве не всё искусство действует именно так — как дурман, как облако, как затмение, как потеря самоконтроля перед лицом сверкнувшей, как молния, божественности?

А потом дверь комнаты открывалась и входила его любовь — высокая, рыжеволосая, с накрашенным ртом, с большой грудью, с лукавыми очами. Её звали Аня. Она приносила бутылку-две, и Борис готовил на кухне глазунью, и мы съедали её прямо со сковородки, и ещё, ещё выпивали. Они были прекрасной парой, но ему было мало, и он выебал жену соседа, ещё кого-то и кого-то, а потом и мою Ларису — девушку, на которую я молился, с удивительными готическими ключицами и ступнями… Наверное он ебал её на кошме — раком, а потом на красной лежанке — в жопу, а потом на улице — у забора… Он всегда хотел пить, курить и трахаться… Он был неугомонный ёбарь, этот Борис, неустанный, неуёмный пьяница и совратитель… Он был исчадием ада, но я, когда сидел с ним, оказывался в раю.

Рассказывают, что человек по имени Гегесий попросил философа Диогена почитать что-нибудь из его сочинений. «Дурак ты, Гегесий, — сказал Диоген, — нарисованным фигам ты предпочитаешь настоящие, а живого урока не замечаешь и требуешь писанных слов». Я, конечно, тоже был дурак, но поумнее Гегесия — и всё сидел, сидел и смотрел на живого художника, и слушал его пьяные, страстные, бредовые речи.

Свои лучшие вещи Лучанский нарисовал, когда умирала его мама. В это время он переселился из большой комнаты с кошмой в маленькую, где до этого была она. Он отдал умирающей матери светлую комнату с окном в сад, устроил ей удобную постель, покупал для неё на базаре прекрасные фрукты. Я их помню — жёлтые зернистые груши, восхитительные узбекские дыни, виноград «дамские пальчики»… Мать умирала, а Борис ухаживал за ней, рисовал и пил в маленькой комнатке. Литрами хлебал он пиво, приносимое в чайнике или в ведре из ближайшей пивнушки, пил дешёвый портвейн, пил водку, медицинский спирт… Рисовал же он на школьных листках, но главное — на стенке. Самые лучшие, тончайшие работы так и остались на этой белёной стене в маминой комнатке — крошечные рисуночки на уровне кровати (рисовал лёжа) или повыше (рисовал стоя), сделанные простым карандашом или чёрным. Чаще всего изображены были женские фигурки в горизонтальном положении, закутанные в пелены или покрытые платками с узором. Это были погребальные рисунки, с очень сильным проникновением в дух умирания и загробного мира, с прямо-таки египетским умонастроением. Когда я их увидел, они произвели на меня такое же впечатление, как «Погребальная пелена молодого мужчины» в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина: гениально, потусторонне! Эти замечательные рисунки Бориса Лучанского, я думаю, не сохранились.

Мать его умерла, и он горевал, пил. А затем пришло известие, что его старшего брата убили в тюрьме, где он сидел за грабёж. Странная это была еврейская семья…

А потом вдруг чары этого человека перестали на меня действовать, оборвалась наша связь… Прекратились поездки в Малую Станицу… Кончилось блаженство и истязательство разговоров за ломберным столиком, опьянение Борисовым присутствием… Мой учитель, мой мучитель отстал, отвязался.

Кончился и брежневский период…

Пришёл конец старой Алма-Ате…

Закончился Советский Союз…

В последний раз я встретил Бориса в Израиле, куда его занесло, как и меня, в самом конце 80-х. Он нашёл меня в Иерусалиме, пригласил на свою выставку в маленькую галерею, которую держала элегантная польская старуха, чуть-чуть говорившая по-русски.

На стенах висели новые работы, сделанные пастелью и цветными карандашами, несколько офортов. Мне они не понравились. Образы были всё те же: лики влюблённых, букетики в крошечных ручках, заблудившиеся фигурки среди руин, пирамидальные тополя и луны, воздушные шары над холмами… Но я подумал, что картинки лишились былой странности, тревожности, нежности, что в них есть какая-то фальшь. Борис, по-моему, слишком хотел, чтобы эти работы купили, чтоб они понравились посетителям, а раньше, в Малой Станице, он об этом не думал.

Однажды я написал о наших с Лучанским бдениях такой стишок:

 

Альберт Фаустов — самый загадочный из художников

Как известно, вспоминать никому не известных людей гораздо труднее, чем известных. Это сказал Вальтер Беньямин.

Вспоминать неизвестных, но великих художников тоже очень и очень непросто.

Альберт Фаустов был великим неизвестным художником.

Но что это вообще за птица — великий художник?

Скажу так: великий художник — это тот, кто самым прямым путём идёт к своему Образу.

Согласно Агамбену, подлинный художник создаёт не образ тела, но тело для образа.

Ясно, что каждый художник стремится к искомому образу — иногда плутая в потёмках, ошибаясь, изнемогая, а иногда — находя самые короткие и дерзкие пути.

А потом, прикоснувшись к образу, художник следует туда, куда этот образ его ведёт: к блаженству, к катастрофе…

Но что такое образ?

Приведу для простоты примеры.

Образ может быть человеческим лицом, как у Рембрандта.

Или святым ликом, как у Феофана Грека.

Или — ликом и личиной одновременно, как у Арчимбольдо.

Или — блядью невинной, как у Эгона Шиле.

Или — рыцарем в сражении с драконом, как у Паоло Учелло.

Или — стрекозой-аполлинарией-сусловой, как у Калмыкова…

Или — манекеном-куклой, как у Джорджо де Кирико…

Или — подсолнухом-солнцем, как у Ван Гога…

Или — нерождённым дитятей-старичком, как у Клее…

Образ — это зримая идея, влекущая за собой художника. И не только художника, но и всякое существо, не забывшее о своём поэтическом предназначении на Земле. Образ — это воображение в действии.

Но, как говорит Агамбен, существует и воображение без образов! Оно открывает новые горизонты неуправляемости.

У Альберта Фаустова не было какого-то одного, явного, образа, который можно было бы раз и навсегда определить.

И в то же время образ этот был.

Гениальный Фаустов находил его в каждой вещи, которую он писал, — в цветке мальвы, в скамейке, в трамвае.

Назову это вслед за Мандельштамом: виноградное мясо образа!

Сокровенный образ Фаустова заключался внутри каждой написанной им вещи — как её внутреннее ядро, драгоценная сердцевина, как похожее на мозг съедобное ядро грецкого ореха, заключённое внутри его деревянистой скорлупы.

Это означает, что Фаустов умел открыть мир в каждой наблюдаемой им вещи, как умеет ребёнок, способный самозабвенно играть и с ботинком, и со стулом, и с настольной лампой, и с окурком.

Красота является там, где есть любовь — любовь и воображение. Таков был скромный секрет Фаустова. Это и есть — виноградное мясо!

Чтобы Солнце стало прекрасным, его надо любить.

Чтобы трамвай стал прекрасен, его нужно увидеть под Солнцем.

Винсент Ван Гог всегда садился прямо под Солнце, чтобы видеть вещи в их красоте.

Но Альберт Фаустов не был Ван Гогом. Альберт был великим, но неизвестным художником.

И работ у него тоже было немного — как у Вермеера. Зато каждая заключала в себе мгновенно найденный образ — его виноградное мясо.

Это значит, что Фаустов умел смотреть на вещи и безошибочно находить их поэтическое место на свете.

Но он никогда этого не выпячивал. Никогда не паясничал, как Дали или Пикассо.

Я познакомился с Фаустовым у художника Бориса Лучанского — в Малой Станице, на окраине Алма-Аты. Борис и Альберт были старыми знакомыми — учились в одном художественном училище.

Был у них ещё третий друг — художник-забулдыга с красивым именем Владимир Налимов.

Обычно мы сидели у Бориса и пили портвейн или пиво, насколько позволяли средства. Я пьянел от одного присутствия этих прекрасных людей и художников. Лучанский и Налимов могли пить без конца. Фаустов выпивал сдержанно, умно.

Борис Лучанский, чтобы заработать на жизнь, сторожил два раза в неделю пожарное депо.

Налимов и Фаустов нигде не работали и вели совершенно маргинальную, невидимую жизнь, но были совсем разными характерами.

Налимов буйствовал, ко всем задирался, злословил, пьянствовал, хвастал — и раз в год обязательно оказывался в психушке, после чего надолго впадал в уныние. Рисовал он урывками и без удовольствия. Предпочитал бродить по зелёным окраинам, лежать на скамейках, курить коноплю.

Альберт Фаустов ничего подобного не делал. Можно сказать, он жил как святой. К нему приложимы слова Феликса Фенеона: «Я стремлюсь только к молчанию». У него и телефона не было, и жены, и мастерской, и буйных страстей тоже.

К Лучанскому Альберт приходил редко. И всегда был сдержан, молчалив. В задорных спорах не участвовал.

Я не помню, чтобы он скверно высказался о ком-нибудь. Он и не каялся, и не клялся, был тих, а когда говорил, то очень необычные и важные вещи. Несмотря на то что он был никому не ведом, не признан, в нём не было и тени озлобленности, зависти.

Он не восторгался Западом, как Лучанский, и вообще не болтал глупостей.

Он был одним из тех святых, которые отказываются показывать свою святость. Он был гением, безразличным к признанию.

Худой человек в пиджаке и мешковатых вельветовых штанах, с тёмно-русыми волосами, Альберт ходил, хромая. У него были тонкие руки и выдающееся адамово яблоко.

Чем-то он напоминал верблюда, а чем-то — аиста.

Я никогда не встречал более зрелого, мужественного существа.

И одновременно он был похож на призрак девушки из легенды. Именно так: не девушка — но её тень.

Обитал он на противоположной от Малой Станицы окраине — в новопостроенных микрорайонах, на границе алма-атинской степи.

Как-то я напросился к нему — посмотреть работы.

Он жил в двухкомнатной квартире со своей сестрой, которую я так никогда и не увидел.

Стены их жилища были окрашены тёмно-рыжей краской, как некоторые римские дворцы.

В комнате Альберта стоял стол, кровать. Из-под неё Альберт вытащил холсты и рисунки.

Я пришёл к нему потому, что он был — дух. А я был — тело, тело подростка. Я хотел поучиться, как быть духом.

Он это понял и показывал свои работы, доверяя мне. Между нами установилась связь. Я чувствовал рядом с собой его величавый и хрупкий дух, и работы открывались во всей своей красоте.

Фаустов был очень одиноким человеком и непризнанным художником. И его работы были именно такими — живописью странника, влачащегося по пустыням мира и всюду открывающего оазисы с виноградными гроздьями, с виноградным мясом.

Рассказывают, что кто-то корил философа Диогена за его изгнание. «Несчастный! — вскричал Диоген. — Ведь благодаря изгнанию я и стал философом». Кто-то напомнил: «Жители Синопа осудили тебя скитаться». «А я их — оставаться дома», — ответил Диоген.

Я слышал, что музеи сохраняют и даже сгущают ауру знаменитых мёртвых художников. Ура музеям!

Но живопись Фаустова, как я уже сказал, не была живописью знаменитого художника. Это была совершенно особая живопись — неизвестного, скрытого гения.

Неизвестный гений — лучший на свете.

Искусство неизвестного гения может оценить только другой неизвестный гений.

Как сказал Вольс: «Законченную картину я показываю своей кошке. Только ей доверяю».

Была у Фаустова одна небольшая масляная работа — трамвай.

Просто написан трамвай на пустынной улице, на развилке дороги. Но это был такой трамвай — мурашки по коже!

С чем этот трамвай сравнить? С кувшином Шардена? С ирисами Ван Гога? С баром Эдварда Хоппера?

На этой маленькой картинке не было подобия трамвая, не было его изображения. Там был пуп трамвая. Грудная клетка трамвая. Трамвайная подноготная. Пах трамвая. Трамвай под Солнцем!

Фаустов был Веласкесом — без короля-заказчика. Вместо короля он нарисовал трамвай. И никаких заказчиков!

Фаустов был величественнее Моранди или, например, Филипа Гастона, потому что величие Моранди и Гастона очевидно, а величие Фаустова — нет. Только по-настоящему ясные и непредвзятые люди способны понять величие Фаустова.

Для меня Фаустов в сто раз выше Ричарда Принса, Кошелохова, Уорхола, Петрова-Водкина, Робера Делоне, Немухина, Роберта Римана, Раушенберга, де Кунинга, Тышлера, Рене Магритта, Поллока, Ротко, Арефьева, Герхарда Рихтера, Моне, Марке, Лентулова, Шварцмана, Дега, Кустодиева, Сислея, Сомова, Сальникова, Сурикова, Серова, Сарьяна, Сысоева, Сёра…

Эрик Булатов и Косолапов по сравнению с Фаустовым — просто фельдфебели рядом с Рокоссовским.

Впрочем, вспоминать все эти известные имена в данном случае совершенно необязательно.

Живопись Фаустова имела в себе нечто значительно более древнее и анонимное, не укладывающееся в прокрустово ложе вкусов современного ценителя. Лучше уж сравнить живопись Фаустова с древней порнографией. Или с каллиграфией. Или с натюрмортом с зелёными персиками и стеклянным сосудом из Геркуланума.

Он был — как помпейская фреска.

А если уж сравнивать с кем-то из двадцатого века, то — с Шаршуном.

Серж Шаршун и Альберт Фаустов — мои любимые художники.

В тот день в Алма-Ате Альберт показал мне свои картины с цветами. Там были розы. Просто несколько розовых роз.

И дикая мальва.

Это была редчайшая живопись глаза — мыслящего глаза и любовно-нежной руки.

Сезанн сказал: «Я хочу писать то, что вижу, а не то, что знаю».

Из известных русских художников по этой сезанновской формуле работал только Михаил Рогинский. Но Рогинский был всё же слишком концептуальным, рецептурным художником. А Альберт Фаустов был просто неведомым гением. То есть он всё мог и нигде не давал осечку. Он по-настоящему любил Солнце, но знал и тени, умел их писать.

В тот день у него дома я получил в подарок рисунок тушью: два скачущих в пустоте коня. Я очень хотел иметь именно этот рисунок, и Альберт это понял. Он сам предложил мне его.

Рисунок был не совсем для него характерен — кони мучительные, тяжёлые, загнанные, с искажёнными мордами. Но я почему-то хотел именно их. Может быть, я предчувствовал свою загнанность.

Этот рисунок пропал в моих бесконечных переездах.

Я встречался с Фаустовым ещё раз 20, почти всегда у Лучанского.

А потом Альберт исчез.

Борис сказал мне, что Фаустов уехал к своим родителям — куда-то в Россию, в деревню.

Уехал, и вскоре там умер. Уехал — умирать.

У него был туберкулёз костей.

Он был самым настоящим, прямосмотрящим, мудрым и нежным из всех известных мне художников.

Его искусство было лишено всякой показухи, каких-либо гримас, и находилось вне поветрий, в стороне от воплей и шума времени. Он писал не для того, чтобы принизить вещи, и не для того, чтобы их возвысить. Он лучше Бальтюса понимал, что художник всегда меньше того, что он рисует, меньше того, что он видит. И он лучше Брака знал, что зрение выше всякого произведения. Именно поэтому Альберт не слишком-то много производил, а больше смотрел и, хромая, ходил.

Он видел вещи одновременно как стратег и как туарег. То есть умел точно определить положение любой вещи во Вселенной — и любоваться этой вещью, любить её, нежить.

Фаустов понял, что зренье — не знание, не идеи, не какие-то архетипы и первообразы, а скорее припоминание того состоянья, когда мы могли смотреть на мир — на розу, мальву, трамвай — без жреческих поз, без торжественных клятв, без словесных вензелей, без декламации и сюсюканья.

И ещё он умудрился сделать свою живопись не музейной штукой, не коллекционным барахлом, не замороженной малиной, не ещё одной мухой среди других приколотых к бархату насекомых, а живым мотыльком, который после яркого дня по-прежнему хочет и ищет солнца, и поэтому летит на огонь свечи — и сгорает.

Альберт Фаустов, неизвестный гений, преподал всем художникам один простой и ясный урок: будьте великолепны, как дикая мальва, ни на кого не похожи, как тени, и никогда не заботьтесь о признании, как чёрные стрижи в небе.

И конечно, его искусство было — и есть, есть — в сто раз богаче, сложнее и нежнее всего, что здесь о нём сказано.

 

Американцы и чёрная «Волга»

Однажды, во времена брежневской дрёмы, в Алма-Ату приехала американская выставка — «ФОТОГРАФИЯ В США».

Она открылась во Дворце Спорта на проспекте Абая.

Шёл дождь. Перед входом стояла громадная очередь.

В полутёмном зале под сфокусированными светильниками висели фотографии Энсела Адамса, Юджина Смита, Гарри Виногранда, Ирвина Пенна.

Были, кажется, и фотоработы Аведона, Арбус.

Я ходил от стены к стене и искал порнографию.

Я считал, что американская выставка не может обойтись без порнографии. Порнография означала для меня свободу, весть благую, посланье из Рая. Я не мог себе представить настоящей фотографии без порнографии.

Порнографии на этой выставке не было.

И всё же я её нашёл — у Бродовича, Аведона, Ли Фридлендера. Хотел найти — и нашёл.

Я в то время страстно мечтал о Западе. Париж, Лондон, Нью-Йорк, Амстердам, Монреаль, Буэнос-Айрес представлялись мне роскошными членами голой красавицы. Вот она лежит, мерцая лядвиями, с заманчивым пупком, с козьими сиськами, выставив курчавый лобок, с набухшими сосками и приоткрытым ртом. Она тоже хочет меня, прямо-таки истомилась!

Эту обнажённую тварь я и желал узреть на фотовыставке.

Да, чёрт побери, Запад! Я мечтал уплыть туда на плоту, как Уильям Уиллис. Или чтобы меня переправили тайно в чемодане, например, в Монако. И я выйду из чемодана и найду там мою стриптизёршу, соединюсь с ней навеки!

На выставке я впервые увидел живых американцев. Они стояли в джинсах, ковбойских рубашках, остроносых сапогах, ух!

Некоторые жевали жевательную резинку.

Я собрался с духом и подошёл к самому красивому брюнету. Он был сильный, высокий, похож на Марка из фильма «Забриски-пойнт». Он стоял рядом с настоящей американской девушкой, которая показалась мне сногсшибательной красавицей.

У неё были прыщики возле рта и веснушки. Да, я и сейчас считаю её красоткой!

Я дерзнул подойти к ним, хотя знал, что это — табу.

Я пригласил их к себе домой — на ужин.

Парня звали Энди. Девушку — Дженни.

Они очень удивились. Сказали, что это будет их первый визит к частному лицу в Советском Союзе.

Энди записал мой адрес в книжечку.

Я ни слова не сказал об этом деле родителям, зато пригласил подругу — Таню Камалову. Она тоже была красоткой — высокая, смуглая, похожая на богиню Дэви. Таня лучше меня знала английский, хотя Энди и Дженни говорили немного по-русски.

Я чуял: это — сумасшествие, опасно. Но также я считал: пригласить иноземцев к себе — хорошо, правильно.

Может быть, Дженни посадит меня в свой чемодан. И я выйду из него в аэропорту имени Кеннеди. И мы с ней уже никогда не расстанемся.

Наступил день, вечер, час.

Первой пришла Таня Камалова.

Мы сидели у меня в комнате и волновались. Приготовлена была закуска, вино.

Раздался звонок.

Я замешкался, входную дверь открыл отец. Когда я вышел в прихожую, американцы здоровались с ним за руку.

Они были очень-очень красивые.

И вот мы уже в моей комнате.

Мы все немного смущались.

Дженни рассматривала книжные полки.

Я показал ей книгу Михаила Лифшица «Кризис безобразия», по которой я изучал модернизм.

Мои гости-американцы разбирались в искусстве. Энди был начинающим фотографом. Дженни изучала искусство в университете.

Они оказались первыми встреченными мной иностранными, американскими художниками.

Мы говорили о козле Раушенберга, банках Уорхола, флаге Джаспера Джонса. Они рассказали про минимализм.

Мы выпили бутылку виски, которую принесли Дженни и Энди. И вино, которое купил я.

Я расспрашивал их о Лас-Вегасе, Новом Орлеане, надеясь, что они шепнут, мигнут: да, мы увезём тебя, ты увидишь это и многое другое. Ты увидишь стриптиз в штате Невада.

Я сказал, что «Шум и ярость» — моя любимая книга.

Тут в дверь постучал мой отец и попросил меня выйти.

Он и мать стояли в коридоре — бледные, потрясённые.

— Хочешь посмотреть, что творится на улице?

Отец подвёл меня к окну в столовой и осторожно отодвинул занавеску.

Внизу, у подъезда, торчали два типа в плащах, в шляпах.

— Это КГБ, — сказал отец.

Потом он отвёл меня на кухню — к окну во двор.

Во дворе тоже дежурили двое.

— КГБ, — шептал отец, — ты понимаешь?

Я вернулся в свою комнату, и мы выпили ещё вина. Американцы говорили, смеялись, им нравилась моя комната, еда, Таня. Потом я заварил чай, и мы пили его с пирожными.

Дженни и Энди ушли уже за полночь, навеселе.

Мы с Таней были пьяны и целовались.

При расставании я условился встретиться с новыми друзьями ещё раз.

Американцы ушли. А за ними — хвосты из КГБ.

Ушла и Таня.

Отец был на кухне, в полосатом халате. Из-под халата торчали волосатые ноги. Он был похож на Ясира Арафата.

Он сказал, что его, наверное, выгонят с работы.

Я пошёл спать — и провалился.

Утром было похмелье, стучало в висках.

Отца не выгнали, хотя и угрожали. Он преподавал в медицинском институте, у него была хорошая должность доцента.

А я в то время был уже студентом-филологом. Меня вызвали к декану и провели беседу. И Таню Камалову тоже ругали.

Но никого не выгнали, не уволили.

Я, к своему стыду, не пришёл на вторую встречу с американцами. Отец сказал, что если я это сделаю, нам всем крышка.

На небе всегда есть звёзды — даже днём, когда их не видно. И нам всегда снятся сны, даже если мы не спим. После случая с Энди и Дженни отец не перестал слушать Би-би-си и «Голос Америки». Он часами просиживал перед своим «Грюндигом», и всё ловил, ловил зарубежные голоса, вещавшие о свободе, запретных книгах и неофициальных художниках.

Из радиоприёмника доносились слова: Рабин, Солженицын, «Континент», Целков, Шемякин…

Я сидел рядом с отцом и грезил. Там, откуда лились голоса, был Монпарнас, Колизей, Монмартр, Пиккадили, Алан Силлитоу, кафе де Флор, Мик Джаггер, Джек Николсон, Гранд-Каньон, Феллини и Антониони, Эмпайр-стейт-билдинг, Клондайк, Йокнапатофа, Елисейские поля, шерри-бренди, Моше Даян, Саргассово море, Ямайка, порнография, снега Килиманджаро, Артюр Рембо, Сартр, дада, Амстердам, Ницца, Энди Уорхол…

Солженицын уже получил Нобелевскую премию.

Бродский был в Америке.

Вскоре после вечера с Энди и Дженни я возвращался домой с лекции Евгения Алексеевича Костюхина, филолога, фольклориста. Он преподавал нам основы литературоведения. Ему принадлежит прекрасная фраза об Алма-Ате: «Это действительно был город-сад. Обычно в городе здания, а между ними кое-где деревья, а тут были деревья — а между ними кое-какие здания». Вот в этой-то заросшей тополями и карагачами Алма-Ате, в самом её центре, я и пересекал дорогу — по всем правилам, на зелёный сигнал светофора. И тут заметил, что снизу на очень большой скорости движется машина — чёрная «Волга». Я не придал этому никакого значения, ведь сигнал был для меня, пешехода. Но «Волга» не затормозила, не замерла у пешеходной полосы. Она пронеслась на страшной скорости мимо, задев меня за край одежды, обдав шальным ветерком, едва не размозжив об асфальт. Я успел заметить шофёра и пассажиров в кабине — они сидели неподвижно, как манекены де Кирико. Это были казахи, седые мужчины в тёмных костюмах, при галстуках, и выглядели они как партийные боссы. Причём совершенно пьяные — в стельку.

Я, конечно, обалдел.

Чуть не прикончив меня, тут же, на перекрёстке, чёрная «Волга» врезалась в другую машину — красный «Москвич», спокойно ехавший по своим делам. «Москвич» завизжал, крутанулся, почти опрокинулся на бок, и загудел. Из его нутра выскочила ошалевшая семейная пара, размахивая руками, крича. Но всё было напрасно: чёрная «Волга», так и не сбавив скорость, уходила всё дальше и дальше — к проспекту Абая, в сторону снежных гор.

Я, пошатываясь, подошёл к «Москвичу», посмотрел — в его боку красовалась здоровенная вмятина.

— Вы это видели? Видели?! — кричала бедная женщина, обращаясь ко мне.

Я кивнул.

— А номер их заметили?

— Нет.

— Аах-ххх…

Для чего я рассказал эту историю?

Конечно не для того, чтобы установить какую-то связь между визитом американцев и происшествием на дороге. Связи тут никакой не было. Но если бы мчащаяся «Волга» оказалась на сантиметр ближе, я бы уже никогда не увидел ни Пиккадили, ни Бродвей, ни церковь Сен-Сюльпис, ни стриптиз, ни театр Одеон.

 

Пулота Рустама Хальфина

Рустам Хальфин был последним моим другом-художником в Алма-Ате.

Он совершенно не походил ни на Лучанского, ни на Гранвиля, ни на Альберта Фаустова, ни на Калмыкова.

Он не был, как они, парией.

Он не был, как они, туарегом.

Дикий и застенчивый характер Рустама был сглажен годами работы в архитектурном бюро, в советском коллективе.

Но однажды Рустам принял решение и бросил работу.

Он знал всё о Вальтере Гропиусе.

Он знал всё о Ле Корбюзье, Нимейере и Константине Мельникове.

Он читал семиотические статьи Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова.

Он не исчезал из дома, как мартовский кот или Жюль Паскин или Борис Лучанский.

Он жил с художницей Лидой Блиновой — тончайшим и умнейшим из всех существ, ходивших тогда по планете.

Каждая рассказанная история скрывает другую — нерассказанную, тайную, сокровенную.

Кто расскажет историю несравненной художницы Лидии Блиновой? Кто сравнит её с Еленой Гуро, на которую она была похожа внешне и духовно, внутренне?

Рустам отнюдь не был отшельником и нелюдимом.

Его учителем был Алан Медоев — эрудит, герой неформальной Алма-Аты, археолог, геолог, искусствовед, автор превосходной книги «Гравюры на скалах».

Кто расскажет историю Алана Медоева — учёного и гуляки, который уходил в степь и дружил там с жёлтыми сусликами и чибисами, как святой Велимир или святой Франциск?

У Рустама я взял почитать «Слова и вещи» Фуко, но мало что понял.

Сам Рустам в это время изучал искусство средневековых китайцев, параллельно штудируя Писсарро и Матисса.

Рустам вошёл в живопись не как кустарь и самоучка, а как ученик мощной модернистской традиции — Сезанна и Сёра, Брака и Пикассо, Малевича и Стерлигова, Робера Делоне и Сержа Полякова, Николя де Сталя и Джорджо Моранди.

Рустам называл эту линию «пластическим формообразованием» и считал самым важным явлением в новом изобразительном искусстве.

«Пластика» была его излюбленным понятием. Под пластикой он понимал совмещение первичного, простейшего тактильного опыта с умным зрением, с воспитанным глазом.

Рустам был членом ленинградской школы Стерлигова.

В 1970-е он лично встречался с В. В. Стерлиговым и был восхищён личностью и творчеством этого мастера.

Теоретические заметки Стерлигова стали для Рустама руководством в искусстве, а благородный аскетизм В.В. — этическим ориентиром.

Он обожал и уважал Стерлигова, считая его прямым и великим наследником главных достижений русского авангарда.

Стерлигов объединил поиски Матюшина, Татлина, Малевича и Филонова.

Рустам подробно объяснял мне, что означал переход от супрематизма Малевича к чашно-купольному методу Стерлигова, каково значение стерлиговского прибавочного элемента — «прямо-кривой».

Я слушал и ловил ртом воздух, как маленькая рыба, проглоченная большой. Мне делалось стыдно за своё легкомыслие.

Рустам был хорошим человеком и прилежным, вдумчивым художником, а я — недоделком во всём.

Он учился, систематически работал, тренировал глаз и руку, старался дойти до сути, как Пастернак.

А я халтурил, врал, воровал в книжных магазинах, сношался в садах, бездельничал, не дочитывал книги, пил с фарцовщиками в сквере, загорал в горах, мечтал о Ницце, читал Ницше, хотел убежать с чехословацким луна-парком в Прагу, и вообще не знал, кто я такой и куда мне деться. То напишу рифмованный стишок, то верлибр, то нарисую тушью голую девку, то декоративный орнамент. И всё это — в каком-то странном конфузе, в ватном тумане.

Я не мог даже сказать наверняка: хорош ли Миро? Или плох? А если хорош — то чем именно?

У Рустама же был метод — чёткий, обоснованный подход к вещам.

Он дал мне понять, что я — неграмотный дурачок, и мне стало нестерпимо тошно.

Тогда-то я и заболел гонореей, а потом, чтоб ещё хуже было, подцепил мандавошек, а потом — хламидиоз.

И снова гонорею, кажется.

Я жил с одной атлеткой, странной красавицей с прокуренным голосом, почему-то сбежавшей в Алма-Ату из ленинградского балета на льду. Кажется, она была замешана в торговлю наркотиками.

У меня перехватывало дыхание от одного вида её переливающихся бёдер. А ещё у неё можно было запросто пересчитать все рёбра. Меня это страшно возбуждало — разница между округлостью бёдер и худобой грудной клетки.

Я самозабвенно припадал ртом к её заду.

А затем приходил на немое покаяние к Рустаму Хальфину.

У него дома царила строгая дисциплина, внутренний покой.

Лида Блинова готовила вкуснейший плов.

Она рисовала на маленьких листочках персики, арбузы. Эти карандашные рисунки Лиды нравились мне больше амбициозных работ Рустама. Лида была гениальна, Рустам — талантлив.

Гений не ищет внимания к себе, зато требует внимания к космосу.

Хальфина порабощала история культуры, а Блинова смотрела на эту историю как на букет полевых цветов.

Однажды Рустам предложил мне порисовать с ним в парке растения.

Цвели каштаны, он их штудировал.

Я попробовал, но у меня вышло дурно.

Однако он настаивал, чтобы я продолжил работу, всячески меня ободрял.

Вместо этого я опять сбежал к атлетке.

Мне хотелось сосать пальцы на её ногах, а не возиться с карандашами.

Я воровал у отца червонцы, и мы с ней садились в автобус и поднимались по чудесной дороге на высокогорный каток Медео.

Там, в туристической гостинице, в холодном номере с окном на снежные вершины, мы трахались всю ночь и пили.

Я говорил ей, что мы должны смыться в Ленинград.

Она держала мой член в своей мускулистой руке и рассказывала о кафе «Сайгон», что на Невском проспекте, и о своём знакомом — художнике Михнове-Войтенко.

Иногда мне казалось, что я вообще не существую.

Иногда — что я совершенно измучен.

И должен признаться, это чувство меня никогда не оставило.

Если кто-то на свете есть, то не какой-то там Саша Бренер или Рустам Хальфин, а мальчик-с-пальчик. И ещё один.

Между тем Рустам рисовал всё лучше. Пятна на холстах делались ритмичнее, сочленения форм — богаче, борьба с живописью — веселее. В его картинах случались блаженные прободения, как в изношенном одеяле. Он проделывал изысканные дыры в цветовом мареве, и из них смотрели на меня чьи-то носки или ресницы. Он научился открывать в маленьком фрагменте Матисса целый пейзаж, а внутри него — микроскопический мирок Миро. Его выбор учителей был правильным. Но я тоже не мог пожаловаться на мою атлетку с её опытным ртом и руками.

В Хальфине мальчик-с-пальчик спорил с выпускником ВХУТЕМАСа, и из этого спора родилась хорошая идея — пулота.

В одно прекрасное утро Рустам заметил, что рука, сжимаясь, создаёт элементарный пластический объект — пулоту. Пулота — это одновременно и пустота, и полнота, в зависимости от точки зрения. Пулота — пространство внутри полусжатого кулака. Дети могут смотреть на мир через такую дырку. Заполненная глиной или пластилином, пулота предстаёт как простейшая скульптура. Оставаясь пустой, без наполнителя, она может быть восхитительным оптическим прибором, средством фрагментирования поля зрения. Абрис пулоты служит воображаемой рамкой в построении картины — и одновременно живописным образом, персонажем.

Для художника, занятого деланием картины, существуют две реальности. Первая — реальность его собственного тела, руки, глаза, включённых в работу. Фрагменты этой телесной реальности обязательно попадают в картину. С помощью пулоты Хальфин научился оперировать телесно-оптическим элементом по-своему, незаурядно. Вторая же реальность — древние и новейшие художественные формы, структуры и геометрии — необходимый исторический материал для создания живой картины. И опять-таки — пулота позволила Хальфину населить рисунки и холсты образами и смыслами. Браво!

Пулота была мостиком от таланта к гению. Ведь если бы Рустам действительно стал воспринимать мир через дырку в кулаке, то он отключился бы от всей дряни, суеты и маеты культуры. Он бы уже не был студентом великих модернистов, а гениальным Рустамом-мальчуганом! К сожалению, насколько мне известно, Хальфин не посмел или не сумел продолжить свои исследования в области пулоты. Не сделал он и философских выводов из своего открытия. После романтиков мы знаем, что значит смотреть на мир через подзорную трубу. После Брейгеля мы знаем, что значит смотреть на мир с верхушки Вавилонской башни. Но что это — смотреть через дыру в кулаке? Какая форма жизни здесь возникает? Я уверен, что пулота — это детский, смешливый, скрытнический, а также любовный способ рассматривания. Пулота означает отказ от обыденного двуглазого взгляда — этого циклопа нормальности. Пулота — это игра и бегство, игра в бегство, бегство в игру — прочь из современного тошнотворного паноптикона!

Однако вместо бегства Рустам предпочёл сотрудничество с кураторами, критиками, зрителями, музеями, галереями — одним словом, адаптацию. Это — плохо. Но теперь с этим уже ничего не поделаешь. Потому что вскоре Рустам заболел — физически, телесно. Умерла Лида Блинова — гений. Это подкосило Рустама.

Рустам Хальфин был одним из редких оптических художников нашего времени — по-настоящему зритель-но-культурным, глазасто-грамотным художником. Он понимал оптику как форму жизни, как этику. Он знал, что смотреть — это духовное усилие. Он чувствовал необходимость безотлагательной трансформации человеческого взгляда на мир — и считал это своей художнической задачей. Никакой Чуйков, никакой Булатов, никакой Альберт и никакой Кошляков не дошли до такого глубокого понимания видения. Вся эта московская братия — не живописцы, а дизайнерские, салонные пупки, оторванные от Пупа Земли. Вхутемасовская, пластическая культура им и не снилась! Они — тупые, бесчувственные резиновые кончики контрацепционного концептуализма. Одним словом — артистические гондоны.

Ленинградская атлетка, с которой я извивался и обнимался в гостинице на Медео, презирала презервативы. Она поедала сперму или втирала её в шею и лицо.

Художник Рустам Хальфин производил и всякие инсталляции, но мне до них нет дела. Как только Хальфин захотел стать современным выставочным художником, он сразу обессилел. Лучшее в этом живописце — его игнорирование булькающего болота современности, его пулота. Она была настоящим проблеском счастья и гениальности. Она была потайным ходом в детство. Пулота есть перенос внимания с видимого и социального на скрытое и онтологическое.

В последние годы жизни Рустам занимался так называемым «ленивым проектом». Понятие «ленивый» здесь восходит, конечно, к Казимиру Малевичу, к его грандиозному косноязычному трактату «Лень как действительная истина человечества».

Малевич выдвинул идею умного неделания, деактивированного творчества, поэтической цезуры и остановки производственничества. Он смотрел в корень! Осуществление этой идеи Малевича — задача грядущего поколения. Рустам в «ленивом проекте» связал лень Малевича с концептом азиатской созерцательности, со взглядом на мир с кошмы, с пола юрты, из лежачего положения отдыхающего кочевника.

Это было бы просто великолепно, если бы не припахивало у Хальфина именно «проектом» — очередным мероприятием в стенах художественных институций, для музейной публики. Увы! Лучше бы он просто ушёл с какой-нибудь атлеткой в цветущую степь и лежал там с ней без всякой документации! Лучше бы он нежничал с её сосками и мочками! Лучше бы созерцал её анус через пулоту! Лучше бы он практиковал лень без участия галерей!

Мы с Лучанским валялись на кошме в Малой Станице — по ту сторону всяких «проектов» и институций! Просто валялись на траве в палисаднике! Просто с ведром пива и горстью черешен! И я это всем нынешним перформансистам и акционистам, всем активистам советую! Лучше не старайтесь, лучше не давайте интервью, лучше не ссыте кипятком, а поваляйтесь с какой-нибудь атлеткой на травке!

Эстетизация, музей, стерильный мирок искусства — талантливый Хальфин не уберёг своё творчество от этой заразы. А Лида Блинова и Альберт Фаустов — уберегли, потому что они были гениями. Эстетизация — противоположность артистизма, смертельный враг жизни и искусства. Нравоучительная эстетизация проникла, просочилась в халь-финские инсталляции и видео, перформансы и «проекты».

Принадлежность к территории современного искусства разлагает и выхолащивает! Вещать о номадах и ихнем созерцании на полу — это академизм и скука. Нужно самому детерриторизироваться и скрыться от гладкой коммуникации. Нужно спрятаться поскорее в кустах терновника или мушмулы. Ницше и Делёз однажды это сделали, так почему боятся художники?

Потому что они не мыслят, как Делёз, а только болтают.

Но живопись Рустама Хальфина была хороша — это живая живопись.

И пулота — великолепное открытие.

 

Олжас Сулейменов и Неточка Незванова

В Алма-Ате жил знаменитый поэт Олжас Сулейменов.

Он понимал искусство примерно так же, как Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Олег Кулик или Анатолий Осмоловский. Этих разных деятелей объединяет желание расположиться в искусстве со славой и почётом — поудобней устроиться на плечах Маяковского, или оседлать собаку Павлова, или залезть под мышку Пастернака, или под кепку Ленина. Такие художники могут быть неплохими или совсем никудышными, но они, по известному определению Хлебникова, — приобретатели, а не изобретатели. Они — не сопротивленцы и не переселенцы, а приспособленцы и управленцы в искусстве. Они — не первопроходцы-пионеры, а коалиционеры, аукционеры и фракционеры. Они — не визионеры, а функционеры и концессионеры.

Я иногда встречал Олжаса Сулейменова на улице.

Он выглядел как памятник, сделанный Вучетичем или Церетели.

С другой стороны, в Алма-Ате жила Неточка Незванова.

Она была городской достопримечательностью.

Однако Неточка не была блядью, как думали некоторые.

Просто она любила показывать в парке свои трусики.

Не знаю, была ли она сумасшедшей, как считали разные люди.

Я так не думаю.

Она каталась по городу на дребезжащем велосипеде и демонстрировала свои ноги.

Ноги эти были богоподобны. Лицо её я плохо помню.

Не знаю, звали ли её действительно Неточкой.

Возможно, её так прозвали потому, что когда ей что-ни-будь не нравилось, она громко кричала: «Нет! Нет! Нет!»

Например, однажды какой-то мужлан крикнул ей грубо: «Блядь!», на что она ответила: «Нет! Нет! Нет! Нет!»

Мы, дети, путали и забывали её имя, и часто звали просто Деточкой.

А фамилия её была Незванова, ибо она действительно была нежданной-негаданной и нигде не званной.

Неточка не носила лифчик, и у неё под платьем сильно выпирали соски.

Она имела несколько растрёпанный вид, и платье её было расстёгнуто.

Человечество её презирало и считало чокнутой.

Дети относились к ней двояко: обожали и пугались.

В самой Неточке тоже было много детского.

Она ловила в траве кузнечиков и сажала их в спичечные коробки, которые потом предлагала прохожим.

Взамен она хотела получить какой-нибудь подарок.

Или просто улыбку.

Обычно прохожие отворачивались.

Тогда она кричала: «Нет! Нет! Нет! Нет!»

Она сидела в траве, а её юбка задиралась.

Можно было смотреть на трусики, которые залезали ей прямо в вульву, разделяя её надвое.

Трусики были желтоватые, если я не ошибаюсь.

Вульва была чёрно-волосатая.

Иногда Неточка слезала с велосипеда, задирала юбку, снимала трусики и садилась под дерево прямо посреди улицы — пописать.

А потом снова надевала лимонные трусики.

Но её волосатая чёрная пизда на минуту выглядывала и улыбалась нам всем — детям, прохожим, деревьям, солнцу.

Она не была ни профессиональной художницей, ни моделью в художественном училище, а просто любила себя показывать.

А я любил смотреть.

Неточка повлияла на меня гораздо больше, чем все сюрреалисты, дада, Вито Аккончи, Крис Бёрден, Чарли Чаплин, Марсель Марсо и Антонен Арто вместе взятые.

Я считаю, что она была красивее, чем Лиля Брик или Мэрилин Монро.

Красивее, чем Бэтти Пейдж.

Красивее всех известных красавиц и муз.

Неточка Незванова была и осталась моей покровительницей, богиней и музой.

Я обязан Неточке своим словарём, своим духом.

От Неточки я воспринял дух неповиновения, неуправляемости.

Конечно, Франсуа Вийон и Осип Мандельштам важны для меня, но Неточка Незванова — важнее.

У неё была не только волосатая пизда, но и зелёные от травы коленки.

Но зелёными эти коленки были не потому, что Неточка стояла на коленях перед каким-нибудь бронзовым памятником в парке Горького или перед храмом. Перед памятниками и храмами на коленях стоят лейдерманы и кулики, лимоновы и цветковы, комиссионеры и функционеры. Они и сами хотят превратиться в памятники, уже превратились — в маленькие-маленькие памятники-маятники.

Неточка же имела зелёные коленки потому, что она была живая и любила кувыркаться в траве.

 

Георгий Гурьянов и Тимур Новиков

Однажды в алма-атинском кафе «Акку» фарцовщик по кличке Киргиз познакомил меня с ленинградским юношей по кличке Густав.

Густав выглядел как северный Аполлон.

Полное его имя было Георгий «Густав» Гурьянов.

Он приехал в Казахстан за чуйской анашой и похождениями.

На самом деле, когда я внимательно пригляделся к Густаву, то понял, что он никакой не Аполлон, а дерево.

Всё лучшее в нём напоминало красивое, молчаливое, чуть шелестящее дерево.

Растения, деревья — они гораздо более совершенные создания, чем люди. Так говорит Агамбен.

Мы посидели в «Акку», затем побродили по центру города. А потом пожали Киргизу руку и сели на поезд, отправлявшийся в Джамбул. Мы с Густавом, кажется, понравились друг другу, и нам не хотелось расставаться.

Утром, оказавшись в пыльном, глинобитном Джамбуле, мы съели по тарелке горячей дунганской лапши.

А потом мы купили свёрток чуйской анаши у человека, адрес которого дал нам Киргиз.

Этот человек — торговец коноплёй — был как две капли воды похож на моего любимого режиссёра Шарунаса Бартаса.

Густав свернул огромный косяк. Мы выкурили его в пустынном парке, где росли одни тополя. Они располагались там ровными, прямыми рядами.

Вскоре мне стало так дурно, что я подумал: смерть пришла.

Но всё-таки я не умер, а просто выблевал всю лапшу и заснул на скамейке.

Густав переносил анашу лучше меня.

Кто-то меня разбудил — довольно бесцеремонно.

Это был не Густав, а уголовный следователь в штатском. Рядом с ним стоял милиционер в форме.

Они приняли меня за какого-то местного вора в розыске. Однако я показал им паспорт, и они тут же отстали.

Густава рядом не было, сумки с анашой — тоже.

Я обнаружил его в той же столовой, где мы утром ели лагман. Он полюбил это вкусное блюдо.

Вечером в местном баре мы познакомились со смуглой девушкой по имени Сауле.

Она, несмотря на всю красоту Густава, обращалась почему-то только ко мне.

Мы поселились в её доме. Там, во дворике, росло старое дерево — грецкий орех. Густав сидел под ним и курил траву.

Сауле готовила нам манты и бешбармак. Её отец куда-то уехал, и весь дом оказался в нашем распоряжении.

Сауле курила с Густавом анашу, а потом целовалась со мной. Она во что бы то ни стало хотела задержать нас в Джамбуле, потому что ей было весело с нами. Кроме того, она надеялась навсегда оставить меня у себя. Но я хотел в Нью-Йорк, в Лос-Анджелес.

Помню, Густав читал биографию Тулуз-Лотрека, написанную Перрюшо. Анаша на него действовала, как цветные лампочки, повешенные на дерево. Он мигал, хлопал ресницами.

В одно прекрасное утро Сауле предложила нам поехать на озеро Иссык-Куль — в Киргизию. Мы согласились без колебаний.

Она сама вела машину — «Жигули» — до самого Иссык-Куля.

Озеро предстало перед нами пустынное, а позади него были горы. Очень даже красиво!

Я хорошо знал эти места, потому что бывал здесь с родителями в детстве. И позже тоже — с Ларисой, с Таней, с Людмилой.

На хуторе возле Чолпон-Аты мы отыскали дом, где жили русские старики, пускавшие курортников. Я этих стариков знал по прошлым приездам.

Время было осеннее, сезон кончился.

Старик дал нам свежие яйца, парное молоко в банке.

Мы приготовили яичницу. Густав и Сауле покурили.

Потом мы легли вместе в одну большую кровать, чтобы было теплей.

Ночью Сауле проснулась и потребовала нежности.

Я делал ей самые нежные вещи, на которые был способен, — пальцами, ртом, хуем.

Это был один из моих ранних рекордов нежности.

А Густав спал.

Утром мы отправились купаться. Вода была ледяной.

Через неделю мы с Густавом вернулись в Алма-Ату, а Сауле — в Джамбул. Больше я её не встречал.

Сауле, ты была похожа на гонконгскую блядь из порнотриллера, на ветку цветущей вишни.

Теперь мы жили у меня дома. Густав сказал, что никто его так вкусно не кормил, как моя мама.

Целыми днями мы шлялись по городу и говорили об искусстве. Густав сказал, что его лучшим другом в Ленинграде является Тимур Новиков, самый крутой из питерских художников.

В Алма-Ате он полюбил парк Горького. Мы до одури играли в настольный теннис и посещали бильярдную. Я Густаву проигрывал. Курить анашу я тоже так и не научился.

Густав разговаривал мало, зато слова его мне очень нравились. Он произносил: Кошелохов, Литейный, Котельников… Это звучало не хуже колокольчиков Анненского.

Однажды мы с Густавом зашли в букинистический магазин на улице Сейфуллина. И каково же было моё потрясение, когда я увидел там книжечку Мандельштама «Шум времени» — первоиздание 1923 года.

Я решил украсть это сокровище.

Когда продавщица отвернулась, я просунул руку в витрину и извлёк книгу, спрятал её за пояс, прикрыл свитером. И мы с Густавом двинулись к выходу.

Но тут — ужас! — меня схватил за лапу другой продавец, который, оказывается, наблюдал кражу с начала до конца.

Что было делать? Я вытащил книжечку, отдал ему.

И — каким-то чудом высвободился из тисков, вырвался!

Выскочив из магазина, я потерял Густава из виду — помчался куда глаза глядят.

Я бежал, а продавец — за мной. К тому же он орал: «Вор! Вор!»

Я уж думал, что мне конец, но вдруг вспомнил, что рядом есть знакомый двор, где жила моя подруга Таня Камалова.

Влетев в подъезд, я устремился на последний этаж. Люк на чердак был приоткрыт.

Я втиснулся в колючую чердачную тьму, спрятался.

Но вскоре услышал: продавец лезет и сюда.

Тогда, в последнем отчаянном броске, я выбрался через слуховое окно на крышу.

Шёл дождь.

Жестяная поверхность крыши прогибалась и скользила.

Я бежал прочь от проклятого слухового окна, в которое лез букинист.

Мы с ним прыгали с одной крыши на другую.

Я поскользнулся, упал.

Продавец, матерясь, склонился надо мной.

Он наносил удар за ударом — башмачищами, кулачищами.

Я остался без Мандельштама и без Густава: никакой поддержки!

Букинист измолотил меня до крови, но в милицию не отвёл. Честь ему и хвала за это!

Дома меня поджидал Гурьянов. Он даже не спросил, чем всё кончилось. Ел бутерброды с сыром.

Через несколько дней мы улетели с ним в Ленинград.

Прямо из Пулково отправились в «Сайгон», знаменитое кафе.

Там, стоя вокруг столиков, мохнатые и бородатые люди пили кофе и ели коржики.

Гурьянов с ходу представил меня Бобу Кошелохову.

Кошелохов играл в миниатюрные шахматы с Олегом Котельниковым.

Густав сказал, что оба они — крутые, очень крутые художники.

Я переночевал в семье Гурьяновых, где на завтрак ели бруснику с сахаром. Густав, впрочем, не хотел, чтобы я там оставался.

Он всё больше молчал, как таинственное, уходящее в туман дерево.

Искали для меня временное пристанище в мастерских художников.

Побывали у Сергея Бугаева-Африки.

Африка всегда был умелым фарцовщиком.

У него на кровати лежали картины разных художников.

Больше всего мне понравился Котельников — панковская живопись.

Вскоре я поселился в мастерской Тимура Новикова.

Тимур, когда я его встретил, выглядел как подзаборный недосягаемый кот: с выгнутой спиной, увёртливый, нежничающий с решёткой Летнего сада.

На лице, как у Обри Бердслея и Оскара Уайльда одновременно, играла улыбка рассеянная, невозмутимая.

Наряжен он был в коротковатые лоснящиеся штаны и нейлоновую куртку, вызвавшую во мне припадок зависти (такая она была элегантная).

Красивая одежда бродяги гармонировала с его немытыми индейскими волосами и маслянистыми глазами парвеню.

Как сказал Адольф Лоос: вся мировая мода пошла от бродяг.

Среди всех известных ленинградских и московских художников, встреченных мною в трещинах СССР, только двое обладали тенью истинного артистизма — Новиков и Пепперштейн (артистизм — штука редкая и капризная).

Все остальные были молодцами с острыми или тупыми концами, умниками, занудами, проходимцами, халтурщиками, работягами средней руки, прилежными пачкунами, бюрократами, бойкими ребятами, кавээнщиками, рукомойниками или падлами.

Артистизм — вещь редчайшая.

Тимур слишком суетился, и всё-таки он был артистичен.

Артистизм — утверждение поэтического статуса человека на Земле посредством ежедневного бесшабашного жеста.

Олег Котельников был добродушным панком.

У Курёхина блеск омрачался глянцевой журналистской иронией.

Африка-Бугаев проворно торговал и шевелил по ветру ушками.

Анатолий Осмоловский тосковал, как барсук, по успеху и авторитетности.

Лейдерман навсегда остался школьным занудой и пошляком.

Пригов выглядел как директор Тенишевского училища для недоумков-концептуалистов.

Вадим Захаров стал бюрократом, прилизанным ничтожеством.

Юрий Альберт не вылез из заурядности.

Борис Михайлов в душе смердел.

Кулик являлся кулаком по характеру и середняком по продукции.

Макаревич — просто мелкий гробовщик.

Мавроматти — мировая мелкая буржуазия с артистическим свиным хвостиком.

Тер-Оганьян оказался тошнотворно легковесен.

Кто там ещё?

Андрея Монастырского я не знал.

Тимур был говорлив, как сирена. Запястья его странных — одновременно женственных и грубых — рук торчали из роскошной иноземной рубашки, довольно грязной. Когти на лапах были длинны, но не запущены, с аппетитными чёрными каёмками, как у Мирослава Тихого. Он пребывал в постоянном кошачьем танце. Казалось, он задумал побег из собственной кокетливой шкуры. Но, увы, он никогда этот побег не осуществил.

Тимур не напоминал, как Густав, красивое дерево, а скорее изощрённейшую кубистическую гитару или прерафаэлитскую арфу.

Он играл в себя так же естественно, как Уорхол — в себя. И у него была необходимая художественная культура, чтобы не сорваться в тошное, умничающее, учительское блеянье, как все эти концептуалисты, активисты, хористы — от Пригова до Павленского. И всё-таки Тимур сорвался.

Никто на свете не знал, где в этот момент прячется искусство. Только дураки думали, что оно лежит наготове в кёльнской галерее или нью-йоркском лофте.

Ленинград прятался в руинах, гнил, как Александрия.

Тимур, как когда-то Вагинов, чувствовал: ему вручены цветущий финский берег и римский воздух северной страны. Промозглый Питер лёгким и цветным ему в ту пору показался.

Но это была ошибка, заблуждение. Несколько лет Тимур делал в искусстве детские, счастливые вещи — а потом охуел.

Уорхол послал Новикову в подарок подписанную консервную банку.

Раушенберг приехал и интересовался, почему этот город не ремонтируется.

Тимур веселел от открывающихся возможностей.

У него было чувство горизонта.

Но он заврался, заигрался. Какая халтура — эта его Новая Академия, неоклассицизм.

Тимур Новиков стал Дэвидом Боуи богемного Ленинграда. Дэвид Боуи начал как арлекин, а закончил генералом в лампасах.

Не существовало ничего более чуждого друг другу, чем этот позднесоветский, богемный, люмпенский художественный Ленинград, с одной стороны, и интеллигентски-концептуалистская Москва, с другой.

Благодаря таким известным и разнородным фигурам, как Арефьев, Роальд Мандельштам, Бродский, Соснора, Михнов, Кушнер, Кошелохов, Курёхин, Новиков, благодаря забытым сейчас маргиналам, благодаря белым ночам и кочегаркам, а также ослабленному милицейскому надзору и общей разлагающейся атмосфере, Ленинград стал странноприимным домом для всякого рода литературных бомжей, романтических беженцев, доморощенных экспрессионистов, рокеров, коммунальных экспериментаторов, анархических провинциалов, театральных декадентов, художников жизни, примитивистов и ташистов, разного рода анахронистических авантюристов и всяческой новой мутной волны. Все эти ребята не столько делали карьеру, сколько существовали сегодняшним днём, блаженствовали, ели воблу, базарили, варили макароны, опьянялись последней увиденной картинкой, Хармсом, шнапсом, электрической гитарой, граффити, Дэвидом Бирном, желанием быть в банде, сделать что-то ухарское — одним словом, не хотели скучать. Это было маленькое, но булькающее и вздымающееся культурное болото, рвота кашалота, румбалотта, разноголосая икота — лучшее, что случилось в те времена на Руси. Мимолётное подполье, эфемерный союз молодёжи, попытка праздника, эйфория нищего кутежа, пачкотня холстов, балаганный бубнёж, гром весёлой отрыжки, лепет. Это был плевок в сторону субординации, шиш в харю почтения, антисанитария, саботаж порядка, детская болезнь прогула, отсутствие дисциплинки и лживых программ, мельтешение возможностей, которые вскоре оказались подавлены московским начальственным воплем: «Эй! Возможна только международная карьера! Остальное — бред! Поняли?» И пиздец Тимуру-котёнку.

Он, конечно, держался, но недолго. Сволочные окрики культурной власти внесли в питерскую инфантильную игру страшный конфуз и панику. Новиков смутился, начал фальшивить. Трансформировался в священнодействующего упыря, в распутинобородого демагога, во владыку, в митрополита, в стучащего сапогами жреца, в поганейшего мистагога. Так и возник пустой и мракобесный мыльный пузырь — Новая Академия.

В Москве же к карьерному броску готовились давно. Социально и психологически московские «неофициальные» художники являли собой нечто совершенно отличное от ленинградской шушеры: не невские отбросы, а башковитые барбосы, не богемная плесень, а советский культурный класс, не босяки, а профессионалы, не панки, а доктринёры. Москвичи были солидными дядями, членами Союза художников, работали книжными графиками, служили семейными сисями и хитрыми лисами. Собирались по-деловому, по-приятельски, утробно, сектантски, с подковырками, по-домашнему, ели маковый рулет, свежие бублики, пили чай с мармеладом и приправками, методично обсуждали работы, вырабатывали стратегии и иерархии, творили терминологию, ворковали и наставляли, паясничали, внушали трепет и послушание. Старались быть в курсе достижений Запада. А потом умный, тёртый, хваткий, мерзкий Борис Гройс вытащил шутовское знамя московского романтического концептуализма… Бля!.. Смирно!.. Стройсь!.. Труби, бля, труба!.. И уже выравнивались по рангу, и кумекали, и отправляли делегатов во Францию, и историзировали себя, и стремились в славное будущее: Кабаков, Монастырский, «Медицинская герменевтика»… Были среди них и хозяйственники, и начётчики, и архивисты, и теоретики, и балагурщики, и карикатуристы, и иконописцы, и учредители, и просто любители. Серые, в общем-то, люди… Хотели встроиться в ряды мирового современного искусства, и шествовать, как на ВДНХ… Ну и, с грехом пополам, встроились, обустроились.

Тимур Новиков вроде бы был в стороне, на Неве, но Москва на него давила. Он ерепенился. Он оборонялся, пинался, лягался, но сам же на ногах не устоял: принялся играть в те же похабные игры — в полководца, в управленца, в полемиста, в органиста, в раздачу орденов и золотых подков, в разжалование неугодных, в зануднейшую рефлексию, в сколачивание пустопорожних партий, в поддавки оппозиций, в бредятину канонов, в кутату-мутату традиций и преемственностей — в современного российского художника, одним словом.

Лучше бы он этого не делал. Лучше бы остался налётом чего-то другого — дикого, странного. Как лишайник на скалах Петрополя.

И всё-таки он был легче, смешнее, веселее других.

Я скажу про Тимура так: мне, незнайке и аутисту, пришлось в 1990-е годы выучивать новые русские слова, вдруг всплывшие в нашем языке: виктор мизиано (лжец и пиздюк), олег кулик (дерьмо собачье), анатолий осмоловский (Председатель Ревбазара), Дмитрий гутов (прогрессивный пурген), Дмитрий пригов (кликуша-чинуша), лев рубинштейн (картотечный комар), юрий лейдерман (тошный мудак), андрей монастырский (тутанхамончик), иосиф бакштейн (баба-пердун), вадим фишкин (фишка), андрей хлобыстин (чмо), богдан мамонов (фетюк), марат гельман (дрянь и срань), Владимир Сорокин (ко-ко-ко ро-ко-ко), гор чахал (ни хуя не начихал), олег мавроматти (громокипящее фуфло), авдей тероганьян (обкаканная ромашка), Эдуард лимонов (дон-кихот с государственным флагом на танке), ну и так далее, тому подобное. И среди всего этого художественного хозяйства только словосочетание «тимур новиков» звучит для меня — ну, как журчание чистого ручейка, как фонтанчик питьевой, как брызги (то ли слюней, то ли морской влаги). Одним словом, он добился своего: когда я о нём думаю, то вижу не позднего мракобеса Новикова, а юного весёлого Тимура: пляшущий юнга на крошечном кораблике где-то там на горизонте — между бесконечностью моря и бескрайностью неба.

 

Игорь, Хася и Ева

В конце 1980-х я жил в Ленинграде.

И были у меня жена и сын.

При этом я совершенно не знал — кто я такой? И что тут делаю?

Проживали мы на Петроградской — в коммунальной квартире с одной бабушкой-блокадницей. Гулял я по Невскому, по Литейному, по Мойке…

Загорал возле Петропавловки…

Ел в кафе мороженое — очень вкусное, в форме шариков. Брал книжки в Публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Читал Бергсона, Кьеркегора, книгу Белого о Гоголе, «Борозды и межи» Вячеслава Иванова.

Лежал днями на диване, листал альбом Малевича.

Я и сейчас, по правде говоря, ничего не знаю. Знаю только, что у меня всё — ошибка. А ведь мне уже столько лет.

Никогда я не был ни художником, ни писателем. И не буду.

От этого мне приятно, легко. А бывает, что и нелегко.

Но мне весело думать, что я — хулиган!

В те ленинградские времена я дружил с Игорем и Хасей.

Им обоим было лет тридцать-сорок-пятьдесят.

Они тоже не были художниками.

Художниками были Пригов, Бойс, Шварцман, Туомбли, Нестеров, Михнов, Соснора, Кабаков, Глазунов, Рихтер, Рерих, Васнецов, Верещагин, Сокуров, Польке… А Игорь и Хася делали из пластилина серёжки и продавали на барахолке.

Это был специальный пластилин. Его можно было положить в газовую плиту — в духовку — и он затвердевал как пластмасса.

Кроме серёжек они делали из этого пластилина ожерелья, кольца и маленькие чёрные палочки.

Я считал, что эти палочки великолепны — настоящее искусство.

Наверное, я был большой болван.

Эти чёрные палочки были похожи на какашки каких-то мелких животных. Игорь и Хася лепили их, а потом выбрасывали в Неву или просто кидали на асфальт, оставляли на подоконниках, швыряли в клумбу…

Они называли это — макакароны для вороны!

Игорь и Хася действовали на меня наркотически.

Они жили в большом казённом здании на Мойке. Игорь топил это здание углём. Как кочегару, ему полагалась маленькая каморка между этажами. В этом закутке даже окна не было. Там стояли какие-то нары. И всё было занавешено чёрной материей. А с потолка свисала лампочка на плетёном шнуре.

Впрочем, Хася и Игорь предпочитали свечи. Вся комнатушка была густо закапана воском.

Я приходил туда чуть ли не каждый день. Иногда и ночью.

Они никогда не спали и всегда производили впечатление, будто только что перестали заниматься сексом.

Хася выглядела как полураздетые девушки на работах Эгона Шиле. Она была меланхоличная, ленивая. И при этом — недоверчивая, зоркая, бдительная.

Девушки Шиле — они словно после коитуса. Они — великолепны.

А у Климта жёны — перед коитусом, в ожидании его. А его Даная — в разгаре, в священном оргазме!

Мы сидели в каморке при свечах и разговаривали о Павле Флоренском, о «Петербурге» Белого, об Андрее Платонове и Василии Розанове. В то время Игорь читал «Опавшие листья», «Иконостас», «Столп и утверждение истины».

Игорь считал, что современное искусство (в том числе и новые художники в Ленинграде) — базар, шумиха, подмена творчества видимостью его. Он говорил, что настоящее искусство — скрыто, потаённо, прячется и молчит. А если говорит, то — косноязычно, бормочет.

Бродский — слабый поэт, потому что не бормочет.

И Кушнер слабый, и Соснора.

Драгомощенко, говорил Игорь, это не поэзия, а пыль, которая сбивается в разноцветные комья.

А Тимур Новиков? После белых-то картин Малевича? После Рублёва?

Так говорил Игорь-Заратустра.

Он не употреблял слово «спектакль», говоря о новых художниках, потому что не читал Дебора, но думал в параллельном направлении. Правда, его идеи были окрашены в литургические, сакральные тона, что, разумеется, делало их чем-то совершенно иным.

Я думал, что Игорь — гений.

Хася готовила нам чефир, а потом сидела молча, задумчиво — в полураспахнутом чёрном халате с цветным драконом на спине. Под халатом ничего не было, кроме её пахучего тела, бледных ног с пыльными ступнями.

С чаем мы ели сушки и творожные сырки. Ещё они любили шоколад, а мяса не ели.

Из своей каморки Хася и Игорь почти не выходили, только изредка — обычно ночью.

Мы гуляли вдоль каналов и беседовали. Они знали город не хуже, чем свою каморку. И повсюду оставляли эти чёрные палочки — на тротуарах, в гранитных щелях, в коре деревьев.

Хася говорила, что палочки — не для людей. Они — для муравьев, мух и червяков, которые могут ими играть. А если палочки попадут в руки людей или детей, то пусть так и будет.

Кроме прогулок и чтения Игорь и Хася по ночам делали ожерелья, серёжки, пекли их в духовке и продавали на уличных базарчиках.

И вдруг Игорь и Хася разбогатели!

На деньги, заработанные от продажи серёжек, они купили себе дом в Зеленогорске.

Это был старый деревянный запущенный дом, довольно ветхий, но вполне пригодный для жилья.

Я стал приезжать к ним туда.

Они почти не выходили из дома, топили его, ухаживали за садом, что-то ремонтировали. В Ленинград они редко приезжали.

И уже не лепили свои палочки.

Они сказали мне, что искусство мертво. Окончательно и бесповоротно.

Я считал, что это верная, даже гениальная мысль.

А потом Игорь решил уйти в монастырь.

И Хася осталась одна в большом, неопрятном, призрачном доме.

Примерно тогда же соседка-бабушка сказала, что по Петроградской разгуливает и показывает прохожим язык голая сумасшедшая.

А было это зимой.

Сумасшедшая якобы прячется в подъездах и дворах, но время от времени выскакивает на улицу и демонстрирует себя мальчишкам и взрослым мужчинам.

И она всегда, даже в самый лютый мороз, совершенно голая, простоволосая.

Соседка рассказывала эту историю, негодуя: какое безобразие!

А мне ужасно захотелось взглянуть на эту голую незнакомку.

Мысленно я называл её Евой.

Вскоре выяснилось, что именно так её окрестили и все остальные обитатели Петроградской стороны.

Слух о Еве распространился по всему Ленинграду.

В конце концов я услышал об этой девушке и от художника Михнова-Войтенко, с которым познакомился и чью мастерскую несколько раз посетил. Михнов говорил, что Ева — актриса, выгнанная из театра, а вовсе не сумасшедшая.

Показывает она себя не потому, что спятила, а потому что это — искусство!

Говорил о Еве и художник Геннадий Зубков, проживавший на Петроградской. Он якобы сам её видел, и она очень красивая.

Зубков был художником из группы Стерлигова.

И вот в один прекрасный день я пошёл в чебуречную на Большом проспекте. Была там хорошая чебуречная.

Шёл мелкий снежок, уже смеркалось.

Я выстоял длиннющую очередь и купил две порции чебуреков — для себя и жены — и положил чебуреки в прозрачный целлофановый мешок.

С этим мешочком в руке я возвращался домой, зевая по сторонам и предвкушая ужин.

Но чебуреки оказались такими горячими, свежими, что прожгли целлофан — и вывалились на мёрзлый грязный асфальт.

Вот так хуйня, еби твою мать!

Я был страшно раздосадован — на себя, на целлофан, на весь мир!

Плюнул на чебуреки и пошёл дальше.

Да всё никак не мог успокоиться.

И вдруг слышу: в одном из переулков кто-то вскрикнул — громко, протяжно.

Я остановился. Там была большая парадная дверь. Она медленно приоткрылась.

Из тёмной щели появилась белая рука. Голая. Рука обнимала эту дверь, ласкала её, нежила.

Я, взволнованный, встал, как вкопанный.

Да, это была она. Ева!

Придерживая белой ногой дверь, она стояла и смотрела на меня из тёмного дверного проёма. Она была совершенно, божественно голой, со светлыми вьющимися волосами, стоявшими на голове шапкой. Рукой она приоткрыла свою вульву. Вторая рука придерживала одну из грудей — они у неё были низкие, страстные, с крупными чёрными сосками. А язык свой она высунула изо рта и сучила им взад-вперёд, как змея или ящерица. Из-за этого лицо её приняло странное, одновременно улыбающееся и зловещее выражение, и нельзя было сказать наверняка — приглашает ли она меня или хочет напугать.

Это видение длилось всего минуту — и дверь захлопнулась.

Ева эта произвела на меня не меньшее впечатление, чем «Олимпия» Мане, чью репродукцию я увидел впервые маленьким мальчиком. А теперь я уже был большой мальчик.

Да, Михнов оказался прав: это было искусство.

 

У Кушнера и после

В бытность мою ленинградским прохожим я писал стихи.

Единственным поэтом, которому я хотел показать эти опыты и получить совет, был Александр Семёнович Кушнер.

Я нашёл в справочнике его телефон, позвонил.

Он выслушал меня и велел отобрать и послать ему по почте десяток стихотворений.

Я выбрал и послал. По телефону мы договорились о встрече — у Кушнера на квартире.

Ненастным дождливым утром я пришёл к поэту в гости. Он жил возле Таврического сада в желтоватом сумеречном доме.

Я позвонил.

После некоторой задержки дверь открылась. Небольшой плотный человек с круглым лицом, в очках на широком носу, стоял передо мной в домашних туфлях. Мне показалось, что на нём лежит загар, хотя была ранняя питерская весна, мокрая.

Он был сама сдержанность, собранность.

Кажется, он даже не улыбнулся.

Он был похож на портреты Вяземского — одного из своих любимых поэтов. Я изучил потом стихи Вяземского — по наводке Кушнера. Спасибо, Александр Семёнович, вам за это! И за всё остальное!

Он провёл меня в свой рабочий кабинет.

Это был аскетический пенал, келья. Припоминаю кушетку, письменный стол в образцовом порядке, над столом — цветную репродукцию работы Кандинского.

Я по его приглашению сел. Он достал мои машинописные листки, полистал.

В комнате было тихо, а за окнами — дождь, деревья.

На столе стоял в рамке фотопортрет очень красивой женщины.

Кушнер говорил спокойно, неторопливо. Он объяснил, что по моим стихам трудно сказать, буду ли я поэтом.

У меня упало сердце — он был прав.

Я это и сам смутно знал, но он подтвердил моё ощущение. Вернее — утвердил.

Стихи свидетельствовали с восхитительной, математической точностью: мой дух ещё не прорезался.

Да, не прорезался Дух, Саша! Не прорезался!

И я не знаю, до сих пор не знаю, прорезался ли он — прорежется ли — вообще когда-либо!

Думаю, даже если и прорезался, то тут же и сгинул.

Как говорил Арто: может, я до сих пор не родился.

Ну а если Арто, сам Антонен Арто сомневался в своём настоящем, подлинном рождении, то я-то могу не сомневаться: нет, не родился, никогда.

Ходасевич говорит с абсолютной ясностью:

Да, Владислав Фелицианович, мой дух тоже начал прорезываться, начал!

Только он так никогда у меня и не прорезался!

А твой?

У Ходасевича дальше:

То есть дух прорезался — и сбежал!

Ушёл от меня, никчёмного…

Канул в ночь!

Как это точно.

Вот это я тоже хорошо знаю: лежать… рану зажимать… И биться, биться — в мире не моём, а вашем… Ха-ха-ха!

Как форель, которая так и не разбила лёд…

Ходасевич, милый…

Кушнер…

ОСИП ЭМИЛЬЕВИЧ МАНДЕЛЬШТАМ.

Про себя-то я точно знаю, что никогда не родился.

А вот Мандельштам — да.

Если б я родился, то был бы сейчас не здесь. А на Луне, как любил говорить Шаламов.

И Кушнера, наверное, там бы не вспоминал.

«Я пришла к поэту в гости…»

Мне ведь не до конца нравятся кушнеровские стихи.

И я думаю, что, возможно, он тоже не до конца родился… Только вылез так немножко из влагалища, посмотрел на свет…

Но это ведь ещё не рождение!

А кто? Кто — родился?

Блок?

Цветаева?

Вагинов?

Пушкин?

Лучше всего сказал сам Кушнер:

Вот это — стихи… Настоящие…

Вот бы и мне быть — НИЩИМ ДУХОМ!

 

Стерлиговцы

Мой алма-атинский друг живописец Хальфин наведывался в Ленинград, посещал там художников-стерлиговцев.

В группу входили Г. Зубков, М. Цэруш, Л. Астрейн, А. Кожин и другие, чьи имена я забыл.

Хальфин брал меня к ним в компанию.

Они частенько собирались в чистенькой мастерской Геннадия Зубкова на Петроградской.

Этот Зубков был весьма дисциплинированным, работящим, набившим руку, маломощным, довольно кондовым изготовителем слащавых, а иногда и совсем приторных имитаций серьёзного искусства.

Он не очень любил Хальфина, потому что тот мог стать конкурентом. Зубков уже вовсю продавал свои работы иностранцам, ездил за границу и выставлял себя там за наследника Малевича и Стерлигова. А Хальфин действительно любил живопись Стерлигова, и даже и не думал лепиться к стерлиговским находкам как потребитель и торгаш.

Хальфин мечтал стать великим художником, а Зубков хотел быть начальником, негласным паханом, руководителем группы, «тяжеловесом», наставником молодёжи и опекуном.

Скучно было смотреть на их сборища. Никто там никогда не орал, не раздевался догола, не напивался, не пел народных или советских песен, не дрался под столом, как Поллок с Сикейросом, не угрожал дать плюху, как Фрэнсис Бэкон, не разрушал холсты, как Мунк, не отрезал ухо, как Ван Гог, не убегал в Полинезию, как Гоген, не оскорблял бога, как Арто, не спорил о великом, как сюрреалисты, не выхватывал стул из-под жопы соседа, как распоясавшийся школьник, не хохотал до упаду.

Стерлиговцы были похожи на школьных учителей, занудных и строгих учителишек, которые вызубрили основы своей науки, и долбят эти основы, всю жизнь долбят и долбят. Сами они не сделали никаких открытий и никогда не вышли даже из стен класса. Сами они не исследователи, не экспериментаторы, не спятившие алхимики, не искатели истины, а просто учителишки, фараончики прописной догмы. Дни напролёт рисуют они на школьной доске всё те же значки, тот же алфавит. Да ещё орут на молодёжь и ставят ей двойки! И нет в них никакого полёта, никакого желания плюнуть на свои занятия, на эту вечную зубрёжку, и сбежать на природу к совам и волкам.

Это были очень приличные люди, внутри которых бушевали чёрт знает какие страсти-мордасти: зависть, ревность, униженность, поползновения к богу, влечения к чёрту, непомерные амбиции, страх кромешный, духовная похоть, бессилие, ужасающее уныние, слабохарактерность, суетность, ожесточённость, пустая моралистичность…

Одного в них не было: созерцательности и покоя. А ведь они об этом только и хлопотали, только об этом и вещали.

Я, конечно, не так представлял себе художников. Я представлял их по-платоновски: как опасных и неуправляемых бестий, которые своими вымыслами и соблазнительными образами совращают невинные души молодёжи и вселяют в них неоправданные надежды, зовут граждан к разрушительным наслаждениям. Я представлял художников как одержимых видениями вдохновенных маньяков, которые своими творениями и самим своим существованием угрожают спокойствию государства, деревни или полиса…

Или я представлял себе художников по-архилоховски: как одиноких, натыкающихся друг на друга воинов, разгуливающих со своими копьями и вечно с этими копьями беседующих, шепчущихся, сочиняющих стихи, жёсткие и грозные, как каменья, но также нежные и сладостные, как соболиные шкурки, и понимающих своё искусство как часть военной игры во имя справедливости и свободы, а заодно и как вызов всему немощному и лицемерному…

Или я понимал художников по-бенвенуточеллиниевски: как мастеров, изощрившихся в своём ремесле, а затем это ремесло презревших ради приключений и опасных авантюр, которые сопровождаются припадками гнева и вспышками холодного безумия, что, разумеется, чревато самыми непредсказуемыми последствиями…

Или я представлял художников по-караваджовски: как плебеев, которые не терпят и малейшего унижения и свирепеют от любого покушения на их независимость, которые полагаются только на самих себя и не доверяют даже земле под своими ногами, ибо знают, что землетрясения — это отнюдь не какой-то там гнев божий, а свойство природы и материи, и презирают всяческие суеверия, досужие байки и интриги знати, а также и ложные приличия, и готовы пойти на край света и рисковать своей жизнью, обороняя свои утехи и позиции, удовольствия и принципы…

Или я представлял художников по-вильямблейковски: как гордых и ласковых изгоев, которые разочаровались в своих продажных и мелких коллегах (и вообще в своих злобных и тупых современниках), и предпочли одиночество и изоляцию, но которые всё же сумели вопреки всем невзгодам сохранить душевную чистоту, детскую непосредственность и верность высокому искусству, и завоевали благодаря своей твёрдости любовь и верность нежной подруги, с которой они проводят дни в бедности, зато и в радости, даже в блаженстве!..

Или я представлял себе художников по-вангоговски: как отчаянную, но благословенную попытку единения заброшенного в мир существа с окружающими его природными и космическими силами — как любовное объятие бродяги с миром: с его звёздами, кипарисами, ирисами, человеческими тварями, полями, травами, подсолнухами, солнцами, ветрами, цикадами и черепичными домиками…

Или я представлял себе художников по-модильяниевски: как нищий праздник молодости и любовного желания в парижской мастерской — праздник с бутылкой вина, ковригой хлеба и прекрасной обнажённой женщиной, чьи бёдра ждут твоего прикосновения, и чьи продрогшие члены тянутся после сеанса живописи к тебе, и ты падаешь с ней в холодную, нечистую, богемную постель — и согреваешься, и забываешь обо всех невзгодах, о холоде и о голоде, и трепещешь, и переполняешься горячим блаженством…

Или я представлял себе художника по-китайски: как маленького тихого человечка, с куском бумаги, кистью и бутылочкой туши, который уходит ранним утром из населённого пункта — как можно дальше, чтобы не слышать ни лай собак, ни скрип телег, — и удаляется, растворяется в холмистом пейзаже, а потом вдруг обретается у подножия зелёной каменистой горы, и двумя-тремя ударами кисти ухитряется передать всю красоту, всю сущность этой чудесной горы, а заодно и бездонного неба вокруг, так что кузнечики, жуки и бабочки слетаются и сбегаются, чтобы посмотреть на эти невиданные пятна и линии, а художник всё улыбается, улыбается, и смотрит на гору, на небо, на бабочку, и забывает вдруг о себе и своей работе, и отдаётся чистому и бескорыстному созерцанию, и сам становится этой бабочкой, и улетает на хрупких крыльях неизвестно куда, неизвестно зачем…

Однако ничего из всего этого я не нашёл на собраниях стерлиговцев, и потому я в скором времени перестал их посещать.

 

Гимн

В ленинградском пединституте имени Герцена слушал я взволнованные, но строгие речи С. С. Аверинцева.

Великий филолог ронял, как сладчайшие ягоды, как капли живой воды имена русских поэтов: Вячеслав Иванов, Блок, Ходасевич, Цветаева, Кузмин, Мандельштам…

Аудитория была полна: то ли пять тысяч паломников, взалкавших в пустыне, то ли публика, пришедшая дышать одним воздухом со своим кумиром…

Но он знал, что делает: у него были две рыбы и пять хлебов, как когда-то у его возлюбленного равви, и он мог напитать ими всех.

И он ими не злоупотреблял, не кудесничал.

Он знал — он монах, а не волхв, не пророк, не учитель.

Для меня это имя — Сергей Сергеевич Аверинцев — звучит совершенно как удар ночного камешка в окно: проснись!

Ещё это имя — Сергей Сергеевич Аверинцев — звучит для меня как строгое напоминанье: не трепли языком своим зря!

А я много болтаю во сне — и много сплю наяву.

Речь Сергея Аверинцева была совершеннейшим акробатическим актом: балансированием между Пафосом и Логосом, пробежкой по тончайшей проволоке Этоса.

И можно было видеть, какие он делает, произнося слова, усилия, как он встречает сопротивление воздуха. Воздух ведь устал от вечных слов, слов, слов человеческих. Воздух, как Феликс Фенеон или исихасты, хочет умного безмолвия. Воздух ведает, что радость и мудрость не в глаголах умножающихся, а в тишине и дуновении ветерка. Но в случае С. С. Аверинцева можно было следить не только за его словами и смыслами, но и за самим дыханием.

Его источник был: Иисус Христос, Слово, происшедшее из молчания…

А послушайте вы людей сейчас: что за клёкот стоит, что за кудахтанье, что за речитативы, сопровождаемые скрежетом зубовным, что за памятозлобие в каждом словечке, и куда подевались все смыслы и ритмы, да и слова превратились вдруг в ошмётки и огрызки какие-то…

А он, Аверинцев, владел искусством риторики, как, впрочем, и искусством понимания того, о чём он так искусно говорил.

И помимо всего прочего он был существом нездешней нежности.

А вокруг царила ох какая грубость, хамство и маета, и морок, и порывы, никнущие втуне, да немощь без всякой меры, да конфуз без предела, да срам и стыд, занавесивший лица, да усталость, да злоба.

А он говорил в лицо всему этому — нужные и нежные здравые вещи.

Рыцарем ясным в доспехах блестящих и обнажённой бесстрашною девой Сергей Аверинцев был.

Доспехи его назывались — мысль.

В сердце своём, под доспехами, был он — чистая дева.

Никогда я не видывал — и вряд ли увижу — столь нежного к другим и столь строгого к себе существа.

И таких умных людей тоже уже не бывает.

Но как сказал Жиль Делёз, ум — слишком мало.

Мысль — вот что необходимо.

Мысль — как у Агамбена. Или как у Шаламова.

И тогда, в Ленинграде, я увидел: мыслящий тростник — вот он.

Мысль Аверинцева была совершенно особенной — женственно-нежной, хрупкой, интонационной. И одновременно — твёрдой и ясной.

Возможно, он был последним из русских — тех русских, что дали Рублёва, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Хлебникова, Мандельштама, Шаламова и Тарковского.

Эти русские мыслили не головой, а всем своим тростниковым телом — колеблющимся, сгибающимся…

Ибо ветры вокруг них дули страшные!

Но они мыслили, колебались, снова мыслили…

Они не дали каких-то новых идей или концептов — они были мыслящей плотью.

Я помню, как говорил Аверинцев: «Авангардисты? Но они ведь всё сдали».

Я помню, как произнёс он: «Ходасевич? Он был слишком разумен».

Я помню, как он сказал: «Мандельштам? Лучший из лучших».

У С. С. Аверинцева каждое слово было — слово-прикосновенье.

И такого я, кажется, больше не видывал.

Ох, слишком, слишком уж много времени провёл я с художниками, которые, действительно, хоть и не были авангардистами, но всё могли сдать, всё сбрендить, всё сболтнуть, всё, что угодно, сказать, а потом взять обратно, всё переврать, всё языком опоганить, все клятвы дать, а потом от них откреститься… И вещали, и орали что-то, сами не ведая что, и клеветали, и журналиствовали, и теоретничали, и науськивали, и пасть разевали как бегемоты, и пускали слюнявые струи, и мололи чушь несусветную, и полемизировали до одури, и витийствовали, и слово держали за грош…

Но Сергей Аверинцев на них не прикрикнул. Не встал во весь рост и не гаркнул «цыц!»… Ведь он не был ни футуристом, ни дадаистом… Не был он крикуном и горланом… И не был оглашателем приговоров суровых… И не был вещателем истин безгрешных… И интеллектуальным боссом он тоже не стал, не возглавил отдел пропаганды… И просветителем тёмных масс не заделался… И не благовестил, не кадил словом священным… И не пожелал стать советчиком патриарха… И оратором на стогнах града не появился… И популярным телеведущим не сделался…

Нет, не полетело чистое слово его над толпой…

Вместо этого он предпочёл филологию — любовь многотрудную к слову. Сёстры — тяжесть и нежность, и твёрдость, внимание и скрупулёзность — вот их он и предпочёл. Предпочёл тихую жизнь учёного в Вене. Предпочёл раздумья, статьи и стихи. Предпочёл держаться подальше от шума, рёва и храпа.

И этим он дал лучший совет всем художникам.

Почему бы и вам не так — потрудиться над любимым предметом?

Живите, работайте — тихо, с вниманьем.

Работайте — нежно.

Работайте — с мыслью.

 

Михаил Гробман, или Аполлон среди блатных

Первым в моей жизни «известным художником», «признанным художником», «международным художником» был Михаил Яковлевич Гробман, сначала московский, а с 1971 года израильский художник, проживающий в Тель-Авиве. Встретился я с ним при следующих обстоятельствах.

Кончался Советский Союз. Смутный дух, пришедший с Запада, из Вермонта, на волнах «Голоса Америки» и русской службы Би-би-си, а заодно и из недр Кремля и Лубянской площади, будоражил воздух, переворачивал мозги.

Это был грандиозный «мусорный ветер», как сказал Платонов и группа «Крематорий»:

В надежде на счастливые перемены советские люди бросали насиженные места в Киеве и Ташкенте, Кишинёве и Баку, и отправлялись в голландское посольство в Москве или на станцию метро «Баррикадная», перелетали в Вену, в Лод, на Манхэттен. Я тоже хотел в Нью-Йорк, но в посольстве США мне показали шиш, вот я и приземлился в аэропорту Бен-Гурион. Хорошо, если б я был ласточкой, перелетающей в тёплые края, где бедуинские холмы и сытные финиковые пальмы, — но я ею не был. Ни журавлём, ни ласточкой.

А кем?

Чёртиком с крылышками.

Альбом с работами Гробмана я листал в Ленинграде, в мастерской стерлиговца Зубкова. Вещи в этом альбоме мне понравились, и я вообразил, что Гробман — анахронистический дадаист, весёлый и умный проказник, играющий русскими и еврейскими письменами и образами. Вот мне и захотелось с ним познакомиться и подружиться.

В Израиле, сойдя с самолёта, я удивился: это был не Запад, не страна святых чудес — скорее уж Сухуми. Ни манны небесной, ни обожжённой солнцем Суламифи, ни криков Авессалома, ни кущ Небесного Иерусалима. Настоящий Ерушалайм, в котором я поселился, поразил меня провинциальной враждебностью и желанием облапошить при первой возможности. Здесь я, интеллигентский сынок и диванный романтик, впервые понюхал нужду и рабское унижение — запашок чернорабочего, душок эмигранта.

В аэропорту мне выдали удостоверение личности и кое-какие шекели. Я подумал, что я — миллионер. Сел в такси и попросил шофёра отвезти нас в столицу, в отель. Там мы с женой и сыном переночевали в просторном номере в каменной башне, а на следующее утро я сообразил, что четверть моих шекелей вылетела в трубу.

Пришлось искать квартиру — хлебнуть клистиру.

Банка джема на рынке стоила недорого, но это был не джем, не повидло, а красный переслащённый крахмал, подкрашенный студень. Очень невкусно после домашнего абрикосового варенья.

Но платить за всякий клистир — надо. Мы вселились в пустую халупу, пили чай из банок, жрали хлеб с маргарином — в дверь позвонила соседка. Оказалось, это сионистка с Волги, а в Израиле уже двадцать лет. Пришла нас поздравить с возвращением на историческую родину! Но как-то сразу смекнула, что жена моя — русская, да и сам я — полукровка, не чистый иудей, а дряньцо. Спросила, обрезан ли наш сынок. При получении отрицательного ответа пришла в неописуемый ужас. На прощание посоветовала как можно экономнее пользоваться душем и унитазом — в Израиле мало воды, она на вес золота!

Деньги, выданные в Бен-Гурионе, исчезли быстрее рулона туалетной бумаги.

Как быть?

Мне ничего не оставалось, как наняться поломойкой в ешиву — религиозное училище, где студенты толкуют Талмуд. Там было странно, душно: каменные влажные полы, закупоренные пыльные окна, стрекочущие вентиляторы, мятые книги на столах и стульях, пейсы студентов, их смех, чёрные одежды и шорох. Тяжкой шваброй мыл я библиотеку и синагогу ешивы, подмывал комнатёнки студентов, драил коридоры и столовую. Иногда юноши забавы ради швыряли в меня леденцом или шоколадкой, предлагали яблоко, пряник…

Штетл!

Мой непосредственный начальник оказался настоящим Карабасом-Барабасом: лоснящийся, как таракан, ходил он за мной по пятам и отслеживал, не халтурю ли я. Пальцем указывал, где мыть, чтобы щели в полу сияли. Совал мне в руку щётку, губку. И чтоб ползал я на коленях! И это я-то — белоручка, бездельник, читатель Флобера, профессорский внучек…

И всё-таки — терзаемый, но не растерзанный — я не скрежетал зубами, не стыл, не гадал по ночам, как и что со мной приключилось. Зачем? Почему? Эти вопросы не вставали в отношении бегства и катастрофы. Я просто ждал, терпел, перемогался. И хотел слабенькой своей волей, легкомысленной башкой, чтобы кто-нибудь рассказал мне тайну моей странной жизни. Куда ведёт эта ниточка? Какая Ариадна за ней? Что там в темноте?

Но кто и когда расскажет? Габриэль Гарсиа Маркес? Микеланджело Антониони? Фолкнер? Сэмюэл Беккет? Или, может, Михаил Гробман — художник-нонконформист?!

Израиль, да и не только Израиль, отличается тем, что там все — начальники, все поголовно. Даже компания из двух человек имеет старшего и младшего, надзирателя и подчинённого. У надзирателя — палка или автомат Узи, компьютер или волшебная палочка, заветное слово или волосатый кулак. А у поднадзорного? Послушание, повиновение, кляп во рту.

В этой иерусалимской ешиве моего послушания хватило ровно на две недели — наивысший рекорд беспросветного послушания в моём случае. А потом? Мокрую швабру — об стену, входной дверью — хлоп!

Живёшь ведь не с мебелью, не в квартире с родными, не в таком-то городе и не в этой вот стране — живёшь с пустыми надеждами. А колесо судьбы — неисповедимо. Пока нет любви.

Но я всегда кого-то или что-то любил!

В жёлтой телефонной книге с тонкими, как в Библии, страницами нашёл я ветхозаветное имя Михаила Гробмана и позвонил ему из уличной будки. Ласковым, низким, архангельским голосом призвал он меня к себе — в пылающий город Тель-Авив, что стоит на зыбучих песках, на берегу пересоленного Средиземного моря, под пыльными и поникшими финиковыми пальмами.

И всё-таки после Иерусалима — этой норы в горах — я в Тель-Авиве кайфанул. Тут в кафе сидели европейцы, почти как в Ницце или Брайтоне, а я ведь из СССР убежал, чтоб посидеть в кафе. Тут на пляже кричали загорелые отроковицы, а в бадминтон играли атлетические старцы. Тут я на набережной съел шварму в пите, запил кока-колой из банки и позвонил в дверь великого художника М. Я. Гробмана.

Открыла его жена — Ирина Врубель-Голубкина.

Я вошёл — как неофит к мистагогу.

У них пахло специфическим бытом художественных дельцов в вечном транзите, и они были людьми правильных, хозяйственных жестов. Это значит, что вели они себя в этот день со мной «гостеприимно», «по-человечески», угощали селёдкой, водкой, маслинами… Расспрашивали о моём происхождении… А потом предложили написать материал для их русскоязычной газеты «Бег времени».

Это была первая пара в длинном ряду дельцов-супругов, с которыми я столкнулся в жизни (последней оказалась Оксана Шалыгина и Пётр Павленский). Жизнь их была вечным — нервным и сладким — гешефтом. Квартира служила им штаб-квартирой, полуофисом, полуночлежкой — странная комбинация, но ведь всё странно на этом свете, во владеньях Плутона.

Существование Кандида полно сюрпризов, а я был Кандидом — в поисках Артюра Рембо и Эльдорадо. Израиль, однако, не походил на Эльдорадо, и Гробман тоже оказался не Артюром, а матёрым, слегка уставшим, но всё ещё нахрапистым художником в тошной гонке за своим местом под солнцем — в истории искусства, в профессиональном мире, среди таких же дельцов. Он был умелым живописцем, но без подлинного видения, без одержимости, без идеи. У него оказалась слишком слабая голова для большого художника. Зато он был ещё и литератором, коллекционером, редактором газеты, организатором, собаководом, сионистом, бывшим солдатом армии Израиля, болтуном, сувереном, балагуром, боссом, пропагандистом, рифмоплётом, любящим отцом, патриархом, мужем, хозяином. А Ирина Врубель-Голубкина — редакторшей, организаторшей, музой, телохранительницей, жрицей, покровительницей, хозяйкой (салона, дома, газеты), бухгалтером, домоправительницей, матроной, автором, законодательницей, судией, вершительницей судеб, психеей. В их существовании одна роль плавно переходила в другую — в зависимости от исторических обстоятельств. Сейчас, то есть в начале 90-х годов, обстоятельства сложились так, что роль художника и его соратницы была на время оттеснена ролью владельцев русскоязычной газетки. Об Израиль стукнулась громадная волна советских интеллигентов, и супруги Гробманы их приваживали, ухаживали, рассматривали, оценивали, сортировали, пристраивали, приструнивали, наставляли, пришпиливали. Им нужно было сварганить свой собственный общественный рупор-газетёнку, стать силушкой в новой культурной среде, осуществить очередной проектик. С этим прицелом они меня и кормили селёдкой.

В тот день всё у них шло гладко: я размяк, опупел, превратился в послушного Буратино, был очарован их расположением, восхищён картиной Гробмана, висящей в столовой, одурманен и одурачен. Засиделся у них допоздна, так что пропустил последний автобус в Иерусалим. Однако ночевать они меня не оставили, не предложили, и я до рассвета провалялся на скамейке под лавровым кустом вблизи Средиземного моря. Но я на них за это не обиделся.

С того дня началась моя работа в гробмановском еженедельнике «Бег времени». Как сказал мой любимый Рембо: «Перо ничем не лучше плуга». Точно!

Я писал всякие статьи, рецензии, очерки — строчил их в Иерусалиме и привозил в Тель-Авив, на хазу Гробманов. Компьютеров тогда ещё поблизости не было, я кропал от руки. Они печатали все мои материалы, иногда даже по два в одном номере. Я стал известен русскому Израилю — мои статьи ненавидели и любили, на моё имя приходили читательские отзывы. О чём я писал? Да обо всём, что знал и чего не знал: об Энди Уорхоле и Сергее Калмыкове, о тель-авивских кафе и Андрее Белом, о бездомных на скамейках и об Иосифе Бродском, о Йозефе Бойсе и о розах в роллс-ройсе, об эмигрантах на пляже и об уличных кошках…

Каждую неделю я торчал у Гробманов, пил кока-колу и знакомился с кем-нибудь из их интеллигентского улова. Главной рыбкой стал Александр Гольдштейн — обещающий литератор из Баку. На него у Гробманов была большущая ставка, они его нежно обхаживали. Сиживал здесь и поэт Владимир Тарасов, и художник Борис Юхвец, и концептуалист Илья Зунделевич, и их знакомая Ольга Медведева, и многие-многие другие. Михаил Яковлевич Гробман и жена его Ирина Врубель-Голубкина надеялись сколотить на своей кухне отряд лояльных и трудоспособных авторов, предпочтительно рабов, которые могли бы обслуживать их интересы и обогащать их кругозор. Я, между прочим, пообещал Гробману написать о нём целую книгу-монографию, ведь живопись его мне действительно нравилась. Ну а он жаждал внимания, считал себя недооценённым.

В сущности, ничего особенного тут не было: обычная для художника ярмарка тщеславия, жадность, ловля поклонников, желание пьедестала, самоупоение, забота о месте в культурной памяти, суетность, страх отстать и остаться на задворках истории — эти и прочие мелкие мерзости, присущие данной социальной группе — с её убогой жаждой признания и издёрганной психологией. Привычные, заурядные пошлости.

Но меня всё это стало не то чтобы раздражать, а просто осточертело. К этому времени мы с женой уже переселились в Тель-Авив — по настоянию Гробманов. Они сняли в центре города большую квартиру под редакцию своей газеты. Платить за всё помещение им не хотелось — вот они и выделили нам полторы комнаты. Для них это было вдвойне практично, ибо мы по уговору должны были квартиру мыть, прибирать. И наконец, я теперь всегда был у них под рукой, перед глазами. Боссы обожают контроль.

Но нет, я обманул их ожидания. Стал пропадать — ненавидел эту редакцию, этот офис. Валялся целыми днями на пляже, заплывал подальше в море, шатался по окраинам. Тель-Авив мне нравился куда больше Ерушалайма: запущенный парк Яркон, заброшенные индустриальные зоны, порт Яффы, мастерские и лавки южного Тель-Авива, кафе…

Я сошёлся и подружился с Гришей Блюгером и его другом — Романом Баембаевым.

Гриша приехал в Израиль из Москвы подростком, в семидесятые. Он закончил иерусалимскую художественную академию Бецалель, рисовал. В «Беге времени» он занимался оформлением газеты. В мирке Гробманов Блюгер был посторонним, молчаливым соглядатаем. В нём редкое внутреннее спокойствие совмещалось с хрупкостью, нервностью. Он не был типичным советским репатриантом. Сам по себе он был. К нему кошки приставали на улице, он приглашал их домой. Умел и любил готовить еду — и для кошек, и для людей. Занимался линогравюрой, ксилографией. Однажды он устроил однодневную выставку в подъезде жилого дома. Там в его эстампы можно было стрелять из рогатки. Сделаешь дырку — эстамп твой. Это были чудесные маленькие картинки с кулинарными советами, с изображением фруктов, овощей.

Роман Баембаев попал в Израиль мальчиком. Учился в Хайфе в Технионе, но инженером не стал. Когда мы познакомились, он нигде не работал и не хотел, жил на какие-то сбережения, увиливал от армии, в которую его время от времени призывали. Он не вписывался ни в одну тусовку, занятие, социальную категорию. Писал что-то в стол на иврите, а иногда по-русски, готовил салаты по-арабски, беспрерывно курил американские сигареты и пил турецкий кофе. Он хотел бы наслаждаться, но не знал — как, не нашёл ещё способа.

Втроём мы завтракали у Гриши, спасались от жары, пили арак, совершали вылазки в близлежащие городки, беседовали о кино и книгах. Мои новые друзья не были ни сионистами, ни националистами, ни профессионалами, ни семейными тварями. Гробман с супругой постоянно болтали о мощи израильской армии, о своих преуспевающих детях, о необходимости противостоять арабам, о каких-то важных кураторах и конкурентах, о том, что Голанские высоты — «наши». С Романом и Гришей мы обсуждали гравюры Хокусая, фильмы Альмодовара или Джона Уотерса, живопись Филонова или Леона Коссофа. Им был ненавистен милитаристский дух этой страны, вульгарный сионизм, презрение к палестинцам, русскоговорящий культурный сабантуйчик. И меня сильно потянуло от Гробманов и их газетёнки к этим двум маргиналам. Внутри я был ещё большим отщепенцем и примитивом, чем они.

Однажды, возвращаясь в полночь в редакцию, я заметил на улице армейский джип — привычная вещь в Израиле. Джип ехал в противоположную сторону, но вдруг развернулся и ринулся прямо на меня. Машина затормозила в двух шагах и из неё выпрыгнули четверо — двое в форме, двое в штатском. Все были при оружии, у одного пистолет прямо в руке. Они взяли меня в кольцо и стали что-то спрашивать на иврите. Я отвечал по-английски.

— Так ты русский? — сказал один из них.

— Да.

Они переглянулись и без лишних слов запрыгнули обратно в джип — укатили.

Когда я на следующий день рассказал об этом случае Блюгеру и Баембаеву, они рассмеялись.

— Тебя приняли за палестинца, — сказал Роман. — Их ошибка. Но ты ведь и вправду похож.

Я выглядел тогда по-местному: в майке и в шортах, дочерна загоревший, в кожаных сандалиях, со слипшимися от морской соли волосами.

— Ещё у тебя преступная походка, — заметил Гриша. — А у них на это намётанный глаз. Они решили, что ты — нелегал.

По вечерам, когда Гробманы смывались домой, мы с Романом и Гришей пили чай в редакции, приглашали туда знакомых. Бывали и вечеринки. Боссам это не нравилось. Мои отношения с ними портились.

В газету приходили раздражённые, негодующие письма о моих статьях. Читателей возмущали тон и содержание моих очерков. Зачем я пишу о порнографе Мэпплторпе?..

Я всё чаще исчезал из офиса.

Гробманы начали браковать мои опусы. Однажды Михаил Яковлевич пришёл в ярость и разорвал в клочки эссе о кино Уорхола, в которое я вложил всю душу. Почему я пишу об этой хуйне?.. Почему я пишу об итальянском ничтожестве Франческо Клементе?.. И где обещанная рукопись о художнике Гробмане?!

Вместо того чтобы писать о нём монографию, я пошёл в книжный магазин «Стемацкий» и стащил альбом Люсьена Фрейда. Это было не первое и не последнее моё книжное воровство, но на сей раз меня сцапали. Сработала вставленная в книгу металлическая нить, на которую среагировала сирена у выхода.

Вынув альбом из моей сумки, продавец тут же вызвал полицию.

В полицейском участке меня допрашивал толстый восточный человек, похожий на нацистскую карикатуру еврея. На столе перед ним стояло блюдо с виноградом, и он лениво пощипывал ягоды и смачно сплёвывал косточки на пол. Сообразив, что имеет дело с идиотом, он меня припугнул:

— В следующий раз мы тебя посадим. Надолго!

Потом отщипнул очередную виноградину и попытался вставить мне её в рот, но я увернулся.

— Пошёл вон отсюда, — сказал он мирно.

Но это было не всё. При выходе меня остановила девушка-полицейская — рыжая, веснушчатая, с пушистыми красными ресницами и усиками, с красным ртом и ушами. Она сказала, что проводит меня до моего места жительства и посмотрит на мой паспорт — его при мне не оказалось. Вот мы и пошли вместе.

По дороге она спросила:

— А зачем тебе понадобилась книга в магазине?

— Да просто так. Мне нравятся картины этого художника.

И я рассказал ей немножко о Люсьене Фрейде.

В дверях «Бега времени» нас встретила Врубель-Голубкина. Она с удивлением воззрилась на мою спутницу в униформе.

— Что случилось?

Рыжая ответила что-то на древнееврейском.

— Правда? — улыбнулась Гробманша. — Так вы просто познакомились на улице?

Я кивнул.

В моей комнате девушка заглянула в паспорт, посмотрела по сторонам и сказала:

— Больше не попадайся, о’кэй?

Я был ей крайне благодарен.

И всё-таки мои дни в роли гробмановского соратника были сочтены. Михаил Яковлевич всё больше гневался и отворачивал от меня голову, Врубель-Голубкина смотрела с презрением. Статейки мои не находили их одобрения. Теперь неоспоримым фаворитом был Александр Гольдштейн. Ну и хорошо!

И вот наступил роковой вечер.

Мы с женой устроили экспромт-вечеринку в редакции — только для своих. Присутствовали: я, она, Роман Баембаев, Гриша Блюгер, художник Юхвец и ещё кто-то, не помню.

Было довольно оживлённо. Мы выпили, закусили… И вдруг — дверь открывается!

У Гробманов был, конечно, свой ключ. Вот они и вошли. А с ними ещё какая-то пара — друзья из Иерусалима, русские.

Мы их, разумеется, пригласили за стол. Они сели. Но атмосфера мгновенно изменилась, испортилась.

Михаил Яковлевич осматривал гостей иронически. Щурился, кривился в отвращении, водил глазами. И выпивая стопку за стопкой, не закусывал. Он был возмущён и не скрывал этого.

Ирина Врубель-Голубкина на меня вовсе не глядела, только к Грише Блюгеру обращалась шёпотом. Она источала невидимый яд из всех своих пор, закипала, как самовар.

А все вокруг присмирели, одеревенели, сами собой приструнились. Вот как действует присутствие фараона и супруги его, вот что значит — власть, известная личность, авторитет, демиург, пахан.

Но явились пельмени горячие, хрен, горчица, и языки развязались слегка, лица набрякли. Центр застолья, конечно, сместился к патриарху авангардизма и сионизма, к рассказам его. Что-то вещал Михаил Яковлевич, что-то ворковала Врубель-Голубкина, а пирующие внимали им с благоговением.

О, как ненавистны мне эти фальшивые общие трапезы, эти улыбки наклеенные, эти шутки, в уксусе отмоченные, эти жесты, немощью продиктованные, эти собрания, мысль оскорбляющие, эти посиделки с водочкой да с тараканчиками в мозгу, эти тортики сахарные, мышьяком пошлости пропитанные, эти холодцы с человечьими хрящиками, эти речи с утробными господами и загробными дамами… Никогда мне, плебею безманерному, уж так не сидеть!

Прошла ещё пара дубовых минут.

И вдруг Гробман ко мне обращается:

— Кого же ты сюда пригласил? К нам? В редакцию?

И сразу смолкло всё.

— Что вы имеете в виду? — говорю.

— А вот кто это тут сидит? — указал он на Баембаева.

Я давно уже знал, что Гробман не переваривает Романа. Кажется, он считал его увальнем, подушкой сырой, дурачком каким-то, бездельником беспонтовым.

— Почему, — прошипел Гробман, — ты Гольдштейна сюда не пригласил, а вот этого пригласил?

И самодовольно, со страшным презрением, уставил он свой перст на моего товарища.

Что ж — я уже пьян был.

Хотя и не очень.

Вот я и взбесился, как полагается.

Вот я и схватил гробмановский палец и сжал его в своём кулаке.

А он смотрит на меня: мол, да как ты посмел?

И что-то во мне лопнуло. Какой-то мыльный, какой-то рыбий пузырь повиновения… Неуправляемость профанная пробудилась. И я потянул Гробмана за этот его палец прямо на стол с тарелками и бутылками — и бутылки попадали, покатились…

Тут мы оба вскочили, встали — друг против друга.

Я уже неоднократно тогда слышал, что Гробман — боец, забияка, драчун. Он это сам с гордостью рассказывал. Я же бойцом себя не считал, умелым драчуном не был, но захотелось мне очень с ним сразиться.

Вот мы и схватились, закачались, стали бороться.

Он был крепок, да не чересчур, а я моложе был. Вот и кинул я его об пол, подмял под себя. И слышу: он хрипит от ярости, пыжится, пукает.

Я встал, освободился от пут его. Огляделся.

Публика нашу рукопашную восприняла по-разному.

Гриша Блюгер, не терпящий насилия, вышел в другую комнату в явном отвращении.

Художник Юхвец, старый раб Гробмана, забился на стуле в угол и смотрел оттуда в радостном ужасе.

Роман был в восторге от драки.

Иерусалимские друзья Гробманов были потрясены варварством сцены.

Ирина Врубель-Голубкина, во время заварухи кричавшая мужу: «Миша, кончай его!», — смотрела озабоченно.

Жена моя меня подбадривала.

Гробман снова был на ногах — и сразу на меня бросился.

Драка возобновилась с невиданным ожесточением.

Я бросал его на пол ещё раза четыре. Он уже задыхался, обливался потом, в глазах читалось смертное беспокойство и тоска. Он больше цеплялся за меня, чем боролся. И всё-таки по-прежнему вставал и кидался. Это было тупо и смахивало на драку блатных.

Тут я заметил кровь. Это была кровь Гробмана, кажется, из носа. А ведь мы кулаками не дрались.

Кровь почему-то была и на стенах.

Мне стало тошно. А потом смешно. А потом — грустно. Я ощутил себя далеко, совсем далеко от всего этого — от непроходимой спеси и отчаянья Гробмана, от его воспалённого, поникшего тела, от его очумевшей жены, от самого себя в этой схватке, от всех присутствующих болельщиков — и от этой гнусной квартиры-редакции.

Я вышел вон и хлопнул дверью.

На следующий день я уже не мог попасть в своё жилище: Врубель-Голубкина сменила замок в двери «Бега времени». Время действительно побежало — и круто свернуло в новую для меня сторону.

Я бы так назвал новое направление: трасса радостной злобы. Детской злобы, кошачьей злобы.

Мне была противна драка с Гробманом, но всё-таки она меня воодушевила. Мне захотелось пойти ещё дальше по пути беззакония и агрессии. Мне захотелось наносить кошачьи удары, расточать детские оскорбления. Захотелось нападать на гробманов здесь и там. Мне захотелось атаковать культурных боссов, государство Израиль, дураков-эмигрантов, свою беспомощность, ничтожество бытия. Это была скользкая, опасная тропа. Я эту дорожку прошёл до конца, о чём не жалею ни капли.

Но сейчас я хочу совершенно другого, иного. Чего? Просто выйти из этого докучного мира, из его судеб, его логики. Выйти — из Запада, из литературы, из России, из глупости, из Берлина, из кошмара, из искусства, как оно существует. Из всей этой мировой гражданской войны, из нынешнего порядка, из всей этой дряни и слизи. Я, конечно, знаю, что выйти — очень сложно.

Но шанс есть.

Для этого бегства у меня есть мой опыт. Как пишет Агамбен, власть хочет лишить нас собственного опыта. Но я-то его получил, выдавил — мой скудный, смешной, плебейский опыт, основанный на бесконечных ошибках. И у меня есть два путеводителя — Джорджо Агамбен и Варлам Шаламов, они не дадут мне наделать новых ошибок. И плевать я хотел на всю агрессию мира!

Так что посмотрим.

Журналистом гробмановской газетки я больше не был, но на пляже по-прежнему лежал, по улицам Тель-Авива бродил.

Мы с женой и Романом Баембаевым сняли новое жильё — большое помещение, прилегавшее к бару, в центре Тель-Авива. В комнате стояла музыкальная машина и кровать. Мы нашли на улице стол. За ним мы с Романом писали ругательские стихи и низкую прозу, а потом на собственные деньги опубликовали две книжки. Одну из них — «Тайную жизнь буто» — мы послали Михаилу Гробману. Вскоре я услышал, что Ирина Врубель-Голубкина хотела подать на меня за эту книжку в суд. Там были какие-то оскорбления в её адрес.

Ги Дебор писал, что в литературе двадцатого века он ценит только один жанр — жанр оскорбления. Дебор считал основателем этого жанра не Бретона, не сюрреалистов, а Артюра Кравана. Главным критерием жанра оскорбления является необходимо точный выбор мишени, а также безукоризненный отбор оскорбительных слов, выражений. Ничего не зная тогда о Деборе и Краване, мы с Баембаевым пробовали работать в жанре оскорбления.

Я очень люблю Агамбена и Шаламова. И Дебора я тоже никогда не перестал любить. А вот книгу о Гробмане я так и не написал. Да и зачем? Иногда всё можно сказать в одном-двух абзацах.

Гробман, конечно, не был каким-то особым подлецом или закоренелым злодеем. Наоборот, он был самый обычный, пошловатый художник. Он оказался обывателем, заурядным талантливым живописцем, деловитым и недалёким мужичком. Сколько угодно мог он болтать о Кручёных или Яковлеве, мог звать своего пса Бурлюком. Всё это — барахло. Никаких уроков из опыта футуризма, из русского авангарда Гробман для себя не извлёк. Успех в искусстве он понимал как читатель «Коммерсанта» или «Нью-Йоркера», как потребитель массовой информации, как продукт культуры ресентимента. Словно последний дурак, искренне восхищался он израильским политическим истеблишментом, сионизмом, верил в официальную историю, в сильную руку, в право хозяина, в Запад. Считал палестинцев низшими существами, как Баембаева или мою жену. Поэтому и искусство его является маломощным позёрством и эпигонством — по отношению к лубку, к народному искусству, к еврейской традиции и модернизму. Мутный, запутанный человек, слабый художник. Зря он злился на Клементе и неоэкспрессионизм, сам он оказался ничем не страннее, не глубже, не загадочнее. А даже хуже.

Он упустил свой шанс, этот Гробман, как какой-нибудь Вадим Захаров или Глазунов.

 

Поэзия гнева под волнистой обложкой

Израиль был страной без времён года.

Здесь не существовало расцветающих деревьев и весенней мокрой травы, преображающей жизнь.

Израиль знал лишь разрушительную работу то жгучего, то холодного солнца.

В Израиле я всегда обливался горячим потом или нащупывал странную холодную испарину на лбу.

В Тель-Авиве не нужна была сауна — Тель-Авив сам был сауной, но после неё я не чувствовал себя чище.

Иерусалим был каменным мешком со многими — холодно-горячими — складками.

Я бродил по его улицам как паломник, попавший в неправильный город. Я исследовал иерусалимские тупики с тайной надеждой провалиться, как Алиса, в иное пространство.

Однажды в Иерусалиме я угодил на полчаса в тёмную пещеру, сулившую чудеса.

Это был русский книжный магазин Изи Малера.

Небольшая комната — и для книжного магазина темновато. Кто-то опустил металлические жалюзи на окне, оставив только узкую световую щель.

Пахло пылью и чем-то съестным. Изя Малер, хозяин магазина, притаился, как паук, в углу, на раскладном стуле, с термосом в руке, и глазел на меня без всякого радушия.

Я стал обследовать книжные полки. Здесь были Солженицын, Зиновьев, Войнович, Владимов, Мамлеев, Довлатов, Лимонов, Синявский, Алешковский, Соколов…

Были ардисовские сборники Бродского, книги Бахыта Кенжеева, Сосноры…

Западные издания Вячеслава Иванова, Гумилёва, Ходасевича, Белого, Клюева, Кузьмина — настоящая сокровищница!

Здесь стояли альбомы Немухина, Рабина, Щелкова, Шемякина… Комплекты журналов «Континент», «Синтаксис», «22»…

Целую полку занимало собрание сочинений Константина Леонтьева… Ремизов, Алданов, Поплавский…

На полке современной поэзии — сборники Анри Волохонского, Геннадия Айги, Алексея Хвостенко, Льва Лосева, Михаила Генделева, Владимира Тарасова…

Много чего там было.

Я смотрел на все эти книги — и мне делалось страшно.

Я пытался представить меру своей собственной беспомощности перед лицом этих бессмертных авторов, этих литературных подвижников. Я, оказывается, был просто бездельником, проходимцем…

Глядя на эти книжные богатства, эти корешки и переплёты, я испытал ужасное, мерзкое давление той косной силы, которая управляла государствами, сословиями, классами, отдельными людьми. Фальшивое имя этой силы — культура. Мрак. Тление. Гробы. Склепы.

Я ощутил себя задавленным, похороненным в культуре — внутри гроба, под пластами земли, с камнем наверху, — на одном погосте со всеми этими талантами и гениями. Неприятное чувство…

Моя непринадлежность культуре сдавила мне виски.

Каким-то седьмым чувством я догадался, что никогда не буду стоять вот так на полке, зажатый другими достопочтенными авторами, даже в самом тёмном книжном магазинчике, даже в Бангладеш или Уфе.

Не буду, ура!

Это судьба Саши Соколова и Алексея Цветкова — старшего и младшего, но не моя.

Как сладко, как гулко бьётся в пустой груди окаянное сердце… И как хорошо сказал маркиз де Сад: не хочу, чтобы память обо мне жила на этом свете, не хочу иметь надгробный камень, не хочу, чтобы мои книги читали эти люди, эти дураки…

И тогда на одной полке я заметил книжку.

Она стояла среди других, но как-то криво, косо. У неё была изогнутая, деформированная спинка. Я её вытащил: неловкая картонная обложка — покоробленная, волнообразная. Я ощутил на пальцах пыль.

Но мне было приятно держать в руках этого уродца.

Названия не помню, имени автора — тоже. Я открыл книжку и обнаружил, что внутри она такая же неумелая, как снаружи. Грубый, чрезмерно чёрный набор, дешёвая жёлтая бумага. Книжка была издана на деньги автора в Хайфе.

Я стал читать. Меня ошеломило косноязычие автора. Это был гуторящий, полурусский язык, какой-то южный говор. Автор был украинским евреем, эмигрировавшим в Израиль в 70-е годы.

Он не писал, а хрипел. Голосил, сипел, рвал и метал, потом умолкал и бубнил. Это была речь, переходящая в глоссолалию. Не слова — а жесты отчаяния. Песнь тонущей, исчезающей в водовороте жизни. И он кричал ей на прощанье: «Ужо тебе!»

Я стащил эту книжку из магазина Изи Малера.

Спрятал за пояс — и вынес. Украл — не том Ходасевича или Поплавского, а её. Я почувствовал, что это — послание мне, бутылка из водоворота, специально для Александра Бренера. И по содержанию, и на ощупь. Книжка в руке ласкалась и тёрлась, как приблудная кошка.

Я сел на скамейку под пальмой и стал читать.

Напечатавший эту книжку знал, что его жизнь вся — ошибка. С начала и до конца. Но он не хотел в этом признаться. Поэтому он проклинал: семью, детский сад, школу, техникум, армию, завод, КПСС, СССР, Харьков, Киев, Винницу, а потом — эмиграцию, Тель-Авив, Хайфу, Средиземное море, Запад, козни империалистов, сионизм, Израиль, евреев… Он ворочал кулаками в карманах — и обвинял. Он не исповедовался. Он — кричал с края земли.

Как заболевший Нижинский, прыгал и дёргался язык книги. Этот язык был самый настоящий — прямо изо рта, воспалённый, обложенный. Как сказала Кароль Рама: язык — моя любимая часть тела, потому что он не стареет. Язык этой книжки не хотел стареть — не хотел мудреть, умирать.

Книжка была глупой.

Но было там и кое-что другое: пролетарское, плебейское, народное неподчинение. Неприятие никакой навязанной судьбы. Упорство, непреклонность сопротивления.

— Конец, что ли? — спрашивал он себя, дёргая локтем.

— Зачем конец? — отвечал он себе, прицеливаясь по неприятелю.

И щёлкал невразумительный выстрел — очередной враг падал лицом в землю.

Этот автор стрелял и стрелял по бесчисленным вражеским легионам — палил из своего самострела.

«Вот как скоро всё кончилось», — говорил он себе. И перед ним пробегала его жизнь — трудная, полунищая, судорожная, подслеповатая жизнь, в которой было полным-полно ошибок и мало озарений, и которая кончалась теперь в разогретой, как сковородка, квартирной дыре на холмах Хайфы. Жизнь?

Были в ней горячие оладьи с малиновым вареньем, которые он так любил в детстве, и учительница Марья Порфирьевна с висящими щеками и значком ударницы труда, приколотым к чёрному платью, и была чёрная пизда его первой любви Ольги или Екатерины — напугавшая его до жути пизда… И много, много чего ещё было, с чем сводила и куда кидала его судьба — но он ничего из этого не признал, ничему не подчинился, хотя и беспрестанно терпел унижение.

Масштабы сместились, и пизда уже не пугала, а радовала, но платье учительницы со значком до сих пор вселяло ужас, потому что напоминало гроб отца с чёрной материей, а также торжественный бархатный занавес в кремлёвском Дворце Съездов, и ещё шторки в самолёте, доставившем его в Бен-Гурион. Он ненавидел занавесы и шторы! Он хотел заглянуть за все эти завесы, но там неизменно оказывалась пустота, пустота…

Жизнь?

Вся жизнь его была попыткой отдёрнуть занавес — и увидеть настоящую, счастливую жизнь. Вся жизнь его была попыткой к бегству, измерялась этими попытками. Побегов у него было много — и все неудачные. Побеги не были продуманными, хитроумными, как у графа Монте-Кристо или князя Кропоткина. Нет, скорее мальчишеские, дурацкие бегства — с уроков, из пионерского лагеря, из фабричных застенков, из бездарной страны… Бегства эти привели его не туда, куда он надеялся…

А куда?

Да кому какое дело?!

Не нужно преуменьшать значение попыток к бегству. Они, а вовсе не их успех, и есть самое главное: кратковременные, смехотворные, ребяческие побеги из замёрзших, ледяных краёв равнодушия, одиночества, забытья, рутины, стадного существования, иллюзий. Побеги из холодной Лапуты — в весну, в надежду, на остров Пасхи… Неволя ведь становится особенно невыносимой весной. Хочется любви, света, объятий. И ты бежишь, в душе бежишь, а потом и телесно…

Власть надежды, главной Иллюзии, за которую расплачиваются тяжкими ночами холодного пота, горячего пота, бессилием, слабоумием, беккетовским маразмом, новым сроком в тюрьме, новым холодом, а иногда и смертью — власть надежды толкает тебя к безостановочным попыткам к бегству…

И вот его жизнь — жизнь беглого, тёмного человека — съёжилась до лоскута пыльной шагреневой кожи. Эту-то кожу я и держал теперь в руках, сидя на иерусалимской скамейке, и читал вытатуированные на этой коже слова и фразы. Жизнь!

Честно говоря, фразы эти меня восхищали. Не хуже Селина! Даже лучше! Эти фразы нравились мне не меньше «Домика в Коломне», не меньше «Шума и ярости», не меньше Беккета, не меньше «Игрока» Достоевского, не меньше платоновского «Котлована»…

Не сходя со скамейки, я решил, что хочу быть таким же — плебейским, ошибочным — автором. То есть не автором вовсе.

Помню ещё вот что.

Этот рассказ о тёмной, глухой жизни иногда прерывался какими-то сказками, притчами. Странные это были вставки. Они разрывали ткань повествования как некие вздохи-вдохи, как глотки воздуха, которые были необходимы автору, чтобы отвлечься от собственной жизни.

Вот, например, он поведал, как появились в мире ящерицы. Сначала, согласно его космогонии, ящериц на земле не было, а были только белки, которые вечно спаривались. Они спаривались и спаривались, так что великому богу-медведю это надоело, и он решил ударить по неприличным белкам лапой. И тогда, в самый последний момент, одна из белок, чтобы не погибнуть от тяжкой медвежьей длани, выпрыгнула из своей шкурки! Выпрыгнула — и улизнула, превратившись в шуструю ящерицу. А вторая белка тоже убежала — и с этих пор у неё такой пушистый хвост. Ведь это — меховая шкурка первой белки.

Эта история имела счастливый конец: с удачным бегством сразу двух тварей — белки и белки-ящерицы. Можно понять и так, что из любовного союза двух белок родилась новая легконогая тварь — ящерка.

Другая сказка была грустнее.

Жил цветок, который вечно тянулся к солнцу. Но увы — это была односторонняя любовь. Солнце отвергало домогательства цветка. И тогда цветок постепенно зачах, завял — и превратился в паука. Теперь вместо лепестков у него — лапы, и он не радостный, а злобный. И сидит он уже не в зелёной траве, а в бледной паутине, которая является последним негативным напоминанием о солнце.

Жизнь!

Я прочёл эту книжку с начала до конца, сидя под горячим солнцем на зелёной скамейке, в древнем городе Иерусалиме. Рядом, кстати, стояла и блестела на солнце большая бронзовая скульптура Жоана Миро. Книжка показалась мне в сто раз интереснее скульптуры.

Живая, настоящая книжка. А скульптура — хлам. Хотя ведь сначала, в молодости, Миро был великолепным художником. Но жизнь, дни, труды, усталость, карьера, слава, успех, пресыщенность и чёрт знает что ещё превратили его в халтурщика.

Безымянному автору шагреневой, волнообразной книжки такая судьба не грозила.

 

Мой друг Роман Баембаев

В Израиле у меня был товарищ — Роман Баембаев.

Отличительной чертой Романа был невероятно густой волосяной покров.

Волосы росли у него не только на голове, лице и лобке, но и по всему телу, даже на ладонях.

Волосы покрывали его спину, и шею, и горло, они торчали из ушей и кудрявились под глазами, они не только вылезали из носа, но и росли на нём.

Ему приходилось бриться три раза в день, чтобы выглядеть по-человечески.

Иначе его могли бы принять за неизвестного двуногого зверя, или одичавшего бедуина, или лохматого психопата. Иметь такие космы в Израиле было опасно.

Волосы были густые, рыжеватые, довольно мягкие на ощупь.

Мы решили использовать этот невероятный волосистый наряд — как аттракцион, как балаганный гэг.

Утром мы пришли на улицу Дизенгоф, в сердце Тель-Авива, и Роман скинул рубашку. А я стал сбривать безопасной бритвой волосы у него на спине.

Собралась большая толпа. Люди дивились на происходящее.

Космы на Романовой спине были такие густые и длинные, что бритва быстро сломалась.

Между лопатками осталась выбритая кривая полоса в форме цифры 7.

Через неделю эта полоска совершенно заросла, словно никакого бритья не было.

Волосы Романа росли с невообразимой быстротой. Чтобы не превратиться в большой волосяной шар, он подстригал их два раза в месяц садовыми ножницами.

Это помогало, но от стрижки волосы росли быстрей.

Он мог бы вообще не покупать одежду с такими волосами — они бы грели его зимой, а летом отталкивали жару, как узбекские ватные халаты.

В другой раз мы с Романом и моей женой Людмилой вышли на улицу Дизенгоф с большой бумажной коробкой. Перед популярным кафе мы влезли в эту коробку. В ней были три отверстия. В одно из отверстий Людмила выставила пупок, в другое я высунул нос, а в третье Роман продел член. Член был весь покрыт шерстью. Его можно было принять за палец неведомой косматой обезьяны.

Собравшаяся толпа пришла в бешенство и разорвала коробку. Нам пришлось спасаться бегством.

А однажды, чтобы повыпендриваться, мы с Романом решили позагорать в голом виде на старом тель-авивском кладбище. Мы назвали эту выходку — «Кладбище нудистов». Мы сняли трусы и легли на надгробные камни. Но загорал только я. Волосы Романа полностью предохраняли его от солнечных лучей.

Роман писал стихи, рисовал, сочинял музыку, пел, готовил вкусные блюда, танцевал. Его можно было бы назвать певцом, поэтом или поваром, но это, я думаю, не обязательно. Поэтов и поваров и так уже слишком много, а таких волосистых людей, как он, я лично больше не встречал.

Впрочем, он этими волосами нисколько не гордился.

Несколько лет назад Роман Баембаев умер.

Однако его волосы не перестали расти даже после смерти.

На его могиле в пригороде Тель-Авива нет надгробного камня, нет даже таблички с именем, зато прямо из-под земли пробивается большой куст мягких рыжеватых волос.

Куст выглядит чуточку странно, но если присмотреться и подумать, этот куст ничем не хуже ухоженного розового куста или дикого шиповника. Или, к примеру, жасмина.

 

Бегство в Египет

Если, как учат философы, жизнь человека должна быть произведением искусства, то бегство является наивысшей формой искусства жизни. Это знал Вийон, знал Жарри, знал Хлебников, знал Артюр Краван. Раньше я считал, что бунт — наиважнейший жанр. Сейчас я без колебаний ставлю на первое место бегство. Практиковать его без паники, без страха и истерики, как тонкое воинское искусство, продумывать линии и направления бегства, как это делали арабские конники, вагабунды и тюремные беглецы во всём мире — самое благородное плебейское умение, которое мне известно.

Израиль стал невыносим, и я решил бежать. Просто купил билет на самолёт в Лондон — а там будь что будет. Но случилось непредвиденное — меня не выпустили из страны. В самый последний момент, когда в аэропорту Бен-Гурион я протянул таможенным офицерам свой паспорт и билет, предвкушая блаженный полёт, человек в синей форме твёрдой рукой отвёл меня в сторону и сказал, что я не имею права выехать из государства Израиль, потому что должен этому государству деньги.

Ужас охватил меня, ноги подкосились.

Я не знал, о каких долгах идёт речь, но понял, что влип. Я вернулся в Тель-Авив и переночевал на пляже. Жена моя в это время работала горничной и жила у своих хозяев в Герцлии, так что она мне помочь не могла. Роман Баембаев был поглощён любовным романом. Гриша Блюгер уехал в Норвегию. У меня не было в Тель-Авиве никакого пристанища, а сумка со всеми пожитками улетела в Лондон (потом они мне её вернут). Денег у меня было в обрез.

Я чувствовал себя в капкане, и готов был сам откусить свою зажатую, стиснутую железными клещами лапу — лишь бы из капкана вырваться. Так иногда поступают звери.

Так оно и случилось.

Ночами я ворочался на остывшем пляже, в больной полудрёме, а дни проводил на горячем песке, заплывая далеко в море и лёжа потом на воде, уставившись в солнце. Я был как скинутый с неба бог — бог в панике. Я был в отчаянии.

И тогда я встретил художницу Ольгу Медведеву, которую знал с гробмановских времён. Она плавала в море, и я в нём плавал, и мы стукнулись лбами. Здесь же, в волнах, мы с ней стали сношаться, а выйдя на берег, сделались сообщниками.

Теперь я жил у Оли и её слушался.

Она мне посоветовала поговорить с адвокатом по вопросам въезда и выезда из страны. Известный ей адвокат держал офис в Иерусалиме. Я поехал туда и обнаружил в коридоре громадную очередь просителей: русские евреи, марокканцы, эфиопы, йеменские евреи, грузинские евреи — кого там только не было. Кто-то из них объяснил, что у меня есть шанс попасть к адвокату послезавтра, в лучшем случае — завтра. Я понял, что ещё раз влип.

Волна беспомощности накрыла меня. Но за ней пришла мощная волна ярости. Я подбежал к двери, отделяющей приёмную секретаря от кабинета адвоката, и ударил в эту дверь кулаком. И ещё, ещё раз. Там было стеклянное окошко в двери — я его разбил, размозжил. Окровавленным кулаком молотил я по двери, пока какие-то мужчины не оттащили меня и не уложили на пол. Через минуту появилась полиция. На меня надели наручники. Потом приехала скорая помощь — осколок стекла перерезал мне сухожилие в пальце, и я истекал кровью.

Это-то и была та лапа, которую я с грехом пополам вырвал из израильского капкана. Она меня спасла.

Фантастическим образом, прямо из больницы, где мне залатали палец, меня отвезли к начальнику, ведающему делами въезда и выезда из страны. Начальник налил мне минеральной воды и попросил успокоиться. Он сказал, что поступать так, как поступил я — плохо, глупо, непорядочно. Но он меня понимает. И он готов мне помочь. Я должен подписать бумаги, что ручаюсь вернуться в Израиль и быть хорошим гражданином — и тогда мне позволят уехать. Я тут же подписал все бумаги, не читая.

В Тель-Авиве Ольга смеялась над моим рассказом.

— Ты молодец, — сказала она. — Они подумали, что ты псих, а они боятся связываться с психами. Тут уже были самоубийства, когда людям запрещали выезд. Об этом писали в газетах. Они не хотят ещё одного скандала.

Через неделю мы с Ольгой сели в туристический автобус и отправились в Синай. Там в бедуинской палатке-кафе мы ели сногсшибательный горячий хумус, пили приторный крепчайший чай с листьями мяты. А ещё через день гуляли по улицам Каира.

Каир после пляжного Тель-Авива был — мегалополис, гигаполис.

И это была — свобода.

— Куда ты отсюда? — спросила Ольга.

— Я ещё не решил.

— Поезжай в Москву, — сказала она. — Я приеду туда через месяц, повидать отца. Не хочу с тобой расставаться.

Она сама купила мне билет и проводила в аэропорт.

Она была очень искусна в кровати. А я был неловок, топорен, потому что пребывал в отчаянии. Отчаяние — эгоистично и избегает нежности. А Ольга была не только умела, но и нежна. Но я не был в неё влюблён. И всё-таки она меня прощала, была очень добра — и умна, снисходительна.

Она была также очень щедра. Без Ольги я бы из Израиля так просто не вырвался.

Женщины понимают ценность и радость бегства.

Женщины любят и прячут беглецов.

Женщины — сами беглянки, художницы жизни.

 

Блеск и нищета Игоря Маршанского

1.

Сейчас я хочу побольше молчать.

Но когда-то я желал говорить.

С кем?

Со всем миром, и чтоб он меня слушал и аплодировал.

Я хотел говорить ртом, животом, птичьим языком, половым органом, обеими руками, хоботом, хвостом, ногами, анусом, ушами, облизыванием, спиной, лопатками, локтями, осмысленными речами, междометиями, ключицами, прыщами, шёпотом, голосом, кашлем, ноздрями, глазами, подмигиванием, пением, стихами, шорохом бумажек, кулаками, чиханием, зубами, пуканьем, волосами, одеждой, ботинками, босыми ногами, поцелуями, шагами, приседанием, изнеможением, едой, радостью.

Что же я хотел сказать?

Всё, всё.

2.

Я был щенком, хотя мне было уже за тридцать.

И был я бесом.

В жизни своей я ничего не сделал, кроме праха.

Зато успел пролистать несколько книг, и вообразил себя всеми героями: князем Мышкиным и Свидригайловым, Шатовым и кавалером де Грие, Арамисом и Панургом, Золотым Ослом и Гулливером, Акакием Акакиевичем и Мальдорором, Муму и Фантомасом, Квентином Компсоном и Иваном Ильичом, Манон Леско и Ланселотом, Марией Магдалиной и Передоновым, Лолитой и Мельмотом, Соней Мармеладовой и Гумбертом Гумбертом, Оливером Твистом и господином Тестом, Уленшпигелем и графом Монте-Кристо.

И ещё хотел я быть то Калигулой, то Джеком Лондоном, то Одиссеем, то Хемингуэем, то Генрихом Наваррским, то Бодлером, то Катуллом, то Ван Гогом, то Адамом, то Афродитой, то Франсуа Вийоном, то Вячеславом Ивановым, то Сергеем Эйзенштейном, то Спартаком, то Андреем Тарковским, то графом Потоцким.

Каждый день мне хотелось быть чем-нибудь другим — в зависимости от настроения.

3.

Я хотел увидеть мир и убежал из СССР в Израиль.

Средств на дальнейшее путешествие у меня не было.

Зато я решил, что в моих лёгких достаточно воздуха, чтобы крикнуть на весь мир: «Ура! Долой! Браво! Ой!»

Я почувствовал себя телом без органов.

И впал на раскалённом тель-авивском пляже в чёрное отчаяние.

Я не мог больше дышать этим ртутным воздухом.

И поэтому я убежал из Израиля в Москву, чтобы стать там великим и могучим, как Цезарь, Ганди, Робин Гуд или Дон Кихот.

4.

Я прилетел в Москву, однако не знал, с чего начать.

Я хотел говорить с этим городом на всех иностранных языках.

Но ведь я не знал ни одного.

Я хотел поделиться с Москвой всеми своими открытиями.

Но были ли они у меня?

Я желал, чтобы Москва услышала, как я люблю Артюра Рембо.

И как презираю Михаила Гробмана.

И как прекрасно может быть влагалище.

И как ужасно!

И как жестока свобода.

И как могущественна растерянность.

И какой я хороший!

И ещё: как всё вокруг нуждается в переделке.

И что именно я всё переделаю.

Я хотел сразиться с Москвой, и соединиться с ней (с самыми красивыми московскими девушками), и валяться в её траве, хохотать, и ласкаться — как кот или вепрь.

Иногда мне казалось, что я — царь Додон, а Москва — Шамаханская царица.

А иногда — наоборот.

5.

Единственным моим знакомым в Москве был художник Рустам Хальфин, но он был не москвичом, а алмаатинцем.

Я жил у него в мастерской, но это была не его мастерская.

Мы пили там чай с сушками, а потом спорили о Моранди и де Кирико — кто лучше?

Утром мы сидели на Тверском бульваре, как Берлиоз с Иваном Бездомным, и спорили о Малевиче и Клее — кто лучше?

И тут к нам подошёл Боланд.

Звали его Игорь Маршанский, и он был музыкант и миллионер. Года два назад он переехал в Москву из Алма-Аты, и уже владел каким-то акционерным обществом.

В то время — шёл, кажется, 1992 год — в Москве уже были свои акционеры и миллионеры.

Но я о них ничего толком не знал и думал, что Маршанский — какой-то гитарист.

Я представлял себе его гитару — как на картине Хуана Гриса.

6.

Но Маршанский был настоящий, хоть и играющий на электрогитаре, миллионер, и он тут же обо мне позаботился.

— Слушай, — сказал он, — у меня есть личный номер в гостинице «Минск», возле Пушкинской площади. Ты можешь там жить, если хочешь.

Конечно, я этого хотел.

В тот же день я туда переселился.

Это был скромный номер с двумя узкими койками, но мне он показался царскими хоромами. В двух шагах от Кремля!

Каждое утро я плотно завтракал в гостиничной столовой. И уносил в кармане ломтики сыра или кружки колбасы — на потом.

А днём я гулял по Москве, встречался с Рустамом, сидел на скамейках.

А когда лил дождь, я лежал в «Минске» и читал Беккета.

7.

Больше всего я мечтал подружиться с московскими художниками.

Первым оказался Вадим Фишкин. Меня с ним познакомила художница Таня Каганова, которую я повстречал в Тель-Авиве.

Фишкин представил меня Анатолию Осмоловскому — на какой-то галерейной выставке. Толик показался мне гением.

Осмоловский и его друг Дмитрий Пименов навестили меня в моём номере, и мы друг другу понравились.

Толик и Дима стали ночевать у меня на свободной койке. Мы возились, лапали друг друга, ели бутерброды и говорили о Бретоне.

Маршанский тоже иногда заходил и приглашал меня в какой-нибудь ресторан. Он заказывал шампанское, уху, бефстроганов.

Однажды я побывал у него дома — в громадной пустой квартире на Кутузовском проспекте. Там была обустроена только кухня — самыми современными западными холодильниками.

А в комнатах — хоть шаром покати, только персидские ковры да огромный железный сейф в углу. И ещё музыкальные инструменты — электрические гитары, барабаны, усилители.

8.

Сам я художником быть не собирался.

А вот с Павлом Пепперштейном очень хотелось почаёвничать.

И опять Вадим Фишкин помог: дал телефон Паши, и я ему, волнуясь, позвонил.

И вот: чуть ли не в тот же вечер сидел в пепперштейновской квартире и пил чай с бубликами.

Павел показал мне свои рисунки, и я ими был очарован. Сам же художник был со мной строг и насторожен, как с каким-нибудь выскочкой или проходимцем (которым я, в сущности, и был).

Однако мне всё равно страстно захотелось обладать одним из этих прекрасных рисунков — да вот только денег на покупку не было.

Но Игорь Маршанский — московский богач — был тут как тут.

9.

При следующей встрече с миллионером я рассказал ему о блистательном художнике Пепперштейне и его рисунках.

Маршанский послушал да вдруг говорит:

— А не можешь ли ты купить для меня несколько этих рисунков? Я бы их на стенку в своём офисе повесил.

Я обрадовался. И в самом деле: почему бы не стать миллионщику Игорю меценатом и коллекционером, как Щукин или Морозов?

— Постараюсь, — говорю, — купить.

И тут мы с Маршанским поехали к нему на квартиру, где он на моих глазах вытащил из своего несгораемого сейфа мешок с деньгами.

Мешок этот был велик, но, как обнаружилось, внутри были только мелкие купюры — завёрнутые в бумагу пачки пятирублёвок, много-много пачек…

Общая сумма, однако, была не слишком внушительна: четыреста, примерно, долларов (всё тогда пересчитывалось на доллары).

10.

Я опять позвонил Пепперштейну и договорился о встрече.

Вообще, как мне показалось, П.П. редко выходил из квартиры, считая тогдашнюю Москву крайне неприятным и опасным местом. Я же этого, постоянно находясь на улицах, совершенно не чувствовал.

Увидев толстый мешок с деньгами, Паша обрадовался.

И принёс толстую папку с рисунками.

Один свой рисунок он оценивал тогда в 100 долларов.

Я тут же выбрал три самых красивых, на мой взгляд, рисунка.

А мешок с деньгами остался у Паши.

Я, правда, прикарманил себе несколько пачек, но это был излишек, и Маршанский об этом никогда не узнал.

11.

Рисунки миллионеру пришлись по вкусу. У него даже глаза загорелись. Он их взял и увёз с собой в чёрном мерседесе.

Он тогда ездил на мерседесе с шофёром.

За работу он мне отвалил пару сотен долларов, и мы их вскоре проели с Пименовым и Осмоловским. Толик тогда очень любил свиные отбивные и кока-колу.

А жил я по-прежнему в гостинице «Минск», и очень был этим доволен.

С утра читал в койке роман Нормана Мейлера или трагедии Шекспира, читал своего любимого Фолкнера, читал московские газеты, в которых много уже писали о заказных убийствах «новых русских» богатеев.

Убийства происходили прямо на улице, днём, в переулках, в подъездах…

12.

Через некоторое время Маршанский опять пригласил меня в ресторан на узбекский плов, и говорит:

— Купи у Пепперштейна 7 рисунков, я их в офисе повешу. Я, конечно, обрадовался: ещё раз к Паше съезжу, побеседую с ним… И пара пачек мне опять перепадёт…

В мерседесе, пахнущем одеколоном, вручил мне миллионер два мешка синих пятирублёвых купюр и высадил у гостиницы «Минск».

Я отнёс мешки в номер, принял душ и отлично выспался.

13.

Паша продал мне рисунки.

Теперь у Игоря Маршанского была небольшая (10 рисунков тушью), но ценная коллекция работ Павла Пепперштейна.

А потом случилось вот что.

14.

Был ясный предновогодний денёк. Чистый снежок заметал Москву.

Я только что позавтракал в гостинице «Минск», поднялся в свой номер, и вот: Игорь Маршанский сидит у меня на кровати — в отличном настроении, с бутылкой дорогого виски, надушенный.

— Как ты? Good?

— Good.

— Не скучно без телевизора?

— Да я читаю.

Мы выпили, а потом он говорит:

— Поехали ко мне в офис. Покажу тебе, как я оформил работы Пепперштейна. Очень хорошие рамки достал.

Вот мы и поехали.

15.

Офис Маршанского находился в районе Чистых прудов, в уютном старом особняке, на первом, кажется, этаже, в нарядном подъезде.

Комната была просторная, с высокими потолками.

У окна стоял массивный письменный стол — с телефоном, факсом и кое-какими письменными принадлежностями. А на полу, прислонённые к столу, стояли в золочёных музейных рамках и паспарту рисунки Паши Пепперштейна.

Я сказал, что мне нравится оформление.

Игорь глядел на рисунки любовно, и я подумал, что из него, возможно, выйдет хороший коллекционер.

Он достал из шкафа другую бутылку виски, и мы ещё выпили — на этот раз из красивых хрустальных стаканов.

Игорь вообще выглядел хорошо: в меру упитанный, с мягкими русыми волосами и мягкими же азиатскими чертами, сдержанно и умело одетый в какой-то твидовый пиджак. Совсем европеец, с лёгким монгольским оттенком. Трансформация из музыканта в бизнесмена прошла довольно гладко, в нём легко уживались обе эти ипостаси, и на это было забавно смотреть.

Он стал расспрашивать меня о современном московском искусстве, о том, какие ещё есть художники, кого бы он мог купить.

И я уже заикнулся об Осмоловском, ему ведь очень нужны были деньги, и я его обожал.

Но тут кто-то постучал в дверь офиса.

Игорь удивился:

— Кто бы это?..

И пошёл открывать.

16.

В комнату быстрым шагом вошёл крайне неприятный крупный человек и нервно осмотрелся.

Был он высокого роста, одутловат и бледен, с резкими движениями, и с головы до ног одет в Versace. На голове его красовалась серая бархатная кепка с черным пластмассовым козырьком.

Скинув на кресло бежевое длиннополое пальто, он остался в ярко-жёлтом костюме, розовой рубахе и цветастом галстуке, украшенном медузами Ронданини.

Меня он даже не заметил, но быстро прошипел, указывая на рисунки:

— А это ещё что за херня?

Я взглянул на Игоря — он был бледен как смерть.

— Я тебя спрашиваю! — возвысил голос пришедший. — Что это тут стоит на полу?

— Это подарки, — выдавил из себя Маршанский. — Подарки на Новый год…

Человек в Versace не был впечатлён этим ответом. Он издевательски скривился и передразнил дрожащий голос миллионщика:

— Па-да-рки! Па-дар-ки, говоришь?.. А где деньги?.. Где деньги, тварь?!

Его охватило бешенство.

Он брызгал слюной и прыгал по комнате.

Он матерился.

Потом он кинулся к рисункам и стал крушить их ногами. Не знаю, была ли его обувь тоже Версаче, но он разбил острыми концами своих ботинок все стёкла, покалечил все рамки, и разорвал пару рисунков.

Игорь даже не пытался их защитить.

Но я вмешался:

— Что же вы делаете?!

Тут он меня заметил. А как заметил, то в воздух подпрыгнул, исказился и завизжал:

— Что? А?! Какая! Херня?! Кто? Он? Гнида! Бля?! Кто? Тут? У! Тебя?

— Это знакомый… — промямлил Игорь.

Урка — а человек в Версаче несомненно был уркаганом — пришёл в дикое, полунаигранное, полуистинное исступление. Он кинулся ко мне и схватил рукою за горло. На губах его выступила пена:

— Гы-ыыы! Убью!

Он задёргался, замельтешил — и полез к себе за пояс, откуда вдруг извлёк большой блестящий пистолет, сделанный из белого металла. Он приставил пистолет к моему виску, надавил, сделал мне больно, а сам продолжал брызгать слюной и материться.

Я не очень-то испугался: думал — это театр, блеф. Зато сильно испугался за меня Игорь. Он вдруг рухнул на колени перед вором в законе и молитвенно сложил руки:

— Сеня… только не это… прошу… только не здесь… не надо…

— Не надо, сволочь?! А деньги мне надо отдать?! Ты что, охуел?! Картинки собираешь?! Да ты кем себя возомнил?! Да ты же — говно, ты — тля, ты — срань говённая!..

И он снова начал пинать рисунки.

Маршанский был рад, что урка оставил меня в покое. Кажется, он и вправду опасался за мою жизнь.

Балаган продолжался ещё минут пять.

Потом гость чуть-чуть остыл:

— Выкинь его отсюда на хуй, пока я его не пришил.

Игорь подал мне нервный знак: смойся.

Я ушёл.

И больше никогда не видел Маршанского.

17.

В гостинице «Минск» я прожил ещё с неделю — до самого Нового года, и ещё чуть-чуть.

Утром пришла женщина из администрации и объявила, что номер должен быть освобождён в течение часа. Я пытался выведать у неё, в чём дело и что с Игорем, но она ничего не сказала.

Я собрал пожитки и поехал в мастерскую к Хальфину. Он познакомил меня с миллионером — может быть, он что-то знает.

Рустам выслушал мой рассказ, покачал головой, поцокал:

— Вот так Игорёк… вот так музыкант… вот так коллекционер…

Оказывается, Маршанский приобрёл не только графику Пепперштейна, но и несколько холстов Хальфина.

Позднее, от того же Рустама, я услыхал: Маршанский исчез — с концами, словно в прорубь провалился.

Говорили, что он с 5-ю миллионами убежал в Швейцарию — но слухи остались неподтверждёнными. Якобы давненько уже был он связан с бандитами, платил им, угождал, и вот — попал в немилость.

Слухи, домыслы.

Ясно, впрочем, что ни Щукиным, ни Морозовым бывший музыкант Маршанский не стал.

Зато я вскоре сделался московским художником.

 

Страдания юного Осмоловского

1.

Жизнь моя — без начала и конца — была сплошной ошибкой.

Рассказы эти — воспоминаний палимпсест — тоже ошибка.

Ничего, кроме ошибок, я вроде бы и не знаю.

В жизни-лесу, я, не Данте, затерялся в стволах-ошибках!

И были Вергилии, да тоже не те.

Вот, например, встретился я в Москве 1992 года с молодым человеком по имени Анатолий Осмоловский — и сразу захотел взять его себе путеводителем.

Вы спросите: куда?

А чтобы вывел он меня из туманного леса моего одиночества и слепых блужданий, моего неведения и конфуза — на солнечную поляну, где есть травка, солнце, просвет.

Где есть доступ к дальним горизонтам.

Плутать средь зарослей ошибок — разве это не трудно?

А иногда и очень-очень страшно.

Вот я и уверовал в молодого Толю Осмоловского — как в бога юного уверовал. Он был очень красивый, очаровательный.

Встретились мы с ним на какой-то выставке на Чистых прудах и пожали друг другу лапы. Он был бледный, неухоженный, с запущенной шевелюрой, похож на панка. Какой-то не от мира сего. И померещился он мне чем-то совершенно другим, чем я сам тогда был. Я был взрослый, но — беспомощный младенец, с опытом эмиграции, но — без ума (в грибоедовском смысле), читавший разные книжки, но — духовный зародыш.

А Осмоловский был юный, с импульсивными движениями вожака.

Вот я и подумал: Толик — мой Вергилий. Толик, выведи меня!

Он мне представился Заратустрой, знающим путь из болот и низин — на горные вершины.

В то время я остро почувствовал, что мне нужна банда, шайка. Не в криминальном, конечно, смысле, но — в беззаконном, неподвластном никому, неуправляемом. Чтобы были мы заодно против всего света. В одиночку, думал я, мне в этом городе не выстоять. А вот бандой, ватагой мы сможем нападать и исчезать, как арабская конница, как сюрреалисты, как чёрные пантеры какие-нибудь.

Конечно, мысли мои были смутные, незрелые, но импульс — к тайному сообществу, к отколовшейся группе, к совместному творчеству — верный. И чтобы группа стояла совершенно вне общества!

С этими надеждами я и пришёл домой к Анатолию Осмоловскому.

2.

Он жил тогда на Курской, в коммунальной квартире с каким-то ужасным алкоголиком, в страшной грязи и вони. Его тёмная, занавешенная комната была завалена пустыми банками из-под кока-колы и остатками пищи. На столе среди объедков и окурков лежала биография Бухарина, сборник статей Троцкого и, кажется, альбом Сикейроса. Были и другие книги — о революции и о современном искусстве.

Толик лежал в постели утомлённый, но алчущий. Он хотел побольше узнать о моей жизни, о заграничных скитаниях, об идеях в голове. А я смущался, мямлил. Ведь он сам, во плоти, казался мне самой лучшей, сияющей идеей, на которую я когда-либо наткнулся.

Осмоловский был новой, восходящей звездой московской художественной сцены. Он с друзьями выложил ХУЙ на Красной площади! Своими телами ХУЙ выложили!

О нём говорили как о дерзком молодом даровании, левом радикале, революционере, смельчаке, пришедшем на смену выдохнувшемуся концептуализму. Куратор и критик Виктор Мизиано слушал Толика чуть ли не на коленях — с молитвенно сложенными ладонями.

Я всегда ощущал себя чужим в любой социальной среде — литературной ли, художнической, или активистской. И Толик тоже не слишком дружил с профессионалами, предпочитая молодых людей люмпенского склада — мне это очень в нём нравилось. Молодость — она превыше всех занятий, рангов и принадлежностей. Молодость — это не возраст, это — концепт освобождения.

Вскоре мы уже гуляли по Москве втроём — Осмоловский, его друг Дмитрий Пименов и я. Иногда к нам присоединялись ещё какие-нибудь маргиналы. При этом они, молодые, были учителями, а я, старик, учеником: обучали они меня бесцеремонным жестам, воинственной возне, бесшабашным позам. Позы, правда, оставались по большей части позами, а возня никуда не вела.

Но всё равно — это было живительное, свежее дуновение! Толик и Дима хоть раз в жизни да были теми «очаровательными хулиганами», о которых с такой грустью вспоминал Ги Дебор — как о лучших друзьях своей юности.

3.

Очень скоро, однако, я открыл, что преобладающее настроение Осмоловского — подавленность. Он отнюдь не был радостным существом, и ребячливость оказалась внешняя. Частенько он сбивался на мрачное уныние и раздражительность. Частенько погружался в чёрную апатию. Я приписывал это его тяжёлому быту в коммуналке, а также хронической нехватке денег. Возможно, Толик скудно питается? Однажды я обнаружил, что его единственная пара обуви провоняла и гниёт.

Но как хорошо было сидеть с ним на какой-нибудь скамейке весной и просто молчать. Я ощущал его как родное, любимое существо. Я был тогда один, без любовных ласк, без нежности. И я с отчаянной нежностью смотрел на припухшее лицо Толика, на его милые неспокойные руки, его растрёпанные брови, его близорукие, грустные глаза, я любовался тем, как он прикуривает против ветра, и как убирает волосы со лба, и как вытирает ладонью нос… Мне нравилась вечная интонация вопрошания в его голосе… Мне нравилось, как он носит одежду, как пахнет, как пьёт спиртное, как раздувает ноздри… Мне нравились его лодыжки, его грудь, пальцы на его ногах, его мясистые уши, и его рот — сочный, алый, похожий на вульву капризной девушки…

Чёрт возьми, я был просто в него влюблён!.. По-настоящему втюрился!..

4.

Тут возникла новая ситуация.

Я искал жильё, дешёвую квартиру, и сказал об этом Осмоловскому. Он очень оживился и предложил: давай жить вместе.

Я был в восторге: мечта о банде осуществлялась.

Мы сняли однокомнатную старушечью квартиру в Филях, в пойме Москвы-реки. Рабочая семья забирала к себе бабушку, чтобы получить дополнительные 150 долларов в месяц. Старушка согласилась на переезд к родным с сердечной болью. Когда мы вселялись к ней, она осведомилась, можно ли ей изредка посещать квартиру, чтоб посидеть на кухне, попить чайку из своих чашек. Мы с Толиком подивились на эту просьбу, но согласились.

И вот мы зажили вдвоём. Осмоловский перевёз из своей коммуналки пишущую машинку, книги, рукописи, у меня была только сумка с одеждой. И я уже печатал на этой машинке поэму «Моё влагалище», а Толя готовил на кухне вкуснейшие отбивные с картошкой. У него возник проект нового художественного движения, которое он окрестил «Нецезиудик» (что значит «лишние»), и уже сидели в квартире молодые сияющие ребята Александр Ревизоров, Алексей Зубаржук, а также художник Олег Мавроматти и критик Саша Обухова, старая знакомая Толика. И казалось: затевается ватага, будет заваруха, и вспоминались русские футуристы и французские сюрреалисты, а про леттристов и ситуационистов мы тогда почти ничего не знали, не ведали.

Мерещились новые горизонты, и уже прочерчивались борозды и межи: чем мы отличаемся от концептуалистской «Медицинской герменевтики», как мы объявим войну предшествующему поколению, какие нам нужны для этого лозунги, какой предстоит написать манифест, какой теоретический орган («Радек») основать, на какие исторические прецеденты опереться…

Какой это был энтузиазм! И какой халтурой всё это попахивало!

5.

Как-то вечером, сидя вдвоём на кухне, заговорили мы об обэриутах, о Введенском и Хармсе. Я выразил безоговорочный восторг перед их деятельностью, а Осмоловский в ответ:

— Ну какие это были поэты? О них же никто тогда и не знал. В подвалах сидели… То ли дело Вознесенский и Евтушенко — они на стадионах свои вещи читали, перед десятками тысяч… Вот это — поэты!

У меня отпала челюсть… Не провокацией, не полемическим выпадом было это высказывание Осмоловского, и не прозвучала в словах его ирония. Он говорил всерьёз, он так и думал. Но как он мог?!.. Этот дурацкий вопрос звенел в голове моей как разбитая тарелка.

В другой раз, находясь в подавленном настроении, Анатолий взмолился:

— Ах, когда же наступит хорошая жизнь?!

— А что для тебя значит «хорошая»?

Он подумал:

— Хорошая жизнь для художника означает успех, признание. Ты вот пожил, поездил по свету, даже эмигрировал. Разве не понимаешь, что без успеха художник мёртв? Нужна дорога к успеху, вот что надо искать.

Я сидел на стуле, слегка оглушённый.

В те времена я кое-что знал уже о судьбе Уильяма Блейка, знал о Нервале, Лотреамоне, Рембо… Читал я кое-что и о богеме, непризнанных художниках, проклятых поэтах, отщепенцах. Я даже в прошлой жизни дружил кое с кем из них. Но я не открыл ещё ни «Общество спектакля», ни «Жизнь тёмных людей» Фуко, не знал об апологии маргинальности Делёза, не думал о жизни Кафки или Улитина. Зато я презирал Вознесенского, считал его слабым поэтом, а Евтушенко держал за продажную шваль. Я не мог точно и ясно ответить Осмоловскому, почему мне так ненавистен его пример со стадионами, но я понял, что он — не совсем панк, не такой уж революционер — и, возможно, не тот хулиган, каким я его вообразил.

6.

Самое смешное, что в это время я и сам вдруг ощутил вкус «успеха». По совету художника Гии Ригвавы Марат Гельман устроил мою выставку в своей галерее. Выставка называлась «Моё влагалище», и к вернисажу Гельман издал мою поэму в испорченном виде. Книга была напечатана с фотографиями Олега Мавроматти, и мои стихи оказались почти нечитаемыми. Гельман считал поэму порнографическим опусом, боялся навредить себе её изданием. Потребовалось уверение Ригвавы, что стихи эти — поэзия, искусство. Но Гельман всё равно трусил, и потребовал у меня «визуальности». Я придумал ход с фотографиями, но сейчас мне противно, что я поддался давлению галериста. Он ведь просто хотел спрятать стихи в фотографиях, в оформлении книжки. А я, дурак, пошёл на это. Вот вам и желание успеха, ёб вашу мать!

Тем не менее выставка имела успех. Критик Екатерина Дёготь написала положительную рецензию. Публика на вернисаже, где я размахивал своей громадной фотографией-силуэтом, радостно волновалась. Гельман выразил горячее желание продолжить сотрудничество со мной.

Так я стал московским художником, хотя прекрасно знал: никакой я не художник. Рисовать я тогда не любил. Лепить — тоже. Концептуалистом никогда не был. Выставки меня интересовали только как весёлое времяпрепровождение, как приключение. В свою карьеру художника я ни минуты не верил.

Но разве существует настоящий успех без карьеры?

В начале 1990-х годов в Москве, где не было современного художественного образования, не было современных институций и инфраструктуры, где всё зависело от настроений пары-тройки вздорных кураторов, люди, однако, уже смекнули: современный художник невозможен без международной карьеры. Если не умеешь говорить на новоязе западных художников, нужно хотя бы этот новояз симулировать. Анатолий Осмоловский понял это одним из первых и постепенно стал едва ли не лучшим в гонке за успехом, престижем и признанием.

Это не значит, что он — плохой художник. Каждый художник заслуживает того места, которое занимает. Осмоловский занимает весьма почётное и авторитетное место по праву. Но нужно бы понять, что это место означает. Понять — то есть критически осмыслить. Критика — это ведь битва с иллюзиями.

7.

На один смехотворный момент я тоже стал «успешным» московским художником. Но и я, и Ригвава, и Толик, и даже такой кретин, как Гельман, очень быстро поняли, что мой взлёт в качестве художника — эфемерен. Я обладал удивительной способностью не нравиться людям и портить с ними отношения. Я был выскочкой в московской артистической среде, люди считали меня самозванцем, авантюристом. Я же, в свою очередь, этих людей нисколечко не уважал. Они не соответствовали моему представлению о художниках, теоретиках, критиках. Я уважал Павла Филонова, а не Константина Звездочётова, Николая Пунина, а не Андрея Ковалёва.

Но и это было не главное. Главное заключалось в том, что во мне вдруг проснулся и разыгрался хулиган и ребёнок. И я был страшно рад, что во мне открылся этот элемент. Я даже могу сказать Толе Осмоловскому «спасибо» за это. Глядя на него и от него отталкиваясь, я стал настоящим хулиганом. И я думаю, что все эти московские художники тоже рады были бы увидеть в себе играющее дитя и, наверное, встретили бы его криками восторга. Но каким-то образом, в результате осознания необходимости карьеры и успеха, дитя в этих господах разучилось играть — и умерло. Исчерпалась, выдохлась бесшабашность творчества, и жизнь уступила место халтуре и рутине. И умные господа, в которых дитя перестало резвиться, довольно быстро загнулись и скуксились.

8.

Я так и считаю: Анатолий Осмоловский одомашнился.

Не то плохо, что он пытался использовать мальчиков Зубаржука и Ревизорова для собственных целей, а то, что он не сумел, не знал, как именно их использовать. А использовать их можно было только одним способом: воспринять их детское, ребяческое начало — самый бескорыстный, весёлый и бесполезный их элемент. А Толик хотел взять у них какие-то идейки, проектики. Но какие проектики были у Ревизорова, кроме детского-то духа? Однажды Зубаржук и Ревизоров то ли стащили, то ли купили в морге человеческий мозг и прибили его к асфальту позади памятника Маяковскому. Прибили просто так, для собственного удовольствия и чтобы выебнуться, и, кажется, даже свой акт не сфотографировали. А как мог не задокументировать свой перформанс Анатолий Осмоловский? Или, скажем, Кулик? Или Лейдерман? Или Надежда Толоконникова? Или Пётр Павленский? Ведь для них произведения без документации не существует! Документация важнее акции! Поэтому-то их произведения такие скучные, насильственные, несчастные.

Анатолий Осмоловский, со своей усталостью, мрачностью, унылостью, и пальцем бы не пошевелил ради чистого куража, поэтому он и стал важным художником, профессионалом. Он делал московскую и международную карьеру, не очень гладко, но делал — со всеми необходимыми оглядками и обмолвками, со всеми нужными ритуалами. Поэтому-то его искусство такое аккуратное, занудное, как надгробия.

Все могучие художники русского авангарда — Малевич, Филонов, Татлин, Ларионов, Шаршун — оказались столь могучими именно из-за неистребимого в них, благодатного детского элемента. Да, конечно, все они были ещё и прилежными учениками, подвижниками, еретиками, мастерами, противоречили западным образцам, боролись за себя, росли как бы на пустом месте, как гигантские грибы на шаламовской Колыме, были по временам этим и тем, всем и ничем — но прежде всего они умудрились сохранить в себе детство, играющее дитя. Так это, кстати, формулировал и сам Малевич. Он называл Чёрный Квадрат — своим дитятей.

Они, эти русские, знали, что без игривого, наглого, зверского, ребяческого элемента они — пустяки, русское приложение к новейшему западному искусству. Но нет, они этим приложением не были. Русское у них равнозначно детскому.

Детский элемент — опасен. Он — неуправляем.

9.

Однажды майским московским вечером 1994 года я встретился с Александром Ревизоровым у Музея кино на Красной Пресне. У него в руке была сумка, и он вынул из неё пистолет. Самый настоящий пистолет, с настоящими пулями. Мы рассматривали его и улыбались.

Потом мы направились к ряду торговых ларьков — их там было много, они располагались рядом с метро. Уже стемнело, в ларьках горело электричество. Мы выбрали ларёк, заставленный бутылками с водкой, вином, ликёрами.

Просунув в окошко ларька дуло пистолета, мы потребовали у продавщицы дневную выручку. Помню её испуганное лицо, успокаивающие жесты. Она вытащила банкноты из ящика для сигар и сама всунула в нашу сумку.

Мы побежали.

В тот вечер мы даже не пошли в ресторан. Просто купили в другом ларьке бутылку виски и плитку шоколада, и пили, сидя на скамейке в каком-то дворике. Возбуждение одолевало, мы хохотали и паясничали, пьянея, и соображали, что бы ещё предпринять с этим пистолетом и с нашей новооткрытой вольницей. Мысли были далеко от современного искусства, от всех выставок и инсталляций, от какого-нибудь шибздика Виктора Мизиано… К чёрту искусство!.. Отправиться бы с пиратами на поиски приключений!

Ошибки, ошибки, одни ошибки…

Ревизоров сидел потом в тюрьме…

Зубаржук утонул…

Я — выжил, но карьера моя — в разбитом корыте… Или она — на дне океана, где и все пиратские шхуны?

Что же касается плохого настроения Анатолия Осмоловского, то ему, я думаю, не было — и не может быть — конца. Пиявка успеха никогда не устаёт сосать. Попорченная идейкой успеха кровь приливает к голове, не даёт покоя, отвлекает от настоящего, рискованного творчества, которое всё-таки ищет совсем иной славы, иного удовлетворения, чем тупой, гнилостный успех, проповедуемый сегодняшним днём. Да и что значит «слава»? На этот вопрос не печатавшийся при жизни поэт Александр Введенский, несомненно, мог бы ответить лучше, чем Андрей Вознесенский, кумир стадионов.

Но Толик Осмоловский почему-то этого не понимает. Или я ошибаюсь?

Толик — ты ведь мальчишка!

Детским голосом — отзовись!

 

Картинки Паши Пепперштейна

В детстве перед сном я всегда хотел убежать.

Куда?

В картинку. Возле кровати.

На картинке этой был город.

С крепостями.

С черепичными крышами.

С трубами для каминного дыма.

С окошками и ставнями.

С кирпичными красными стенами.

С сапогами-вывесками.

Безымянный город — на картинке без названия.

С тех пор обожаю картинки: лубки, Бердслея, средневековые миниатюры, Джона Тенниела, Федотова, Гранвиля, Доре, Хогарта, комиксы, Калло, Конашевича, Георгия Нарбута, иллюстрации к Пиноккио…

Гравюры Дюрера, работы Клее для меня — тоже картинки.

Поэтому Павел Пепперштейн — мой самый любимый московский художник. У него прекрасные картинки — смутные, чарующие, рассказывающие всякие истории, кокетничающие, нежные, грубоватые, сомнамбулические, соблазнительные, игривые, литературные, бормочущие, узнаваемые, косноязычные, умничающие, инфантильные, старческие, отсылающие к другим авторам, косные, разочаровывающие, пресные, снова околдовывающие…

И сам Пепперштейн такой же — умно помалкивающий, уклончивый, прячущийся к себе в спаленку, убегающий в Прагу или в Коктебель, заслоняющийся книгами, завязывающий шнурки на ботинках, чтобы отвязаться от назойливой публики, раздающий автографы, хитрый, самовлюблённый, ревнивый, изворотливый…

Когда я впервые попал в его захламлённую, милую квартиру в Москве, то сразу же решил остаться там навсегда: мыть для Паши посуду, есть с ним бублики с маслом, класть ему на колено руку, ходить за ним по пятам, разговаривать, спать с ним в постели…

Но Пепперштейн не проявил к этому особого интереса.

Воробьи, как говаривал Серж Шаршун, с детьми ведут себя тоже по-детски. К сожалению, Паша повёл себя со мной как старшеклассник с молокососом, по-учительски.

Кстати, мне всегда нравился и Пашин отец — художник Виктор Пивоваров. Он, как и Паша, понимает ценность картинки, знает, что в основе истинной картинки — ребяческая тайна.

Настоящая картинка — это волшебный мир, куда хочется сбежать, но пути туда запечатаны, и чтоб они открылись, нужно волшебное слово: «Сезам, откройся!» Нужна правильная абракадабра!.. А вот Константин Звездочётов этого не понимает, поэтому его картинки — иронический бидермейер.

В далёком 1992 году я напросился не к Звездочётову, а именно к Пепперштейну — из-за волшебства Пашиных картинок. И думал: вот взгляну на эти рисуночки — и стану с ним в этом чарующем мире жить-поживать.

Это было замечательное свидание.

Я шёл к нему, как волхв Бальтазар, — чтобы положить перед Пашей дары восхищения. «Пепперштейн» — это слово звучало для меня как имя Вифлеемской звезды. После израильского разочарования Пашин многоэтажный дом — московская высотка — виделся как истинная земля обетованная. Башня Готфрида Бульонского, крепость Хасана ибн Саббаха…. Ух, как я любил Пашу!

Он открыл дверь. И стоял в её проёме — святой старичок-младенец. Он не улыбнулся, но всё-таки пригласил меня в своё жилище. А я смотрел в Пашин рот, как в пещеру, из которой вот-вот засветит волшебная лампа Алладина. Но вместо лампы оттуда вылезла рука Ильи Кабакова и погрозила мне пальцем.

Паша не принял мою любовь.

Мы пили с ним чай, сидя на кухне. Стол был усыпан хлебными крошками, исполосован кухонным ножом, и это тоже выглядело пленительно, чарующе. Я думал, что вижу перед собой гения. В самом деле, в Паше проступали смутные черты гениальности: его очаровательное косоглазие, его сбившиеся в колтун кудри, его голос, похожий на гудение пчелы. Но, увы, он этим голосом не пел, не шелестел, а только вещал — как учительница геометрии.

Настоящие гении не вещают!

Когда он вышел из кухни в туалет, я представил его член, и мне захотелось попробовать его на вкус, на запах. Но я испугался, не попросил его об этом.

Потом, когда я стал бегать по Москве и хватать людей то за нос, то за жопу, Паша объявил меня гладиатором. Это была полуправда: да, я — пролетарий, плебей. Но я хотел не только театра жестокости, я хотел также и рекорд нежности. Мои гладиаторские бои не были заказаны никаким цезарем, и я не сражался на забаву толпы. Я был восставшим гладиатором, Паша. И хотел войти через игольное ушко бунта в царство нежности — с тобой, с Осмоловским, с Рембо. Ты, Пепперштейн, очень умный, но тебе иногда не хватает мозгов. Ты должен бы понимать, что есть на свете такое, чего ты не понимаешь. Возможно, тебе нужен не ум, а — мысль.

Вот так. Мне с моим принцем П.П. оказалось не по пути.

Но ведь я-то думал, что он — и принц, и нищий! Это было бы так здорово! Но нет.

Паша, как я его сейчас вижу, никогда не был Вифлеемской звездой или Хасаном ибн Саббахом, но он был, конечно, самым талантливым и артистичным среди московских малодушных художников. Он был настоящим умницей. Гений — это Кафка. А Паша — милейшая, тончайшая, слегка снобистская художественная добавка. Шавка, малявка, прибавка, разбавка? Нет. Это Лейдерман рядом с ним — дисциплинарная топорная шавка. А Паша — талант.

Монастырский, зачем же ты связался со всей этой кликой?

Павел Пепперштейн — человек деликатный, чувствительный, нежный и изощрённый, а художник он — полуночный, послеконцертный, посттелевизионный, меланхолический. Он любит сказки и поэзию, а искусство считает удовольствием. Правильно, так думал и Пикабиа! И Дюшан! И Бродэрс! А ещё, в отличие от болтающих об истории учителишек вроде Гутова, у Пепперштейна есть истинное чувство истории и её конца. Отсюда его невыдуманная меланхолия и все эти девочки, офицерики, попы, цари, шерлок холмсы, руины, могилки, белочки, баночки… Искусство Паши — интеллигентская изысканная ностальгия, продукт высочайшей гастрономии из ресторана «Прага».

Меланхолия Пепперштейна — это мандельштамовская тоска по мировой культуре, разбавленная советским, пионерским киселём. Поэзия Мандельштама была страстью и тоской по Логосу. А Паша просто тихонько, уютненько ностальгирует — между своими холостяцкими удовольствиями. Он — похотливый безвозрастный интеллигент, изнывающий по горней Лолите. Мандельштам же назвал себя разночинцем. Тут — между интеллигентом и разночинцем — грандиозная разница. Автор «Камня» противопоставил себя всему дворянскому и интеллигентскому. Разночинец для Мандельштама — то же, что пролетарий для Маркса. Это не какой-нибудь сельский учитель или фельдшер, а мессианская гипотеза, конструкт нового существа. Разночинец, пролетарий — это тот, кто не имеет своего места ни в одном классовом раскладе. Он — тварь в становлении, плебей на Олимпе. Пепперштейн же по своему языку, по всем своим частнособственническим жестам — интеллигент, парящий в меланхолическом воздухе современной культуры, как космонавт — в невесомости орбитальной станции. Очень даже мило.

Но интеллигенция, хвалёная и хулимая интеллигенция — она ведь мертва, как Нефертити. Акулы капитала и пираньи мелкой буржуазии оторвали голову интеллигенции, сожрали её мозги. Остались только интеллигентские рожки да ножки.

Как же тут быть, что Паше делать?

Он не придумал ничего лучшего, этот наш Орфей, чем отдать себя на растерзание пуделям молодёжной попсы, завитым софистицированными щипцами современного искусства. Эти пудели лижут Пашины пятки и ляжки, сосут яйца и жопу, обслюнявили с ног до головы. Они могут его дососать, как леденец, — до смерти, до палочки. Они греют замёрзшее сердечко Пепперштейна, они размораживают его русский холодец до советского киселя… Форель разбивает лёд?.. Ковбои разбивают лёд?.. Пудель Фауста разбивает лёд?.. Берегись, Паша!

Недавно в берлинской галерее я с умилением рассматривал маленькие вещицы Паши — чёрно-белые псевдоиллюстрации, псевдоминиатюры на ватманских листочках. Красиво, деликатно. Тонко! Это как бы картинки к Пашиному бесконечному роману-эссе о злоключениях Духа в мире беспамятной ядерной катастрофы. Сладко! Грустно! Спектрально! Но этот пепперштейновский роман-эссе в подмётки не годится другому роману-эссе, а именно ясному, мудрому, первопроходческому «Человеку без свойств» Роберта Музиля, потому что Паша — приятель Гройса, а Музиль был другом Спинозы.

Паша почему-то решил, что просвещать читателей глянцевых журналов почётнее, чем сидеть в горах анахоретом и разговаривать с духами. Видимо, опять его попсовый пудель попутал.

Паша, ты — любимый художник Ким Кардашьян и Ольги Свибловой!

Интересно думать об адресате пепперштейновских работ — и сравнивать его адресата с адресатами других талантов и гениев. Думать об адресатах разных художников — полезное занятие.

А ну-ка, посмотрим!

Адресатом Андрея Монастырского является секуляризованный и компьютеризованный монастырь господа нашего Малларме.

Адресатом Малевича были эскимосы и матросы.

Адресатом художника Дубосарского является охотнорядский Щукин.

Адресатом Константина Вагинова было Мёртвое море в теле его.

Адресатом Бертольда Брехта был неродившийся пролетарий.

Адресатом Эдварда Мунка была менструальная красавица леди Макбет.

Адресатом Клее было племя орфических пигмеев.

Адресатом Модильяни была монмартрская кошка Зузу.

Адресатами Сутина были ночные деревья в Венсенском лесу.

Адресатом Пикассо были атланты и кариатиды Эрмитажа.

Адресатом стихов Бродского была студентка в ленинградской ванне, потерявшая в эту ночь девственность.

Адресатом Рогинского был парижанин из ГУЛАГа.

Адресатом позднего Белого был труп Гоголя.

Адресатом Блока была Мария Магдалина.

Адресатом Гранвиля были цветы на Луне.

Адресатом Дюшана была его прапрабабушка, когда она надевала подвенечные панталоны.

Адресатом Гутова был комсомольский вожак из Урюпинска.

Адресатом Лейдермана был Делёз, пропущенный через мясорубку литератора Скидана. А потом — национальный украинский гимн.

Адресатом Осмоловского является группа «Sex Pistols» на пенсии.

Адресатом Курбе был мексиканский мальчишка, возможно, Сикейрос (до его покушения на Троцкого).

Адресатом позднего Гойи был Наполеон — на острове Святой Елены.

Адресатом Одилона Редона был воздушный шар над Сахарой.

Адресатом Константина Звездочётова являются усы запорожцев с картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Адресатом Петра Павленского является всё прогрессивное человечество (в Интернете) и говняная газета «The Guardian».

Адресатом Джотто был семилетний Пьер Паоло Пазолини.

Адресатами Надежды Толоконниковой являются столетний Ричард Хэлл и пятнадцатилетняя Хиллари Клинтон, а также все пети верзиловы мира.

Адресатом художника Литичевского является Мизиано, прикинувшийся Буратино.

Адресатом Эдуарда Лимонова является вечность-бесконечность с бюстами Сталина, Селина, Горького, Лимонова и Молотова.

Адресатом Марины Цветаевой был гром.

Адресатом Гоголя сначала был Пушкин, а потом — Данте.

Адресатами Ричарда Принса являются призраки Уильяма Берроуза и Марлен Дитрих.

Адресатами Уоллеса Бермана являются Жаклин Кеннеди и Ли Харви Освальд, занимающиеся любовью.

Мой адресат — мальчик-с-пальчик.

Адресатом Тарантино является Тарантино.

Адресатом Андрея Тарковского был подросток Аркадий Макарович Долгорукий.

Адресатом Катулла был воробьишка, сражавшийся с римским орлом.

Адресатами Караваджо был мальчик с ананасом и карлик с контрабасом.

Адресатом Павла Пепперштейна постепенно стала Красная Шапочка в плиссированной юбке, с подбритой пиздой.

Адресатами Паши стали читатели журнала «Сноб» и южнокорейские школьницы.

Так что я больше не хочу кушать с Пашей бублики, не хочу трогать его за ухо, не хочу лежать с ним в постели и читать под абажуром рассказ Пришвина, не хочу купаться с ним в нашампуненной ванне. Как все пролетарии, я предпочитаю душ. Да и Паше моя компания не к лицу.

 

Художников больше не существует

Человек, если он тёмен в голове, может уговорить себя на что угодно: что он художник-концептуалист, живописец, акционист, экспрессионист, конструктивист, иллюзионист.

Человек, если он трус и глупец, может присоединиться к любой стороне в споре: к сталинистам, анархистам, эстетам, православным, атеистам, фашистам, прогрессивистам, фундаменталистам, либералам, молоканам, бесам…

Маркиза де Сада не так-то легко было одурачить. А вот Алексея Цветкова или Александра Дугина — легко.

Человек — это чебурек, как сказал один поэт.

И поэты, как сказал Ницше, слишком много врут.

Человека, если он не упрямится, можно поставить в какую угодно позицию: в офис, на трибуну, раком, на колени, на стройку, сторожем в концлагерь, барменом в Кремль, президентом в Академию наук, секретарём в политбюро, коммуникатором в интернетовскую сеть, на конвейер, на шпионскую службу…

Аргументы в раздаче должностей и рангов — палка, муштра, промывка мозгов, морковка, миллион долларов, кусок колбасы, квартира на Арбате, лесть, хамство, поглаживание по жопе…

Средства принуждения или поощрения — зуботычина, обещание вечности, надежда на место в истории, длинный рубль, приглашение на телевидение…

Но ведь на самом деле всё это чепуха!

На самом деле человек вовсе не это!

Человек — одуванчик, с млечным соком внутри, и его парашютики-семянки могут лететь в разные стороны.

И вообще: человека не существует!

И художников — тоже!

Только философия спасает, мысль.

Когда я увидел московских художников в 1992 году, то меня сразу, в тот же день, осенило: ерунда всё это. Мысли не хватает. Лучше бы я улетел на Луну, как Клейст. Лучше бы я влюбился. Лучше бы убежал с любимой нимфой на голый пляж и трахался в прибое, пугая крабов. И весь свой срок в качестве художника я только об этом и мечтал.

Современная литература, искусство — это всё морок.

Когда смотришь на девушек голых, на детей в парке, на цветы — вот это праздник! Истина-естина во плоти! У них такие красивые ноги, лепестки, крапинки…

А с художниками — скучно… С девушками можно трахаться — в ухо, в пупок, между ног… И просто радоваться… Или есть что-нибудь вкусное и смотреть друг на дружку… И снова сношаться… А потом уехать.

Хорошо уехать — от литературы, художников, музеев, от трусости и вони человеческой.

В Италию.

В Триест.

В Неаполь.

В Монтескальозо.

На пустынные пляжи.

На Сицилию.

В Португалию дикую.

На ничейные пляжи.

В Испанию, где можно спать на скамейках.

Там везде — море, море.

И фонтаны, в которых можно мыть гениталии.

И снова обниматься: на берегу, в солёной воде.

И плевать тогда на всех художников в мире.

Это — правильно.

Но в Москве, я, к сожалению, стал художником. Ведь я слаб головой, как Калигула, как Нерон. В морок попал, в туман. И не в «тёмный морок цыганских песен», как сказал Блок. Нет — ещё хуже. Я попал в морок современного искусства.

Там, в Москве, была целая армия художников. Они все служили просветительскому делу современного постконцептуалистского салона.

Какая это всё была тягомотина.

Я одурманился, растерялся, деморализовался, мобилизовался. Искусство ведь требует мобилизации. А ведь истина, естина — в демобилизации, в уходе из этого мира, как хотел Иисус. Но я не стал его Павлом, а стал полным дураком на каких-то полгода.

А потом я снова одумался — и стал художников атаковать!

Философия, мысль, помоги!

ИСКУССТВО МЕРТВО. Вот что нужно зарубить себе на носу, а я всё не могу, всё обольщаюсь им, маленький.

И я ходил на выставки и семинары, интересовался Кунсом, Жижеком, Тер-Оганьяном, Ольгой Чернышёвой и группой АЕС, хотя они — пни (по сравнению с Агамбеном и Иисусом).

Потом я всё-таки очнулся и стал нападать на них всех.

Нападать, как туареги, как пигмеи, как аланы и роксоланы — это весело. И конечно без всякой дурацкой документации!

И чтобы это не было «искусством»!

ИСКУССТВО МЕРТВО.

Незадолго до своего самоубийства Майк Келли, честный художник, сказал: «Если бы я знал, как всё вокруг обернётся, то никогда бы не стал художником».

И Пикабиа давным-давно говорил: «Хватит искусства, давайте заниматься удовольствиями и наслаждениями».

И злился на Макса Эрнста, на Андре Бретона, ведь они продолжали делать своё убогое, удручающее, нудное, мнимо-освобождающее искусство.

Но Пикабиа сам позже устал, усомнился. Морок сгущался.

Но ясен был Ги Дебор.

И Малевич тоже сказал: будем лениться.

И Рембо — сбежал.

И Арто — не мог больше терпеть всего этого искусства.

И Бас Ян Адер.

И Артюр Краван.

И Игорь Терентьев: «Творчество — цыц!»

И Феликс Фенеон — умный и твёрдый: «Я стремлюсь лишь к молчанию».

И Жюльен Купа: «Не нужно вообще замечать искусство».

И Хельмут Ньютон — искушённый, опытный: «Искусство — грязное дело».

Но никто их не слушал, не вслушивался, кроме неизвестных мудрецов, святых, детей и счастливцев.

И Пастернак ведь тоже: «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех». А ведь Шиш Брянский и Кулик, которые всё время что-то слабоумное базарят, — это о них и сказал Пастернак!

И вообще, не лучше ли, как пропето у Цветаевой: «Так: Лермонтовым по Кавказу прокрасться, не встревожив скал»?

Да, именно: прокрасться, индейцем промелькнуть, проскочить — и исчезнуть из поля зрения злой культуры, которая живодёрствует, губит, отравляет, иссушает, растлевает, старит.

Лучше не пишите и не лепите, а прокрутитесь на турнике да прокатитесь на велосипеде, как советует Александр Кушнер, бывалый поэт.

Лучше вспомните, как кувыркнулась в речку Мушетт…

 

Не орден славы, а безымянная кошка

Меня превозносили, называли, обзывали, клеймили скандалистом, скандальным однодневным мотыльком. Но все мои критики — базарные торговцы ярлыками — представления не имели, что означает скандал, какова его ягодная, алчущая солнца, плодоносная природа. А ведь в России, на её сказочном яблоневом дереве, вырастали когда-то лихорадочные фрукты скандала.

Скандал — это баядерка, прекрасная, юная, никем не запланированная, раздевающаяся, чтобы оскорбить, невинная баядерка. Вот как я понимаю скандал.

Русская культура, где скандал был ребяческим жестом и отчаянным криком из бездны заброшенности, невнимания, равнодушия к живому существу, — эта русская культура забыта сегодняшними бездарными критиками.

Да, я скандалист, но — не ваш.

Я принадлежу культуре Мандельштама, русских мальчиков и «тучек небесных» Лермонтова.

Я хочу быть с той русской культурой, о которой имел понятие Аполлон Григорьев:

В русской литературе апология скандала ясно прослеживается далеко вглубь, внутрь — от Блока к Пушкину.

Великая свято-профанная, демонически-газетная поэзия Блока вся держится на сдерживаемом, но неудержимо прорывающемся аффекте скандала. Такие вещи, как «В дюнах», «Унижение» или «На железной дороге», — это ритмизированная стихия скандала, как и знаменитая «Незнакомка», как «Двенадцать». Носителем скандала у Блока всегда является женщина — Афродита Площадная, становящаяся в скандале, через скандал — Афродитой Небесной. Скандал у Блока — это момент метаморфозы существа: из проститутки, мещанки, нищенки, прихожанки, девушки в хоре — в Прекрасную Даму, Кармен, Богоматерь, богиню мщения!

Русские поэты знали приглушённую, как пощёчина в перчатке, звонкость скандала.

Русские поэты умели кричать как распоясавшиеся дети: «Не хочу!», «Не умру!»

Русские поэты — все были истеричками.

Я говорю о лучших русских поэтах, а не о тряпках или эстетах.

Я тут не говорю о ничтожных или фальшивых поэтах, как Кибиров, Могутин, Жданов, Скидан или какой-то Сатановский.

Из настоящих русских поэтов только Кушнер и Кенжеев боятся истерики и скандала. Это выдаёт в них академиков.

Или они преодолели своё скандальное поэтическое «я», и научились тихо любить и жалеть?.. Может быть…

Но ни Блок, ни Есенин, ни Кузмин, ни Цветаева, ни Олег Григорьев не боялись скандала.

У Анненского мучительный элемент скандала есть во всём: в свече, в колокольчиках, в листьях на дереве, в стене, в похоронах, в Ваньке-ключнике, посаженном в тюрьму, в старых эстонках, в цилиндрах на головах, в галошах, в развившемся локоне, в собственном портрете… Скандал — в пошлой и грубой человеческой жизни, непрерывно и заворожённо глядящей в лицо дышащей «левкоем и фенолом» смерти — так это у Анненского. И поэтому он, — в своём быту такой ритуалистичный, чёткий, корректный, — в поэзии своей страшно тосклив, капризен, изломан, истеричен, хрупок, скандален. Поэзия Анненского — скандал неприятия жизни.

Скандал вот в чём:

Скандал в русской культуре — это по преимуществу женский (а точнее — женственный) жест: отказ от мертвенного принципа нормальности, насаждаемого мужским дисциплинарным порядком. Вот как говорит о русской женщине Тютчев:

Это — скандал, скандал! Нельзя согласиться с эдаким положением вещей…

Скандал — истерический и резкий выход, бегство из этого дурдома незамеченности, незримости. Скандал — это крик «я здесь!», крик живого, чувственного существа, горящего в огне безразличия. Но «я здесь!» вовсе не означает «я, Иванов» или «я, Сидорова». Скандал — это безымянная, ничья, приблудная кошка, которая требует к себе здесь и сейчас абсолютного внимания:

— Мяу-мяу-мяу! Нежности хочу!

Скандал — это не Свидригайлов или Смердяков, не Фердыщенко или Лебядкин, не какой-нибудь Мавроматти. Скандал — это прекрасная и смутная Настасья Филипповна Барашкова, бросающая в огонь пачку денег, убегающая от Тоцкого и Рогожина, беспрерывно ставящая на кон свою жизнь и судьбу. И она-то как раз скандалит, потому что верит в красоту, и ей невыносимо жить среди Тоцких и Фердыщенко, всех этих артистических Передоновых.

Скандал в русской литературе — это Хома Брут из «Вия», это «Нос» Гоголя.

Философ Хома Брут — детское существо, которое не может, не хочет, не готово противостоять красоте и демонизму Это и есть его скандал: он должен посмотреть на запретное!

Нос майора Ковалёва — это не нос и не хуй, а вульва, влагалище, пиздень. Она не желала находиться на физиономии ублюдочного Ковалёва — и сбежала! Это мимолётный, анонимный бунт пизды, а не какая-то знаменитая Надя Толоконникова на подиуме! Гоголевский Нос — это неприличная, срамная плоть, нагло выставляющая себя напоказ на парадно-балетных проспектах императорского Петербурга. Да ещё в сияющем мундире статского советника! Скандал переодевания, выдачи себя за другого: пизда во фраке! Арестовать её, вернуть на харю Ковалёва! Ликвидировать скандал всеми силами!

Наконец, скандал — это «Домик в Коломне» и «Ужо тебе!», выплюнутое спятившим Евгением в копыта всемогущему Медному Всаднику. «Домик в Коломне» — превращение частной жизни в карнавал. «Ужо тебе!» — тайный, невидимый бунт против монумента власти. Скандал, скандал — он всегда локальное, местное событие, значение которого открывается лишь зорким и вдумчивым.

Вернёмся поближе к нашим поганым временам.

Скандал — это не медиальная шумиха вокруг прибитой к Красной площади мошонки Павленского. Скандал — это пощёчина, данная безвластным поэтом Мандельштамом сталинскому литератору Алексею Толстому. Скандал не имеет ничего общего с пропущенной через Интернет и обсосанной журналистами картинкой. Скандал — не перформанс. Скандал — не спектакль. Скандал — не жанр ублюдочного современного искусства. Скандал не заискивает и ничего не просит у публики. Скандал — моментальная вспышка, падение в неизвестность, прободение.

Скандал — это не мерзостная куликовская или боборыкинская борьба за признание. Скандал — не рассчитанный приём для завоевания авторитета. Скандал — это та оплеуха, которую путаник Бретон дал в парижской гостинице приспособленцу Эренбургу.

Скандал русских футуристов (и французских сюрреалистов) был мимолётен, случаен и яростен. А когда они из него захотели сляпать шоу, превратить скандал в поступь, в позу, в лефовский приём — это стало говном. У футуристов скандал выражался в их весёлости, в их гоготе и хохоте, в их поэтических случайностях, а вовсе не в их публичных наигранных штучках.

Скандал — не эстетика. Скандал — провал, неудача (а вовсе не успех). Скандал — ошибка.

Скандал как искусство — срам, бред, пошлость. Скандал Авдея Тер-Оганьяна, его демонстрация «техники скандала», его рубка икон — хуйня, подмена скандала видимостью его. Скандал — не переговоры интересов. Скандал — не ступенька на пути к почёту. Скандал — не игра в поддавки с противником. Скандал — это невозможность быть рабом, неспособность выносить хамство, выносить унижение, собственную слабость.

Был ли я когда-нибудь скандалистом? Да, был! Иногда, в те минуты, когда мне становилось совсем уж невыносимо… Мне всегда, почти всегда невыносимо, но иногда бывало через край… Сидишь, сидишь с этой сволочью — и больше не можешь… Я просто не выдерживал… Не хотел, не мог согласиться на то, что мне предлагали: быть пупсиком! Ведь мне только это и предлагали! Ведь только это повсюду и предлагается… Но лучше уж ничего не иметь! Ничего! Это и есть скандал: когда ты им показываешь, насколько ты их не уважаешь, насколько не ценишь их подарки, подачки… Показываешь, что тебя от их общества — тошнит, что ты от всего ихнего — отказываешься…

Если бы вы знали, как я их всех не ценю, не уважаю!

Скандалистка — это та, которая высунет кончик ножки и убежит…

Скандалистка — Мария Магдалина…

Я и сейчас скандалист, потому что я ничего не умею, а только кричу и шепчу… И бегу от них, сбегаю! Скандал — это ведь не плюха, не удар, который превращает какого-нибудь господина в раба, в ничтожество. Физическое воздействие — отвратительно. Оно — метод палачей, НКВД, уголовников, начальников, фалангистов. Никого нельзя мучить, бить, пугать. Скандал — это взрыв запуганного, неприятие запугивания. Меня пугал завуч в школе, Андропов по телевизору, Бакштейн в Бильбао, шведская и британская таможня, государство Израиль, московские шмонающие милиционеры, профессиональные литераторы, художник Хиршхорн в Париже… Пугать — подло. Напуганность и сломленный дух — результат воздействия власти, и это сегодняшняя норма, а вовсе никакой не скандал.

Скандал — это резкий, моментальный разрыв с постылой средой, с осточертевшей ситуацией. А для чего этот разрыв? А во имя свободы!.. Чтобы сбежать отсюда и искать рай в другом месте…

Скандал — это детская, неумелая попытка изменить свою жизнь. В основе скандала — надежда на счастье в других обстоятельствах.

Скандал — это детская глупость мысли.

 

Моря первая нарисованная картина

Помню, была в Москве в 1990-е годы критикесса Людмила Лунина. Писала она о современном искусстве, о разных художниках. Публиковалась в журналах и газетах.

Посредственная критикесса — ни холодная, ни горячая.

По капризу случалось ей кого-то похваливать, по капризу — поругивать.

И была она яркоглазая, статная, самодовольная.

Уверенная в своей малой, но очевидной власти.

Эх, Лунина, Лунина! Поучилась бы ты лучше у Пунина!

Но она не хотела учиться.

Вот я и решил её проучить.

Решил с ней пошутить, поиграть в искусство и в критику..

В Центральном доме художников на Крымском валу открывалась выставка какого-то иностранца.

На вернисаж собралось всё местное сообщество.

Была официальная речь.

Я держался позади всех и сжимал в руке толстый чёрный фломастер.

Вижу: стоит передо мной в толпе критикесса Лунина.

Ну, думаю, настала минута!

Я к ней на цыпочках, как Чингачгук, подкрался, обнял нежно-нежно за шею…

Она от неожиданности вздрогнула, ахнула.

А я уже рисовал на её лбу и щеках абстрактные формы фломастером.

Что это были за образы?

Да просто линии, немножко похоже на рисунки Мишо. Нарисовал я на ней эту картину — и выпустил из тисков. Она закричала — то ли от восторга, то ли в ярости.

Не хотела понять, что это был с моей стороны странный, перверсивный акт нежности.

Не хотела она знать, что это — моя первая картина, ей подаренная.

А публика обалдела, пялилась на меня и на Лунину — на жестоковыйного автора и его трепещущее произведение.

Я же смутился и поспешил прочь, обуреваемый противоречивыми чувствами.

Я ведь понимал, что поступил — жестоко.

И что нежность, которую я испытывал к Луниной, никто не заметил — ни она, ни зрители.

Ах, жестокость и нежность!

Нежность и жестокость — сёстры неразлучные.

Игорь Терентьев и Антонен Арто.

«Рекорд нежности» и «Театр жестокости».

Мои любимые концепты искусства.

Но сейчас я уже не хочу никакой жестокости.

А нежность — была ли она во мне?

Возможно, свой рекорд нежности я установил, соприкасаясь не с людьми или животными, а с деревьями.

С детства я испытываю необходимость прикасаться к стволам и веткам деревьев, трогать их.

Почему я это делаю, сам не знаю. Может, это какое-то глубокое, засевшее во мне суеверие. Или просто: желание прикоснуться, понежничать.

Или — сделать жестокое: сорвать ветку, лист.

Подчас это пристрастие доходило до смешного.

Например, иду я по улице, вижу какое-то дерево, прохожу мимо, уже забываю о нём, и вдруг — хлоп!

Какой-то внутренний толчок заставляет меня помедлить, и — вернуться к этому карагачу или тополю.

И потрогать кору его.

Я уверен, что деревья различают значения прикосновений — грубые они или нежные, дружеские или враждебные.

Раньше я мог бездумно сорвать лист с дерева, и теребить, разминать его в руке, пока пальцы не становились зелёными.

Это происходило машинально, как у некоторых — курение.

Также я жевал сорванные травинки.

Но нежничать нужно не машинально, а — играючи.

Это я и хотел сделать с Луниной.

 

Кулич Кулика и манная каша Лейдермана

Среди московских художников 1990-х самыми типичными были двое.

Они образовывали интересную пару: находились вроде бы в противоположных концах спектра, но на самом деле — нет.

Они смыкались, как две параллельные прямые смыкаются в линейной перспективе — на горизонте.

Речь идёт о Кулике и Лейдермане.

1.

Кто такой Кулик, я понял сразу, но мне захотелось это забыть.

Так хочется забыть об утреннем поносе.

В те времена он был экспозиционером в галерее «Риджина» и готовил очередную экспозицию.

А я на московской сцене уже проявился, сделал выставку у Гельмана, кое-что ещё.

Тут Кулику и вздумалось пригласить меня к себе в кабинет: посмотреть, обнюхать.

Он сидел за письменным столом, в клетчатом пиджаке и цветастом галстуке, закинув на полированную крышку стола ноги в лакированных ботинках.

Это была поза вшивого американского сенатора.

Вшивого — потому что галстук на нём был чересчур крикливый, сутенёрский.

Я стоял перед ним как блядь на смотринах.

Лицо Кулика выражало высокомерное самодовольство.

Он и был ужасно самодоволен — отличительная черта плохого художника.

Он осмотрел меня с головы до пят, как директор школы — нерадивого ученика.

Потом сладко осклабился.

Потом снова нахмурился.

Потом сделал бесстрастную физиономию.

Он и в искусстве любил менять личины — от конструктивиста-прозрачника до спиритуалиста-надмирника.

Но в душе он всегда оставался хватким, крепкожопым хозяйственником, духовным братком Никиты Михалкова.

Кулик лениво пригласил меня сесть, с показной медлительностью спустил ступни со стола.

Он всем своим видом требовал от меня субординации, соблюдения какого-то сраного этикета.

Но я в чинах ничего не смыслю, салютовать не умею.

Я — неловкий, могу пёрнуть от смущения.

Кроме того, я его не уважал.

Я никогда не мог оценить его бидермейеровское творчество, всегда считал это мещанской самодеятельностью.

В тот день впечатление было чёткое: Кулик — купчик.

В другой раз мы с Осмоловским сидели в куликовской хате — водка, закуски, болтовня, борщ.

Он прикинулся хлебосольным хозяином, а на самом деле пронюхивал о наших планах — авось ему перепадёт идейка.

Вскоре началась моя хулиганская деятельность, которую чмошники и мыльные критики обзывали перформансами.

Кулик за всем этим следил с придыханием.

Он ревновал, когда меня хвалила в своих статьях Дёготь, когда мной интересовался Пригов, когда меня взял в свою клику босс Мизиано.

Он завидовал, когда обо мне брехали бульварные газетёнки.

И ещё он видел, что его хвалёная «прозрачность» — пожухлая халтурка, скучная мутотень, а вовсе никакая не прозрачность. Тягомотина для недотыкомок.

Вот и стал этот недопечёный кулич, этот литургический купчик скрести себя по бокам и кумекать: куда бы ему вывернуться из тупика прозрачности, хм-хм!

Никакой подлинности, лёгкости в его повороте к «акционизму» не было — одно кишечное страдание, скрежет зубовный.

Был, конечно, и самолюбивый азарт, желание взбодрить карьерку.

Увы! Собачья эпопея привела Кулика не к бестиальности, а к бешеному эстетическому прозябанию.

Как говорил Варлам Шаламов: искру творческого огня можно выбивать и обыкновенной палкой.

Кулик сам себя бил палкой, как унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла.

Думая об акционизме Кулика, я не могу отделаться от ощущения, что он готов был собственную мошонку на кресте распять — лишь бы заполучить своё место в истории искусства.

В этом смысле духовным наследником Кулика является Павленский.

«Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», — так я назвал действо, произошедшее осенью 1994 года перед галереей Гельмана, когда я водил Кулика на цепи по мокрому асфальту, а он голышом бросался на проезжающие автомобили.

Почему Цербер?

Потому что Кулик и был псом, охраняющим шкаф с изъеденным молью искусством.

Он понимал искусство банально, уныло, рабски — как хрестоматийный корпус, освящённый искусствоведами и музеями.

Он всеми силами хотел вписаться в этот корпус-морбус, поэтому и охуевал в тот вечер, готов был в говёную лепёшку разбиться, лишь бы угодить всем этим критикам и циникам, собравшимся на холодной улице.

После своего выступления он блевал во дворике — напряжение оказалось слишком велико для этого мещанина-художника.

Я тогда водил его на железной цепи, приговаривая цитату из стихотворения Вертинского «То, что я должен сказать».

Это — стихи о бессмысленных смертях русских солдат на полях первой мировой войны, строки о том, как юность «закидали ёлками и замесили грязью».

— В бездарной стране! В бездарной стране… — кричал я.

А Кулик метался по грязи, в наигранном остервенении кидался на публику.

Всё тогда было как в этих стихах Вертинского — глупо, дико и беспросветно.

Осторожные зрители молча кутались в шубы и куртки.

А какая-то женщина с искажённым лицом кричала от ужаса и восторга, когда Кулик прыгнул на неё.

Нет, никто тогда из московского художественного бордельчика ни черта не понимал в происходящем, хотя бездарная страна уже вовсю ныла и кровоточила от хамства власти, от беспощадности и ненужности того круговорота, в который все были брошены.

Впрочем, художник Ригвава понимал, и говорил о «какистократии» — господстве худших.

А Пригов сказал мне той ночью:

— Вы всё правильно делали. Только вы.

Зато эта кромешная баба из тройки АЕС — Татьяна Арзамасова — восклицала в тельмановском офисе:

— Ах, Саша, ты проиграл! Теперь Кулик — главный радикал!

Вот так дура и дрянь.

Кулик, однако, в своём мизерном, азбучном восприятии искусства был не одинок.

Он был Цербером, а другие?

Разве прославленный Илья Кабаков не является всего лишь прилежным сторожем, охраняющим мировой музей?

Разве не свойственно всем этим Никитам Алексеевым и Вадимам Захаровым консервативное, охранительское понимание культуры?

А на другом полюсе — опереточное хихиканье каких-нибудь «Синих носов».

Дрянь, срам, убожество!

Олег Кулик в 90-е годы пошёл по дороге популистского искусства в Москве.

Эту дорожку мог бы осваивать и Анатолий Осмоловский, но он колебался, раздумывал, читал Адорно.

А Кулик кинулся в популизм с азартом, прямо как Мам-леев — в задний проход Бабы-Яги.

Куликовский популизм не имеет, конечно, ничего общего с народным (или низовым) искусством.

Популизм Кулика — это подгонка языка современного московского искусства к уровню российских средств массовой информации.

Московская артистическая деморализованная среда не имела никаких художественных критериев и этических ориентиров и поэтому охотно аплодировала куликовской базарной адаптации.

Пометавшись в тот мокрый вечер Цербером на цепи, Кулик круто пошёл вверх.

И газетки теперь застрочили о нём, и критики подбадривали.

Хозяйчики вроде Мизиано и Бакштейна прежде морщили носы от куликовской «прозрачности» — зато куликовская собака им пришлась по нраву.

И понятно: это была их цепная собака, верный, хоть и кусачий пёс.

Он лаял, скулил, выл, дёргался, рвал штанины, но хорошо служил этим двум доморощенным дрессировщикам, пытавшимся держать на коротком поводке всех московских художников.

Другой забавный эпизод с Куликом-шавкой произошёл в Стокгольме, на выставке «Интерпол».

Там, на открытии, я сидел за ударной установкой — и барабанил что было сил, как заяц в угаре.

Я был в ярости, и вместе с тем — в смеховом подъёме.

Мне нравилось барабанить на весь Стокгольм: «Интерпол» — проект совместной работы художников из разных стран — был провален и выродился в ничтожное шоу.

Я барабанил минут сорок, орал и ждал момента, когда мои барабанные рулады взвинтят меня настолько, что я решусь уничтожить эту позорную выставку.

Её следовало уничтожить — это был акт разрушения — разрушения.

Момент настал.

Я задыхался и горел в поту. Я уже сломал одну из барабанных палочек.

Тогда я вскочил и начал крушить безмозглую инсталляцию из человеческих волос, которая возвышалась в центре помещения.

Мне было весело ворошить, разбрасывать комья волос.

Кулик в это время сидел в другом конце зала.

Сидел возле построенной для него будки — сидел на цепи, голый.

Сидел — и скулил, полаивал.

Увидев мои разрушительные действия, он решил, что я стану единственным героем события, что все лавры окажутся на моей башке.

Поэтому он начал кидаться на посетителей и кусать их.

Он хотел во что бы то ни стало попасть в заголовки газет, которые на следующий день напишут о скандале.

Я атаковал выставку, потому что она была — ложь, туфта.

Кулик кусал зрителей, потому что хотел быть знаменитым русским цербером.

А потом, кстати, он ручки целовал у шведского куратора, извинялся, сопли пускал.

А я послал их всех к чёрту!

Мизиано, шведы — фуфло.

Все эти выставки — смегма.

После Стокгольма я ещё пару раз встречал Кулика — в Санкт-Петербурге, в Берлине.

В питерской харчевне его грязную тарелку подобострастно вылизывал критик Андрей Хлобыстин.

А Кулик сидел — сытый маэстро, снисходительно принимавший униженное мурлыканье языкастого критика.

На это было тошно смотреть.

Он уже не изображал охранника-цербера, а сам стал Небожителем, Художником, Мастером, Мэтром.

Похваливал Тимура Новикова, и тоже, по-куликовски, приноравливался к вечным, нетленным, академическим ценностям.

Он уже видел себя в Русском музее, в Эрмитаже…

В Берлине он был на подиуме с самовлюблённым Петером Вайбелем, в молодые годы тоже ходившим на четвереньках по Вене.

Кулик и Вайбель — пара респектабельных, признанных деятелей, ведущих диалог о своём творчестве перед полной аудиторией.

Я хотел залезть на сцену и дать пощёчину Вайбелю, но Кулик его защитил.

Публика была возмущена внезапным появлением истерического хулиганишки, и рукоплескала Кулику и Вайбелю — двум гигантам мысли, двум революционерам искусства.

Олег Кулик, кулич, кулебяка — плохо приготовленное, сыроватое, скверное блюдо.

Его могут подсаливать критики Дёготь и Ковалёв, его может подмазывать салом газета «Коммерсант», его будет сдабривать своими слюнями публицист Михаил Рыклин, его станут похваливать психоаналитики из Любляны, а потом его захотят кушать недотёпы в Москве и в Париже, но оно, это блюдо, — несъедобное, несъедобное!

Только мелкая буржуазия, не знающая вкуса ржаного хлеба и амброзии, может польститься на такую собачину.

Только жирные и глупые рыбёшки постисторического аквариума готовы клюнуть на эту гнилую приманку.

Что именно привлекает полупросвещённую публику в Кулике? Я вам скажу: моторная функция, мышечная деятельность. В этом художнике работает неустанный, заведённый рукой культурной индустрии мотор, производящий постоянные выхлопы, хрип, пердёж, рокот и газы: грр-ррр-бр-пух!

Кулик хочет произвести впечатление силы, жизненности, вулканического бурления. Он — деятельный, как и полагается быть заведённому механизму. Но его эмоции, его жизненность, его энергия — пустые, фиктивные, холостые, не сердечные, а желудочно-кишечные. Они, эти мотор-но-муторные потуги, начинаются и кончаются в масс-медиальном культурно-промышленном гараже имени Романа Абрамовича и Марины Абрамович.

Вместо того чтобы думать, Кулик читает глянцевые журналы, буддийские справочники и производит артефакты. Он беспрерывно куёт свои объекты, прозрачности, фотографии, перформансы, инсталляции, выставочные проекты. Это — практическая демагогия Кулика, его вклад в идеологическую обработку болванов. Топорная моторность этого художника — это массивное, на холостом ходу, запудривание мозгов с помощью произведений, которые ничего не проясняют, не открывают, а погружают в ещё больший конфуз, в эстетическую сумятицу. Это — сегодняшний художественный блеф. Это — культурный популизм эпохи массового политического слабоумия.

А сейчас Кулик выдаёт себя уже за мудреца…

2.

Юрий Лейдерман, как я его понимаю, есть изнанка Олега Кулика.

Кулик — ложный витализм, фальшивый аффект, а Лейдерман — порожний интеллектуализм, духовное начётничество, конфузная игра образами и идеями.

Оба они до усрачки хотят быть «художниками», настоящими, подлинными художниками, — и кубарем скатываются из искусства в эстетизм, с гор воображения — в болото эпигонства.

Когда мы ведём разговор о художнике, о современном художнике, нам иногда не вредно вспомнить те критерии, которые применяли к творчеству ещё Пушкин или Мэтью Арнольд.

Пушкин сказал, что поэта надо судить по тем законам, которые он сам к себе прилагает.

Мэтью Арнольд писал, что у критика есть три обязанности: 1) понять задачи, поставленные перед собой художником; 2) выяснить, справился ли художник с этими задачами; 3) решить, стоило ли этими задачами заниматься.

У Лейдермана и Кулика, как у огромного большинства московских художников 1990-х годов, не было никаких подлинных задач, которые они перед собой ставили.

Эти художники, несмотря на все претензии, были пусты.

Куликовская «прозрачность» высосана из пальца.

Лейдерман знал только одну, типично концептуалистскую тональность, — монотонную морбидность.

Это была тональность тугодумного Игоря Макаревича — самого гробового из концептуалистов.

Но гробовыми были и Булатов, и Пригов, и Борис Орлов, и Чуйков, и Скерсис, и даже Кабаков.

Велимир Хлебников когда-то нападал на русский символизм за смакование мертвечины, смерти, замогильности.

Будетлянство для автора «Заклятия смехом» было радостным противоядием против смертолюбия Сологуба.

Увы! Смертолюбие не было побеждено футуристами.

Московский концептуализм весь воняет могилой.

И все эти лейдермановские урны, колумбарии, тряпьё и бонбоньерки с прахом — свидетельство его эстетического уныния, занудства, скудоумия, а вовсе не признание в любви к Дюшану.

Дюшан был насмешником и эротоманом, а Лейдерман — школьный наставник, отпрыск Передонова.

Если бы он мог, то вечно колотил бы мир линейкой по пальцам.

С Лейдерманом я провёл достаточно времени, чтобы сказать: это — мотыга. Другие названия: тяпка, цапка, сапка, он же кетмень. Представляет собой совмещение кирки и лопаты.

Этот инструмент может быть использован в современном эстетическом народном хозяйстве, то есть в концентрационном лагере культуры — для обработки уже готовеньких кладбищенских клумб.

Эта тяпка не копает глубоко, не открывает внутренние пласты. Лейдерман говорит, что его метод — «геопоэтика», что он исследует глубинные срезы пород, что он следует ризоматике Жиля Делёза, что он ворошит атомы. Я ни на грош ему не верю. Лейдерман — настырный пульверизатор смыслов. Его проза — монотонные облака пыли, раздуваемые злобными выдохами. Его стихи — причитания и пляски опустошённого сектанта. Его небесная Одесса — палисадник пошлой, обескровленной эстетики.

Политически Лейдерман — обыватель, республиканец из партии Никсона и Рейгана. В застольных разговорах он путает «национальную революцию» с освободительным восстанием. Он — утробный реакционер, агрессивный филистер, и все его инсталляции, фильмы, картины, словесные опусы пропитаны сальным духом соглашательства — с музейным мраком, со злокачественной публичностью, с консенсусом.

И при этом куда его, бедолагу, только не заносило в поисках удобоваримого творчества — и в заискивающий концептуализм, и в спиритуалистское рисование йогуртом, и в иронический перформанс, и в литургическую инсталляцию, и в многозначительное видео, и в кладбищенские объекты всякого рода, и в лжемаргинальную живопись — и везде пустота, суета, выпячивание маленького «я» вместо его исчезновения. Этот художник поистине метался, как сукин сын, в поисках самовыражения. И злился, унывал, не встречая у зрителей восторженного одобрения. Однажды он сказал мне с досадой: «В Москве есть модные художники, а есть немодные. Я — немодный». Вот так анализ, вот так океаническая глубина наблюдения!

Психологическая константа Лейдермана — тупая спесь, нравоучительное занудство, мелкотравчатая ирония, высокомерное брюзжание, злорадное подтрунивание, выискивание у других промахов. Он страшно кичится своей начитанностью, знаниями, выпячивает их при любом случае. Но ведь подлинная эрудиция делает человека свободным от сегодняшней конъюнктуры, а он — раб расхожих мнений, у него мыслительный уровень обиженного судьбой преподавателя рисования!

О ком мы вообще здесь говорим? О какого рода деятелях?

Когда-то Николай Пунин сказал Анне Ахматовой: «Ты — поэт местного, царскосельского значения».

Кто же тогда Лейдерман? Кто Кулик? Они что — художники местного, кунцевского значения?

Думаю, ещё помельче, коль мы сравниваем с А. А. Ахматовой. Может быть, они — художники из бывшей деревни Мякинино, которая входила в район Кунцево.

Зато, как и Ахматова, оба доехали до Парижа. И гордятся этим.

А вот Шаламов в Париже так и не побывал.

Стоило ли Кулику и Лейдерману делать то искусство, которое они делали и делают?

Думаю, не стоило. Лучше бы посидели на лавочке с «Идиотом» Фёдора Достоевского, подумали о судьбе Льва Николаевича Мышкина, о страстях Настасьи Филипповны. Ведь опыта из своего собственного убогого творчества Кулик и Лейдерман не извлекли, самобытней и значительнее со временем не стали. Так читайте же хорошие книги и думайте!

Апологеты современного искусства говорят, что оно якобы учит нас глубже чувствовать, воспринимать мир в красках, иметь оформленные эмоции. Это — неправда. Мы живём, раздираемые мировой гражданской войной, среди людей, погрязших в стыдном неведении. Большинство наших современников — индивиды с расстроенными аффектами, с больными нервами, со сконфуженными желаниями. За все эти убытки культура несёт ответственность наравне с политической системой и всепроникающей экономикой. Но главный вред плохое искусство наносит мальчикам и девочкам, неоформившимся существам.

Несколько лет назад в Париже я разговаривал с Жюльеном Купа, который сказал: «К современному искусству следует относиться так же, как пролетарии девятнадцатого века относились к буржуазным магазинам. То есть нужно не замечать его». К сожалению, не так-то легко не замечать современное искусство. Оно кричит о себе погромче всех муэдзинов на всех минаретах мира. У него настойчивые домогательства и разнузданные требования, как у Семи Вселенских Соборов Моссада, КГБ и ЦРУ.

У меня другое предложение.

К современному искусству надо относиться так, как герои Сэмюэла Беккета относятся к миру. То есть смехотворно, идиотически, несерьёзно, убийственно, маразматически, кощунственно, как нищие духом, по-блаженному, слабоумно, анально, старчески, по-детски, паразитически, по-ослиному, неуважительно, по-плебейски, бессловесно, как кактусы, непристойно, профанически, издевательски, беззаботно, лениво, ошибочно, как матросы на представлении «Гамлета», патафизически, мудро, по-панурговски, варварски…

Сэмюэл Беккет — у него есть чему поучиться.

Я люблю, просто обожаю колченогих героев ирландского автора.

Ну а если вам не нравится блаженное мычание Беккета, если вам больше по душе силиконовый язык эпигонов и артистических пошляков, то ничего не поделаешь: Лейдерман и Кулик — ваши художники.

Как сказал Пабло Пикассо: «Микеланджело не несёт ответственности за буфеты в стиле „ренессанс“».

 

На лобном месте

Наблюдая мелкие и не столь уж мелкие злодеяния власти рядом с собой, в себе, а также и среди миллионов погрязших в растлении москвичей, я решил встретиться и поговорить с тогдашним всероссийским президентом Борисом Ельциным: не может ли он своим примером поспособствовать изменению нравов в стране? Например: не готов ли он уйти в тайгу и стать оленеводом, вместо того чтобы править кнутом и пряником? И не хочет ли он распустить всех государственных чиновников и секретных агентов, а затем установить в деревнях и городах прямое народовластие? А если нет, то хотя бы это: не сподобится ли он своей властной рукой повернуть запаниковавшую и замордованную тройку-Русь на иную — лесную, чистую, незагаженную стезю? Чтобы было вокруг раздолье, птичья речь да ягодные места… Ведь ясно, что народ нуждается не в газете «Коммерсант» и русском «Плейбое», не в привозных бананах, а в собственной форме жизни, которую он может найти только в общении с животным и растительным миром страны, в единении с её ландшафтами и земными недрами, в соприкосновении с её липкими почками и пчелиными ульями, а также в дружеском объятии с её лучшими поэтами и блаженными чудесниками. Народу нужны Лесков и снежная баба, Софья Перовская и воскрешённая лиственница, Лорелея и Ильязд, М. Л. Гаспаров и чижик-пыжик, а вовсе не мерседес-бенц и Чернобыль.

Но как встретиться с президентом?

Как поговорить с глазу на глаз?

Как отбросить в беседе все ненужные формальности?

И тут мне пришла в голову шутовская, но и не столь уж шутовская, идея: выйти на Красную площадь в одних трусах и боксёрских перчатках, встать на Лобное место, и оттуда живым голосом кликнуть Ельцина, позвать его к себе, чтобы вышел он из-за кирпичной кремлёвской стены, чтобы встал передо мной под широким московским небом.

И мы сможем тогда свободно поговорить, ясно подумать.

Эту идею я безотлагательно изложил моему тогдашнему галеристу Марату Гельману. Он, по своему обыкновению, сначала струсил, а потом, покумекав, согласился. Ему тоже хотелось повлиять на судьбы России, хотя он был очень далёк от моего ясновидения.

Тут же, не откладывая дело в долгий ящик, мы вызвали по телефону такси и поехали на Красную площадь.

Затормозили возле собора Василия Блаженного. Я прямо в машине разделся и, выскочив на холодный воздух, со всех ног побежал к Лобному месту.

Красная площадь была широка. Я даже запыхался.

Взобравшись на круглую каменную площадку внутри старинной московской Голгофы, я закричал:

— Ельцин, выходи! Выходи, Ельцин!

В моей груди теплилась искренняя надежда, что президенту доложат обо мне или он сам услышит мой зов и спустится сюда собственной персоной. Ведь всякое бывало в мировой истории!

В это время на Красной площади гуляли люди. Они услышали мой крик. Сообразив, что происходит нечто необыкновенное, небольшие группки прохожих устремились к Лобному месту. Собравшаяся толпа насчитывала человек 30.

— Ельцин, выходи!

Крича, я пританцовывал, по-боксёрски орудовал руками и всё смотрел, смотрел с вызовом и надеждой на мощные кремлёвские стены, на рубиновые кремлёвские звёзды, на серебристые кремлёвские ели. Но Ельцин не появлялся.

Какой-то мальчик крикнул мне с серьёзным лицом:

— Президент не может! Он работает!

Я ему радостно улыбнулся.

Мальчуган засмеялся в ответ.

Потом я увидел бегущего милиционера. Он на ходу знаками мне приказывал: а ну слезай, гад, с Лобного места!

Потом появился длинный медленный лимузин. Он полз по площади и замер неподалёку.

Милиционер взял меня за локоть и свёл с каменных ступенек исторического эшафота.

Из лимузина вылез дородный человек в нарядной шинели и каракулевой шапке, и пальцем поманил нас с милиционером к себе.

Мы подошли. Милиционер отдал честь.

— А где ваша одежда? — спросил генерал (или это был маршал?).

Появившийся Гельман протянул мне мои штаны и куртку.

— Одевайтесь.

Затем военный сказал:

— Садитесь в машину.

Мы сели с ним на заднее сиденье, а Гельман и милиционер остались на площади.

— Вы ведь Бренер? — посмотрел на меня генерал. — Израильский гражданин, не так ли? Мы можем сегодня же выслать вас из России, разве вы это не понимаете? Вы, наверное, этого не очень хотите? Тогда не делайте больше таких глупостей. Вы же неглупый человек, как я вижу. Так что кончайте. Больше мы вас предупреждать не будем.

И он отвернулся.

Я, конечно, хотел поговорить с ним, раз уж с Ельциным не получилось. Этот генерал производил впечатление высокопоставленного и ответственного лица. Но он не проявил никакого интереса к продолжению разговора. Он уже обращался к своему шофёру. У него, видимо, были в этот день важные и неотложные дела.

 

Мой друг Гия Ригвава

В Москве у меня был хороший друг — художник Гия Ригвава. Говорю «друг», хотя знаю, что в среде современных художников дружба — лишняя и пустая вещь (всё, что писал о «сообществе друзей» Мизиано — халтура). Художники — слишком упоённые собой и обделённые нежностью люди, чтобы дружить. Каждый час, проведённый с ними, — омрачённый час самолюбования.

Какие уж тут друзья?

Может быть, Ригвава и не был мне настоящим другом, но он точно был человеком, которого я уважал. И вовсе не потому, что он чуть ли не первым из москвичей одобрил мои стихи, а потом и мои выставочные опыты. Просто Гия был хорош, и я хорошо с ним себя чувствовал — во всяком случае поначалу. Мы с ним виделись нечасто, об искусстве говорили немного, но между нами было какое-то молчаливое взаимопонимание. Или мне это только так казалось.

Нас сближало то, что мы оба были чужаками в московском художественном мирке. Ригвава — из Тбилиси, учился живописи в Суриковском институте, в концептуалистских кружках не состоял, стал рано бывать на Западе, хорошо знал современное искусство. Он отлично говорил по-английски и читал на этом языке книги, журналы. Он был одним из немногих художников, старавшихся не зависеть от Мизиано, Ерофеева или Бакштейна, а работать самостоятельно. Гия искал гранты и стипендии в Западной Европе, уезжал, когда мог. Он был очень серьёзно настроен, понимал, что карьера современного художника без вовлечённости в международную инфраструктуру невозможна. Но Гия не жульничал. Он выучился говорить на языке новейшего искусства, освоил его словарь, но проблемы, которые он ставил, были проблемами художника из Москвы, а не из Лос-Анджелеса или Глазго. В своих видеоработах он не был эпигоном Билла Виолы или Брюса Наумана, а совершенно оригинальным художником.

Ригвава в Москве держался особняком, ко всему присматривался, поддерживал с людьми хорошие отношения, но не целовался, не обнимался зря. Он искал свой путь.

Работы Гии отличались от работ большинства москвичей тем, что они не зацикливались на его персоне. Ведь ясно, что только плохие художники занимаются «самовыражением». Но ни Кулик, ни Гутов, ни Лейдерман, ни Богдан Мамонов этого не понимали. Все они так или иначе талдычили о себе, любимых. Зоофилия Кулика, институт Лифшица Гутова — всё это блеф самовлюблённых художников. А работы Гии — нет. Он делал искусство не ради себя, а ради искусства. И искусство для него было утверждением чего-то большего, чем какое-нибудь современное, пся крев, искусство.

Ален Бадью утверждает, что Малевич в своём супрематизме аффирмировал «земную, человеческую геометрию». Это, конечно, очень хорошее определение. «Чёрный квадрат» — это Земля из космического пространства, как её увидел бы индеец гуарани.

А вот что аффирмировал Кулик? Собаку? Животное? Да ничего подобного. Кулик лаял только о себе самом. А сам он был — маленький, малоинтересный.

В настоящем искусстве художник преодолевает себя, освобождается от своей мизерной индивидуальности, обретает внеличное видение и опыт, как это мог Сай Туомли или Мунк, Гойя или Тициан… А иначе искусство — лажа.

Тот же Бадью превозносит Пикассо за аффирмацию «человеческой фигуры» — что ж, может быть… Пикассо любил делать из людей отбивные…

Ну а что же аффирмировал Гия Ригвава?

Это — непростой вопрос. Я думаю, он пытался аффирмировать понимание. Да, понимание — только оно, по словам Агамбена, и является подлинным, необходимым сегодня усилием. Понимать мир — трудно. Это работа, требующая громадной усидчивости и деликатности. Понимать вещи и действовать в соответствии с этим пониманием — вот задача артиста, сформулированная Шаламовым. Понимать, например, что белка крутится в колесе, чтобы забыть, что она в этом проклятом колесе — в западне, в клетке… И нужно из этого колеса вырваться, а не лгать другим, что в колесе хорошо, не самообманываться…

Делая честные работы, Ригвава хотел быть и честным человеком. Он был (само)критичен. Критика — аналитическая попытка видеть вещи ясно, без иллюзий. Критика — процесс прояснения видения, работа по отсеиванию иллюзий и собиранию открытий и смыслов. Критика — отбор живых форм и выброс форм мёртвых. Критика — акт разрушения мёртвых форм. Критика есть стремление к горизонтам, к открытым пространствам, к спасению. Великим критиком был Беньямин, а маломощным критиком — Гринберг. Хорошим критиком был Пунин, а плохими — Ковалёв, Дёготь, Пацюков… Недавно Вим Вендерс сказал, что сейчас такое плохое кино, потому что есть только плохие критики.

Вендерс был любимым режиссёром Ригвавы.

Я предпочитал Фассбиндера.

Мы с Ригвавой понимали вещи по-разному.

В отличие от меня, Гия верил в респектабельность художника, в то, что у художника есть место в обществе. Он и сам хотел быть ответственным и уважаемым художником.

А я в искусстве верил только отщепенцам. Только беженцам верил, только отколовшимся, только незаконнорожденным и закононепослушным. Я искал в истории искусства жесты неподчинения, фигуры непокорности, образы ослушания…

Для Гии важным ориентиром был Матисс. Но я тоже всегда любил Матисса! Просто мы его по-разному понимали. Для Гии Матисс был ответственным и глубоким мастером, а для меня — беглецом на солнечные поляны, где он становился фавном.

Гия был честен, хорош. И он был спокойнее, разумнее, терпеливее меня, не такой истеричный. Он любил посидеть, подумать, а я — нет.

Надумал ли ты что-нибудь, Гия?

Мы были несхожи, но нравились друг другу. Вероятно, потому, что оба верили в необходимость понимания.

Но настоящей дружбы между мной и Гией всё-таки не было. Однажды я несколько месяцев прожил у него — и мы никогда ни о чём важном не разговаривали! Гия готовил нам сосиски с рисом, овсяную кашу, а я иногда пылесосил квартиру — и это всё. Ещё мы совершали пробежки по окрестностям, пили пиво и ели сушки.

Мы были совсем-совсем разные. Я чувствовал это, когда он ставил передо мной тарелку с кашей. Я — вроде сынишки, невзрослый, несерьёзный, неумёха, недоразвитый поэт, полуподросток-полуотросток. Он — взрослый и красивый мужчина, ответственный человек, христианин, отец, художник. Я — вечно норовящий сбежать отовсюду, сомнительный и мнительный, ненавидящий нормальность… Он — воплощённая нормальность, разумность, вескость.

Как же мне всё вокруг надоело, Гия! Как я не связан ни с чем здесь!

А ты, друг?

Он, наверное, считал, что я часто болтаю пустяки, а делаю — глупости. Впрочем, ему нравилось моё бузотёрство. Он однажды сказал: «Конечно, художник — ты, а не Фишкин или Гутов». А я любил смотреть на его широкую спину, на его осмысленное лицо. Но думал, что половина из того, что он говорит — занудство.

Ещё мне не нравились его покровительственные, чуть ли не отцовские интонации.

Подчас он напоминал мне патриарха в соборе.

Как мне хотелось сбежать от тебя, Гия!

Но стоило появиться Мизиано или, например, Мавроматти, и я понимал: Гия — друг, а эти — смегма!

Как мне хотелось шалить и безобразничать, а не сидеть смирно на твоей кухне, Гия.

Но стоило появиться Лейдерману, и я понимал: Гия — аристократ духа, а это — старший официант, обслуга!

Гия любил музеи.

А я в них моментально уставал.

Гия любил Вермеера.

А я от него скучал.

Гия не любил комиксы.

А я — любил!

Гия Ригвава сам будет висеть в музее.

А я — нет.

Я ничего не желаю из того, чего желает Гия.

Я не хочу ни ответственности, ни почёта, ни памяти, ни уважения, ни признания, ни языка с вами общего, ни кофе с молоком за вашим семейным столом, ни футбола по телевизору, ни воспоминаний общих, ни приветствий на выставках, ни терпения, ни рассудительности, ничего из этого не хочу, а только одного — крикнуть вам: я не ваш!

И я никому из вас не верю, Гия.

 

Воспоминания — зефир в шоколаде

Когда мне ночью не спится, и я лежу в темноте с открытыми глазами, то вижу перед собой образы.

К несчастью, это не всегда образы райской женщины, обнажённой, бесстыдной, прекрасной, в обрамлении цветов и бабочек, на берегу тёплого моря.

Подобные образы блаженства посещают меня то и дело, но не так регулярно, как я хотел бы.

И никогда не зрю я среди ночи божественный сияющий лик — «железный лик Еврея», как сказал Хлебников.

Что же касается человеческих лиц, проступающих из тьмы, — тех бренных, измученных лиц, которые любил писать Рембрандт, — они являются мне, да.

Но я им не слишком рад.

Зато нередко — слишком уж часто! — вижу я в темноте зловредные рожи писателей и художников, всплывающие, как пластиковые бутылки, из зеленоватой бездны.

Ох уж мне эти личины! Не знать бы вас вовсе!

Вдруг, откуда ни возьмись, выступит вдруг Эдуард Лимонов собственной персоной. Маленький, бледный, цепкий. Заточенными литературными зубками впился он в мир — и сосёт из него мутные соки своей тонкошеей славы. То он свистит, то хрустит, то хнычет. То бабачит да тычет. То славит графа Лотреамона, то Иосифа Сталина, а то и Путина поблагодарит за взятие Крыма. Вот так Эдичка! Виляет и лает. Не захотел быть авангардистиком — и стал ликантропом русской державы. Хома Брут пошёл в услужение к Вию. Какая этот Лимонов кислятина! Какая хитрая, харьковская, хорьковая порода! Какая героическая блядь, на всё готовая ради посмертной лазури, глазури и маникюра! Будет, будет твоя дигитальная маска висеть в нижегородском Пантеоне вместе с величественной маской Владимира Сорокина, гениального попугая! Ты — не самоубийца Генрих фон Клейст, а мумия денщика князя Потёмкина-Таврического, восставшая из мёртвых…

Стоило произнесть его имя, и Сорокин уже здесь. Он, Алёша Попович литературного морга, препарирует, рассекает, вытаскивает кишки-мозги, кромсает, брызжет, швыряет в ванну с формалином куски Сталина, Клюева, Хрущёва, Толстого, Петра Великого, Андропова, Блока, Ленина, Боборыкина… Он — главный прозектор, вивисектор. Он — сторож кладбища нудистов. Он — смышлёный и смирный суррогат де Сада, эрзац всего, чего не было в русской словесности, кожзаменитель отвращения. Он — писатель для аспирантов и их жён, кумир матрон, построивших на нефтяном болоте салон, крестный отец Юлии Кисиной и духовный пахан Вячеслава Мизина, со всеми их мелкими прелестями. Он неустанно пишет, как Союз писателей под оком вождя, как Дом творчества, стоящий на самой верхушке древа Иггд-расиль, и коптящий небо своими кремационными трубами. Величественный и благородный Владимир Сорокин — Виктор Гюго российской мелкой буржуазии, дизайнер садо-мазопричиндалов для вдов и падчериц КПРФ и ЛДПР, либералов всех мастей и фиолетовых фашистиков…

А вот и ихний — сорокинолимоновский — издатель по имени Александр Терентьевич Иванов, шеф книжного предприятия Ad Marginem. Это — председатель интеллектуального банкета, на котором подаются головы Делёза и Бодлера, нафаршированные слюнями Шиша Брянского. Он — торговый стерилизатор опасных смыслов. Он посадил на короткую цепь лярву Антонена Арто, и кормит своих авторов вкусными мальдороровскими завтраками — то через рот, то через анус. Ах, какие это вкусные завтраки! Он сворачивает шеи недоношенным литературным романтикам, а потом варит из них похлёбку-рагу. Кушайте, кушайте, читатели и писатели! Александр Иванов — геополитический повар, знаменитый на весь «Славянский базар». Какая у него власть над желудками и мочевыми пузырями писак, а заодно и над их писательскими ссаками. Он и сам ссыт в каждое несъедобное блюдо в русских литературных Макдональдсах — так будет питательней!..

Как же его-то личина возникла из небытия?.. Или это не он мне привиделся, а сам трансатлантический крейсер Аркадий Трофимович Драгомощенко — светлый витязь Михаила Ямпольского, серебряный голубь одиноких перелётов в Массачусетс?.. Певец писсуаров в аэропортных пустынях, ты ли это?.. Или это драгомощенковские сироты Александр Скидан, Павел Арсеньев — рожки да ножки левой теории, тощие опилки из-под рубанка стиха?.. Или Роман Осьмин-кин — последний динозавр-комар эстрадной поэзии?.. Или это славный Кирилл Медведев, отец милейших плюшевых марксистских медведей?.. А?

Ох, нету числа вам, великие участники литературного пира эпохи дигитальной чумы…

Зачем вы пришли? Зачем привиделись? Зачем вы в куче-мале?

А потому приходят они вместе ночью, что друг без друга не могут — вот и являются компанией. Они — заодно. Они — кодла, шобла. Они друг без друга бессильны, а вместе — золотая орда. Им нужно друг дружку ободрять, объябывать, наставлять, науськивать… И Кулик тут же стучит копытами, и группа «Что делать?» отдаёт приказы по армии искусств, и Мавроматти делится рецептами по изготовлению мавзолея-пирамиды для всех мучеников мелкобуржуазного дионисийства…

Ух, сгиньте, чёртики-бесики! Прочь иди, нечистая сила!

Проснись, пробудись, мальчик-с-пальчик, идиотина! Ведь по правде сказано: мутные и лживые образы, призраки болотные, не могут существовать без кретина, их вызывающего и привечающего.

Так идите же обратно в своё болото, видения!

Господи, прости грехи мои!

Мальчик! Протри глаза свои и расширь сердце своё для Воображения без образов!

 

Недолгое счастье Дэна Камерона

В 1995 году известный американский куратор Дэн Камерон приехал в Москву, чтоб организовать в галерее «Риджина» международную выставку «О красоте» (On Beauty).

Выставка должна была стать заметным событием в художественной жизни столицы. Камерон привёз работы важных западных художников: Майка Келли, Габриэля Ороско, Сильви Флери, Пьера и Жиля, Рикрита Тиравания…

Камерон приехал сначала предварительно — чтобы осмотреть галерею, познакомиться с местными деятелями, обсудить участие художников в выставке.

Пригласил он и меня для разговора.

В условленное время я пришёл в Центр современного искусства, возглавляемый Мизиано. Скоро явился и Камерон. Он мне понравился: молодой, улыбчивый, с открытыми манерами.

Симпатии и антипатии часто опираются на первые трудноуловимые впечатления. Люди не сказали друг другу двух слов, но чувствуют обоюдное расположение. Или враждебность. Или равнодушие.

Повторяю: Камерон мне понравился. А я ему? Он говорил, что ему интересно то, что я делаю в искусстве. И он хотел, чтобы я принял участие в его московском проекте.

Побеседовав минут сорок, мы пожали друг другу руки и разошлись.

Через пару дней я придумал какой-то проект для американца. Сейчас я уж не помню, что это было. Какой-то кунштюк. Я ведь никогда не был выставочным художником, только притворялся перед собой и другими. Впрочем, это длилось недолго.

Вскоре я опять встретился с Камероном, побывавшим в Питере, где он общался с Тимуром Новиковым, Мамышевым-Монро и другими, приглашёнными на выставку в «Риджину».

Я рассказал куратору о своей идее. Он её одобрил. В общем, у меня сложилось впечатление, что я ему действительно нравлюсь. Он так мне и сказал при расставании.

Вероятно, Камерон и вправду был славным малым. Он проявил известную смелость и любознательность, приехав в Россию в лихое, диковатое время. Русские художники, конечно, уже какое-то время обсуждались и продавались на Западе, но надёжным товаром так и не стали. Камерону трудно было решить: кто тут кто? Он хотел понять, что происходит в Москве и Петербурге, но у него не было времени разобраться, а добросовестно объяснить ситуацию никто из местных не мог или не хотел. Куратор из Нью-Йорка попал в далёкую, странную страну с намерением сделать хорошую выставку, но погряз в каких-то интригах, возне. Проект «О красоте» не изменил ни русское, ни мировое искусство. Зато получился скандал.

Прошло какое-то время — недели, месяцы — и дата выставки была установлена. Ходил по рукам список участников. Моего имени в этом списке не было.

Конечно, я удивился и расстроился. Я ведь хотел выставиться в этом международном проекте. Мне нравилось название «О красоте». И вообще: в то время я стремился участвовать во всех проектах, где только можно. Такая была у меня глупая, незрелая жадность.

Но Камерон распригласил меня. Или моему участию сопротивлялись другие силы — хозяин «Риджины» Овчаренко или какие-то художники. Я ведь далеко не всем в Москве нравился. Многие меня ненавидели. Да я и не был той сотней долларов, которая всем по душе.

И всё-таки мне стало грустно. Как же так? Камерон мог бы и объяснить, почему моё участие отменено. Мог бы и уведомить меня лично. Ведь мы так хорошо с ним пообщались при встрече…

Тем временем вся художественная Москва только и твердила об этой выставке. Шум стоял страшный. Великий Дэн Камерон!.. Нью-Йорк!.. On beauty!.. Идея красоты!.. Пьер и Жиль!..

Бытовало мнение: эта выставка откроет русским художникам новые, неведомые горизонты.

«Эх! — вздыхал я по ночам. — Не взял Камерон меня на свою выставку! Не взял!»

Наступил день вернисажа.

Как и вся Москва, я отправился на открытие проекта «О красоте».

Доехал до Чистых прудов. И думал по дороге: «Что бы мне такое там сделать? Ведь не буду же я просто стоять…»

Поднялся со станции метро наверх.

Передо мной на площади раскинулся дикий базарчик: бабушки торговали огурцами, консервами, зажигалками, сушками, пивом. А одна пожилая женщина стояла с розами. Розы у неё высовывались из большой кастрюли — очень красивые.

И меня осенило.

Я купил у неё большой розовый букет: штук двенадцать прекрасных распустившихся роз, крепкие зелёные стебли. Цветы были свежие, колючие, и она завернула их для меня в газету. Но я эту газету тут же выбросил и понёс розы в галерею «Риджина».

Перед галереей стояла толпа.

И в самой галерее тоже — ступить было некуда. Но я всё-таки протиснулся кое-как.

Произведений я не рассмотрел, только люди, люди, люди… Они галдели, пили, жестикулировали, улыбались, были чрезвычайно возбуждены. Стоял гул.

Я обшарил толпу глазами, с кем-то поздоровался. И всё сжимал букет в кулаке.

И вдруг я увидел Дэна Камерона. Он стоял надо мной — на балконе галереи. В этой галерее была верхняя площадка, тоже выставочное пространство.

Да, Камерон меня увидел — и что-то вспыхнуло в его глазах. Вспыхнуло? Ну да, вроде бы… Но что именно вспыхнуло?..

Какое-то знание, какая-то память… Чувство какое-то… Как будто нас связывали с ним специальные отношения…

И вот, сразу же после этой вспышки в глазах, он сорвался с места и устремился вниз. Спустился со своих небес, с балкона, и почти побежал ко мне, стоящему в самом центре галереи «Риджина». И я услышал его оклик: «Александр, Александр…»

Тут произошло следующее.

По мере того как он ко мне приближался, толпа расступалась. Как будто они ждали какого-то действа. Как будто что-то предчувствовали — все эти московские художники, критики, журналисты, авторы.

И вот Дэн Камерон уже стоял передо мной, глядя на мой букет, и протягивал руку:

— Александр…

Но я ему не ответил. И руки ему не подал.

Вместо этого я размахнулся и стал хлестать американского куратора розовым букетом — хлестать по щекам, по голове, по ушам.

Ууух!

Вокруг нас моментально образовалось пустое пространство — круг, арена. В этом кругу мне было удобно действовать. Я радостно хлестал, а Камерон защищался руками, отворачивался.

Но в бой со мной он не вступал.

А я продолжал хлестать. Не изо всех сил, у меня не было злости — я считал это игрой.

Но для Дэна Камерона это была не игра. Он переживал очень тяжёлую, унизительную минуту. И никто из людей вокруг — никто из деятелей, пригласивших его в Москву, в Россию — не приходил ему на помощь.

Удивительно, не правда ли?

Да, никто его не спасал, все просто смотрели. И даже не просто: они смотрели во все глаза, хищно впились в это непристойное зрелище, смакуя каждую цветочную пощёчину, наслаждаясь этой ужасающей сценой.

Стояла мёртвая тишина, нарушаемая лишь звуками цветочных ударов. И в этой тишине наконец раздался одинокий, несчастный голос художницы Айдан Салаховой:

— Что же вы все стоите? Остановите Бренера! Остановите!

Но никто меня не останавливал.

Эти москвичи бросили своего заморского гостя на произвол судьбы. Они отдали его в руки хулигана, оскорбителя, наглого проходимца. Им даже в голову не приходило, насколько они оказались ничтожны в своём трусливом бездействии — все эти Овчаренко, Бакштейны, Орловы, Звездочётовы, Кулики, Литичевские, Преображенские, Беляевы, Ерофеевы, Ковалёвы, Мизиано, Файбисовичи, Чуйковы, Мироненко, Смирнские…

Мой букет был изорван в клочья. Зелёные листья и алые лепестки лежали на плечах Дэна Камерона. Щёки его пылали.

Я бросил останки роз на пол и, никем не останавливаемый, вышел на московскую улицу.

Нет, не вышел, не шёл. Ах! — я теперь нёсся по вечерней Москве, как воздушный шар, как вырвавшаяся из клетки птица, как улизнувший от охотников зверь. Меня всего распирало — от восторга, от лёгкости, от моего хулиганского счастья.

Потом, позже, мне передали слова Камерона, якобы брошенные в тот вечер: никогда, ни за что не выставляться теперь Бренеру в приличных местах, никогда не сделать карьеру.

О-ла-ла! Мне было абсолютно наплевать на все последствия, на крах карьеры, на осуждение профессионалов, на все галереи в мире… Что мне до всего этого?.. Плевать!

На минуту, на час я оказался в совершенно ином пространстве, в другом измерении. Там обитали мои подлинные, возлюбленные друзья — Рембо, Вийон, Катулл, Караваджо, Мандельштам, Меджнун, Гранвиль, Бенвенуто Челлини, Сталкер, Панург, Трэвис Бикл, генералы песчаных карьеров…

Я был там, с ними — хотя бы на один вечер.

О-ла-ла, Дэн Камерон!

 

Галеристы, кураторы, блатари, уркаганы, глисты

1.

Будучи человеком инфантильным и легкомысленным, я долго находился во власти одной позорной иллюзии. А именно: полагал, что люди, сотрудничающие с художниками, — кураторы, галеристы, коллекционеры, дилеры — Лоренцо Великолепные. Или, по крайней мере, Саввы Морозовы или Щукины.

Я верил, что какой-нибудь Марат Гельман, Виктор Мизиано или Ханс-Ульрих Обрист занимают свои посты и должности, чтобы помогать художникам, выручать их из беды и при случае снабжать деньгами. Это, конечно, было чистейшим вздором.

Вообще говоря, я в своём поведении и оценках часто поворачивался задом к Солнцу Разума и, уязвлённый слепнем незнания, лягался, как осёл, обалдевший от боли.

Жерар Лебовичи, возможно, был последним из независимых и благородных меценатов, веривших в силу искусства. Этот богач, осколок просвещённой буржуазии, вдохновенно выбрал себе в товарищи Ги Дебора и поддерживал великого ситуациониста во всех его опасных и блестящих делах. Убийство Лебовичи, которое Дебор, не колеблясь, назвал политическим покушением, положило конец восхитительной траектории возрожденческого меценатства.

Хозяйчики и кулаки, встреченные мной в разнообразных художественных институциях, даже отдалённо не напоминали тех принцев и джентльменов духа, которые ещё не совсем вымерли во времена сюрреалистов и леттристов.

2.

Галериста Марата Гельмана в Москве за глаза называли «кишинёвским торговцем фруктами». В этом пренебрежительном отзыве слышится дешёвый московский снобизм. Но Гельман и вправду был абсолютно невежественным, жадным, убогим, самовлюблённым и взбалмошным мошенником. Больше того, он, образно говоря, был крив на правый глаз свой. То есть, попросту говоря, ни бельмеса не смыслил в изобразительном искусстве.

Меня познакомил с Гельманом художник Гия Ригвава. Он же посоветовал Гельману выставлять меня. Около двух лет я сотрудничал с неумным Маратом и могу сказать с полной уверенностью, что именно благодаря мне этот деляга чуть-чуть приобщился к искусству, даже полюбил его. Но самодуром и хамом он быть не перестал.

Сам Гельман в смехотворной кичливости своей воображал, что он — яркий и редкий луч в московском темноватом чулане искусства. На самом-то деле он был жирной копотью, которая встречается на грязных сковородках у плохих хозяек.

Облагораживает ли искусство грубых и самодовольных людей? Нет, не облагораживает, и Гельман — тому доказательство. Он так и остался узколобым торговцем холстами и галерейным зазывалой, как некоторые на всю жизнь остаются жлобами, даже если у них появляется личный самолёт и жена с гарвардским дипломом. Он ничего не понял, глядя на иконы в Третьяковской галерее и на репродукции в альбоме Филипа Гастона. Он возомнил себя Лео Кастелли и Макиавелли в одном лице, а на самом деле был мелким аферистом с Мещанской улицы.

Меня он с самого начала боялся. Боялся, разумеется, не как опасного хулигана, который может дать ему плюху или сжечь его галерею. Нет. Он опасался меня, как обыватель опасается вторжения в его жизнь чего-то неизвестного, непредсказуемого. Он думал, что я то ли порнограф, то ли буратино. Он смотрел на меня, как Чичиков мог бы смотреть на жирафа, вошедшего к нему в гостиничный номер. Он думал, что я могу как-то навредить его преуспеянию и карьере. Когда он прочитал мою поэму под названием «Моё влагалище», то испугался, что это — разврат, и если он её напечатает, публика отвернётся от него в отвращении. Потребовалось вмешательство Ригвавы, чтобы убедить его, что это — стихи. Но Гельман согласился опубликовать их только в испорченном виде — с фотографиями, придуманными мной и сделанными Мавроматти. Мы загубили этими фотографиями книгу. Сейчас я скрежещу зубами, что согласился печатать вещь в таком изуродованном оформлении. Но в тот момент я пребывал в идиотском восторге: у меня появился галерист, я стал московским художником. Вот кретин!

Позже Гельман воодушевился, окрылился от моих успехов. Ему льстило, что обо мне — тельмановском художнике — пишут, говорят, сплетничают. Его смирное сердце расширялось от моих выходок. Он встречал меня в галерее радостный, сияющий. Он заразился моим энтузиазмом, повеселел от моего присутствия. Но ни на один день не стал он пылающим холмом, а так и остался комком глины.

Однажды в его галерее я подвесил к потолку два сетчатых гамака. В одном лежала обнажённая девушка, в другом — голый парень. Я лизал девушке соски, лобок, а парню сосал член. Гельман терпел представление, но после ухода публики пришёл в ярость, орал, что это — безобразие, что я его обманул, что он не допустит меня больше в свою галерею. Несчастный, бездарный торгаш!

В хорошем настроении он приглашал меня к себе домой, в свою новокупленную квартиру рядом с ВДНХ. Там я обнаружил, что Гельман — грязнуля. Он жрал мясо и хлеб как хам, весь стол был в брызгах, жирных пятнах и каких-то ошмётках. Он бывал груб со своей женой. Какая-то неизбывная сальность лежала на его духе.

С художниками своими он обращался как с челядью. Они закатывали глаза и разводили руками. Они терпели его, как пациенты — грубого и неумелого дантиста. Меня же этот смерд обижать опасался, только шипел и косил глазом. Но под занавес наших отношений он часто впадал в истерику.

В Политехническом музее, на шумном мероприятии, организованном Гельманом, я закидал публику куриными яйцами. Ролан Быков, в которого я угодил желтком, не обиделся и смеялся. Но Гельман пришёл в неописуемое бешенство, брызгал слюной — ему, пузатому боссу, пришлось отмывать стулья.

Когда я забросал белорусское посольство в Москве бутылками с кетчупом, Гельман решил, что с него хватит. В тот день меня избил палкой милиционер, а ночь я провёл в изоляторе временного содержания. Утром Гельман пришёл в участок. Лёжа на деревянной скамейке в кутузке, я слышал, как галерист вяло переговаривается с дежурным в приёмной. Он спросил, здесь ли я. Милиционер соврал, что меня тут нет. Я решил смолчать. Гельман ушёл, и мы больше не виделись.

После случая с посольством Гельман и другие (критик Ковалёв, критик Ромер) думали, что будет судебный процесс и я сыграю роль художника-героя-активиста, сяду на скамью подсудимых, буду давать интервью и послушно протестовать. Хуй там! Как только я понял, что меня хотят засадить в тюрягу, то сразу купил билет в город Париж — и улетел. В самолёте было солнечно, стюардесса принесла поднос с завтраком…

Так кончилась скорострельная карьера московского художника А. Д. Бренера.

Хорошо было пройтись по бульвару Капуцинок!

3.

Мои кратковременные отношения с куратором Мизиано, ещё одним доморощенным московским художественным начальником, были не менее анекдотичны.

Этот Мизиано, парень с быстрыми движениями пройдохи, являл собой образец слабодушного, изворотливого, безыдейного конформистика. Будучи человеком университетски образованным, но ни во что не вникающим и, главное, ни во что не верящим, он только и делал, что держал нос по ветру, выкручивался, юлил, врал и пытался встроиться в международную кураторскую элиту. У него был для этого хороший шанс: отсутствие какой-либо серьёзной конкуренции (кроме вялого Бакштейна) в Москве, знание иностранных языков, интеллигентски-менеджерские манеры, осведомлённость в трендах и веяниях. Искусство он не любил, но обожал власть над трепетно бьющимися сердечками художников. И эти самые художнички шли к нему косяками, как дичь к умелому ловцу, — других-то ведь вокруг не было. И тут уж Мизиано хозяйничал: приструнивал не совсем послушных, посылал к чёрту неугодных, затуманивал мозги глуповатым, ссорил, когда ему это было выгодно, примирял, окучивал, журил, льстил, презрительно одёргивал, браковал, нормализовывал, оглуплял. Он был умелым интриганом, интеллектуальным халтурщиком, вкалывать особо не любил, зато обожал покушать и посидеть в компании, а заодно выслушать душевные излияния художников, украсть у них идейку, вставить её в свой проектик.

Однажды он попросил меня и Гию Ригваву придумать обложку для очередного номера его «Художественного журнала». Мы обложку сделали и принесли. Она ему не понравилась, и он хотел, чтобы мы её переделали. Но Гия с его аргументами не соглашался. Мизиано тут же надулся, позеленел от начальственной злости. В комнате стало смрадно и глухо. Вскоре Ригвава ушёл, и тут Мизиано сказал мне: «Надеюсь, Саша, что ты не такой упёртый и фанатичный художник, чтобы всегда настаивать на своём. Так ведь далеко не уедешь!»

Вот это слова! «…Упёртый… фанатичный художник»… Но разве Павел Филонов не был «фанатичным» художником? Разве Уильям Блейк не был «упёртым»? А ведь они — лучшие из лучших! И именно благодаря своей гениальной «упёртости»!

Мизиано был управленцем, соблазнителем, растлителем. И ещё, конечно, отъявленным трусом. Я вспоминаю его тошный пристальный взгляд, брошенный на меня в самолёте, возвращающемся с группой художников из Стокгольма в Москву зимой 1996 года. Тогда, в шведской столице, я разрушил выставку «Интерпол», которую предательски обескровил Виктор Мизиано и его партнёр Ян Оман. В самолёте куратор Виктор дал мне понять, что обрывает со мной все связи, что с него достаточно. Да, он тогда порядочно струсил: что скажет «международное сообщество» об этом скандале?! Как отреагирует?

Мизиано всегда дрожал за свою ничтожную карьеру, а искусство оказывалось делом второстепенным.

Потом был ещё один курьёзный эпизод. В Роттердаме открывалась первая европейская биеннале «Манифеста». Я прилетел туда самовольно, без приглашения, чтобы поднять на пресс-конференции бунт. И вот иду по зелёной солнечной улице и вдруг вижу: в открытом кафе сидит русская делегация — Мизиано, Кулик, Гутов, Фишкин… Кажется, они кушали мороженое… И тут эти пешки меня увидели! И поняли: я тут для атаки, для выходки. Боже, какой ненавистью и тревогой исказилось лицо Виктора — просто Хэмфри Богарт в минуту смертельной опасности…

4.

Что касается Иосифа Бакштейна, то он всегда был более или менее лопающимся мыльным пузырём.

В Москве я с ним почти не виделся, а когда сталкивался нос к носу, он всегда пытался выразить своё сомнение по поводу моей персоны. Давал понять, что я — авантюрист, неизвестно кто, выскочка. Так оно, конечно, и было. Сам же он виделся мне надутой шмакодявкой, унылым и самодовольным бобиком, сидящим на коротком поводке московского концептуализма. Причём бобик был какой-то депрессивный, опущенный, но с приступами отчаянного апломба…

Бакштейн тоже не чувствовал изобразительное искусство, а подходил к нему как технарь, начитавшийся гуманитарной литературы. Он в искусстве различал только то, что научили его различать в мастерской Кабакова и на прогулках «Коллективных действий». Ещё он был подгузником Гройса.

Иосиф Бакштейн не знал бы что думать, если бы его оставили один на один с Антоненом Арто. Он бы сразу вызвал санитаров.

Общей чертой Бакштейна и Мизиано было подспудное стремление обоих к сладкой и спокойной жизни, сдобренной низменными, пошлыми наслаждениями. Духовные удовольствия, вроде любви к знанию, были им чужды. Но они, конечно, страшились грубости и жестокости жизни, боялись её подворотен и пустырей, поэтому и обратились к искусству. Оно обещало приятное времяпрепровождение, милый досуг, лёгкое возбуждение. Эти двое в искусстве научились разбираться, чтоб иметь вес в культурных кругах, чтоб набивать себе цену и пускать пыль в глаза, чтоб по возможности удобно и беззаботно жить, чтоб использовать свои знания для обольщения тех, кого им хотелось обольстить. Само по себе искусство их мало волновало, но иметь суждение о Лувре или Прадо, поехать в Амстердам или Майами, побывать на музейном банкете или биеннале они считали своей обязанностью. Они как-то слишком легко забыли (или вовсе никогда не задумывались), что искусство может означать не только заграничные вояжи, хождение по выставкам и журнальную болтовню, но и смертельный риск, безумие, разрушенную жизнь, гонения, нищету, отчаяние.

Бакштейн и Мизиано были недопустимо сомнамбуличны, невменяемы и суетливы в своих художественных гешефтах. Они попросту опупели от лёгкости своего прозябания. Таких как они иногда нужно возвращать к жизни свистом, улюлюканьем и хрюканьем! А то они окончательно освинячатся.

5.

Настоящая стычка между мной и Бакштейном произошла в Бильбао, в музее Гуггунхейма в 2004 году.

Мы с Барбарой уже выходили из музея, а Бакштейн — входил. Он был не один, а с группой каких-то то ли кураторов, то ли бизнесменов. Все они переливались в своих глянцевых костюмах, все болтали по-английски. Чем-то они напоминали зарвавшихся блатарей. И я не удержался: подскочил к Бакштейну и дал ему лёгкую оплеуху. Ничего страшного, просто чтобы разбудить, раззадорить.

Он и раззадорился. Видимо, не хотел ударить в грязь лицом перед своими глянцевыми знакомыми…

Бакштейн кинулся на меня, как рассвирепевший доктор Мабузе, и стал пинаться. Делал он это азартно, остервенело, взвинчивая себя. Он понимал, что даже если бы случайно прикончил такую беспризорную тварь, как я, ему бы только спасибо сказали.

Но я тоже стал драться.

Мы бегали по вестибюлю жирного музея и осыпали друг друга тумаками, частенько, впрочем, промахиваясь.

Спутники российского куратора смотрели на происходящее, не веря своим глазам, забыв о скульптурах Ричарда Серра, которые служили задником этой безобразной сцены. Были там на стенах и Уорхол, и Раушенберг, и Розенквист…

Вдруг Бакштейн, чувствуя, что ситуация выходит из-под всякого контроля, заверещал по-английски:

— Люди! Эй! Здесь террорист!

И снова:

— Террористы! Арестуйте террориста!

Разве не был этот вопль запрещённым приёмом в равной битве?

На зов Бакштейна прибежали музейные охранники. К счастью, они были недостаточно расторопны, и мы с Барбарой успели выскочить из Гуггенхейма целыми и невредимыми. Бакштейн сплоховал.

На прощание он, уже совершенно вне себя, завизжал:

— Если ты, сука, приедешь в Москву, я тебя убью! Клянусь — убью!

6.

Единственным моим галеристом после Марата Гельмана был Ханс Кноль, владелец венской и будапештской «Кноль-галереи». Этот человек оказался своеобразным продолжением Гельмана: от Марата всегда пахло чесноком, а от Ханса — луком. И тот, и другой были обманщиками. Причём обманывали они не только других, но и себя.

Кноль, как и Гельман, стал галеристом по собственному смутному влечению. Его толкнула в этот бизнес надежда на успех, желание быстро разбогатеть, иметь влияние. Однако Кноль никогда не стал важным галеристом и страшно из-за этого страдал. Но, увы, страдание редко делает людей значительнее, умнее, нежнее, чище. Кноль так и остался малограмотным, самовлюблённым и ничего не смыслящим в искусстве типом. Он считал хорошими художниками московскую группу АЕС. Он восхищался «Синими носами» и группой «Что делать?». У него вечно текло из носу. Он даже есть вкусно не научился. Однажды он пригласил нас с Барбарой к себе на ужин. Его ассистентка приготовила большую кастрюлю ризотто. Мы не смогли это ризотто есть! Это оказалось совершенно несъедобно. Даже голодная морская свинка не стала бы есть такое ризотто.

Мы с Барбарой Шурц какое-то время продавали Кнолю рисунки, пока отношения с ним не кончились. Нам всегда нужны были деньги, и мы выставлялись у него с условием, что он покупает всё выставляемое. Цены нами устанавливались скромные: от 100 до 500 долларов за работу (в зависимости от размера). На такие деньги жить нельзя, но и их Кноль платил еле-еле. Приходилось выбивать эти гроши из него требованиями и криками. Невероятное унижение!

7.

Наши рисунки — что-то вроде лубков. Они принадлежат сфере низовой культуры, они — плебейские изделия. Концепт низовой культуры в эпоху, когда между высоким и низким уничтожена всякая разница, — это концепт сопротивления. Как сказала Лидия Гинзбург: «Наше время нивелирует жесты». Низовая культура — это то, что существует сейчас только как гипотетический элемент, намёк на неуправляемость — в телах, в словах, в картинках, в жестах. Низовую культуру нужно создавать заново из плебейского языка, из воображаемого андерграунда, из формы жизни, противоположной обществу спектакля. Я до сих пор не могу сказать с уверенностью, есть ли в наших рисунках истинный элемент плебейства. Я бы очень хотел, чтобы он был!

Плебейская гипотеза порождает не только свои жесты, формы и образы, не только свои смыслы, но и типы дистрибуции. Одним из провозвестников новой плебейской культуры был Артюр Краван, который развозил публикуемый им журнал на рабочей тачке по улицам Парижа. Журнал был наполнен оскорблениями в адрес культурной элиты. Плебейская культура стремится оторваться от гегемониального культурного поля. Мы тоже раздавали наши лубки, книжки-картинки на улицах Лиссабона, Вены, Берлина, Барселоны. Но есть ли в нас истинный элемент плебейства? Того великого плебейства, которое жило в искусстве Джотто, в поэмах Вийона, в средневековых гравюрах, в пьесах Шекспира, в книге Рабле, в графике Гойи, в русском лубке, в комиксах Херримана, в фильмах Бастера Китона, в писаниях Жене… Плебейство означает неуправляемость, неподвластность жеста. Плебейство не может мириться с хозяйчиками и менеджерами культуры, посылает к чёрту всех этих кураторов, экспертов, дилеров, агентов, директоров…

8.

Однажды в венском Музее прикладного искусства (МАКе) я присутствовал на публичной беседе Ханса-Ульриха Обриста и Вито Аккончи. Знаменитый куратор Обрист обхаживал знаменитого художника Аккончи, как приказчик в шикарном бутике обхаживает богатого клиента. И Аккончи принимал эти ухаживания как должное, он прямо лоснился от своей важности. На это было невозможно смотреть. Поэтому я начал издавать утробные, болезненные, страшные звуки, как какой-нибудь раздражённый носорог, нарвавшийся на джип. Аккончи принял эту игру за чистую монету: он испугался! Решил, что в публике сидит непредсказуемый и опасный сумасшедший. Ха! Знаменитый американский перформансист заёрзал, занервничал, не хотел больше оставаться на подиуме. Беседа с куратором скомкалась и скоропалительно прервалась. Аккончи вскочил и исчез.

А Обрист всё понял. Он посмотрел мне в глаза и побледнел от негодования. А потом отвернулся, как от Медузы Горгоны. Он меня ненавидел, и презирал, и снова ненавидел.

Потом, много позже, я встретил его в лондонском Гайд-парке, в Серпентайн-галери. Обрист стоял на вернисаже Герхарда Рихтера у входной двери и пожимал всем руки. Он выглядел очень и очень импозантно — важнейший в мире куратор, конквистадор в железном панцире. Он пожимал лапы коллекционеров, матрон, моделей, художников, русских олигархов…

Я сбегал в туалет и насрал себе на руку. Говно благоухало. Я вернулся в зал и подал эту руку Обристу. Он её пожал. А затем вздрогнул, уставился на свою ладонь в ужасе.

Понял, что случилось, — и вызвал охранников.

Я эту выходку проделывал с несколькими галеристами в Европе.

9.

Когда я вспоминаю время, проведённое мной в обществе Мизиано или Кулика, Гельмана или Кноля, Бакштейна или Гробмана, то вижу: каждая минута с ними — испоганенная минута.

Люди из художественной среды, ориентированные на бизнес, карьеру и успех, — мёртвые, разлагающиеся, страшные люди.

Они испохабились в этой среде.

Они обучились в ней презрению, тщеславию, зависти, никчёмному соперничеству, лжи, мелким и крупным подлостям.

Они обнищали духовно.

Они потеряли понятие о дружбе, любви, бескорыстии.

Они потеряли свободу.

Они не способны принять вызов больших идей и образов, хотя сами вроде бы находятся в поле идей и образов.

Они остервенели, одурманились.

Они в своём карьеризме стали эгоистичными и самодовольными, беспринципными и поверхностными, и живут только собственными интересами.

Они чересчур высоко ценят свои горести и неприятности, забывая, что у каждого есть несчастья и страдания. Они стали совсем бесчувственны к чувствам и мыслям других людей.

Они стали бессовестными.

Возможно, я тоже научился в этой среде безразличию и оглушённости.

Возможно, я сам одурел.

Возможно, я стал жесток, малодушен и слаб из-за своей привязанности к искусству.

Возможно, я утратил нежность и ясность, занимаясь искусством.

Искусство далеко не всегда, а только очень и очень редко, возвышает и очищает людей.

И уж совсем редко оно освобождает и облагораживает людей искусства, тех, кто искусство делает.

Искусство сегодня поит нас не живой водой, а уксусом, иссушающим любовь и воображение.

И мы, беспомощные, пьём и пьём этот уксус, хотя нужно бы бежать от него и искать другие — новые, свежие родники.

 

Обутая нищета московских художников

Есть такой миф, что художники — косноязычны.

Косноязычен был Малевич, это да.

Потому что ему было что сказать.

А вот московские художники 1990-х годов были просто болтливы.

Речи их напоминали неудержимый болезненный понос — смрадную безостановочную лавину.

Шшш-шш-бззззззз-бух!

Современные художники вообще любят поболтать — на конференциях, подиумах, перед публикой, в Интернете.

Лучше бы они побольше молчали.

Но как сказала одна византийская святая: «Я ненавижу тишину, когда время говорить».

Московские художники делали вид, что им есть что сказать.

Ещё они делали вид, что у них есть видение.

На самом деле ни видения, ни языка у них не было.

Зато было слишком много слов и много неведения.

Эти художники были хорошо обутыми и приодетыми нищими.

Не нищими духом, а нищими — глазом и ухом.

А духом там даже и не пахло.

Дух — дерзкий, неспокойный, буйный — был у Филонова, Татлина, Малевича, Матюшина, Шаршуна, Ларионова, даже Родченко…

Некоторым из этих парней духа хватало на то, чтобы разделаться с искусством одним махом, единым духом.

Написали один гениальный холст — и всё.

После этого они лежали, ленились, цветочки рисовали, падали, исчезали, что-то там бубнили, прятались, ретировались, на печи валялись, друг на дружку орали, убегали от Сталина, в могилу опускались, превращались в Иванушек-дурачков…

Поразительнейшим свойством и наиглавнейшей чертой этих русских авангардистов было то, что они умудрились хоть раз в жизни да обнять всю мировую культуру — и суммировать её в «Чёрном квадрате», «Формуле Вселенной», «Башне Третьего Интернационала», «Белом круге» или «Победе над Солнцем».

Эти авангардисты сидели в своих холодных-голодных мастерских, варили кипяток, а потом, согревшись, вели самый нешуточный — языкастый и глазастый — спор не только с Пикассо и Матиссом, но и с Шумером, Вавилоном, Афинами, Бенином, Новой Гвинеей и всеми египетскими пирамидами. Они хотели разбудить своими криками сфинксов и сов мудрости.

Это и есть авангардистский жест — охватить чувством и умозрением весь корпус мировой культуры. Хоть на секундочку.

А потом можно и отдыхать.

Революция им в этом помогла. Всё лежало в руинах. Солнце встало и осветило долину Иосафата. И было видно — когда-то здесь был сад Эдем. И стояла Вавилонская башня. И лежал чёрный камень Каабы. И высился монастырь господа нашего Аполлона. И горела на небе звезда Вифлеемская.

«Ох, дымись луна. Мёртвое море в теле моём, и земли, и расы, и нации».

«Возьму сирень — трупом пахнет».

«Когда я взвешивал рифмы, явилась мне женщина. И в скуле её была скрипка, и в глазу папироса, и была она суха и жёстка и желта, и сказала: „Я Венера твоя“».

«И закрыл я лицо руками. Но она уже уходила и кричала: „Верни мне мою молодость! Верни мне прекрасную молодость мою!“»

Ох!

Так Малевич вернул молодость миру — родил дитя чёрное, квадратное!

И удовлетворилась солдатская Венера Ларионова.

И начертал Формулу Весны Филонов.

И Летатлин полетел в небеса.

И Шаршун, как шмель, шелестел шершавыми лишаями живой живописи.

И побеждённое Солнце обрадовалось победе детей своих.

Да, они умели обхватить своими лапами материальную душу Земли-планеты, умели насладиться её теплом, телом, массой, фактурой, её юностью и зрелостью…

В отличие от них несчастные художники 90-х годов прозябали.

У них не было наглого и сладкого желания обхватить мировую культуру, совокупиться с ней.

Не хотели они заглянуть в тёмные чуланы истории.

Боялись они и страшного, рокового ощущения нуля форм, Ничто.

Не знали они ни жаркого в бутылке пламени, ни ледяного кинжала холода.

Они были теплы — теплы и бледны, как блевотина.

И ещё у них были ошмётки каких-то нищих, убогих знаний: чуть-чуть Бодрийяра, немножко Лифшица, чуточку Гройса, чуток Фрейда, капелька Гегеля, с напёрсточек Гринберга, маленько Харджиева, малость Делёза, слегка Маркса, немного Фуко, едва-едва Лотмана… и много-много «Художественного журнала», «Флэш арта» и подобной же макулатуры.

Московские художники дрожали, трусили, заискивали.

Они, эти нищие дяденьки в приличных ботинках, стояли с протянутой рукой — и канючили.

Они были прозрачны в своём нищем желании успеха и признания.

И произведения их не были тёмными и загадочными, непроницаемыми и странными, как подобает великим творениям искусства.

Нет, их произведения тоже были прозрачными, как кабацкий коктейль, и заискивающими, просящими жалкую милостыню внимания, как телевизионная барышня.

И клепали, клепали инсталляции, захламляя Землю.

И не открывали новые неведомые миры в своих головах и мастерских, а искали новый успешный мир в Нью-Йорке и Амстердаме, в Берлине и Хельсинки.

Не были они гениальными еретиками, яростно атакующими церковные догмы Маринетти или Пикассо. Они готовы были сотрудничать с любым западным прощелыгой, с любым Николя Буррио или Дэном Камероном, с любым Маурицио Каттеланом или Райнером Ганалом, с любым заезжим проходимцем и гешефтмахером, с любым дилером и галеристом-мошенником.

И при этом эти художники ещё были снобами.

Как сказал великий поэт:

«Наше время, изобилуя открытиями в химии, механике и физике, навело многих талантливых, но несчастных художников на мысль, что оные открытия есть вещь замечательная и вечная. Повинуясь слабому сему рассуждению, отроки и старцы не токмо философию, но и сердце человеческое забыли. Почитая себя пупом вселенной, облечённые в золочёные мундиры и застёгнутые в траурные сюртуки, по вечерам круги непотребные совершая, Храм Аполлона и Деметру презрели.

Лето от лета сады поэзии хирели и засыхали. Ни сладкогласие имён, ни благоухание воздусей и солнца в оных не примечалось. Под одеждой сии не чувствовали ни прекрасного тела своего, ни трепетания жил и мускулов, ни лежащих в оных морей, ни произрастающих рощ и градов. И лик Господа нашего Аполлона почернел и сжался».

Вифлеем.

Варфоломей.

Каракумы. Бомбей.

Кочубей. Авдей.

Колизей.

Мавзолей.

Пизда. Бзда.

 

Самая лучшая похвала

В своей жизни я получил мало похвал и поощрений. Так уж вышло — по разным причинам.

Во-первых, я никогда не занимался чем-то таким, за что обычно хвалят. Хорошим учеником не был. Достойным профессионалом — тоже. Муж, отец и сын я — никакой. Ни малейшего долга не исполнил. Лояльности нигде не проявил. Возможно, я — поэт, но ремесло литератора презираю (в отличие от других ремёсел, которыми восхищаюсь: ремеслом пекаря, например, или столяра, или водопроводчика).

Я никогда не знался с теми, кто мог бы меня квалифицированно оценить. За редким исключением, я не сидел с людьми, которых действительно уважал. Иногда я беседовал с авторитетами и специалистами, но в душе всегда чувствовал: не то, не моё. А похвалы случайных людей меня совершенно не интересуют.

Зато мне было очень приятно, когда меня хвалили молодые люди — мальчишки, девчонки. В сущности, я и делал все свои вещи для них. Я считаю, что именно к юным обращены искусство и философия, да и вообще всё ценное, что есть в человеческих делах. Ведь только молодые способны изменяться, становиться другими, взлетать. Значит, нужно к ним стучаться, для них делать.

Конечно, есть на свете люди, чьё мнение я бы с радостью выслушал. Например, Дэвид Линч. Или Шарунас Бартас. Или Майк Келли (он уже умер). Или Джорджо Агамбен. Они наверняка могли бы сказать нечто существенное, реальную критику. Но увы — не довелось. А мнение какого-нибудь Эдуарда Лимонова (который меня, кстати, хвалил) или, скажем, Ильи Кабакова меня ни капельки не волнует. Я им не верю. Они для меня не важны.

И всякий раз, когда меня кто-нибудь хвалил (за стихи ли, за рисунки или за выходки), мне становилось неловко, так что я пытался перевести разговор на другое. И дело тут не в том, что я считал эти похвалы незаслуженными или ложными. Просто я вообще не склонен обсуждать свои произведения. Ведь я их не считаю ни «произведениями», ни «своими». Ну, написал, ну, напечатал — вот и всё. Не хочу больше об этом говорить, вспоминать, мусолить. Давай лучше поговорим о самом главном, наиважнейшем — сейчас!

Больше всего я хотел бы услышать похвалу от некоторых покойников, дорогих моих мертвецов. Некоторые из них жили сто лет назад, а некоторые — тысячу. Но они — не здесь, они — земля, воздух. Так что похвальное слово от них не получу. Впрочем, иногда мерещится — они мне машут рукой, подмигивают, смеются…

Не было и не будет мне похвалы. Да и не нужно. И вообще: живущий несравним.

Но я вспоминаю две словесные награды, два солнечных кивка, от которых до сих пор расцветаю как почка. Эти похвалы будут ободрять меня до конца, ведь они, я уверен, были высказаны от души.

Первую из них я получил от художника Гии Ригвавы в далёкие девяностые годы. Я тогда доживал одну из своих жизней — московского художника-скандалиста. Уже всё было мной в Москве сказано и сделано — выставки, книжки, вылазки, оскорбления. И уже поссорился или подрался я со всеми, мне тогда ненавистными — Гельманами, Мизиано, Куликами и прочими Боборыкиными. И уже знал, что нет мне в Москве места. Кончилось моё время, нужно было бежать — и я готовился к бегству. И было мне страшно, тревожно, радостно…

И вот тогда-то, при нашей последней встрече, во время прогулки по какой-то тенистой улице, Ригвава сказал: «Ну что ж… Ты можешь не беспокоиться — ты сделал всё, что мог: и настоящие произведения дал, и ситуацию изменить попытался».

И — ох! — меня эта похвала наполнила тогда величайшей гордостью, радостью. Я оценкам Гии доверял. Он ведь, я думаю, был самым лучшим московским художником того времени — честным, умным, независимым, не подчинённым ни догме, ни клике…

Другую драгоценную похвалу — драгоценнейшую! — я получил из уст Сергея Сергеевича Хоружего — учёного, философа и переводчика «Улисса» (совместно с Хинкисом). Эта похвала была мне преподнесена совершенно неожиданно и в удивительной форме.

Это произошло на вечере, посвящённом Джеймсу Джойсу, в Центральном доме литераторов, что стоял на улице Герцена. Год шёл 1995-й, и был летний тёплый вечерок.

Мы на это мероприятие пришли с Ригвавой. Не помню, был ли я приглашён для участия или нет. Думаю, что нет. Но в любом случае я принёс стихотворение, которое намеревался зачитать. Стихотворение называлось — «Обращение к ирландским писателям».

На вечере было не слишком много поклонников Джойса, полупустой зал. На сцене сидел Виктор Ерофеев и ещё два-три человека, которых я не знал. Они по очереди говорили о Джойсе.

Речь Ерофеева была столь же незначительна, как и его книги, как он сам. Другие выступления мне не запомнились.

Но слово С. С. Хоружего отличалось от остального. Да и с виду он был особенный — в галстуке-бабочке, в каком-то щёгольском клетчатом пиджаке, серебристо-седой. Он производил впечатление чудака — кого-то настоящего, неподдельного.

Потом я выскочил на сцену и стал читать. Мои стихи были обращены к ирландским писателям, которых я тогда изучал и любил, — к Йейтсу, Джойсу, Беккету и Донливи. Я их всех уважал. И в стихах обращался к ним с просьбой, мольбой, требованием — поднять мой хуй, прямо здесь и сейчас. Чтоб мой уд тут же встал! Это было бы доказательством их мощи — и моей к ним любви.

Стихотворение это не было для меня какой-то шуткой. Я шутливых стихов не пишу. Стихотворение было совершенно серьёзно. В нём содержалось суеверное, детски-шаманское упование на то, что поэтическое слово может изменить реальность — в данном случае сдвинуть плоть.

Но, конечно, это была не совсем наивная вера. Я верил — и не верил. Я хотел провести публичный эксперимент: сможет ли моя молитва оживить мой член? Захотят ли это сделать мёртвые боги? Или я беспомощен, а мои стихи ни на что не годятся?

Во всём этом был смех, эйфория, но было и отчаяние.

Я кричал, взывал к ирландским авторам, и высунул из ширинки свой хер. Я болтал им в воздухе и ждал настоящей эрекции. Кажется, её не было, и я впадал в неистовство. Присутствовала здесь, конечно, и доля лицедейства, скоморошества.

Потом произошло какое-то затмение. Я владел собой и одновременно потерял контроль — такое бывает. Стихотворение кончилось, оборвалось. Чуда не произошло.

Зато какой-то тип в передних рядах, некий негодующий литератор, выкрикнул в мой адрес что-то уничижительное, гадкое.

Я пришёл в ярость, спрыгнул со сцены, кинулся к нему. Замахнулся. Завязалась короткая драка, которую прервал Ригвава — встал между мной и этим типом.

Потом мы с Гией снова сели.

И тут раздался голос Хоружего. Тон его, насколько я помню, был особый, чарующий — какой-то скрипучий и певучий одновременно, как скрежет цикады. Он напоминал ещё голос С. С. Аверинцева, лекции которого я слушал в Ленинграде в 80-е годы.

Вот что Хоружий сказал:

— Мы сюда пришли, чтобы почтить память Джеймса Джойса. Он был писателем-экспериментатором, открывателем. А мы о нём говорили так, что это напомнило мне один ритуал, бытовавший на Мадагаскаре. О нём есть сведения в работах этнологов. Этот ритуал существовал среди коренных жителей острова и был посвящён предкам. А заключался он в следующем: раз в год члены рода, семьи, племени выкапывали из могилы своего прародителя. Они приносили его останки в дом, где был приготовленный праздничный стол, и усаживали труп (или то, что от него осталось) на самое почётное место. Потом они пили, ели и чествовали своего праотца, пращура.

Профессор Хоружий остановился и посмотрел в зал:

— Примерно такую операцию мы совершили сегодня в этих стенах с Джеймсом Джойсом. И по-моему, это был очень невесёлый, тоскливый ритуал, унылая церемония. Но нашёлся среди нас один человек, который попытался этому помешать — Александр Бренер. И я ему за эту попытку искренне благодарен.

Вот что сказал в тот вечер С. С. Хоружий — математик и историк исихазма, переводчик «Улисса».

И да: это была самая лучшая похвала, полученная мной в жизни. Самая-самая лучшая.

Никаких аплодисментов за ней не последовало. Но как сказал Бальтасар Грасиан: «Всеобщая хвала претит разумному. Велик был мудрец, огорчавшийся, когда его творения нравились многим».

 

Хельмут Ньютон в «Ягуаре» и Джон Бальдессари в угаре

Я хочу написать рассказ-благодарность.

Вот и пишу уже.

Я всегда приходил в восторг от фотографий Хельмута Ньютона. Я считаю его великим художником. Впрочем, сам он говорил так: «Я — фотограф, наёмный фотограф. А искусство — грязное дело». По-моему, это великолепное высказывание.

Я помню другие его слова, сказанные после визита в перестроечную Москву: «Там, в этом городе, было потрясающее освещение. Никаких неоновых реклам, никаких ярких красок. Всё было тусклым, приглушённым, в сероватых тонах — небо, воздух, дома. Волшебное освещение». Тоже замечательное наблюдение.

У меня был каталог Ньютона, изданный к его первой московской выставке. Я этот альбом открывал по несколько раз в день. И каждый раз начинал дрочить. Я глаз оторвать не мог от его женских образов — они были лучше всех ракет, запущенных в космос. Эти модели напоминали воинствующих святых, вроде Лойолы. Или белок в колесе, которые бегают, кружатся — чтоб о колесе забыть.

Я считаю, что Хельмут Ньютон — это Веласкес в фотографии. Веласкес был придворным живописцем, но он не льстил, не юлил, не пресмыкался перед королевской семьёй. Он её исследовал, рассматривал под всеми углами. Он изучал и анализировал власть, был её критиком. Веласкес — вместе с Джотто, Мазаччо и Пьеро делла Франческа — является основателем аналитического видения в западной живописи.

Так и Ньютон. Он работал на современного короля — на моду, на рекламу. Он был коммерческим фотографом, но не лизал жопу своим хозяевам, как какой-нибудь Кунс. Он воображал и разыгрывал мизансцены власти, заряжённые взрывоопаснейшим смыслом.

Ньютон был изощрённым ремесленником и одновременно художником, понимавшим и презиравшим мир, в котором он жил. Он, еврейский беженец, знал, что нацисты проиграли войну, но выиграли мир.

Жизнь Ньютона следует рассматривать через линзы Ханны Арендт. Её анализ антисемитизма и европейского еврейства основан на биографиях еврейских парвеню и авантюристов девятнадцатого века, на историях баснословных карьер и социальных зигзагов. Хельмут Ньютон с его трезвым, холодным и одновременно экстатическим видением — позднейшая инкарнация еврейского мальчика, всеми силами стремящегося выбиться в люди и при этом не потерять себя.

Что ещё? Глядя на фотографии Ньютона, понимаешь, что мировая война никогда не закончилась. Его героини — солдатки этой бойни. Они — жертвы, в любой момент готовые превратиться в палачей, и наоборот. Эти раздетые красотки — инвалиды, пушечное мясо в корсетах, женщины-протезы, пациентки полевого госпиталя, обитатели мирового концлагеря. И ещё они — манекены, куклы, объекты гарнизонного онанизма.

А мужчины?

Посмотрите на ньютоновский портрет Мика Джаггера — в кожаной куртке, перед нагромождением микрофонов. Это же доктор Геббельс! А портрет Уорхола — тоже в кожаном пальто, на кушетке, лежит с закрытыми глазами и сложенными на груди руками. Это как офицер, прилёгший отдохнуть перед очередным заданием!

Да, я был в восторге от фотографий Хельмута Ньютона. И вот я встретил его самого.

Это случилось в Чикаго летом 96-го года. Я сбежал из Москвы и путешествовал по США со словенскими художниками — группой IRWIN. Мы объезжали штаты на двух машинах, останавливались в разных городах с докладами, и вот оказались в Чикаго.

Город выглядел как сплошной Мис ван дер Роэ. В центре он был полированным, с пугающими зеркальными поверхностями, а на окраинах делался шершавым, потрескавшимся, железно-заржавленным.

Жарким полднем я выбрался из даунтауна и забрёл в район складов и каких-то ангаров, переделанных в бары и отели. Я шёл наугад, заблудился, но мне здесь нравилось. Было безлюдно, ни одного деревца или куста — один кирпич да чугун. И тут из-под круглой каменной арки медленно выкатился автомобиль — качнулся и замер.

Это была дорогая, роскошная машина — «Ягуар» жемчужно-серого цвета. Окна её были открыты. Рядом с водителем сидел человек, лицо которого показалось мне знакомым. Это был он — Хельмут Ньютон.

Я не захотел пройти мимо. В голове молниеносно созрел план: познакомиться и попросить у фотографа денег.

Как мне это взбрело на ум?

Дело в том, что я подумывал остаться в Америке. Группа IRWIN попутешествует и вернётся в Любляну, домой, а у меня никакого дома не было. Я перестал быть московским художником, мне нигде ничего не светило. Я мечтал о новых приключениях, только вот финансов не было. Лежали в кармане три или четыре сотни долларов — и всё.

А Ньютон смотрелся в «Ягуаре» здорово. На нём был летний пиджак, цветастая рубаха, на лбу — солнцезащитные очки, и это точно был он. Он повернулся и обращался к кому-то на заднем сиденье, и все его жесты выражали хорошее настроение, уверенность. Как тут было не обратиться?

Вот я и сказал:

— Мистер Ньютон?

Он тут же оборвал разговор и повернулся ко мне:

— Да?

— Хочу с вами поговорить.

— Слушаю.

— Вы мне очень нравитесь.

— Упс!

— Это не всё. Я — поэт, в Чикаго — случайно, и у меня нет денег. Может, вы дадите пару сотен?

Ньютон поглядел на меня пристально. Хорошее настроение его не покинуло. Он приоткрыл дверцу машины, но наружу не вышел.

— У вас русский акцент?..

— Так и есть.

— Вы еврей?

— Отец еврей.

— А! — сказал Ньютон. — Полукровка.

— Хм.

— Что вы делаете в Чикаго?

Я что-то промямлил.

— А потом?

— Поеду в Нью-Йорк… Может, в Мексику…

— Мексика — бедная страна, — сказал Хельмут Ньютон, — но там вам тоже понадобятся деньги.

— Да…

Тут кто-то, сидящий в машине сзади, что-то сказал Ньютону. Голос был вроде бы женский.

— Хорошо, — сказал Ньютон и вылез из машины на асфальт.

Теперь он стоял передо мной и рассматривал меня с ног до головы. Я вдруг ощутил ветерок, исходящий от него — сладкий аромат порнографа.

— Я могу дать вам деньги, — сказал он. — Я всегда ношу с собой три тысячи долларов наличными. Так должен делать любой поэт.

— А-а…

— Да, я знаю. Не все поэты имеют три тысячи. Три тысячи я ношу с собой по совету Сержа Генсбура. Он тоже был поэт. Знаете его?

— Да, — ответил я. — Мне нравится его фильм про свалку.

— С Джо Далессандро и Джейн Биркин?

— Да.

— Генсбур сказал мне, что три тысячи всегда имел при себе Пикабиа, его любимый поэт.

— Я люблю Пикабиа, — сказал я.

— Ах так, — сказал Ньютон, — вы знаете и Генсбура, и Пикабиа… Хорошо, я дам вам деньги.

И он залез в карман и извлёк оттуда пачку долларов.

— Здесь полторы тысячи, — сказал он. — А другие полторы я оставлю себе, ведь день ещё не кончился.

— Да, — сказал я. — Они вам могут пригодиться.

Деньги уже были в моей руке.

— Спасибо, — сказал я. — Большое спасибо.

— Желаю удачи в Мексике, — сказал Ньютон. — А вы встречали Айдан Салахову в Москве?

— Да.

— Но вы туда не собираетесь?

— Нет. Только в Мексику.

— Хорошо, — сказал Ньютон. — Удачи.

И повернувшись спиной, он влез в свой «Ягуар».

Машина тронулась. Я помахал ему на прощание.

Эти полторы тысячи мне очень пригодились в Нью-Йорке. В Мексику я тогда не попал. Поехал туда с Барбарой через несколько лет.

Спасибо, Ньютон, спасибо.

А сейчас я хочу плюнуть в рожу Джону Бальдессари, знаменитому концептуалисту.

Мне этот американский художник тоже, кстати, нравился. Не так, конечно, как Ньютон, но нравился. А сейчас уже нет.

Я разговаривал с Бальдессари дважды.

Первый раз это случилось в Вене, на вечеринке, устроенной дилером Хьюбертом Клокером. Клокер интересовался мною, купил несколько наших с Барбарой рисунков. И вот однажды, совершенно неожиданно, пригласил на вечеринку в честь старейшего и заслуженнейшего художника Джона Бальдессари из Калифорнии.

На этой вечеринке все ходили перед Бальдессари на цыпочках. Он сидел во главе стола, а вокруг него танцевали матроны и кураторы, критики и коллекционеры. Все любили Джона. И он тоже всех их любил — по капле, по горсточке. Он был похож на волхва — большой, седой, с длинными волосами и бородой, в широких шерстяных одеждах, с величавыми жестами. Настоящий волхв — только не тот, что приносит дары младенцу. Нет, здесь все дары приносились волхву Бальдессари.

В тот вечер я чуть не подрался с немецким художником Альбертом Оленом. Мы сидели с ним рядышком и ели маслины из одной миски, вот он и пристал:

— А есть такие маслины в Москве? А фисташки? А что пьют московские художники? Водку? Виски? Коньяк? Пиво? А чем они закусывают вместо маслин?

— Московские художники едят на закуску говно Виктора Мизиано и Иосифа Бакштейна, — сказал я.

Альберт Олен, кажется, обиделся за московских художников.

Потом Хьюберт Клокер подвёл меня к великому Джону Бальдессари и сказал:

— Вот русский художник, который нарисовал знак доллара на картине Малевича.

Бальдессари посмотрел и сказал:

— Хорошо, хорошо… Чем я могу быть вам полезен?

— Подарите мне ваши ботинки.

На нём действительно были отличные армейские ботинки.

Бальдессари захихикал. Загоготал и Клокер. Он был страшно похож на супердиверсанта Отто Скорцени — огромный, хищный.

Моё искреннее желание получить ботинки было принято за шутку.

Ты болван и чурбан, Бальдессари!

Вторая наша встреча произошла в Цюрихе. Там у Бальдессари открывалась выставка в небольшой, но важной галерейке. Было заранее объявлено, что на вернисаже он будет раздавать автографы, а также беседовать с посетителями.

Мы с Барбарой решили продать ему нашу книгу-лубок «Fuck off and die alone». Эту книжку мы самиздатом напечатали в Лиссабоне. А потом оказались в богатом Цюрихе, где всё так жирно и дорого, как в трусах Ким Кардашьян. Нам нужны были деньги.

Фотомонтажи Бальдессари на этой выставке были мизерные, зато очередь за автографами — солидная.

Наконец мы дождались аудиенции.

— Вы хотите автограф?

— Нет, Джон, лучше купите нашу книгу. Мы тоже можем подписать вам её.

— Книгу?

— Ну да, вот эту, настоящее плебейское порно. Вы сможете подрочить.

Джон Бальдессари был возмущён. Он даже побагровел.

— Уходите, не мешайте нам, — строго сказал то ли галерист, то ли какой-то мелкий холуй.

Чёртов Джон так и не купил у нас книгу, даже её не полистал. Ну и пошёл он в жопу!

Между прочим, самую лучшую нашу продажу мы провели в Вене — с критиком Георгом Шоллхаммером. Есть такой прогрессивный куратор и автор, пишущий о современном искусстве Восточной Европы и прочей ерунде.

Как-то мы заявились к нему в офис с маленьким рисунком. На нём акварельными красками была изображена большущая куча говна и крошечный домик. Картинка называлась «Дом на говне» и была посвящена Илье Зданевичу.

— Георг, — сказали мы, подойдя к его столу, — пожалуйста, купите у нас этот рисунок. Нам очень нужны деньги на ужин в ресторане.

Он посмотрел на нас в тупом недоумении, побледнел.

— Это ваш рисунок?

— Ну что за идиотский вопрос, конечно, наш.

— А что он означает?

— Так вы же сами критик, Георг. Попробуйте догадаться.

Шоллхаммер молчал.

— Ну ладно, Георг, так и быть, объясняю. Это лубок, вроде карикатуры. Мы его специально для вас нарисовали. Вы можете вставить его в рамку и повесить у себя дома. Это низовое, профанное искусство, и мы просим всего триста евро — очень скромная, низовая цена.

— Триста?

— Да.

И тут я заметил, что Шоллхаммер покрылся потом. У него взмок лоб, и маленькие прозрачные капли выступили на носу. Он нас боялся!

— У меня нет с собой триста евро.

— Ну и что, банкомат есть на улице. Мы можем выйти с вами, и вы снимите триста евро, а рисунок будет ваш.

Шоллхаммер сидел и потел. Он думал, что мы — хулиганы, опасные, непредсказуемые твари, и что мы может вытворить что-нибудь дурное в его офисе, обидеть его. На самом деле у нас и в мыслях такого не было. Мы просто хотели продать акварель.

Он ещё посидел. И поднялся со стула.

— Хорошо, я куплю у вас рисунок. Он подписан?

— Да, вот сзади подпись, а вот название. Всё сделано, как надо.

— Хорошо, положите на стол. Пойдёмте.

Мы вышли на улицу и прогулялись до ближайшего банкомата. Пока Шоллхаммер колдовал над своими номерами, мы деликатно ждали в сторонке.

— Вот триста евро.

— Спасибо, Георг, спасибо. И не забудьте повесить рисунок на стену. Он стоит того. Вставьте его под стекло, в деревянную рамку. Лучше всего с паспарту.

На это он уже ничего не ответил.

 

Один на один с Казимиром Малевичем

1.

Перестав быть московским уличным художником, я остался один во всём мире.

Когда-то были родители, были любови… Были в разное время друзья и товарищи в жизни: Лёка Роденко в школьные годы, Роман Баембаев в Израиле…. Были Анатолий Осмоловский, Гия Ригвава, Сергей Кудрявцев в Москве… Были книги-товарищи и картины-товарищи…

А теперь ни любовей, ни друзей, ни Москвы, ни русского языка поблизости не было.

Каждый божий день я должен был втаскивать себя в жизнь голыми руками за волосы: вжиииииикк!

При этом я отнюдь не страдал.

Мне даже нравилось это ощущение невесомости.

Я был как чёрный квадрат Малевича, растворяющийся в белизне.

2.

С группой IRWIN я объездил американские штаты, а потом осел в апоплексическом, раскалённом Нью-Йорке.

Это было как купание в бассейне с грязной водой: всё время пробуешь не ткнуться носом в пятно бензина или в пустую пластиковую бутылку. Ныряешь поглубже, чтобы найти чистоту и покой.

Я снимал комнату в Бруклине: кровать, тумбочка — больше ничего. Хозяйкой была еврейская тётушка из Киева. Она любила поболтать со мной и готовила яичницу на завтрак. Потом я исчезал до ночи, иногда — до следующего утра.

Я бродил, озираясь, по Манхэттену, ел мороженое. Случайно забредал в галереи, музеи, магазинчики. Иногда воровал какую-то чепуху. Сбегал из кафе, не заплатив. Торчал в барах, на скамейках в скверах.

Добрый словенский художник Миран Мохар дал мне 800 долларов на прощание в Сиэтле, и у меня были ещё деньги Хельмута Ньютона.

3.

Я подружился с югославским концептуалистом Гораном Джорджевичем. Он держал в Нью-Йорке антикварную лавку и салон, имитирующий салон Гертруды Стайн в Париже. Это был его художественный проект.

Горан научил меня обыскивать помойные баки и находить в них полезные вещи. Так я раздобыл пару отличных армейских ботинок и рабочие штаны с уймой карманов. Джорджевич был непревзойдённым следопытом и знал все барахолки и блошиные рынки Нью-Йорка. Он хвалился, что однажды купил у старьёвщика акварель Мондриана — за 30 долларов! Теперь эта вещь лежала в его банковском сейфе.

Горан открыл мне места, где можно было дёшево и вкусно поесть — уютные забегаловки, где нас обслуживали вежливые индусы и китайцы. Ещё он обучал меня английскому. К сожалению, Горан слишком много говорил о себе, о своём салоне и своих проектах. Зато он познакомил меня с ассистентом художника Дэвида Салле — рабочим парнем, который рассказывал смешные анекдоты о скупости и хамстве своего знаменитого начальника.

Чтобы по-настоящему понимать искусство, нужно не только смотреть на картины и читать монографии. Нужно ещё серьёзно относиться к анекдотам, сплетням, устным рассказам о художниках, сведениям о конфликтах, спорах и склоках в их кругу.

Нужно видеть историю искусства так, как видел историю философии Диоген Лаэртский.

Джорджо Вазари понимал ценность легенд и устных рассказов о жизни художников. Он умел пользоваться сплетнями.

Рауль Ванейгем в своей краткой истории сюрреализма использовал анекдоты как поисковый инструмент критики.

Нужно помнить, что Бретон презирал Тцару за то, что тот однажды натравил полицию на своих друзей-дадаистов. А Деснос презирал Бретона за повадки дельца…

Такова истинная история искусства — она не только в умном созерцании и артефактах, но и в политических событиях, в критике, в анекдотах, в теории, в легендах, в правильном использовании сплетен…

А картины в музеях — это для кретинов.

4.

Под Бруклинским мостом, в грязной квартирке, я встретился со своим старым московским знакомым — художником Юрой Гавриленко. Он в Америке перестал делать искусство, зато пил до утра в барах мартини и целовался с красивой француженкой.

Иногда художник, бросивший искусство, только выигрывает от этого. Иногда замолчавший автор становится в сто раз значительней из-за своего молчания.

Гавриленко был отличным проводником и собеседником в ночных походах по городу. И мне всегда нравилось смотреть на его лицо бесшабашного гуляки, на его руки мастерового, на его девичьи волосы. Юра был красавчик, шутник, умница.

Я бы больше уважал художников, если б они почаще бросали свою профессию и бродили по миру как странники. Но для этого им нужны решимость и отвага.

Уорхол сказал, что люди никогда не меняются.

Но Рильке сказал: «Ты должен изменить свою жизнь!»

5.

Я встретился с Комаром и Меламидом. Они — не художники, а тухлое мясо из фильма Эйзенштейна. А как личности — ветчина с горошком из банки. Они посадили меня в свою тачку и повезли осматривать статую Свободы — вот так тупицы! Когда я влезал в их машину, то случайно прищемил себе палец дверцей. Было много кровищи, но ни Комар, ни Меламид ничего не заметили. Я просто вложил палец в рот и сосал, сосал кровь, пока не остановилась. Из-за этого я не проронил за всю поездку ни слова. Но Комар и Меламид на это не обратили внимания — они слушали только себя. Разговоры их были исключительно о собственном бизнесе, полезных социальных связях, купленных ими домиках в Нью-Джерси, соревновании с Кабаковым. От них воняло самоупоением и неудовлетворёнными амбициями. Это была гремучая смесь тщеславия и зависти.

6.

Несколько раз я виделся с художником Леонидом Соковым. Он был гостеприимным хозяином, потчевал меня водочкой и рыбицей, кормил какими-то пирожочками.

Сказочный мужичок-с-ноготок, ушлый и добродушный дядька, Соков сообразил на скорую руку, что мир — мерзкая клоака, и надо бы позаботиться о тёплом местечке. Кажется, тёплое местечко нашлось у него где-то в Италии, куда он ездил летом к неаполитанскому графу, покупавшему его раскрашенных медведей и Микки-Маусов. Соков был остряк, анекдотчик, а по духу — кустарь-матрёшечник, но слишком уж напыщенный и приглаженный. Он хихикал над баснословным успехом Кабакова, но и сам хотел бы того же, только руки оказались коротки.

7.

На вечере Алексея Хвостенко в какой-то галерее я познакомился с поэтом Константином Кузьминским. Хвостенко в тот день пел под гитару, как обезглавленный петух, а Кузьминский выглядел как гусляр Садко, которого морской царь перекормил осьминогами. Он хрипел и задыхался, но всё равно курил одну за другой длинные женские сигареты. Одет он был в советскую солдатскую шинель с какими-то царскими орденами и американскими пуговицами. Он был немного опереточный, но всё-таки живой — с сердцем и мозгами, со страдальческой улыбкой.

Я встречался с Кузьминским ещё несколько раз, бывал у него дома. Его квартира в Бруклине напоминала кунсткамеру или архив, где пылились артефакты, рукописи, фото, книги, какие-то рамы и картонки. Посреди всего этого хлама бродили нервные облезлые борзые, оставляя на вещах клочья шерсти. Кузьминский сидел в вольтеровском кресле, кашлял, вещал, поучал, пил чай и выплёвывал стихи Кушнера и Сосноры, Хлебникова и Пруткова. Это была какая-то воинствующая декламация. А сам поэт выглядел как памятник императору Александру Третьему работы Паоло Трубецкого.

Кузьминский был настоящим бурлящим и кипящим деятелем культуры, как Сумароков или Тредиаковский, но он чувствовал себя в опале, в изгнании — и страдал, хирел из-за этого. Ему запрещено было пить, и это его тоже угнетало. А я сидел рядом с ним на низенькой табуретке, как Витя Малеев — без школы, без дома…

8.

Однажды я встретился на Бродвее с художником Андреем Ройтером, и он пригласил меня на стриптиз.

Мы оказались в маленьком и тёмном, обитом бархатом местечке, где на сцене одна за другой раздевались невероятно красивые девушки. Их жесты напоминали движения зверей в зоопарке — если бы звери могли танцевать под музыку. Хлебников, глядя на этих танцовщиц, написал бы ещё один шедевр — под стать своему «Зверинцу». А я просто обалдевал, дышал и каменел.

Они появлялись и исчезали, как видения По.

Самая красивая, самая мускулистая, самая худая, самая невинная после шоу подошла к нам.

— Пойдём куда-нибудь выпьем, парни?

Но Андрей вежливо отказался.

А я мог и хотел!

Мы вышли в душную ночь, и она повела меня от одного угла к другому, и здания расступались, и она прикасалась ко мне своим голым плечом, и что-то говорила, смеялась…

В результате мы очутились в длинном вишнёво-мерцающем баре, где не было ни души, кроме бармена и какого-то старика в белом костюме.

Мы пили коктейли. Затем моя спутница — я не запомнил её имя — плясала перед нами на стойке. Её танец соответствовал высказыванию Малларме: «Орфическое истолкование Земли — в нём состоит единственный долг поэта, и ради этого ведёт всю свою игру искусство».

Этот медленный, атавистический танец посрамлял ничтожный лепет нью-йоркских художников, их самовлюблённую возню, а заодно и всю неоновую трескотню Манхэттена. Эта акробатка была единственным подлинным гением среди местных фальшивых талантов, дарований и бездарностей.

Она плясала, прыгала, скакала, а потом наступил рассвет.

9.

Все эти дни в Нью-Йорке я думал о Казимире Малевиче (в самом деле, не о Комаре же, не о Меламиде мне было думать!).

Малевич пришёл ко мне во сне и сказал: «Чепуха. Просто стой на горизонте, как безликая фигура. Внизу — земля, наверху — небо. Возьми шпагу и проведи в воздухе знак. А воздух — это я».

Потом Малевич отвернулся и ушёл. На нём был плохой, ветхий костюм. И я помню его лицо: фактурное, дырчатое, как изношенный мешок или кусок драной кожи.

Целыми днями я размышлял, что этот сон значит. И понял, что должен нарисовать знак доллара на картине Малевича в музее МоМА.

Почему знак доллара?

Потому что мне нравилось рисовать его с детства!

Я никому не сказал об этой идее — за исключением Горана Джорджевича. Горану мой план понравился. Он заверил меня, что это классно, что это встряхнёт Нью-Йорк.

Я стал ждать, когда у меня кончатся деньги — чтобы нечего было терять. А пока просто болтался по Бронксу и Гарлему, пил Dr Pepper, ел куски горячей пиццы. Нью-йоркский тяжёлый воздух впрыскивался в меня, как сперма сутенёра — в неумелую проститутку.

10.

В эти дни я встретился с парнем по имени Юджин Садовой. Он был русским американцем, с оранжевым загаром и искусственными бицепсами, откуда-то из Лос-Анджелеса, работал там то ли журналистом, то ли агентом ФБР. Он стал водить меня в тайские рестораны, в джаз-бары, в отель Челси, в дискотеки, в стрип-клубы, в какие-то кокаиновые притоны, на садомазохистские шоу. С ним было смешно и уютно, в нём совмещались взрослая пошлость и детский порок.

Однажды мы переночевали в неряшливом отеле на Таймс-сквер, и там, в постели, я рассказал ему о своём жгучем желании вписаться в холст Малевича.

Юджин прямо-таки завёлся от этой идеи.

— Здорово! — хихикал он, ворочаясь. — Здорово!

11.

В Нью-Йорке стояла сорокаградусная жара. В полдень мы с Юджином пошли в китайский ресторан, а потом — на встречу с Алленом Гинзбергом, с которым Юджин условился по телефону.

Гинзберг сидел в кондиционированном кафе и пил апельсиновый сок со льдом. Он выглядел как кусок забытого на солнце сыра: одновременно затвердевший и покрытый каплями мутной влаги. У него было полчаса на беседу. С ходу он пожелал, чтобы я зачитал ему одно из своих стихотворений.

— Хорошо, — сказал я и процитировал большой кусок из пушкинского «Утопленника».

— Неплохо, — сказал Гинзберг.

Потом он спросил, что я думаю о Евтушенко.

— Это — литератор, — промямлил я. — А как литератор он — колхозник-кооператор.

Гинзберг спросил, что я думаю о Ярославе Могутине.

— Это — дуэт, — сказал я. — И в этом дуэте один голос — как у невропата, а другой — как у технократа.

Гинзберг поинтересовался о Пригове.

— Пригов — лауреат Нобелевской и Пулитцеровской премий и кавалер Ордена дружбы народов.

Гинзберг посмотрел на меня сквозь затуманенные очки, а потом уставился на свои часы:

— Мне пора.

На прощанье я попросил у него сто долларов, но он сказал, что у него с собой только тридцать.

Я взял тридцать и поблагодарил.

12.

Примерно в те же удушливые дни мне приснился второй сон о Малевиче. На этот раз Казимир Северинович выглядел как сова — заросший до глаз, с круглой дёргающейся башкой и странными незрячими очами.

Он сказал:

— Искусство — дело седых детей.

И это было всё.

13.

В конце концов мне надоело ждать и томиться, и я решил пойти в МоМу на рандеву с Малевичем безотлагательно. Граффитистский баллончик с зелёной краской был уже куплен и стоял на тумбочке. Я смотрел на него и дрожал от возбуждения в горячей квартире киевской тётушки.

Знак доллара — на картине Малевича!

Знак доллара — орфический знак неповиновения доллару!

Зелёный знак доллара — в знак солидарности с Казимиром Малевичем, в этом проклятом городе жёлтого дьявола!

Утром я проснулся от телефонного звонка. Это был Юджин Садовой.

— Мы должны как можно скорее встретиться!

Его голос звучал встревоженно.

— Хорошо. Давай возле МоМА в два.

Я ждал его на улице и рассматривал толпу. Она была пёстрая, полуголая в этот жаркий день, и в ней то и дело мелькали красивые ноги, зубы, ключицы, задницы.

И вдруг в этой американской толпе я увидел старого друга!!

14.

Его звали Даниил Парнас.

Он был моим лучшим другом давным-давно, в другой жизни. Мы чуть ли не каждый день виделись в Алма-Ате, когда оба ещё были щенками, и Даниил мечтал стать великим режиссёром — как Ингмар Бергман, Робер Брессон или Андрей Тарковский. Он стремился к этой цели всей душой, всеми помыслами… Но он так и не смог поступить во ВГИК, хотя пробовал несколько раз — сразу после школы и уже учась на журналистике, и снова пробовал, и опять. Он страстно хотел стать кинорежиссёром, и читал всё об этом ремесле, об этом искусстве… Но он так и не стал им… В последний раз мы встретились в Ленинграде в конце 80-х, и тогда Даниил сказал мне, что у него есть дядя-миллионер в Америке и, вероятно, он уедет к нему, в Штаты.

— А как же режиссура? — спросил я.

— Посмотрим.

И больше я о Данииле Парнасе не слышал.

15.

И вот теперь, перед нью-йоркским Музеем Современного Искусства, я, пришедший сюда на встречу с Малевичем, увидел вдруг Даниила — друга юности. Бывает же такое!

Он шёл не один, а с каким-то американским знакомым. Они разговаривали, улыбались. Даниил двигался прямо на меня, он уже почти со мной поравнялся, и наши взгляды скрестились, встретились. И конечно, он меня узнал, вне всякого сомнения… А я уже раздвинул рот в улыбке, раскрыл пасть, чтобы его приветствовать… но он — не может этого быть! — прошёл мимо меня, проскользил, обдав меня ветерком, прошёл со своим спутником. И уже удалялся, растворялся в толпе.

Я обалдел.

— Даниил!!!

И опять:

— Даниил!!!

И тут произошло нечто невероятное. Даниил Парнас, друг моей юности, не поворачиваясь, сделал мне из-за спины знак рукой. Это был скрытый жест, словно Даниил не хотел, чтобы шедший с ним человек этот жест увидел. Даниил показал мне ладонью, чётко и ясно: отстань, отвяжись. Дай мне уйти!

И я застыл на месте, как идиот.

16.

Тут меня дёрнул за руку Юджин Садовой — благоухающий деодорантом, в солнцезащитных зеркальных очках. Он был в яркой гавайской рубашке, но его лицо подёргивалось от нервности.

— Привет, — сказал я, всё ещё оглушённый.

— Послушай, — зашептал Юджин. — Ты хочешь это сделать сегодня, да? С Малевичем, в МоМА?

— Да.

И я указал ему на баллончик, который оттопыривал карман моих рабочих штанов.

— Так знай, — выдохнул Юджин. — Я вчера виделся с адвокатом, и он уверил меня, что тебе за порчу Малевича дадут минимум восемь лет тюрьмы.

— Восемь?

— Да, и это — минимум.

— Ооох…

После такого известия, да ещё после встречи с Парнасом, я решил отложить свидание с К. С. Малевичем.

В тот день стояла страшная жара, и я совершенно обессилел.

17.

Ночью Малевич явился в третий раз. Он был одет в какую-то странную белую рясу, или это была грязноватая тога, или просто мешок — с дырками для рук и головы. Он был похож на себя, но одновременно — на сошедшего с ума Климта.

Он выглядел странно, рассеянно. Он то ложился на землю, то вскакивал. В руке он держал спящую мышь.

— Эй, — сказал он. — Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Художники были чиновниками, но Три Квадрата указали путь. Цель всех гармонических овладеваний заключается в достижении покоя. Покой есть единственная необходимость человека. Труд не является совершенством человеческой жизни, которая по существу ленива. Я хотел сделать лень не матерью пороков, а матерью совершенства. Но дети будут всегда, они — правильное состояние жизни. Поэтому будь ребёнком и играй шпагой. Фехтуй землю, небо, горизонт, мои картины. Тебе дан дар существования для того, чтобы играть и увеличивать бег гибкой жизни.

Потом Казимир Северинович положил мышь на землю. Она уже не спала, а умывалась.

— Мы не можем победить природу, — сказал он. — Ибо человек — природа.

Тут мышь кончила умываться — и убежала.

Исчез и Малевич.

18.

Я проснулся и понял, что Америка и Нью-Йорк для меня кончились, исчерпаны. Я уже повидал Чикаго и пустыню, Аризону и Техас, Гранд-Каньон и Лас-Вегас, встретил Хельмута Ньютона и прекрасную стриптизёршу, Константина Кузьминского и пьяных индейцев, встретил Аллена Гинзберга и даже Даниила Парнаса…

Мне вдруг страстно захотелось вон отсюда — с этого континента с укатанными дорогами, из пропахшего гамбургерами Бруклина, из этой одинокой кровати с измятыми простынями, прочь из раскалённого, заплёванного Манхэттена… Захотелось фехтовать, прыгать, играть, следовать советам Казимира Севериновича — моего единственного друга и водителя.

19.

И я пошёл и купил билет в Европу.

 

Миланское инкогнито

Попав из Америки в Милан, я сошёл с ума, по-настоящему спятил.

Я остановился у приятеля — полурусского, полуитальянца. Его звали Игорь Франча. Он редко ночевал дома — жил у любовницы.

С ним я истратил все свои сбережения — в барах. Я не напивался, а просто сидел со стаканом пива и надеялся познакомиться с какой-нибудь привлекательной девушкой. А потом я хотел поселиться у неё и начать новую жизнь. Я всегда мечтаю начать новую жизнь.

Но вместо счастливого знакомства я захворал — заразился гриппом в одном из баров. У меня резко поднялась температура. Я перестал мыться и совсем не мог дышать. В носу образовалась пробка, полная закупорка. Я мог дышать только ртом, но это было невыносимо мучительно. Я задыхался! Я лежал на диване в большой неопрятной комнате Игоря, и меня охватывала паника.

Я не спал уже несколько ночей, вскакивал, смотрел в окно и бегал по комнате. Наконец я окончательно спятил.

Я ПРЕВРАТИЛСЯ В ОЗЛОБЛЕННОГО ХУДОЖНИКА!

Девяносто пять процентов всех художников — озлобленные существа, неудовлетворённые разносчики ресентимента. Ещё четыре процента — успешные карьеристы. И оставшийся один процент — настоящие художники.

В Милане я узнал, что значит принадлежать к 95-ти процентам.

Это было так.

Я решил, что я — инкогнито. У меня нет ни имени, ни фамилии.

У меня нет никакой физиономии.

Я — тень, грандиозная тень Возмездия.

Я — тень статуи Командора.

У меня нет формы. Нет содержания — одно желание мщения. И я без устали летаю по Милану, и город гудит от меня, как от русских или американских истребителей: у-у-у-у!

Я решил, что я — тот ревизор из комедии Гоголя, которого никто не видел, никто не знает, но все ожидают. Может, его даже и вовсе нет и не будет. А он всё равно ходит, как тень, по городу, и замечает все подлости, все несовершенства, все гнусности, всю несусветную ложь. И вдруг выскакивает к народу на одну только секунду и обрушивает свой грандиозный гнев на обманщиков и лицемеров:

— Суки! Проходимцы! Халтурщики!

Я именно так решил действовать. А потом исчезать.

Я не мог сидеть в комнате Игоря — мне было там страшно. Я стал ходить и бродить по Милану и отмечать в уме все мерзости и козни власть имущих и их прислужников. В Милане были одни только интриги, подлости, свинства и несправедливости. Милан был, как Вавилон — мусорный, смердящий. Настоящая бездонная клоака.

Желание справедливости стало желанием мщения.

Возмездие! Да, возмездие!

Я спятил.

Я бродил, еле дыша, задыхаясь, и инспектировал этот город. Я заходил в какой-нибудь ублюдочный ресторан — они все были ублюдочные! — и хватал с чьей-нибудь тарелки горячую пиццу или отбивную. Я обжигал себе пальцы. Потом, чтоб меня не схватили, я выбегал на улицу и кусал эту пиццу — настоящая она или халтура? И ответ всегда был один, неизменный, вечный: халтура. Халтура! ХАЛТУРА большими буквами!

Так я им и кричал с улицы:

— Халтура! Суки! Дураки! Халтурщики!

И убегал.

Да, пицца всегда была халтурная, но не только пицца. Рыба и креветки — тоже. Салаты — тоже. Панини — тоже. И паста. И даже яблоки и груши. И апельсины. И даже мороженое! В этих ресторанах всё было — халтура, обман, вопиющая посредственность!

И кофе, разумеется, тоже.

После пиццы я забегал в супермаркет и прятал под куртку бутылку кьянти — чтобы нейтрализовать халтурный вкус пиццы во рту И что же? Кьянти, хвалёное итальянское вино, тоже было халтурой. Абсолютной и законченной Халтурой!

Потом я чуть-чуть остывал и заходил в какой-нибудь магазинчик с одеждой. Много их было в Милане, в этом модном Вавилоне! И все они были — тупые, хамские, претенциозные! Я примеривал какую-нибудь шапку или фуражку — дрянь она или не дрянь? И ответ всегда оказывался один: дрянь! ДРЯНЬ! Абсолютная дрянь!

Тогда я плевал в эту шапку и выскакивал на улицу. И кричал на прощание:

— Суки!

После бутиков настала очередь галерей. Они были точно такими, как бутики — никакой разницы. Искусство — товар, искусство — халтура. Я заходил внутрь и обливался горячим потом — моя высокая температура никак не падала. Я начинал сморкаться, хрипеть и издавать неприятные звуки. Если мне удавалось, я громко пердел. Служащие галерей смотрели на меня в ужасе, в отвращении.

Однажды я прижался носом к наружной витрине галереи. Нос мой сплющился. Я корчил чудовищные рожи людям, стоящим внутри. Они старались не замечать меня, но я начал молотить по стеклу кулаками. На улицу выскочила галеристка, она угрожала мне полицией, карабинерами. Я закричал:

— Поркамадонна! Поркамадонна!

На помощь галеристке подоспели какие-то толстые дядьки. Они вопили на меня. Я почувствовал дикую слабость и смылся.

Однажды я шатался в центре, рядом с их хвалёным собором, тоже превращённым в бутик-галерею. Я зашёл в местечко, где продаются всякие журналы — на итальянском, английском и даже японском языках. Я просмотрел двадцать, тридцать, сорок журналов — абсолютное ничтожество и пустота. Я вырывал и комкал страницы. Ни одного приличного журнала — только убогие, фальшивые фотографии голых баб и товаров. Без всякой выдумки и фантазии. Всё украдено у Родченко, у Брассая, у Фридлендера, у Аведона. У Хельмута Ньютона или у Роберта Франка. Всё — халтура и сучество! Я комкал и рвал страницы, пока продавец не заорал на меня страшным голосом.

Тогда я решил наведаться в книжный магазин.

Этот книжный магазин, видимо, недавно открылся на модной отмытой улице. Внутри он был весь пластмассовый, белый. Он выглядел как зубоврачебный кабинет.

Как сортир министра пропаганды Геббельса!

Я вошёл и стал рассматривать обложки книг. Инспектировал всю эту продукцию. Но это были не обложки. Это была реклама! Соблазнительные или стерильные постеры! Это была пошлая и подлая реклама всех этих писателей и издателей! Это была реклама литературной рекламы! Дрянь! Сучество!

Даже издания классиков выглядели как упаковки с бельём или презервативами. Даже Эсхил и Вергилий, даже Марк Аврелий! Даже маркиз де Сад!

В ярости выскочил я на улицу. Что же тут было делать?! Что?!!

Мне захотелось выпить граппы, крепкой прозрачной граппы. Я задыхался, почти не дышал. У меня наверняка была очень высокая температура — 39! Я взмок, у меня подгибались колени.

За углом оказался винный магазинчик. Чёрт возьми, это был роскошный магазин — чуть не винный подвал Германа Геринга!

Я вошёл в магазин и осмотрелся. Тут были деревянные полки — с белым и красным пойлом из Франции, Италии и Испании. В основном из Италии. Была и водка, виски, граппа — в разных бутылках, с разнообразными этикетками. Я решил взять самую дорогую бутылку.

Граппа, граппа — этикетки выглядели тупо, вульгарно. Этикетки важны так же, как и содержимое. Но сейчас все этикетки либо совершенно бездарные, либо непомерно крикливые. Либо это подделки старых этикеток. То есть опять халтура, нищета, надувательство!

И вообще: никакому вину, никакой граппе больше нельзя доверять. Весь этот алкоголь отравлен химикалиями. Старые методы приготовления забыты и фальсифицируются. То есть опять — ложь и растление!

Я приложил руку ко лбу — лоб горел.

Наконец я выбрал бутыль граппы, которая стоила 120 евро. Мне пришлась по вкусу этикетка на этой бутылке — в ней было изящество. Сдержанность и изящество. И старинное очарование. И форма бутылки мне тоже понравилась — несовременная форма и чуть-чуть причудливая. Такую форму мог бы оценить Джорджо Моранди, если бы он стоял со мной в этом магазине.

Я огляделся по сторонам. Моранди здесь не было. Хозяин заведения болтал о чём-то с покупателем, видимо, пытался одурачить его, как водится.

Тут я быстрым движением опустил бутылку во внутренний карман моей куртки. Этот карман я, кстати, вшил в куртку сам, для специальных надобностей и ситуаций. И вот очередная ситуация представилась.

Куртка у меня была довольно широкая, вместительная, но бутылка тоже оказалась пузатенькая и с длинным горлышком. Так что у меня вдруг появилось какое-то остренькое брюшко с правого бока. И поэтому я постарался собственное моё брюшко втянуть, чтобы бутылка поменьше выпирала.

Проклятые соглядатаи!

Я ещё потолкался в магазине минутку, чтобы не было подозрительной спешки и нервозности, а потом решительно устремился к выходу. И тут слышу:

— Сеньор! Сеньор!

Я даже не оглянулся.

— Сеньор!

И ещё какие-то крики, но я не понял, что именно.

Тут я повернулся и говорю по-английски:

— Вы ко мне обращаетесь?

Хозяин — человек с волнистыми чёрными волосами и висячими щеками — размахивает руками и что-то орёт.

Собеседник его тоже на меня уставился.

Тут я осознал, что разговоры с этими сеньорами ни к чему не приведут, и одним прыжком сиганул на улицу. Сразу же и побежал.

Слышу — они за мной. И орут:

— Эй! Эээй!

Я бегу, бегу куда-то по каменной мощёной улице — напротив меня собор, сбоку — банк. Трамвайные пути. Бар. Табачная лавка. Аптека.

А они — за мной. И, кажется, их уже не двое, не трое, не четверо, а ещё больше — целое множество!

Толпа упырей и халтурщиков! И все — за мной!

Я начал уставать, сердце стучало молотом. Дышал только ртом, широко распахнутым. А бежать всё-таки надо, ничего не поделаешь.

Тут я бутылку из куртки выхватил и швырнул в сторону. Она, как настоящая бомба, об стену ударилась и лопнула: бум-дзынь-бооооомбс!

Прощай, траппа, к чёрту!

Халтура! Ах!

Я бегу, хотя уже больше не могу. А они — за мной, и кричат:

— Полиция! Полиция!

Я бегу, бегу, и вижу вдруг скверик — зелёный, с деревьями. С каким-то памятником, вроде могилы…

Этакий жалкий пятачок зелени, с камнем обтёсанным!

Милан — сплошь камень и штукатурка, кирпич, металл… Черепичные крыши, брусчатка, асфальт… Парки в нём — надувательство.

Всё — надувательство!

Я бегу, а сердце стучит: Леонардо… да Винчи… Тайная… Вечеря… Чаша… Вино… Могила…

Граппа — да будь ты проклята!

А сзади — топот, возня, возгласы.

Суки радуются: близится их возмездие.

Аааххх!

Тут я понял, что больше бежать не могу — сердце в горле колотится, ужас. И в затылке тоже что-то переворачивается — крышка какая-то, диск.

И где-то рядом ворона или галка кричит: кар-кра-дур-рак-ра!

Кар-кур-дар-ак!

Кирпичи, камень, гранит… Трамвайные рельсы…

Да, крышка мне, думаю.

Ох, этот скверик зелёный, маленький! С камнем!

Упал на травку.

Преследователи уже надо мной, с глазами выпученными. Упыри настоящие!

А я лежу на спине и дрыгаю ногами в воздухе. Как жук, как упавшее насекомое.

А галка или сорока где-то: дур-ка-рак-ра!

И вижу я: я уже не я. Отнюдь.

Ничего себе!

Не статуя Возмездия, не ревизор. Не Командор и не тень его.

Не истребитель в облачном небе.

Не то и не это.

Я — другой протагонист!

Грегор-протагонист!

Протагонист знаменитого рассказа Кафки.

А?

Я — Грегор Замза. Дур-кар-рак-кра!

Да, Замза.

Вот моё имя в этом сквере под деревьями — Замза, Замза, да.

И сквер сей уже вовсе не маленький, а большой-пребольшой, как лес, и деревья в нём могучие, огромные. И трава — густая, обильная.

Кра-гра!

Ревизор превратился в насекомое. Суки, халтурщики, поняли?

Потащите теперь меня в полицию?

Перевернёте меня со спины на брюшко?

Поставите навытяжку?

Наденете наручники?

Схватите меня за десять моих ножек и потащите?

В каталажку посадите?

Будете судить насекомое?

Ха, пожалуйста!

Судите! Дураки!

Кар-дур-кар-рак!

Метаморфоза совершилась, господа присяжные заседатели!

Я — жук Замза, могучее волшебное насекомое!

Был Командор, а таперича жук!

Дур-кар-рак!

Судите жука! Выбивайте из него признание: жу-жу-жу! Дурачьё!

Ничего у вас не полууууууучится!

ДУРАКИ!

Жжуууу!

Жуууууу-уууууууууууу-ууууууууууу!

— Дур-ка-рак! Крак-ра-хра!

Да здравствует свобода!

Свобода и равенство!

Да здравствует освобождение!

Жжжууууууууууу-жжуу-жууу!

Кра-дур-кра!

Да здравствует равноправие!

Жу-жжжжуууу-жжжжу!

Идите вы все на хуй!

Упыри, дураки, сволочи!

Жжжу-жжжжуууууууууууууууу!

Прожужжав эту тираду, я каким-то незаметным усилием перевернулся со спинки на брюшко и быстро-быстро засеменил своими ножками. Мои преследователи даже пальцем пошевелить не успели, а я уже улизнул в густую траву и скрылся от них в зарослях и одуванчиках. Навсегда.

ДА, НАВСЕГДА, ПОНИМАЕТЕ?

Ищите теперь меня под камнями, ничтожества.

 

Мы сами с усами в вашем Амстердаме

Пауль Клее сказал: «Когда я закрываю глаза, то сразу вижу карикатуру».

Блажен тот, кому не нужно закрывать глаза, чтобы видеть мир как карикатуру.

Карикатура веселее мира, в котором мы обитаем.

Прибыв из Милана в Амстердам, я увидел этот город как карикатуру.

То есть я опять, как в детстве, оказался в картинке.

Кирпичные домики, вывески, каминные трубы, каналы…

Если ты живёшь в картинке, то можешь сношаться прямо на улице.

Если ты живёшь в картинке, то можешь бить фонари и не бояться полиции.

Если ты живёшь в картинке, то можешь спать на дереве и не бояться упасть.

Если ты живёшь в картинке, то можешь питаться цветами из палисадника.

Если ты живёшь в картинке, тебе не нужны деньги на кино.

Если ты живёшь в картинке, ты живёшь одновременно и в самом захватывающем фильме.

Если ты живёшь в картинке, тебе не нужно знать иностранные языки — ты можешь болтать на зауми.

Жить в картинке — самый надёжный способ отмежеваться от пошляков.

Жить в картинке — сплошное неприличие.

Живя в картинке, ты можешь всегда молчать, просить то, чего не просят, можешь входить во все дома, целовать всех девушек в их постелях, можешь стать мудрецом, не читая книг, можешь летать, не имея крыльев, можешь ползать под землёй, не будучи червяком, можешь светиться, как светлячок, и петь, как Мария Каллас.

Но жизнь в картинке опасна: она убьёт всякого, кто, не будучи поэтом, вошёл в картинку.

Она может запросто убить и поэта!

Я продержался в картинке неделю, а потом — испугался.

Испугался, что какой-нибудь бог выгонит меня из картинки.

Испугаться — самый верный способ быть выгнанным из картинки.

Тот, кто боится быть выгнанным из картинки, сразу же изгоняется.

Я не хотел быть изгнанным из картинки.

Я пошёл в Стеделик-музей и нарисовал зелёный знак доллара на белой картине Малевича.

Это был мой способ остаться в картинке.

Это был мой способ навсегда поселиться в карикатуре.

Это был мой способ ничего не бояться.

 

Заяц в музее

О, музеи! О!

Где тигры лежат перед входом, как половые тряпки.

Где руки билетёрши — с кровавыми когтями, словно она убила ежа.

Где холсты срываются со стен, как повешенные декабристы — с виселицы.

Где зритель смотрит на автопортрет Дюрера и шепчет в бессилии: «Ужо тебе!»

Где вместо окон — размалёванные миры, но в них нельзя войти, не проткнув их носом Пиноккио.

Где философ проводит два часа перед иконой Иисуса, но так и не пускается в пляс.

Где к нимфам нельзя прикоснуться, хотя они молят о зачатии.

Где боги уводят не к берегам Леты, а к дверям кафельного туалета.

Где картины вздёрнуты в ряд, как партизаны с плакатом: «Таков конец партизан».

Где букеты не хотят ронять лепестки, а прячут в себе какую-то порчу.

Где охранница с мускулистыми икрами выглядит более голой, чем ню Модильяни.

Где мне страшно при виде пахучей старухи, бегающей из зала в зал в детской панике.

Где старуха в панике более возвышенна, чем смотрящие на неё школьники.

Где идолы негров подобны эректированным Ланселотам, проливающим сперму в чашу Грааля, ибо рядом нет Гвиневры.

Где я видел старика со шнобелем вроде громадной клубники, как у Гирландайо.

Где этот клубникообразный нос поразил меня больше, чем живопись Кокошки и Тинторетто.

Где жопы девушек подобны ликам Арчимбольдо.

Где искусство, как белка, скачет в колесе, чтоб хоть на миг забыть о своём тараканьем ничтожестве.

Где пятки у дам краснеют от долгого стояния.

Где пятки у дев бледнеют от долгого стояния.

Где я появился с баллончиком зелёной краски, чтобы превратить эту стерильную барахолку в садик с морковками и петрушкой.

Всё, чего я хотел, это: сделать нечто дурное, глупое, заячье, маразматичное, неудобоваримое, неуправляемое.

Я не хотел вступать ни в какие сношения ни с мёртвым Малевичем, ни с трупом Микеланджело.

Плевать я хотел на все взаимоотношения — с живыми и мёртвыми.

Я хотел одного — не стать калекой, как все окружающие.

Вы, конечно, знаете куратора Николя Буррио с его «отношенческой эстетикой». Он говорил о необходимости преобразования музеев в лабораторию, в рабочую и дискуссионную баню, где происходят контакты, коитусы, завязываются взаимоотношения, сношения, сочленения, переплетения… Его художниками были Каттелан-болван, Ороско-отморозко, Тиравания, Паррено, Гиллик…

Я этих людей всех встречал в разных местах, имел с ними стычки или забавные случаи. Вся эта «отношенческая эстетика» — аллилуйя-халтура, кураторская сосулька-писулька. Или, говоря языком Джорджо Агамбена, это литургические перформансы — форма спектакля, музеификации, продолжение музея барахольного.

Теория литургии — очень важный концепт у Агамбена!! Это — о мёртвых ритуалах, подмене реальной коммунально-сти, трупной прозрачности.

Претензия современного искусства на прозрачность и взаимодействие — апофеоз пошлого консенсуса.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПРОЗРАЧНО.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО ТЁМНО.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПОНЯТНО.

В своей лучшей форме, в лучших выходках я вовсе не протестовал против какого-нибудь шута Ельцина и не рефлексировал на какую-нибудь унизительную стокгольмскую выставку.

Я делал непрозрачные, тёмные, дурные, инфантильные, маразматические, неприемлемые жесты.

Все эти Буррио по праву воротили нос от меня. Я — не их, я — не с ними, мы — враги.

Я сейчас верю только в непрозрачность и неуправляемость искусства, и всюду ищу следы этой непрозрачности.

Нарисовав на музейной картине Малевича знак доллара, я хотел почувствовать, что я ещё жив.

Я хотел ощутить материальность баллончика и краски в нём, материальность своего пальца, нажимающего на головку баллончика: псссссссс…

Я — заяц дурной, безответственный — хотел залезть в чужой огород и насладиться морковкой.

Интересно думать о том, что происходит с материальностью в музее.

Она там разматериаливается!

Материальность в искусстве (в частности, в картине, в иконе, в скульптуре) связана с идеей фактуры (и массы).

Фактура (и масса) — это элемент формы жизни. Оклады икон, масло Рембрандта или Сутина, африканские идолы — это всё и для глаза, и для прикосновения. Это всё — формы жизни: в избе или в саванне, в мастерской или в живом ритуале.

Музей стерилизует материальность.

Я не хотел быть стерилизован.

Я хотел ощущать свою морковку в штанах.

 

Повесть о том, как поссорился Варлам Тихонович Шаламов

с Александром Исаевичем Солженицыным

Когда я попал в Амстердаме в тюрьму, испортив в Стеделик-музее картину Малевича, то, лёжа на койке в камере, много думал о двух знаменитых заключённых — Солженицыне и Шаламове.

И конечно же я обожал не Солженицына, а Шаламова.

Почему?

Да за что же любить Солженицына?

Он получил Нобелевскую премию.

Он стал знаменит на весь мир.

Он в документальном фильме Сокурова важно пил чай из чашечки.

Он за большим письменным столом строчил свои романы 19 века.

Он в пропагандистском вагоне, как Максим Горький, вернулся в Россию из Америки.

Он получил орден в Москве из рук президента Путина.

Разве этого не достаточно, чтобы не любить Солженицына?

У Варлама же Шаламова ничего этого не было: ни премии, ни стола письменного, ни романов 19 века.

У него только и были те стариковские сумасшедшие дома, где он умирал. И бараки. И коммуналки.

У Александра Солженицына оказалось своё надёжное место у бога за пазухой. И позы у него стали священнические, и интонации, и специальный покрой одежды. И жена, и дети, и дом под Москвой, и Генрих Бёлль в Германии, и журнал «Шпигель», и «Новый мир», и борода архимандритская…

А у Варлама Шаламова однажды был чёрный болоньевый плащ, сделанный на румынской фабрике, который он считал самой модной вещью на свете.

Зато Варлам Шаламов был возлюбленным Ирины Сиротинской и писателем с опытом Роб-Грийе и Беккета.

А Солженицын был эпигоном романиста Толстого и лексикографа Даля.

Словарём Солженицына бессознательно управляли два слова: «мы» (как у царя) и «обустроить» (как у мещанина). Если бы бог дал ему обустроить всю русскую речь, то он бы построил большой храм в центре, где сидели бы «мы, Солженицын», с бородой и чаем, за письменным столом, а вокруг — изукрашенные мещанские постройки и бесконечные огороды с овощами из словаря Даля.

Русская речь Шаламова имела иной характер. Она была наследницей литературной злости Мандельштама. А Осип Мандельштам научился этой злости у своего учителя В. В. Гиппиуса: «Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня я успел полюбить рыжий огонёк литературной злости!»

Литературная злость! Если б не ты, с чем бы стал я есть стихи Пушкина и Хлебникова? Ты — единственная приправа к пресному хлебу понимания, ты — весёлое сознание неправоты, ты — заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из столетия в столетие, в солонке Бенвенуто Челлини, на полотенце с шаламовской шеи.

Литературная злость! Положи щепотку этой соли на воспалённый язык, и тебе уже не захочется никаких батонов, булок и кренделей от Пелевина, Виктора Ерофеева или Сорокина.

По собственным словам Шаламова, он и в лагере был ругателем. Ругался и дрался всегда, якобы. И позже ценил плюху как универсальное средство — против подлецов. Жалел, горько жалел, что не дал однажды по морде Молотову, встретив его в Ленинской библиотеке в конце 60-х годов.

Жалел ли Шаламов, что не дал плюху А. И. Солженицыну?

Впрочем, только последний дурак будет отрицать, что «Архипелаг ГУЛАГ» — превосходная книга.

История этой распри хорошо известна.

Ирина Сиротинская написала очерк «В. Шаламов и А. Солженицын», где точно расставлены все слова, все акценты. Вот цитата, задающая ритм этой воинской песне:

«Я познакомилась с Варламом Тихоновичем в 1966 году, когда его отношения с А. И. Солженицыным ещё не прервались. Ещё какие-то надежды Шаламов возлагал на „ледокол“ — повесть „Один день Ивана Денисовича“, который проложит путь лагерной прозе, правде-истине и правде-справедливости. Ещё стремился обсудить с А. И. Солженицыным серьёзные вопросы… Но трещина в отношениях уже наметилась и росла неудержимо. Не приносили удовлетворения беседы — они просто не понимали друг друга».

Они были как несовместимые тела у Спинозы — не могут дышать в общем пространстве. Нужно разбежаться!

Убегал Шаламов.

Солженицын же утверждался, где бы он ни был.

«А.И. был занят тактическими вопросами, „облегчал“ и „пробивал“ свои рассказы, драмы, романы. В.Т. обитал на ином уровне».

Сиротинская — сама отличный писатель. Хорошо она говорит: «Один — поэт, философ, а другой — публицист, общественный деятель, они не могли найти общего языка».

И тут же возникает ключевое, решающее слово о писателе Солженицыне — не слово, а удар. Оно родилось в ясной голове и вышло из отравленного рта Шаламова: слово «делец».

Солженицын — делец!

«Это делец. Мне он советует — без религии на Западе не пойдёт…»

Делец — слово-плюха, пощёчина (если оно о писателе, о художнике). Впрочем, сейчас все писатели — бизнесмены.

И не хотел поэт и философ переделывать «Колымские рассказы» в угоду «верховному мужику».

Тогда верховный мужик был — Хрущёв. А сейчас?

Сейчас книги не переделываются, а прямо пишутся для армии верховных мужиков — мировой мелкой буржуазии.

Вот ещё слова Сиротинской: «Прям он был, негибок, и об имидже даже думать не умел, „хитрожопости“, столь необходимой и полезной для практической стратегии и тактики, не имел ни грамма».

Вот и она, умница-архивист, не может без ругани. Вылезло резкое слово — хитрожопость.

Нельзя, ох, нельзя без брани говорить о литературе, об искусстве. Ведь оно — дрянь, блядь — уже неотличимо почти от хитрожопости. Хитрожопость стала профессиональной художнической необходимостью, как и жестокость, и сучество.

Хитрожопость Солженицына была стратегической жадностью советского интеллигента, рвущегося к мировому признанию. А сейчас хитрожопость какого-нибудь маленького Петра Верзилова — это стратегия медиального менеджмента, максимально эффективное использование паблисити. Хитрожопые ребятки!

Варлам Шаламов, как это ясно из воспоминаний Сиротинской (и Бориса Лесняка), не был неприступной скалой или категорическим императивом Канта. Он был художником с хвостом честолюбия, с горбом тщеславия. Он метался, извивался, хотел известности, денег, но каким-то звериным нюхом чуял — нельзя, капканы. Там и здесь — капкан, тенета, колода. Всюду, куда ни глянь, ловушки, давушки, силки, ямы, прикрытые веточками, всюду охотники на него. И он, зверь, не хотел даться им в руки, в перчатки их резиновые, в рукавицы моржовые.

Разок они его поймали — в 1972 году. А может, и не разок. И не два. Но он уходил, убегал — кровью обливался, но уходил. Откусывал себе лапы — и уходил. И прятался в глубокую нору, где кричал, ругался, поливал оскорблениями Сталина, следователей, палачей, рабов — всех, кто стоит у хозяйского стремени… А потом затихал… И шептал стихи, которые всё меньше напоминали испоганенную человеческую речь.

А Солженицын из колодок и капканов себе трон сделал.

Ссора Шаламова и Солженицына — не бытовая писательская склока, не карьерная стычка, а одна из последних русских битв за вольность культуры, за определение вольности.

Солженицын представлял себе вольность дурно — как величие патриарха и самобытность писаки. Он путал вольность с хозяйничаньем литературного домовладельца и обеспеченностью предприятия «Великая Традиция». А ещё он путал вольность с Западом, и поэтому Запад то любил, то ненавидел.

Шаламов же знал: вольность — белка. Он эту догадку обосновал и в прозе, и в стихах. Вольность была у зверей, да и то только в искусстве. В реальности люди убивали зверей и лишали их вольности направо и налево. Майор Пугачёв из рассказа Шаламова тоже хотел вольности, как ласка, как волк, — и люди его убили.

Думал ли Шаламов, что в искусстве есть вольность?

И да, и нет. Если бы не думал, то не писал бы стихов и «Колымских рассказов». С другой же стороны, вот что он в «Колымских рассказах» писал:

«Что такое искусство? Наука? Облагораживает ли она человека? Нет, нет и нет. Не из искусства, не из науки приобретает человек те ничтожно малые положительные качества.

Что-нибудь другое даёт людям нравственную силу, но не их профессия, не талант.

Всю жизнь я наблюдаю раболепство, пресмыкательство, самоунижение интеллигенции, а о других слоях общества и говорить нечего.

В ранней молодости каждому подлецу я говорил в лицо, что он подлец. В зрелые годы я видел то же самое. Ничто не изменилось после моих проклятий. Изменился только сам я, стал осторожнее, трусливей. Я знаю секрет этой тайны людей, стоящих „у стремени“. Это одна из тайн, которую я унесу в могилу. Я не расскажу».

Да, унёс в могилу свою тайну.

А сейчас до неё уже никому нет дела.

И до Солженицына. И до их ссоры.

Сейчас писатели и художники уже не хотят ссориться из-за идеи вольности. Как жить на воле? Что это значит? Этот вопрос интересовал Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Никитина, Фета, Блока, Есенина, Ахматову, Кузмина, Хлебникова, Гумилёва, Мандельштама, Цветаеву, Зданевича, Вагинова… Они могли даже из-за этого вопроса подраться. Могли и умереть.

Но Пригов не об этом. Книга Лимонова «У нас была великая эпоха» не об этом. Пелевин, Сорокин, Виктор Ерофеев — не об этом. Всё это — пойло, бидермейер, портфель издателя Иванова, Баден-Баден без Достоевского, конфуз. Хорошо, если бы они были нигилистами. Но нет, они — бидермейер, мещанский стиль, терракотовая постельная сценка. Они — мебель в литературном музее. Они — комоды, шкафы, эрзацы, матрацы, бонифации, которые забыли о шаламовской тайге и белках.

И никто не скажет как Лев Толстой: «Окружён негодяями! А самый большой негодяй — это я!»

Этот нынешний рвотный, вездесущий, деловитый бидермейер включил в себя уже всё: гражданские права, порно, хип-хоп, молодёжную моду, иронию, политический активизм, музей «Гараж», Бутырки, революцию, Платона, Платонова, сопротивление, анархизм, фашизм, православие, русский авангард, CNN, Би-би-си, боди-арт, ПЕН-клуб, Жака Рансьера, государственное телевидение, голых бомжей, Берлин, Фили, Шанхай, акварели Гитлера со вставками братьев Чепмен…

И никто не убегает белкой или волком в тайгу. Никто не висит на дереве ленивцем. Нет, все трудятся, все пашут, все роют, все куют, все бегают наперегонки в общем концентрационном лагере культуры — на благо вечному стилю бидермейер. Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства!

Лимонов — это Готлиб Бидермейер, и Кирилл Медведев — Готлиб Бидермейер, и Кулик — Готлиб Бидермейер, и Юрий Альберт — Готлиб Бидермейер, и Ольга Чернышёва — бидермейер, и Давид Тер-Оганьян — бидермейер, и Михаил Айзенберг — бидермейер, и Борис Михайлов, и Герман Лукомников, и Герман Виноградов… Все, все, все — старательные Готлибы Бидермейеры. И Пименов?!

Они и мёртвых хотят тоже сделать милыми и уютненькими Готлибами Бидермейерами, то есть усыпить, как собак, успокоить, упокоить окончательно, бесповоротно.

Мёртвые ведь могут быть опасны. Хуже живых.

Нет больше литературной злости.

Нет грозящего детского кулака Державина, предупреждающего о землетрясениях, о вулканах. Нету Варлама Шаламова, сказавшего, что жизнь — унижение. Нету скандалиста Есенина.

Сейчас бидермейер, смесь ампира с романтизмом, бюргерский интерьерно-загородный стиль, который, кажется, утвердился навечно, как Зевс. Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?

А вот: 1815–1848 гг.

 

Возможна ли жизнь ежа без живописи?

На пути из Амстердама в Вену в особняках можно увидеть 170 000 картин. Стоит только заглянуть в окошко.

На пути из Москвы в Петербург в квартирах обнаруживается 1700 картин. Я сам считал.

От Хартума до Мапуту в хижинах развешено 170 картин.

От Лахора до Дакки — 17.

Скоро их будет гораздо больше — везде. Число почитателей искусства стремительно растёт, как, впрочем, и число произведений искусства. Кто победит в этой гонке? Народонаселение? Или искусство?

Словно бы противореча этой тенденции, я утрачиваю страсть к искусству.

Меня всё меньше волнуют выставки, картины, картонки.

Меня всё меньше интересуют художники.

И моё равнодушие мне по душе.

Что же стряслось?

Раньше меня нельзя было вытащить из книжного магазина с художественными альбомами. А выбегал я из него, обязательно украв какой-нибудь альбом или монографию.

Сейчас я в эти магазины редко вхожу. А выхожу обычно не с книгами, а с чувством брезгливости: какая громадная и тоскливая индустрия!

В музеях я тоже мало бываю.

Меня тянет в другую сторону.

Я полюбил лизать вагину Барбары.

Раньше я не очень любил вкус влагалища.

А теперь обожаю!

Это началось после амстердамской тюрьмы, и продолжается в нарастающем темпе.

Когда я лижу клитор Варвары, то уже не блуждаю, не теряюсь в тёмном лесу жизни.

И не пополняю народонаселение.

И не произвожу искусство.

Я переношусь в рай — кустистый и ветвистый рай моего детства. Там бродят Навзикая, Манон Леско, Афродита, Сисси Спейсек, неизвестные красотки, Лилит, Лейла, Годива, Семирамида, Агарь…

Там я перестаю быть собой.

Лизать вагину — это значит для меня: философствовать.

Это лучше всяких слов, всякой речи.

Когда я лижу клитор Варвары, со мной происходит реальная метаморфоза.

Я становлюсь ежом.

Ёж — маленький зверь, устойчивый к гадючьему яду.

Вы понимаете?

Читая Шаламова и Агамбена, Фуко и Делёза, я уяснил следующее: необходим немедленный антропологический сдвиг.

ГРОМАДНАЯ АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАМОРФОЗА.

Что это?

Решительный разрыв с современной мировой экономикой, с политической системой, с нынешней культурой, со всем существующим.

Необходимо бегство из мирового концентрационного лагеря, разрушающего поэтический статус человека под Солнцем.

Джорджо Агамбен говорит о неотложности мессианского сдвига.

Да он уже происходит!

Что-то подобное случилось в прошлом, когда пришёл Иисус.

Но это прошлое — оно есть всегда!

А Фридрих Ницше надеялся, что следующий такой сдвиг совершат художники.

Но этого не случилось.

Художники? Они живут сейчас в режиме унижения.

Жизнь в лагере — унижение. Так сказал Шаламов.

Поэтому художники больше неинтересны. Их слишком много. Они слишком нормальные. Они — слишком бессильные.

Художники — как грязная посуда. Их нужно мыть, мыть и мыть.

Нужны не художники, а новое искусство жизни. И придёт это искусство не от художников.

Я искал искусство в репродукциях, в музеях, среди художников, на берегу океана, на площадях городов, в кругу анархистов, в садах, в странствиях, нападая на художников — всего этого было мало.

Нашёл ли я новое искусство жизни, погружаясь языком в вагину Варвары?

Великое искусство жизни не сосредоточено в одном месте.

Нет ни начала, ни конца пути.

 

Копенгаген, или Праздник, который всегда с тобой

1.

Стоит мне услышать или прочитать слово «Копенгаген», и мне делается смешно. Никогда и нигде мы с Барбарой так не веселились, как в этом Копенгагене. И ничего, что веселье было прервано уже через месяц после нашего туда прибытия. Всё равно хорошо повеселились.

Дело же было так.

Смывшись из Вены и проведя смутное лето в Риге, мы сели на баржу и прибыли в Стокгольм. Контраст был разителен: Рига — бедная, растерянная, пустынная, а Стокгольм — жирный, расслабленный, наслаждающийся.

Цены здесь, однако, были для нас непомерные.

Ночь мы провели на скамейке в парке, и было довольно свежо. Я простудился. Утром, к счастью, к нам на лавочку подсел местный доктор. Он курил сигару и читал книжку Пауля Шеербарта.

Мы разговорились. Он посоветовал мне лечиться шалфеем, а потом пригласил к себе домой — пожить недельку.

Такое редко случается. Спасибо, доктор!

Жил он в центре Стокгольма, в маленьком домике, помещавшемся в уютном дворике, сплошь заросшем растениями. Нам была выделена гостевая комната с циновками на полу. Доктор слушал итальянские оперы, готовил вегетарианские блюда, а ещё у него была большая философская библиотека. Я нашёл на полке две книги Агамбена по-английски и проводил время в чтении. Здоровье вскоре поправилось.

Да и вообще было здорово!

Но вот неделя прошла. Мы не хотели обременять нашего хозяина. Стали укладывать вещички.

— Куда вы собираетесь? — спросил доктор за завтраком.

— Может, в Мальмё? — заколебались мы.

— В Мальмё скучно. Поезжайте лучше в Копенгаген, у меня там друзья, а у них — свободная квартира.

Мы, разумеется, обрадовались.

По длинному-длинному мосту мы на поезде пересекли воду и очутились в просторном оживлённом городе, где на велосипедах катались улыбчивые нимфы. Это и был Копенгаген. Здесь жизнь не так лоснилась, как в Стокгольме, зато легко дышалось.

Мы встретились с друзьями доктора — парой иллюстраторов средних лет. Они оказались ужасно дружелюбными и без долгих разговоров вручили нам ключ от своей квартиры.

Чёрт возьми, это было чудесно! Две комнаты в старом доме, увитом плющом. Дом стоял на тихой мощёной улочке, в двух шагах от канала с медленной зелёной водой. Хороша была спаленка: громадная железная кровать, занимавшая почти всю комнату, зелёные обои. И постельное бельё, кстати, тоже зелёное. И зелёные рамки с эстампами!

Мы в такой приятной обстановке никогда не жили, да и не надеялись.

2.

В первый же день в Копенгагене мы обнаружили, что это — город искусств. Вокруг было множество больших и малых галерей, выставочных залов, музеев и музейчиков, всяких кунсткамер и кунстхалле. И везде толпились кучи зрителей — на вернисажах, приёмах, концертах, докладах и презентациях.

Мы этого совершенно не ожидали, особенно после Риги. Там вместо искусства были узбекские дыни на рынке.

Больше того: на копенгагенских выставках обязательно давали бесплатные напитки и закуски. В зале с произведениями искусства непременно стоял накрытый стол с бутылками-тарелками. Браво! Мы решили, что попали в сказку: в какой-то Изумрудный город, в страну Оз. Здесь всё выглядело весело и бесплатно. Немножко странно, точно во сне.

Нам тоже захотелось вести себя по-сказочному, то есть беспечно и невесомо, забыть обо всех условностях, которые так удручали нас в Риге и прочих местах.

Вот мы и стали так себя вести.

3.

День мы провели в нашей зелёной комнатке — в кроватке. Прыгали на пружинах, дремали, ели какие-то сладости, найденные в холодильнике, смотрели в окно и на обои. А к вечеру мы изрядно проголодались и решили пойти на выставку.

Копенгаген не обманул: примерно через две улицы мы обнаружили пышный дом с кариатидами. В доме сияла витрина. В витрине висело искусство. Там был вернисаж.

Мы зашли и сразу наткнулись на стол со сладкими и солёными пирожками и напитками. Был и бармен, делавший синие и красные коктейли. Мы вкусно поели, выпили и пришли в блаженное настроение.

На этой выставке были какие-то готические объекты и картинки. Готические — не в смысле средневековой готики, а в смысле нынешней субкультурной готики. При этом, однако, никакой маргинальностью тут и не пахло: и закуски, и объекты были из области современной галерейной кулинарии.

Поэтому мы решили внести сюда собственный средневековый элемент из области низовой культуры. Как сказано у Кирши Данилова: «бездырые бегут — попёрдывают, безносые бегут — понюхивают»… Очень даже неплохо сказано.

Недолго думая, я встал в углу галереи, спустил штаны и выставил голую жопу прямо на публику. При этом я растопырил ягодицы обеими руками, чтобы явственнее был виден мой анус. А поскольку у меня нешуточный геморрой, то мой анус — самый настоящий аленький цветочек с детский кулак. И я стал шевелить этим цветочком, как только мог.

Реакция посетителей была самая поразительная. Они не схватили меня и не выкинули на улицу, как случилось бы в Вене. Они не дали мне пинка, как наверняка произошло бы в Лондоне. И не вызвали полицию, как это сделали бы люди в Берлине. Нет, в волшебном городе Копенгагене всё оказалось иначе: публика сама вышла из галереи на улицу! Ни одного человека не осталось в помещении — только я да моя милая подруга. Вот так сюрприз!

Был ли это протест местного художественного сообщества?

Или искреннее отвращение при виде моей омерзительной анальной розы?

Или смущение?

Или они решили, что тут — сумасшедший?

Или копенгагенцы по-настоящему человечны и деликатны?

А может, слабонервны?

Или произошла комбинация всех этих факторов?

Трудно сказать с определённостью.

Во всяком случае, я постоял так, загнувшись, ещё немножко, помыкал и надел штаны. Мы взяли со стола по последнему пирожку и тоже вышли на воздух.

Публика помаленьку стала возвращаться на выставку.

4.

На следующее утро мы обсудили случившееся и пришли к выводу, что Копенгаген — это рай. А в раю нужно быть как в раю.

Мы пообедали в маленькой лавочке, где подавали бублики с маслом и ломтики вкусной копчёной рыбы. Мы съели по два таких бублика, а потом выскользнули из лавочки, не расплатившись. В раю — как в раю.

Вечером мы попали на какой-то симпозиум. Здесь тоже стоял стол с закусками и красным вином. Мы поужинали и решили послушать докладчиков.

Речь шла о связи новейшей поэзии с изобразительным искусством. Звучали имена дадаистов, леттристов, говорилось о конкретной поэзии.

И тут нам пришло в голову выкрикивать отдельные слова со своих мест, словно мы в настоящем раю. Ведь там ещё не было языков, а только звуки и блаженные слова — для радости их произношения.

— Сиракузы! — крикнул я.

— Пантикопея! — отозвалась ты эхом.

— Фармакопея!

— Андромеда!

— Кулебяка!

— Эллада!

— Итака!

— Макака!

— Прозерпина!

— Мандолина!

— Агриппина!

— Ниналина!

— Вазилина!

— Тарантина!

— Карантина!

— Семолина!

Таким образом, доклад был прерван. Публика слушала теперь только нас — посланников из рая.

— Рокамболь!

— Карамболь!

— Парамболь!

— Калигари!

— Калахари!

— Шаривари!

— Шаровары!

— Бонадея!

— Эмамэя!

— Фея!

— Рея!

— Гонорея!

— Эпопея!

— Портупея!

Некоторые слушатели явно наслаждались нашими возгласами. Другие же скорее недоумевали…

— Тора-бора!

— Помидора!

— Коридора!

— Полидора!

— Исидора!

— Макарора!

— Гугу-мугу!

— Бугу-вугу!

— Угадугу!

— Будубуду!

— Додидака!

— Титикака!

— Дидобака!

— Кулебяка!

Ну и так далее.

Оказалось, что произносить блаженные слова не так-то просто. Они возникали в голове, но тут же лопались, как пузыри. А ведь нам хотелось нащупать истинно райский ритм, найти подлинно эдемские словечки, созвучия, цезуры. Хотелось обнаружить самый счастливый и беззаботный анжамбеман.

Мы полностью погрузились в эту игру, и публика нам не препятствовала.

Так продолжалось минут семь. Затем ко мне приблизилась какая-то красивая дама. У неё были седые волосы и голубые глаза.

Наклонившись к моему уху, она сказала:

— Мы вам очень благодарны. Это было великолепно. Как раз то, чего нам не хватало.

С этими словами она взяла мою ладонь и целую минуту сжимала её в своих тёплых мягких руках — и улыбалась, глядя мне в глаза. На меня эта улыбка и жест подействовали как божий лик в раю. Мне стало очень и очень приятно. Странно, удивительно.

Потом, повинуясь какому-то внутреннему импульсу, мы встали и ушли с симпозиума.

5.

Так протекало наше время в Копенгагене — в играх, прогулках и детских наслаждениях. Мы забыли обо всех заботах и тяготах, о прошлой и будущей жизни, забыли о деньгах и прочей белиберде — и просто резвились.

Упомяну ещё такой случай.

Однажды в дождь мы пришли на очередное художественное открытие. Там были раскрашенные скульптуры разных зверей, как в райском саду. И как всегда, стоял стол с угощениями. Я мгновенно влез на стол, взял в руки две бутылки кока-колы и начал ими жонглировать.

И вот какое чудо: у меня очень хорошо получалось — на протяжении целых пяти минут! А ведь я не умел жонглировать. Никогда и ничем.

Но в этом странном северном раю я смог. Смог!

Потом, правда, бутылки упали — но ни одна из них не разбилась!

6.

Нет ничего естественнее, чем разгуливать в раю голышом. Райский сад населяют детские существа, невинные и чистые. Вот мы и стали раздеваться на копенгагенских вернисажах и докладах. Чаще всего мы заголялись частично: то сосок вытащим, то пупок, то лобок. Иногда анусом поиграем, иногда фаллосом, иногда плечом поведём, иногда ключицей сверкнём. А подчас покажем им только наши носы или языки — и этого оказывалось достаточно. Люди смотрели во все глаза и приходили в восторг. Случались, впрочем, и приступы ненависти со стороны публики. Всякое бывало. Возвращение человечества в рай — явление парадоксальное, непростое, а временами и мучительное.

Чего мы избегали, так это медиальности, спектакля, зрелищности в современном смысле. Никаких контактов с газетчиками, никаких интервью, никакой саморекламы. Какая-то журналистка повадилась ходить за нами по пятам из галереи в галерею, хотела получить наши комментарии, но мы над ней хохотали — и всё.

7.

Да, хорошо было.

Но примерно через две недели случилась осечка.

В тот вечер открытия проходили сразу в нескольких галереях — в большом фабричном здании, переделанном для искусства. Такие здания сейчас есть повсюду, даже в Бангладеш.

Мы ходили по разным этажам, смотрели на экраны и объекты, смеялись. А потом попали в галерею, где выставлялась живопись молодых художников.

Как только мы туда вошли, нас поразил запах свежей масляной краски. И мы не ошиблись: на стенах висели свеженаписанные работы выпускников копенгагенской Академии художеств. Или что-то в этом роде.

Мне это сразу не понравилось. Выставлять мокрые холсты — некрасиво. Ни Пуссен, ни Мане этого не делали. А Жорж Брак даже издевался, когда видел на выставках непросохшую живопись. Уважающему себя художнику нужно написать холст, повернуть его к стенке, а потом снова на него посмотреть, проверить — закончена ли вещь. Пикабиа или Уорхол могли всякое себе позволить — но не жидкую же живопись на вернисаже!

Вот я и разозлился. Первый раз разозлился в этом земном раю. Делать этого, конечно, не стоило — от злости никакого проку нет. И всё сразу пошло наперекосяк.

Я хотел убедиться, действительно ли эти картины так уж непозволительно мокры. Вот я и подошёл к одному из холстов и прикоснулся к нему пальцем. Это был какой-то разудалый нео-экспрессионистический портрет, и на его поверхности скопилось огромное количество краски. Гляжу: мой перст весь в розовой дряни. Свежая субстанция, прямо из тюбика! Тут я вскипел и заорал по-английски:

— Где тот художник, что выставил эту мазню?!

В галерее кучковалась группа молодых людей.

Воцарилось напряжённое молчание.

Я ещё явственнее выставил испачканный палец:

— Кто написал эту картину?

Ответом снова была тишина и какие-то нерешительные смешки.

Наконец из толпы выступил долговязый юнец и сказал:

— Это я рисовал.

Тут я, позабыв все предосторожности, кинулся к нему и мазнул пальцем по его носу. Большой кусок краски переместился с моего когтя на шнобель художника. Он теперь сам выглядел как экспрессионистский портрет!

Это было довольно забавно, но никто не рассмеялся. Наоборот, у всех этих молодцов стало очень суровое выражение лиц.

Они надвинулись на меня и, кажется, приготовились схватить за воротник.

Я, разумеется, тоже приготовился к бою.

Но тут из их группы выделился старший господин — наверное, галерист. Он держал в руке мобильный телефон и уже кричал в него:

— Полиция? А? Полиция!

Это было хуже драки.

Мы решили бежать и незамедлительно исполнили это намерение.

Некоторые из молодых художников нас преследовали.

Но мы оказались проворнее.

8.

С той ночи по Копенгагену поползли крайне неблагоприятные для нас слухи. Это было ясно по неприветливым взглядам, которыми нас теперь одаривали завсегдатаи кунсткамер и галерей. Но мы не хотели огорчаться из-за пустяков и продолжали быть в раю как в раю.

Вот пришли мы однажды в какой-то музей на открытие фотовыставки Нобуёси Араки. Там висели красивые снимки цветов вперемешку с фотографиями голых девушек. Ну, мы и подумали: цветы и голые девы — это как раз то, что свойственно раю. Не хватает только змия. И мы решили стать змием и Евой.

Я лёг на паркетный пол и начал извиваться. Это было самое настоящее становление змеёй. Я извивался, шипел и выпускал язык, словно это было жало. А ты спустила штаны и трогала свой клитор — точь-в-точь как эдемская Ева. Вульва — это ведь цветок, а клитор — тычинка.

Змей тем временем полз, приближался к Еве, чтобы полизать её цветочек. И наконец дополз. Обвившись вокруг Евиной ноги, он высунул жало и стал лизать, сосать, лакать.

Мы почувствовали себя в настоящем раю и были страшно благодарны за это Нобуёси Араки. Однако райское действо было прервано.

Чьи-то руки схватили меня за голову и стали оттаскивать от влагалища Евы. Руки корёжили и терзали моё змеиное туловище. Это делалось ужасно бесцеремонно, у меня едва не сломался какой-то позвонок. Оказывается, это были музейные охранники.

Один из них шептал мне в ухо по-датски, но я, существо из Эдема, не понимал этой абракадабры. Единственное, чего я хотел — быть с моей Евой, обвивать её, прижиматься, гладить, лизать, обнюхивать. Охранники не позволили мне это делать. Но, к счастью, они не попытались нас разлучить. Они просто вытащили меня из музея и дали пинка — я кубарем слетел на мостовую.

А через минуту вышла и ты, моя дорогая.

9.

Я забыл сказать, что чуть ли не каждое утро после завтрака мы отправлялись в центральную копенгагенскую библиотеку — полистать книги, посмотреть картинки. Приятно начинать день в раю с чтения и созерцания.

Точно так же поступили мы и после змеиного случая.

В библиотеке было просторно, и день выдался солнечный. Мы взяли с полки какие-то книжки и приготовились читать, как вдруг — что же это?!

Прямо напротив нас в креслах сидели две пожилые дамы, прикрывшись распахнутыми газетами «Ekstra Bladet». И на первой странице этой общенациональной газеты мы увидели самих себя — так что сначала глазам своим не поверили. Но нет — это были мы, мы, причём в той же самой одежде, в которой сидели сейчас в библиотеке (другой у нас и не было).

Заголовок в газете гласил: «СЛАВЯНСКАЯ ПАРА ТЕРРОРИЗИРУЕТ КОПЕНГАГЕН»!

Агул магул! Мы прямо-таки опешили.

И быстро-быстро выскользнули из читальни. Чтобы не дай бог нас кто-нибудь не узнал…

Мы были поражены. И пошли, пошли куда глаза глядят…

И вскоре очутились на большом каменном мосту через реку.

Навстречу нам катили два велосипедиста. И вот, поравнявшись с нами, они заорали:

— А, это вы?! Суки! Вон! Уёбывайте из Копенгагена! Гады! (Всё это — по-английски.)

Агул могул!

Тут мы поняли, что, несмотря на все наши усилия избежать лишней огласки и не влипнуть в средства массовой информации, они нас сцапали.

Весь Копенгаген только о нас и рычал.

Мы оказались в щекотливом положении — то ли Евы и Змия, то ли Гамлета и Офелии. Агул могул!

10.

С этого дня Копенгаген-рай кончился. Начался ад. Мы ведь и правда живём в аду Мы — на том свете. И только крайне редко, по большей части случайно, можем мы заглянуть в рай.

А почему?

Да потому что мы, глупышки, сей рай покинули. Мы не умеем любить — разучились.

В особенности я был набитым дураком — сам убежал из Эдема. Никто меня оттуда не выгонял. Никакие охранники. Это я — унтер-офицерская вдова — сама себя высекла!

А как?

Дело в том, что я с той ночи начал сердиться: на охранников, на публику, на все эти выставки, на газеты, на прохожих, на мир, на себя! Да: сердиться, злиться, собачиться. Дуться. Это и было, конечно, изгнанием из рая собственными руками. Быть сердитым — самая большая ошибка на свете. И я её совершил — в раю!

Вот он и кончился.

Злость, раздражение, обида — омерзительная отрыжка, отравляющая не только наш собственный вздох, но и всю атмосферу вокруг Земли, за сто тысяч световых лет.

Как сказал Марк Аврелий: «Тот, кто добр, — свободен, даже если он раб. Тот, кто зол, — раб, даже если он цезарь».

11.

А вот вам (к месту или не к месту) и другая цитата: «Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощёчины и только во вторую очередь — подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить всё хорошее — сто лет, а всё плохое — двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века».

Ну, чья это цитата? Догадались?

12.

Мы продолжали посещать копенгагенские вернисажи и мероприятия, не оставили и свои игры, но удовольствия от них больше не было. Осталось одно напряжение. А иногда и сильное раздражение.

А потом случилось вот что.

Однажды из настенного объявления мы узнали, что где-то на улице состоятся перформансы студентов Академии художеств. Ага! Мы решили пойти туда и покуражиться. Одно только слово «перформанс» вызывало у нас ужасное отвращение. И сейчас тоже вызывает, ибо нужны не перформансы, а бегство из системы.

В условленном месте на канале стояла толпа молодых людей. Некоторые из них были в гриме, в каких-то театральных костюмах, другие же — просто так. Неподалёку кучковалась группа взрослых. По всей видимости, преподаватели. Никаких особых перформансов не наблюдалось, одна мелкая возня и хихиканье.

Мы вмешались в толпу и стали что-то кричать да озорничать. Студенты тут же нас узнали и принялись фотографировать — к этому времени мы были бельмом на глазу всего датского королевства. А кое-кто уставился на нас как на настоящих уродов.

И тут из группы преподавателей выделилась женщина — и заговорила со мной по-русски. Вид у неё был довольно агрессивный, голос — громкий и недружелюбный.

— Эй! — сказала она. — Ты зачем сюда к нам приехал из своего Третьего Рима, из своей Империи?! Мы здесь — свободная страна, нам завоеватели не нужны. Возвращайся обратно в свою Москву и пугай там своих обывателей, а нам тут такое не нужно. Или ты будешь меня кусать, как всех там кусаешь?!

Я удивился и говорю:

— Да я никого не кусаю, вы меня с кем-то путаете…

— Ни с кем я тебя не путаю! — кричит. — Я тебя очень хорошо знаю! Ты же дешёвой известности хочешь и ради неё ни перед чем не остановишься! Что, небось и меня укусишь?

— Да нет, — отвечаю, — неохота мне вас кусать, я лучше пирожное укушу…

— А ты мне не хами! — не унимается она. — Ты ведь никакой не художник, а просто футбольный хулиган! Ты сюда к нам кусаться и срать приехал, но нам такие не нужны! Ты — преступник, как Путин, как русская мафия, как все эти русские! Ты здесь на нас нападаешь, а они там войну с Чечнёй и Грузией развязали! Ты — такой же, как все они!

Тут я вижу: она не в себе уже, слюной брызжет, языком мелет какую-то околесицу. Мне бы, дураку, с ней не спорить, но я ей в ответ что-то вякнул: мол, я не Путин, а другой, ещё неведомый избранник…

Но она не слушает, кричит:

— Ты — дрянь, ты — животное, ты — наследник царей и жандармов, ты — воплощённое насилие и имперское отродье! Ну, укуси меня! Укуси — посмотрим, что будет! Кусай же!

Кричит и ногу свою поднимает: показывает мне место, в которое её укусить…

И тут на меня опять сердитость нахлынула, опять замутнение рая моего внутреннего, опять раздражённость дурацкая, вот я ей и говорю:

— Хорошо! Коль хочешь ты, чтоб я тебя укусил, будь по-твоему!

И тут же схватил её за бедро выставленное и слегка впился губами в него — больше для шутки, чем для ранения.

Все вокруг — студенты, другие преподаватели — стояли и спокойно, с интересом, смотрели. И никто из них, кажется, не думал, что я — крокодил, хватающий свою жертву зубами и в канал её уносящий, никто не вмешивался. Да и сама она от прикосновения не вскричала — больно я ей не сделал. Это был не укус, а своеобразный поцелуй, засос этакий.

Вот, поцеловал — и отпустил. И ничего больше не было. Ни перформансов, ни скандалов, ни ругани. Они стояли, и мы стояли. А потом мы домой пошли.

Но дело на этом не кончилось.

13.

Примерно через два-три дня мы лежали в нашей зелёной спаленке и нежились. Был дождливый пакостный день, вставать с простыней не хотелось. Кроме того, нам вдруг пришло в голову, что рай наш копенгагенский можно (и нужно!) вернуть, а для этого необходимо прекратить всякие походы на выставки и лекции, и просто жить и гулять. Позабыть всё это художественное безобразие — и конец! Как сказал Райнер Мария Рильке в «Архаическом торсе Аполлона»: «Ты должен изменить свою жизнь!»

И тут вдруг в прихожей зазвонил телефон.

Это было неожиданно и странно: обычно нам никто не звонил — и хорошо. Звонки телефонные — экая досада. Кто бы это мог быть?

Ты, дорогая, подошла к аппарату звонящему. И через несколько минут вернулась бледная, потрясённая.

Что же стряслось, райская моя птица?

Звонили хозяева квартирки. И сообщили, что нас разыскивает датская полиция. Оказывается, на меня было подано в участок заявление, что я искусал преподавательницу художественной академии. Преподавательница эта была, оказывается, из Грузии — отсюда её русский язык. Она выдвинула против меня обвинение, что я укусил её в бедро и нанёс физическое и психическое увечье. Рана на бедре была, якобы, жестокая. Или это был синяк. Или рваный чулок. В любом случае — ущерб и хулиганство. Поэтому наши домовладельцы-доброжелатели советовали нам как можно быстрее покинуть Копенгаген и вообще Данию. Иначе — арест и возможное тюремное заключение.

14.

Через полчаса после телефонного сообщения мы оставили наше милое убежище и, волнуясь, купили билеты в Швецию.

Сели мы в последний вагон поезда и всю дорогу смотрели назад — на удаляющийся, мерцающий в пелене дождя утраченный рай — Копенгаген, город весёлых велосипедов и невинных витрин.

Как же нам хорошо там было!

Неужели же этому счастью пришёл конец?

Какие же мы, право, глупцы!

Прощай, рай!

И здравствуй, Бней-Брак!

 

Джулиан Шнабель и погоня за паровозным дымом

Не помню, в каком году это было — в 2000-м?

Или в 2008-м?

Да и важен ли год?

Во дворике парижской галереи Ивон Ламбер мы наткнулись на Джулиана Шнабеля — американского художника и кинорежиссёра. Он был не один, а с Томом Хэнксом, актёром, и каким-то парнем атлетического вида, оказавшимся его сыном.

С ходу мы начали оскорблять Шнабеля. Выкрикивали ругательства, жестикулировали непристойно. Барбара спустила штаны и показала ему жопу.

— Хорошая жопа, — сказал Шнабель.

— А у тебя плохая! — крикнула она.

Шнабель набычился, но вёл себя спокойно. Зато сын его обиделся за папу: покраснел, сжал кулаки, чуть не бросился на меня. Том Хэнкс наблюдал за происходящим с нескрываемым интересом.

Мы осыпали Шнабеля бранью, как мелкие хулиганы. Но он — отнюдь не дурак — сообразил, что перед ним не обычные хамы, и за нашей наглостью что-то скрывается.

— Why? — спросил он серьёзно.

Никакой охоты объяснять ему что-либо не было.

Мы ещё немножко позабавились и убежали.

Джулиан Шнабель принадлежал к поколению художников, нанёсших последний удар по независимости искусства. Именно благодаря таким как он язык изобразительного творчества окончательно подчинился средствам массовой информации и встроился в медиальный аппарат. Произошло это при Маргарет Тэтчер и Рональде Рейгане — в стыдные 1980-е годы. Искусство стало неотличимо от товарного спектакля, салонной декорации и газетной рекламы. Апологеты этого монетарно-эстетического проекта болтали о возвращении к живописи, об освобождении от догм концептуализма, о самовыражении и возрождении игрового духа. Но это были враки, пропагандистский клёкот рынка. Джулиан Шнабель, Дэвид Салле, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Георг Базелиц, Маркус Люперц и Компания согласились на тошнотворную роль художников-селебрити, украшателей жилья валютной элиты, и стали снабжать своими произведениями новую музейно-туристическую инфраструктуру, которой в недалёком будущем предстояло раскинуться от Нью-Йорка до Дубая, от Москвы до Шанхая. К этой плеяде чуть позже присоединились молодые английские художники под покровительством Чарльза Саатчи и нью-йоркские дельцы типа Кунса. Порабощение искусства медиальными структурами стало законченным фактом.

В интервью, данном Кэлвину Томкинсу в конце 50-х годов, Марсель Дюшан, наблюдавший взлёт Раушенберга, Джонса и Уорхола, сказал: «Теперь для художника остаётся только один путь — в андерграунд». Он не пояснил, что понимает под этим словом. Может, Дюшан полагался на воображение художников, способных представить себе и проторить пути в новое подполье, к иным — свободным от диктата рынка — формам жизни и творчества?

Чёрта с два.

Высказывание Дюшана совпало по времени с прозрениями Дебора, с атаками ситуационистов. На их глазах искусство превратилось не просто в «кресло для усталого бизнесмена», как выразился Матисс, но в крупнейшую ставку капитала: «Спектакль — это не накопление образов, но социальная связь между людьми, опосредованная образами». Ситуационисты начали войну против этого аппарата, создали целый арсенал инструментов сопротивления. Они оказались одновременно последним авангардом и выпали из логики авангарда, порвали с траекторией современного искусства. Дебор заявил, что единственный художник в двадцатом веке, кого он уважает, — Артюр Краван, автор без произведения, оскорбитель мэтров. Порвать с системой, не иметь ничего общего со спектаклем, выйти вон — вот глубочайший импульс ситуационистов. Дебор и его друзья хотели не образотворчества, а Коммуну.

Но уже в середине 60-х годов главный культурный тренд на Западе был противоположен вектору ситуационистов: всеобщая и тотальная институциализация! Процесс проходил сложно, по меньшей мере двояко. С одной стороны — радикальная коммерциализация и популяризация искусства (поп-арт, оп-арт, новый реализм), сращение с медиальными механизмами, проводимое крупными галереями, коллекционерами, дилерами, музеями. А с другой — новый культурный «вэлфер», государственная и академическая поддержка искусства, нормализация, упорядочивание денежного и дискурсивного элементов (минимализм, концептуализм). Наметился не только конфликт, но и балансирование между агрессивным рынком и критическими культурными институциями, сдерживающими рыночный натиск. Ну а идея революционного исхода, полного разрыва с экономическим и политическим порядком представилась новому социальному классу художников совершенно неприемлемой, дикой.

Это не означает, что в искусстве больше не было честных и хороших деятелей. Они были. Каждый художник занимает то место, которое он или она заслуживает, — следует только понять, что это место означает. Честность и художественная величина определялись теперь чёткостью выраженных позиций — на уровне произведений, словесных высказываний, существования в системе. Энди Уорхол, например, был честным и хорошим художником в поле радикальной коммерциализации и медиальной шумихи. Он принял на себя давление среды, вызов капитала, напряжение игры — и делал это с неоспоримым артистизмом и стоицизмом. Он воплотил в себе восторг и ужас звёздного художника.

На другом конце социальной палитры обнаруживался такой художник, как Виктор Бёрджин — английский концептуалист, фотограф, теоретик. Не претендуя на медиальный успех, презрев популистскую позу, он занял позицию худож-ника-критика, интеллектуала. Бёрджин строго и последовательно разрабатывал дискурсивный подход к визуальному образу, его идеологическим и политическим составляющим. Осознав, что разница между элитарным искусством и индустрией развлечений сходит на нет, Бёрджин искал иные возможности образного мышления — в стороне от оптических соблазнов спектакля. Его работа фотографа, эссеиста и преподавателя была тесно связана с теорией образа, как она развивалась в 20-м веке — с философией Бергсона, Витгенштейна, Мерло-Понти, Беньямина, Альтюссера, Фуко и Делёза.

Все важные сражения в поле искусства, начиная с 60-х годов и заканчивая началом 90-х, разворачивались вокруг понятия образа. В популистском, крикливом и жирном искусстве дельцов и селебрити образ трактовался как оптическая видимость — зримый, упорядоченный в соответствии с теми или иными модернистскими кодами, более или менее статичный псевдоплатоновский образ. В конечном итоге — вещь среди других вещей, объект. Такой образ можно выставить в галерее, повесить на стенку, оценить, продать, обменять. Он — эстетическая ценность, имеющая рыночную цену. Этот оптический феномен легко может стать и музейно-культовой вещью — как произведения Ротко, Джонса, Кунса, Херста.

Иное понимание образа мы находим не только у Бёрджина, но и у столь разных художников, как Ли Лозано, Филип Гастон, Сай Туомбли или Майк Келли. Для них образ — это не столько оптическая данность, сколько психический, умозрительный, потенциальный, воображаемый след, уводящий нас в глубины истории. Никакой оптический образ немыслим без и неотделим от фантазма, образа-грёзы, воспоминания, мечты, галлюцинации. И любой образ сохраняет связь со множеством образов мировой культуры.

Наибольшего накала борьба за образ достигает, однако, не в искусстве, а в философии. В работах Беньямина, Фуко, Делёза и Агамбена образ рассматривается во всей своей противоречивой многозначности. Образ у них — поисковый инструмент мысли.

Лирический герой стихотворения Рильке, стоя в музее перед архаическим торсом Аполлона, слышит от этой безрукой, безголовой скульптуры: «Ты должен изменить свою жизнь!» Вот чего требует живой образ! Он хочет от зрителя не музейной дрёмы, не оцепенения-суеты, а решительного разрыва с самим собой, с миром, как он существует.

Пределом мечтаний юного Шнабеля была его собственная картина, помещённая на обложку журнала, вставленная в историю современного искусства, повешенная в Лувре или Эрмитаже, где её увидят 5 или 50 миллионов музейных паломников. Шнабель не хотел знать, что образ может существовать вне циркуляции оптических объектов, иметь иную логику. А апостол Павел знал, что образ равнозначен любви. Караваджо понимал, что образ опасен для жизни. Ван Гог ощущал образ как порождение Солнца. А Кунс думал, что за образ можно получить Rolls-Royce. Вот он его и получил.

Конечно, Джулиан Шнабель не согласился бы с тем, что я тут о нём говорю — что он такой ограниченный и дешёвый художник. Но ведь его работы — именно такие, дешёвые, и плевать мне на его несогласие. За последние три десятилетия я наслушался от художников такой брехни, такой отсебятины, что уши мои давно завяли. А вот глазам своим я пока верю. И вот что они мне говорят: в искусстве, как оно существует, больше нет жизни — красота и творчество ушли в иные места. У художников — нищее воображение.

Искусство жизни, как его практиковал Артюр Краван, осталось малоосвещённым эпизодом в истории культуры. В русском футуризме, в дада и сюрреализме, в богеме, у леттристов и ситуационистов, у панков мы найдём попытки выхода из системы, переоценки всех ценностей. Опыты неуправляемости мы обнаружим и в раннем феминизме, у сквоттеров и автономов, в молодёжных коммунах. Именно эти последние первыми осознали, что искусство двадцатого века завершило свою освободительную траекторию, став последней идеологией капитала. И случилось это как раз в 1980-е годы.

Когда в начале 90-х я оказался в Москве, то был поражён скудостью и ничтожеством тамошних художников. За какое видение они сражались? Какие образы над ними довлели? Где были их критические критерии? Каковы исторические ориентиры? К какому зрителю они обращались?

Увы, не эти вопросы их волновали, а скорее такой: как нам не загнуться и в какие золоточервонные края податься?

Московские художники были Авоськами и Небоськами.

А где была Африка Рембо? Где афинские ночи Шаламова? Где непрозрачность искусства? Где пустыни де Кирико? Где атаки Бретона? Где аффирмации Бадью? Где подземелья Клее? Где негативность, заставившая Дебора сказать, что Ив Кляйн — эпигон и слабак, ничтожная тень Малевича? Где опупение Бэкона? Где лень как действительная истина человечества? Где пролетарский аскетизм Филонова? Где святые лики Флоренского? Где профанации лубка? Где освобождение от ничтожества? Где? Где?

С тех пор всё стало только хуже.

Сейчас художники — Винтики и Шпунтики.

В художнической Москве 90-х было только одно: погоня за паровозным дымом — из паровоза Джулиана Шнабеля, из пылесоса Мартина Киппенбергера. Дым шёл столбом, потом его разгонял ветер. Ведь правильно говорил многомудрый Кабаков: не всех, ох, не всех возьмут в светлое будущее… Только Кулика, только «Синих носов», только «Pussy Riot», только Петра Павленского…

Да-да, сейчас тот же дым, только гуще, вонючей…

Скучно, грустно вокруг: ни серьёзного разговора об образах, ни весёлого иконоборчества, ни любовных объятий в коммуне, ни умного ничегонеделанья… Один паровозный дым стоит — в Москве, и в Париже, и в Амстердаме, и в Вене, и в Лондоне…

Как же тут не показать жопу всем этим умникам-благоразумникам, навозникам-паровозникам, расположившимся в диапазоне между недопонятым Марселем Дюшаном и Борисом Гройсом, между музеем и банком, между пылесосом и паровозом, между Скуперфильдом и Жулио? Грохот и конфуз царят всюду невообразимые, так что и мне дым в глаза залез, но какая-то верная интуиция подсказывает: покажи жопу — и беги. Рассмейся — и беги. Пошли к чёрту — и беги. Или даже без всяких чертей — просто беги со всех ног от паровозного дыма в противоположную сторону.

 

Падение австрийского культурного института в Лондоне

Я читал, что Варлам Шаламов, работая над «Колымскими рассказами», проговаривал их вслух, выкрикивал целые фразы, спорил, проклинал. На кого он кричал? На Сталина. На государство и его холуев. Я думаю, это лучший способ письма: обрушиваться на своего врага прямо над листом бумаги.

В эссе Сергея Аверинцева я читал, что поэтический авангард 20-х годов предал свои идеи, выродился, капитулировал перед сталинизмом. Аверинцев даёт блестящую формулу иной поэзии, которая не сдаётся и остаётся неуправляемой: колебание между Логосом и блаженным бессмысленным словом. Таковы, согласно Аверинцеву, стихотворения и жесты Мандельштама.

В статье Т. С. Элиота я читал, что задачей художника является не разнуздывание эмоций, а освобождение от них, не самовыражение индивида, а его исчезновение в поэзии.

Был ли я когда-нибудь действительно неуправляемым существом? Был ли я подлинным поэтом, свободным от мелочного самоутверждения и самодовольства? Сумел ли защитить поэтический статус человека на Земле?

В своих шатаниях, в своей запутанности я был подвержен вспышкам бешенства и бессилия. Страдал позорным самообольщением. Я не умел играть, не заигрываясь. Я был истеричен, поддавался озлоблению. И только в редкие, редчайшие мгновения моё «я» полностью исчезало под волнами любви.

В очередном припадке эскапизма я убежал в Лондон, решив никогда больше не заниматься искусством. Я им и не занимался. Я искал иные формы жизни, экспериментировал.

После нескольких бездомных ночей мы с подругой поселились в крошечной каморке в Ист-энде, в вонючем общежитии. Такие комнатушки с общей кухней и платным душем называются там — bedsit. Это самое дешёвое жилье, которое можно найти в Лондоне — и одно из самых унизительных. Крысы скреблись под кроватью, за стеной орали соседи. Но мы надеялись вот-вот оттуда убраться. Мы хотели найти новых товарищей — сквоттеров, автономов. Оккупировать какой-нибудь пустующий дом, зажить коммуной. Так мы позже и сделали. Но это уже другая история. А эта? Она — похвала глупости, радостный кивок катастрофе.

В каком-то кафе на Бриклейн мы познакомились с художниками — да, опять с художниками. Их ведь целые армии, легионы повсюду. Кажется, все двуногие и бескрылые твари превратились уже в художников.

Один из них оказался, впрочем, не только художником, но и куратором (между ними нет разницы). Звали его Энтони Ауэрбах. Он уже несколько лет организовывал выставки в культурном представительстве Австрии в Лондоне. Как он эту работёнку нашёл? Не знаю. Он был из венско-еврейской семьи, бежавшей в 30-е годы в Южную Африку, а потом — в Британию.

Узнав, что моя подруга из Вены и что мы там несколько лет жили, он пожелал взглянуть на наши художественные работы. Но никакого портфолио, слайдов, никакой документации у нас не было — вообще ничего! Не очень-то профессионально, да? Эта безалаберность (на самом деле за ней скрывалась позиция) его удивила, но не обескуражила. Он пригласил нас сделать выставку в австрийском центре уже через месяц. Согласны ли мы?

Да, мы были согласны.

Энтони, разумеется, действовал неосмотрительно. Ничего не зная о нас, предложить проект? Смешно, опрометчиво.

Мы посетили австрийский культурный центр. Институция располагалась в западном Лондоне — в Кенсингтоне, в районе посольств. Там над викторианскими особняками, стоявшими в укромных садиках, болтались на флагштоках полотнища разных стран. Флаг был и на фронтоне культурного института Австрии.

Атташе встретил нас без всякого энтузиазма. Мы были для него никто, ничто, а наши манеры ему не понравились. Но Энтони почему-то очень хотел эту выставку, и настаивал. Никакой атташе не мог его уже остановить.

А я подумал: «Сварганим выставку — позовём на неё сквоттеров. Познакомимся с новыми людьми. Устроим что-нибудь смехотворное — не выставку, а антивыставку». Словом, ещё один эксперимент (забытый концепт в современном искусстве).

Всякая выставка предполагает какие-то работы. Разумеется, бывают выставки и без работ. Например, Майкл Ашер (Michael Asher) делал «пустые» выставки. Но мы не были концептуалистами, нам хотелось до предела набить помещение, чтобы было что ломать.

Мы купили писчую бумагу и фломастеры и нарисовали около ста карикатур под заголовком «Технологии сопротивления». На рисунках изображались разные способы борьбы с властью — от стачек до показа голого зада, от партизанской борьбы до припадков хохота, от ограбления банков до становления ленивцем.

На выданные Энтони деньги мы приобрели дешёвые цветастые ткани, коврики и гирлянды из искусственных цветов. Всё это продавалось в бангладешских и пакистанских лавках в Ист-энде. Купили — и даже сдача на самосу осталась. Вкусные самосы на Брик-лейн.

В условленный срок выставка была готова: рисунки, афоризмы, куски ткани, гирлянды. Все стены в австрийском институте оказались заклеены.

И тут новость: Энтони пригласил на вернисаж рок-группу художников. Будет музыка и буфет.

Что ж, тем лучше.

На открытие народу набилась бездна. Явились знакомые анархисты, мальчишки и девчонки, сквоттеры. Но я был поражён стараниями Энтони: среди гостей виднелись известные люди — Густав Метцгер, Ричард Гамильтон, Трейси Эмин… Как он их заманил? В толпе маячили также Д. А. Пригов и Зиновий Зиник.

Художники играли панк-рок. Громко играли. Но это было почему-то не весело. А скорее уж гадко. Фальшиво, тупо. Мне не нравился солист группы — дизайнер Скотт Кинг. Он был крепко сбит и напыщен. Вскоре он станет уважаемым членом художественного сообщества, будет работать на Ханса-Ульриха Обриста, а пока накачался пивом и хрипел в микрофон, как разозлённый пингвин. И я чувствовал: он меня тоже не любит.

Вообще, тошнотворны тусовки вернисажные! Похабно возбуждение этих разогретых, взыскующих экстаза тел! Вроде бы ищут они человеческой близости и общности, а на самом деле словно кокаин в сортире нюхают! Паскудно и хищно требуют они рассеяния, а ведь искусство, на которое эти толпы так падки, — жестокое, страшное дело. Сколько художников сгинуло! А сколько спятило! А сколько в нищете померло! Видел я Китупа — художника мелкого, втоптанного, видел Лейдермана — художника обозлённого, видел Туомбли — художника сладкого и умудрённого, видел и Келли — художника самоубитого! Видел-перевидел я на своём веку художников — и больно мне за них, и скудно! А толпы зудящие, комариные, зрелищ алчущие — прах они, тлен, суета непомерная. Как это говорил апостол? «Образ мира сего — проходящие», в тумане исчезающие…

Концептуально говоря, публика здесь была не публика, а аппарат спектакля, постав капитала, диспозитив мировой мелкой буржуазии (хотя, конечно, отдельные люди — дело другое).

И вот, обозревая эту пустоту и мерзость в австрийском культурном институте, захотелось мне чего-то иного. Захотелось опять стать фигурой из книги, из фильма — требование души, хорошо знакомое. Не оно ли обуревало музилевского Ульриха? И Дон-Кихота? Это тонкое, как кинжальное лезвие, желание быть сотканным из слов — знакомо ли вам оно? Сие желание, скажу по секрету, есть нежелание быть человеком из плоти — таким как вся эта выставочная публика, как сегодняшний люд. Не хочу. Не хочу. Не хочу.

Ну что ж: не хочу — и не буду!

И подумав это, решившись, я стал крушить нашу с Барбарой выставку. Барбара мне в этом потворствовала. Ведь, собственно говоря, эта выставка была уже не «наша», она была чужеродная. Разве её я хотел создать, когда боготворил гравюры Гранвиля? Разве о таком я мечтал в тёмном азиатском кинотеатре, потрясаясь «Андреем Рублёвым»? Нет, нет…

Я срывал рисунки, гирлянды, коврики со стен австрийского культурного института, я вырывал из чьих-то рук бутылки пивные, я ломал эту ненужную экспозицию. Неужто я возомнил себя Иисусом, изгоняющим торговцев из храма? Или решил, что я — Лев Николаевич Мышкин, опрокинувший вазу в генеральском семействе?

Думаю, я пытался отделить себя от вернисажа. Так муха пытается вырваться из паутины.

Я ломал и крушил, пока не улетел в нокаут.

Чёрная пелена окутала меня на секунду.

А потом я проснулся на полу, среди топочущих ног — и сразу вскочил.

Музыка остановилась.

Лица вокруг были как лацканы со значками: британские флажки, пацифистские символы, свастики, танцующие шивы, глаза в треугольниках… Лица вокруг выражали ужас, восторг, любопытство, досаду… Лица вокруг вращались, как карусель в Париже…

А прямо напротив меня, в центре карусели, высился столбом Скотт Кинг — художник-дизайнер, артистический хам, воплощение сегодняшнего дня. Он был мощный, пьяный и свирепый. Выставив кулаки по-боксёрски, он угрожающе пялился и усмехался. На одном его кулаке красовался металлический выпуклый перстень, испачканный чём-то красным.

Тут я заметил, что из моей физиономии сочится кровь. Скотт Кинг послал меня в нокаут своим перстневым кулаком, заодно нанеся рваную рану под нижней губой.

Хорош же я был — обалдевший, залитый кровищей, еле соображающий. А он — как центурион во главе когорты.

Мы с Кингом стояли теперь в центре круга, образованного толпой, и я понял: это — ринг. Предстоит бой. Придётся этот бой принять.

Мы начали биться, и он был сильнее меня, и нахрапистей, и моложе. Кроме того, он хорошо умел драться. Я стучал по его роже, по торсу, и чувствовал цельный твёрдый кусок мяса, который не ощущает боли. Этот мускулистый кусок анестезировал себя алкоголем.

Толпа нас не останавливала, не прерывала. Она послушно лавировала вокруг, расступалась, когда было нужно, давала простор. Толпа наслаждалась боем. Такое могло случиться только в Британии, где драки не разнимают, в полицию не звонят. Драка здесь — спорт и забава, в отличие от какой-нибудь Австрии.

Я вдруг увидел в толпе Пригова. Он смотрел на меня, и на его лице читалось: «…какое сумасшествие…»

Скотт Кинг снова послал меня в короткий блэкаут, но я удержался на ногах. Он смотрел на меня насмешливо, расслабленно опустив руки, и вдруг сказал:

— Jew, go home!

Это были некрасивые слова, вроде запрещённого удара перстнем, но на них никто не обратил внимания. Бой продолжался.

Я был уже без пуговиц, в окровавленной рубашке, весь в ссадинах и грязи. Кровь из подбородка всё текла и текла. Но всё-таки я махал кулаками — через силу, сквозь туман. Мы топтались на скользком от пива паркете, и в какой-то момент Кинг упал: скорее поскользнулся, чем рухнул под моим натиском. Я прыгнул на него, оседлал и некоторое время колотил. Он пинал меня коленями в спину, бил по бокам, плевался.

Потом мы обессилели, замерли.

Зато толпа ходуном ходила.

Я понял, что австрийский культурный институт превратился в Бедлам. Люди возбуждённо мычали, жестикулировали, верещали. Анархисты кидались яйцами в музыкантов, а те снова пытались играть. Какая-то матрона истерически требовала прекратить безобразие. Зиновий Зиник ухмылялся в углу. Все стены были в подтёках. Залитая желтком девушка пила виски из горлышка. Один из анархистов залез на фронтон особняка и стащил оттуда австрийский флаг. Теперь он топтал его сапогами. Густав Метцгер, пацифист, был в ужасе.

Я вскочил и побежал из выставочного зала наверх — в офис культурного атташе. Мне просто хотелось смыться. Но офис был заперт. Тогда я свалился в угол и стал ждать Барбару. Она появилась мгновенно. До этого она тоже ломала выставку и кидалась яйцами. Одно яйцо угодило в грудь Энтони.

Нужно было заклеить мой подбородок — кровь всё никак не унималась.

Грохот внизу наконец успокоился.

Варлам Шаламов говорил, что «Колымские рассказы» — это не только о лагерях, а прежде всего о том, как человеку вести себя в толпе.

Мало я учился у Шаламова, плохо я у него учился.

Шаламов-поэт показывает, что ГУЛАГ, концентрационный лагерь — это модель нашего мира. Такой же вывод делает и Агамбен-философ.

Та драка в культурном институте Австрии в центре толстомордого города Лондона — это была драка в мировом концлагере.

В ГУЛАГе и Освенциме тоже были клумбы и устраивались футбольные матчи.

 

Сразу два летатлина в галерее Саатчи

Всякий знает, что случилось в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года.

Но кто знает, что произошло в этот день в Могадишо?

Или в Минске?

В Лубумбаши?

В Караганде?

В Джурджу?

В Корке?

Я расскажу вам о том, что случилось в этот день в Лондоне.

11 сентября 2001 года в лондонском районе Доклендз проходила «Международная ярмарка средств обороны и безопасности». На это мероприятие съехались торговцы оружием из 63 стран, чтобы продавать и рекламировать как разрешённые, так и запрещённые орудия убийства и пыток, включая тяжёлое вооружение и снаряды, пушки и автоматы, электрошоковые пистолеты и дубинки, кандалы и цепи для сковывания одного или нескольких человек.

В тот же день в Доклендзе проходила демонстрация протеста против этой ярмарки оружия. В ней участвовали различные организации и группы, начиная с Amnesty International и заканчивая никому не известными группками и группускулами. Мы с Барбарой тоже были в шествии — шагали вместе со знакомыми ребятами, в сквоте которых мы тогда жили.

Внезапно в толпе разнеслась весть о нападении на Манхэттен. В этот момент мы с друзьями как раз оказались неподалёку от паба и кинулись внутрь — взглянуть на экран телевизора. Шла прямая трансляция из Нью-Йорка: два лайнера только что врезались в башни Всемирного торгового центра. Невероятное зрелище привело в восторг наших знакомых — все решили, что это дело рук палестинцев. Кое-кто, впрочем, не радовался: на экране возникли падающие, вываливающиеся из небоскрёбов крошечные фигурки.

— Люди гибнут, — сказал наш знакомый Том.

— Маклеры, менеджеры, — сказал другой наш знакомый, Тед.

За окном моросил дождик, мы взяли по пинте пива. Возвращаться на демонстрацию не хотелось. Трансляция из Нью-Йорка продолжалась: из башен валили чёрные клубы дыма.

Всё это время у нас в кармане лежали два пригласительных билета на открытие выставки Бориса Михайлова в галерее Саатчи. Вернисаж начинался в семь вечера. Эти билеты подарил нам знакомый — куратор, издатель, художник Энтони Ауэрбах, который сам в галерею Саатчи не мог пойти — он был в Шотландии.

Как видите, в этот памятный день в Лондоне происходило много всякого, но у нас дальше речь пойдёт только о вернисаже у Саатчи.

В те времена мы страдали от безденежья, даже на еду не хватало. Поэтому мы решили потерпеть до вечера и поесть в галерее. Мы слышали, что знаменитый Чарльз Саатчи сам обычно не присутствует на своих вернисажах, зато публику угощает хорошими бутербродами и шампанским.

В Лондоне мы вели странную, разбитую на куски жизнь. Один кусок — сквотирование и пребывание в сквотах. Мы со знакомыми несколько раз захватывали пустующие дома и начинали в них жить. Сквот на первых порах требует всего твоего времени, полной концентрации и отдачи. Настоящий сквот — это форма жизни, исключающая всё остальное. Может быть, когда-нибудь я об этом расскажу, но не сейчас.

Другим куском нашей лондонской жизни было ничегонеделание, праздношатание. Это звучит куда проще, чем есть на самом деле: бездельничать надо уметь. Ведь я говорю о попытке умного неделания, опыте пустотного времени. Такое «безделье» — целое искусство. В Лондоне мы его осваивали: практиковали долгие прогулки по разным частям города, а также внимательное наблюдение, созерцание — и обсуждение того, что мы видели. Иногда во время этих походов мы собирали еду, одежду — в Лондоне можно найти всё, если уметь искать. В общем, мы изучали этот город — один из самых богатых и нищих, блестящих и скудных, странных и обыденных, невероятных и тусклых.

Ещё одним куском нашего лондонского существования были встречи с людьми — очень разными людьми. От других городов Западной Европы Лондон отличается тем, что в нём ты всё ещё можешь поговорить с незнакомыми людьми, познакомиться с ними прямо на улице, в пабе, в парке, завязать какие-то отношения. Чаще всего эти столкновения не имели никакого продолжения, но пару раз нам улыбнулась удача, и мы приобрели настоящих друзей.

Последним куском и фрагментом нашей тамошней жизни была художественная сцена Лондона, на которую мы совершали частые набеги. В Лондоне уйма музеев и галерей, но там меньше чопорности и стерильности, чем, например, в немецких или французских институциях. В лондонских галереях нас неоднократно били, выталкивали, не пускали, обзывали последними словами, закрывали перед носом дверь, но полицию вызвали только два раза, да и то несерьёзно. В Лондоне ты меньше боишься властей, чем в других местах. Во всяком случае, так было лет десять назад.

Поэтому-то 11 сентября 2001 года мы отправились в галерею Саатчи с воодушевлением, предвкушая приключение. Мы там на открытиях никогда не бывали, у Саатчи вернисажи строго для приглашённых лиц. Что же с нами случится?

Когда мы явились, толпа только набиралась. На белых стенах просторного помещения, похожего на ангар (это была ещё старая галерея, до переезда в Челси, неподалёку от Эбби-роуд), висели большущие необрамлённые фотографии — изображения харьковских бомжей и нищих — широкоформатные фотоснимки Бориса Михайлова из серии «Case History».

Должен сразу сказать: я не поклонник творчества Михайлова. Я его не уважаю. Я понимаю, что он очень ловкий, опытный и умелый фотограф, который распоряжается своей камерой как стрелок ружьём. Ну и что? Стрелки бывают разные. Этого стрелка я не переношу. Хотя я очень люблю фотографию. Я уважаю таких фотографов, как Гарри Вино-гранд или Ли Фридлендер. Я восхищаюсь фотографиями Джоэля-Питера Уиткина или Дианы Арбус. Я люблю многих европейских фотографов. Но Михайлова — нет. Я считаю его пошляком. Даже хуже: я считаю, что его фотографии, его искусство — самодовольно. Но всякое самодовольное искусство — отвратительно. Если бы меня попросили дать определение плохого искусства, я так бы и сказал: плохое искусство — это самодовольное искусство.

Вот и эти фотографии Михайлова в галерее Саатчи показались мне мерзкими, пустыми, лживыми. Тошнотворные глянцевые фотографии циничного захваленного манипулятора — вот что это было.

Никакого шампанского мне уже не хотелось — ни шампанского, ни бутербродов. Зато мне захотелось немедленно атаковать эту выставку, эту галерею.

А народу тем временем у Саатчи прибавилось. Публика была спокойная, приодетая: мужчины в двубортных полосатых костюмах и твидовых пиджаках с галстуками-бабочками, молодые люди во всём чёрном-чёрном, девушки со свежими стрижками, дамы с умелыми лицевыми выражениями.

Сам Борис Михайлов тоже был здесь. Он стоял в маленькой русской группке, рядом с поэтом и художником Д. А. Приговым и куратором И. Бакштейном.

Увидев их, я почувствовал себя плохо-плохо. Мне почудилось, что весь мир только и состоит, что из этой сальной публики. Меня охватила усталость, бессилие, отвращение — к ним, к себе, а заодно и к искусству. Зачем мы сюда пришли? Что я тут потерял? Какое убожество! Во мне проснулась идея смерти, идея самоубийства. Разве не прав был Генрих фон Клейст? Разве не прав был Есенин? Разве не прав был Рене Кревель? Жизнь — унижение!

Всплывёт ли в громадном, чудовищном океане литературы книга, которая по своей волнующей силе могла бы соперничать с такой вот газетной заметкой: «ВЧЕРА, В ЧЕТЫРЕ ЧАСА ДНЯ, МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА БРОСИЛАСЬ В СЕНУ С МОСТА ИСКУССТВ»?

Читали ли вы «Шагреневую кожу» Бальзака? Помните ли вы сцену в самом начале этой повести, когда проигравшийся в лоск Рафаэль де Валантен, готовясь к самоубийству, стоит на парижском мосту и смотрит в грязную, холодную реку — и вдруг замечает, что какой-то носильщик запачкал рукав его фрака чем-то белым? И самоубийца Рафаэль ловит себя на том, что тщательно стряхивает эту белую пыль, словно он не пришёл сюда покончить счёты с жизнью, словно новый день ещё впереди…

Так же и я вдруг стряхнул с себя навалившуюся усталость. У меня возникла новая, блестящая идея. И я тут же поделился ею со своей подругой.

Тогда нам сделалось смешно, и мы схватили с подноса бокалы с шампанским и залпом выпили. И тут же бросились, сломя голову, в наше детское развлечение.

Как угорелые, стали мы носиться по галерее Саатчи, растопырив руки наподобие крыльев, издавая звуки, как пикирующие бомбардировщики!

Нью-Йорк в это время ещё дымился.

А мы бегали, гудя и вопя, задевая гостей Михайлова и Саатчи, сея недоумение и панику. Кого мы изображали? Кем стали? Осами? Асами? Ангелами-истребителями? Двумя лайнерами, врезавшимися в небоскрёб? Двумя летатлинами? Я тогда об этом не думал, но сейчас предпочитаю последнюю интерпретацию.

Однако не все в галерее приняли нас за отголосок русского авангарда. Я услышал отчаянный женский крик:

— Вы только посмотрите! Они над нами издеваются! У нас сегодня траур, а они издеваются!

У кричащей был американский акцент.

Мы продолжали кружиться, метаться и пикировать, прилагая все силы, чтобы толпа обалдела. Она и обалдела уже, и колыхалась, и голосила, и плескалась шампанским. Я пронёсся мимо Бориса Михайлова, вперив взгляд в его белое, как брошенный на сковородку блин, лицо. Он выглядел болезненно, раздражённо, зло. Но я не успел его пожалеть — пронёсся мимо.

Проделав в зале нечто вроде мёртвой петли, я пролетел на бреющем полёте мимо Пригова — он посмотрел на меня как на буйнопомешанного. Я ему улыбнулся.

Внезапно я увидел, что мою подругу, моего близнеца-летатлина, схватил за крыло какой-то тип. Сначала за крыло, а потом и за хвост.

Кубарь кубариком, жарким шариком — хрясть!

Не позволю взять летатлина в неволю, сучья пасть!

Этот тип выглядел как олигарх, как клиент Саатчи, как урка — в синем двубортном костюме, в красном галстуке, с напомаженными волосами. Он был толст, большого роста, с толстыми ногами. Он уже душил моего товарища-летуна, сжимал горло моему напарнику-птенчику, и мой напарник бледнел. Тогда я, недолго думая, прыгнул на этого олигарха и повис на нём.

От уркагана пахло спиртным, и он был в полном очумении. Казалось, он вообще не может соображать — а только сдавливать горло, крушить мою подружку. Я стал колотить его кулаками, пинать его, но он был как скала, как бревно, как кусок мёртвого мамонта.

Мой дорогой летатлин хрипел и хрустел в лапах этого человеконосорога, сука-блядь!

Тут, к моему несказанному облегчению, на этого вора в законе (или кто он там был) накинулись какие-то ребята, кричащие по-испански. Потом выяснилось, что это были наёмные работники Саатчи, буфетчики и официанты, а на самом деле — студенты художественных колледжей, учащиеся из Латинской Америки. Они были единственными, вставшими на нашу защиту. И они уже думали, что пахан в галстуке просто-напросто задушит мою подружку. Он ведь был невменяем.

Ребята насели на носорога-олигарха, и он ослабил свою хватку, и моя напарница высвободилась из тисков.

Больше мы не летали. Толпа нас ненавидела и ничуть этого не скрывала. Она дышала на нас зловонно и жарко, как дракон или Лернейская гидра. Но наши новые друзья — латинские студенты — помогли нам прорваться сквозь эту кипящую саатчиевскую чернь.

Мы вышли из галереи и снова оказались нигде — на пустынной лондонской улице, в безвоздушных пространствах земной Луны.

Но как передать это мгновенное блаженство полёта, эти переливы аэропланктона, это доисторическое чудо птерозавра, эти волшебные прыжки летучих рыб, это замирание крылатого сердца, этот взгляд ястреба, этот аэродинамический трепет, сопровождающий удивительный полёт двух летатлинов, их стремление, зависание, низвержение, вибрацию, их слитное гудение — более выразительное, более сладостное, нежели самые лучшие песнопения? Как описать?

Могу сказать лишь одно: этот полёт был похож на любовь. Да, на любовь — наивный, маленький ручеёк, что струится по камешкам, меж трав и цветов, но который постепенно, незаметно для себя становится речкой, рекой, могучим потоком, Нилом, Волгой, Гангом, Енисеем, Амазонкой, и меняет свою природу от каждого нового притока, а потом вдруг впадает в неизмеримый океан, который никаким умом не обнять, который могут почувствовать и уяснить только великие, детские души, которые он, этот океанище, погружает в бесконечный покой-созерцание.

 

«The Colony Room»: неведомый шедевр

Однажды в Лондоне писатель Зиновий Зиник пригласил нас на закрытие легендарного питейного клуба — «The Colony Room».

Мы, не раздумывая, согласились.

«The Colony Room» находился в Сохо, в старом кирпичном здании на Дин-стрит, 41.

Это было место богемных сборищ и баснословных загулов, куда пускали только своих — членов клуба и приглашённых ими друзей.

Небольшая комната с несколькими столиками и баром, покрашенная зелёной краской, сплошь увешанная рисунками знаменитых и не столь знаменитых художников — вот и весь прославленный клуб.

Но истории о нём ходили смачные: о его задорной хозяйке и буйных завсегдатаях, их проделках и шутках, а также о коллекции произведений на стенах клуба.

Заведение открылось в далёком 1948 году и просуществовало до 2008-го. Членами клуба, среди прочих, были Фрэнсис Бэкон, Дилан Томас, Люсьен Фрейд, Фрэнк Ауэрбах, а позже — художники вроде Трейси Эмин, Дэмиена Херста, Сары Лукас…

И вот из-за финансового давления клуб закрывался — и никто его не хотел спасать.

Зато назначена была прощальная вечеринка, и народу собралось невпроворот.

Мы сами туда ни за что бы не проскользнули, при всей нашей изворотливости.

Но Зиник был членом клуба, он нас провёл. Спасибо ему за это!

Вышибала у входа посмотрел, кивнул и отвернулся.

Трудно было протиснуться к бару и заказать напитки — толпа давила и клокотала.

Играла какая-то оглушительная рок-группа, кричал в микрофон какой-то певец в жабо.

Публика была в угаре, в нездоровом возбуждении.

Вообще-то место ничем не отличалось от какой-нибудь дыры в Ист-Энде — за исключением своей неповторимой ауры.

Эта аура висела в воздухе гуще табачного дыма, горячила головы сильнее рома и виски.

Мы почти сразу потеряли Зиника в толпе.

К нам пристал какой-то неизвестный и всё пытался впечатлить рассказами о прошлом этого вертепа.

— Вот в том углу, — кричал он, — Дилан Томас чуть не захлебнулся в собственной блевотине.

Нам, конечно, стало интересно.

— А вот тут, — указал парень, — стоял обычно Бэкон, пока он не напивался. А напившись, он толкал и задирал людей, а потом валился на пол.

Мы слушали — ушки на макушке.

— Люсьен Фрейд приводил сюда уголовников. Он ведь знался с настоящими гангстерами. Мюриэль (хозяйка клуба) не одобряла этого, но Фрейду было наплевать. Сам он не упивался и не буянил. Но его спутники однажды чуть не зарезали Джеффри Бернарда.

Мы слушали и глотали пиво.

— А вон там на стене, видите, — продолжал он, — это рисунок Фрэнка Ауэрбаха. А вон там — Рон Китай. А вон там — фотография Сэм Тэйлор-Вуд. А вон — Дэвид Хокни. Над стойкой есть и работа Херста.

Тут к нам подошёл Зиник со стаканами. В стаканах был джин.

Мы выпили, ещё поболтали и потолкались в толпе.

Парень отстал. Зиник с кем-то беседовал. Мы остались в сутолоке одни.

И вот что нам пришло в голову:

— Ну, хорошо, пусть все эти великие люди веселились здесь и позволяли себе мелкие вольности. А почему бы и нам не пошутить, не покуражиться? Надоело что-то слушать эту громкую музыку, смотреть на этих милых кретинов. Давай-ка тоже позабавимся.

Сказано — сделано.

Мы протолкались к высокому камину, красовавшемуся посреди зелёной стены, и я помог моей партнёрше влезть на каминную доску.

Ей это удалось без особых усилий, да никто в толкучке и не смотрел.

Мы оба уже основательно возбудились, так что Варваре ничего не стоило спустить с себя штаны вместе с трусами.

Она стояла на узкой каминной полке, держась одной рукой за стенку, а другой приподняла рубашку и куртку, чтоб все видели, какой у неё пупок, лобок.

А голая задница её отражалась в зеркале, висящем над камином.

Тут уж люди на неё уставились, некоторые — с интересом, большинство — без малейшего одобрения.

Она слегка пританцовывала и поводила бёдрами — высоко-высоко над всеми этими энтузиастами погибшего клуба.

Великих художников поблизости, кажется, не было, или мы их просто не заметили.

Тут я подставил пустую бутылку из-под пива под её промежность.

И вот моя дорогая взяла и пописала.

Горячая струя ударила в мою руку, покрыла брызгами. Я постарался укрепить бутылку так, чтобы моча попадала внутрь, но мне это не очень-то удалось.

Брызги летели, каминную доску слегка залило.

В бутылку, впрочем, тоже кое-что попало.

Я приложился к горлышку, выпил до дна — на вкус было не хуже пива.

— Эй, что происходит? — раздались возмущённые голоса.

Нас уже обступили дяди и тёти. Вид у них был обескураженный и не вполне дружелюбный.

Ну и что из этого? Чем мы хуже Фрэнсиса Бэкона в минуты его дебоширства? Конечно, мы не умеем так хорошо рисовать, но ведь отличных картин уже и так много на свете, а жизнь на Земле от этого не расцвела.

Или вы думаете иначе?

Моя партнёрша уже поссала, поддёрнула штаны и — спрыгнула ко мне на плечи. Ловко.

Теперь мы с ней медленно танцевали — конь и всадница. Или это был кентавр — двуполый, забывшийся?

Я к тому же ещё и стрекотал под музыку, вроде как цикада.

— Эй! — закричал кто-то. — Гоните к чёрту этих полячишек!

— Вон отсюда!

— Долой!

Вот оно что, оказывается, — «полячишки»!

Мы упирались, хватались за людей, выкручивались, хохотали.

— Выбросьте их, выкиньте к бесу!

Ах, как несправедливо получается! Дилану Томасу можно было блевать и валяться, а нам даже погарцевать не позволено… Какое всё-таки пресмыкательство перед знаменитостями! И какое пренебрежение к простым смертным!

Лондон, Лондон, где твоя чернь, которую уважал Рембо?

Где твой знаменитый плебс?

Вместо плебса появился вышибала.

Он полз к нам сквозь толпу умело, как громадный питон.

Потом довольно бесцеремонно стащил Варвару с моих плеч, сгрёб в охапку, повлёк к выходу.

Ему со всех сторон способствовали.

На меня же сыпались тумаки.

Под возгласы ликования детина спустил нас с лестницы.

— Гы-гы-гы! Полячишки!

— Проваливайте!

— Чтобы мы вас тут не видели!

— Вон!

Но мы всё-таки на ногах удержались и даже похохатывали:

— Счастливо оставаться!

С лестницы неслось: «К чёрту!», «Скоты грязные!», «Дырки в жопе!», «Вон отсюда!», «Подонки!»… И даже, если не ошибаюсь: «В полицию бы их!»

Что ж это? Да вот: обычный репертуар угроз и ругательств — не очень-то артистический, отнюдь не поэтический.

Эх, Дилан Томас, — где ты?

Фрэнсис Бэкон, — что же это?

Люсьен Фрейд, — не грустно тебе?

Жиль Делёз, помоги!

 

Майк Келли, похититель свиней

1.

Из всех западных художников, встреченных мной за время моих скитаний, единственным, кто мне по-настоящему понравился, был Майк Келли.

2.

Во-первых, меня притягивали его физиономия и фигура.

Роста он был маленького, и весь какой-то нескладный.

Одевался в широкие рубашки, под которыми носил цветные футболки с изображением инопланетян или монстров.

У него была твёрдая походка. И вообще он производил впечатление твёрдости, упрямства.

Лицо его было скорее уродливым, всё в дырках и рубцах, — возможно, от юношеских прыщей. Оно напоминало маску или череп. Он легко мог бы сыграть маньяка в каком-нибудь фильме ужасов. Выражение лица было замкнутым, почти неприветливым — особенно в мире показных улыбок и фальшивого благодушия. Я видел такие лица у пациентов психиатрических больниц, когда давным-давно навещал там своих друзей. Но Келли не был надломленным человеком — он был блестящим художником.

3.

Во-вторых, мне нравились работы Келли, а точнее — опытный, испытательный характер этих работ.

Он был одним из редких художников, сохранивших веру в то, что современное искусство — эксперимент. Сколько бы об этом ни трубили другие — они врут. А произведения Келли говорят сами за себя: перегруженные смыслами, формами, образами, они не иллюстрируют какие-то идеи, не кокетничают и не удовлетворяют ожидания зрителей. Они — вопрошают, требуют внимания, задают загадки.

Он работал сериями, периодами. И каждая из серий, любой его период был основан на особом внутреннем импульсе. Этот импульс возникал в нём при столкновении с чужими идеями — с психоанализом Фрейда или Райха, с мыслями Батая, с концептами Фуко, с догадками Берроуза, с критикой журнала «October»… Он загорался от идей и начинал работать с ними как алхимик!

Точно так же он получал заряд от культурных феноменов: панк-рока, венского акционизма, порнографии, искусства аутсайдеров, шумовой музыки, сюрреализма, модернистской эстетики, трэша, научной фантастики… Всеми этими вещами он не только увлекался, но глубоко вникал в них, они оказывались фактами его жизни и материалом для его экспериментов — декомпозиций, сращений, столкновений, бриколажной игры, деструкций, художественного анализа, любовного погружения. Майк переживал культуру холодно и страстно — как личные открытия, как стратегические ходы и дикие вылазки.

Как художник, он был жаден и всеяден — настоящая свинья. Но одновременно с лихорадочным поглощением культуры и её неустанным воспроизводством он культуру отвергал. Он ей не доверял — это я в нём очень сильно чувствую, и мне это тоже нравится: Майк был иконоборцем. Он перерабатывал культуру так, как громыхающий, раскалённый завод, дымящий всеми своими трубами, перерабатывает сырьё. Но вместо производства гладких и готовых к потреблению товаров этот завод производил только сомнение. Да, сомнение — вот итог искусства Майка Келли.

Недоверие, здоровая дистанция по отношению к культуре, а вовсе не хихикающая, заискивающая интрижка с культурой, как у всех этих пошляков и спекулянтов, которые копошились рядом, лезли наверх — такова отличительная черта моего любимца Майка Келли.

Металлолом культуры у него оставался металлоломом и просился в топку.

4.

В-третьих, я приветствую боевой, архилоховский дух, который сквозил в публичных выступлениях и высказываниях Майка — особенно в последний период его жизни.

Он любил и умел говорить. Он не болтал, не мельтешил, а критиковал, размышлял, нападал, насмехался. Как задорно он атаковал, например, модную и кичливую нью-йоркскую сцену — деятелей вроде Джеффа Кунса! Нужно было иметь решимость и дерзость, чтобы заявить (как это сделал Майк), что Кунс — всего лишь хитрожопый эпигон, ничего не привнёсший в искусство, кроме своего раздутого эго. Обеззараженный кунсовский поп-арт, по словам Келли, — ничто по сравнению с тем, что было сделано Сальвадором Дали в том же направлении ещё в сороковые-пятидесятые годы. А все картины, которые штампуют Фишль, Салле, Шнабель и иже с ними — халтура рядом с Пикабиа или Бальтюсом, всего лишь жалкие субституты.

Я думаю, Майк Келли был в этих своих посягательствах тысячу раз прав, как буду прав я, если скажу, что Кошляков и Дубосарский с Виноградовым, или Давид Тер-Оганьян, или армия подобных им — пустая мотня.

Келли критиковал и нападал, ибо знал, что искусство следует понимать как поле битвы, а иначе оно моментально становится тошнотворным амбаром Гагозиана, бутиком какой-нибудь Свибловой или спальней очередного Виктора Пинчука.

5.

В-четвёртых, мне нравится смерть Майка Келли.

Этот художник, вышедший из семьи рабочих и служащих, и в результате своей карьеры оказавшийся на самом верху современного искусства, добившийся наивысшего признания и уважения, денег и успеха, взял и покончил с собой, наплевав на всё это.

Он работал одержимо и радостно, он по-настоящему любил искусство и научился высекать из него холодное пламя, а потом вдруг сам охладел ко всему этому — и послал к чертям.

Казалось бы, он в своём положении мог делать всё, что угодно, а задуманных проектов у него, по его собственным словам, было великое множество. Работай, живи, процветай в своей зрелости! Но нет — нельзя, невмоготу… Тошно вдруг сделалось… Майку Келли стало невыносимо уживаться со всей этой сволочью, ему расхотелось творить. И жить расхотелось. Вот он и убил себя.

Его самоубийство стало последним брошенным им вызовом. Он сказал этим жестом: я не ценю ничего из того, что вы мне дали. Я не могу быть с вами, не хочу… Он сказал всем им: хватит с меня!

Он сказал: no way…

6.

Я разговаривал с Майком Келли трижды, и каждый раз это была хоть маленькая, да оргия.

Первый разговор случился в Милане, в галерее Эми Фонтана. Мы пришли на открытие, но галерея была ещё пуста.

Майк сидел на стуле и читал журнал.

Мы ему сказали:

— Ты хоть когда-нибудь серьёзно думал о Ги Деборе и его неучастии в обществе спектакля?

Майк так и подпрыгнул на стуле.

— Дебор? — сказал он. — Ситуационисты? Да ведь их сейчас показывают на MTV, о них мультфильмы делают!

— Ерунда! — сказали мы. — К Дебору нужно относиться не как сраный зритель MTV, а как Антонен Арто отнёсся к балийскому театру. То есть нужно охуеть от общества спектакля, глубоко задуматься о своём месте в нём, и начать против спектакля действовать!

Майк задумался.

— Я пробую делать музыку, — медленно проговорил он. — Мою музыку. И с её помощью заглушить общество спектакля… Или вы хотите, чтобы я пошёл работать в Макдональдс?

7.

Во второй раз мы встретились с ним в галерее Яблонка, в Берлине — опять-таки на его вернисаже. Там уже толкалась куча народа и пахло духами.

Майк Келли стоял, окружённый коллекционерами, кураторами, поклонниками, дельцами. Ближе всех к нему была Изабель Грав — гламурная немецкая критикесса.

Я подошёл к великому художнику и сказал:

— Что ты тут делаешь среди всей этой шушеры?

Майк Келли насупился и выпалил:

— Не люблю, когда мне плюют в лицо!

— А я ещё не плюнул, а просто задал вопрос.

Тут возникла короткая пауза. А затем Майк преобразился — из кота в сапогах в разозлённого льва!

Глаза его засверкали, кожа на лице натянулась.

Он принял бойцовскую стойку. Прямо как настоящий панк.

Я тоже приготовился, и мы начали танцевать друг против друга.

А вся эта элита на нас пялилась.

Наконец танец мне надоел, и я взял Келли за грудки и чуточку его подтолкнул.

Он отлетел к стене.

Даю слово, я это сделал не грубо, а как логическое продолжение нашей детской игры.

Но сейчас же, откуда ни возьмись, на меня обрушился огромный чёрный охранник — и сдавил пятернёй моё горло.

Я чуть не задохнулся, но всё же крикнул:

— Майк, мы ведь играли вдвоём, зачем же тут этот мудак?

Но Майк на меня не смотрел и ничего не ответил.

Этот охранник спустил меня с лестницы.

8.

Третья и последняя встреча произошла в Париже, в Маре. И снова это была выставка Келли, и он стоял во дворике перед галереей в полном одиночестве.

Когда он нас увидел, то сказал:

— Пошли выпьем чего-нибудь.

И мы отправились в соседнее бистро.

Заказали кофе. Майк выглядел постаревшим.

Он как-то растолстел и осунулся одновременно. И глаза у него смотрели печально, рассеянно.

Он скинул на стул чёрную кожаную куртку и остался в коричневой футболке с фигуркой чудовища на груди. И оказалось, что руки Майка Келли до локтей покрыты рисунками, сделанными шариковой ручкой, как будто он был подростком, непутёвым школьником. Это были изображения монстров.

— Как ваши дела? — осведомился он, изобразив ухмылку.

— Да так, никаких особых дел. А у тебя?

— У меня?

Он задумался.

— У меня… намечалось одно дело. Довольно даже крупное. Хотите знать?

— Конечно.

— Я хотел со своей девушкой начать новую жизнь — под землёй.

— Правда?

— Да. У меня ведь есть кое-какие деньги, сбережения. Вот я и подумал, что могу с моей девушкой сбежать отсюда и построить Рай — подземный, подпольный. Ведь под землёй много места, там — целый громадный андерграунд. И художник, если он, конечно, хороший художник, как я, может под землёй создать новое небо, новое солнце, новый сад, и жить там с любимой, как Адам и Ева.

Он помолчал, затем продолжил:

— Подземный Рай, что вы об этом думаете? Конечно, там темно, странно. Но ведь кроты, насекомые там живут. Могли бы и мы, если постараться. Нужно только вложить кое-какие деньги — и создать солнце, небо, звёзды, облака… И цветущий подземный сад… И поселиться там, как первые люди… Я и сейчас думаю, что это неплохая идея. А?

— Хорошая идея, Майк…

— Значит, и вы так считаете? Вот видите…

— Так за чем дело стало?

— Да вот моя Ева не хочет… А без неё мне неинтересно… Не хочу Рая без Евы…

И он замолчал, ухмыльнулся.

Мы уже допили кофе, и Майку нужно было вернуться на свой вернисаж. Он надел чёрную куртку — закрыл свои детские татуировки.

На его выставку мы не пошли. Решили просто побродить по Маре.

Больше мы с ним не виделись.

А о смерти его прочитали в «Artforum», когда ютились в лиссабонских развалинах.

 

Папа, Мама

В славном городе Лиссабоне, что на задворках Европы, видели мы пару акробатов, художников-эквилибристов. Нам посчастливилось присутствовать при их акте, наблюдать непревзойдённое их искусство, оценить его по достоинству.

Назвать их имена? Нам они, по правде говоря, неведомы. В Лиссабоне все называли их запросто — Папа и Мама.

Но предупреждаю: Мама и Папа совсем не семья. Отнюдь. Никаких детишек у них нет и не было. Никакого совместного имущества или дома. Трудно даже назвать их парой в обычном смысле слова. Зато каждое утро — ровно в шесть часов — они совокупляются на маленькой каменной площадке в Альфаме, в верхней части Лиссабона, откуда открывается вид на реку Тежу, на рыжие крыши старого города. Любой лиссабонец знает эту крошечную, огороженную решётками смотровую площадку: белые камни мостовой, жёсткие кусты. Старые, корявые сосны. Скамейки.

Папа и Мама совокупляются здесь каждое утро в любую погоду, в любое время года. Делают они это уже около пятнадцати лет — такую версию мы, во всяком случае, слышали. А потом Мама и Папа расходятся до следующего утреннего совокупления. И даже «до свиданья» друг другу не говорят. Ни «здрасьте», ни «до свиданья».

Зимой в шесть утра в Альфаме странно, призрачно. Узкие улочки, запутанные переулки, в которых гуляет ветер. Шорохи какие-то, вздохи. Бывает и дождь, конечно. А бывает, туман поднимается с реки и занавешивает собой округу.

А летом небо в этот ранний час дымчатое. И всё прозрачно вокруг. И поскрипывают железные калитки, ставни.

На каменной площадке в шесть утра пусто. Туристы тут появятся позже. А те, кто пришёл посмотреть на представление Папы и Мамы, стоят перед тяжёлым приземистым храмом, ждут. Обычно зрителей немного — два-три человека. Или вообще никого.

И вот появляется Папа — ровно в шесть, без опоздания. Церковные часы не успели замолкнуть, а он уже на камнях площадки. Одет он неприметно — в какие-то серые брюки, куртку. Сух, довольно высок, немного сутуловат. Ноги его чуть-чуть подогнуты в коленях. Кажется, он слегка нездоров. Но это не физическое недомогание. Просто видно, что его душа постоянно дрожит то от того, то от другого. Внешне это выражается в лёгком сотрясении головы и конечностей. Но стоит ему оказаться на этом пятачке с видом на Тежу, увидеть Маму — недомогание исчезает.

Я думаю, что Папе, как и каждому, нужен щит, чтобы защититься от этого бездарного, враждебного мира. Пятнадцать лет назад он нашёл свой щит. Мама — это и есть его щит, великолепный и сверкающий, не хуже чем у Агамемнона или Персея. И кстати, не только щит. Мама — и щит, и меч.

Я не стану описывать её бёдра или пупок, форму её грудей или размер сосков. Я ничего этого никогда не видел. Скажу только: Мама — брюнетка. Высокая очень брюнетка. Может быть, она не так уж хороша собой. В ней заметны нервозность и беспокойство. Возможно, в ней есть ломание, немного ломания, но есть и детство. Она при встречах с Папой извивается, как змея под рогатиной.

Когда Папа появляется в шесть утра на площадке, Мама всегда уже здесь. Лежит на скамейке, незаметно. Иногда на той, а иногда на другой. Но всегда уже тут. Заслышав приближение Папы, она садится, закидывает ногу на ногу.

Папа подходит к скамейке твёрдым шагом.

Мама смотрит на него, и её рот искривляется. Губы её всегда густо обмазаны кровавой помадой. Она улыбается и встаёт со скамейки. Можно заметить, что её передние зубы тоже в помаде. Уже целых пятнадцать лет? Или только сегодня?

Папа расстёгивает штаны. Быстро и чётко расстёгивает, маленькими движениями. И выхватывает из ширинки член.

Член его уже стоит — неизменно, всегда при этих встречах. Вероятно, он встаёт заранее от одного приближения к Маме, от одной только мысли о ней. Может, этот член встаёт как пёс, который вскакивает, когда хозяин раскрывает дверь в квартиру? Или как пёс, который слышит шаги хозяина на лестнице?

Мама поднимает пальто или юбку — в зависимости от времени года. Трусов на ней никогда нет.

Она поддёргивает одежды быстрым движением — хоп!

Папа всегда уже готов к этому.

И вот она прыгает на его член. Прыгает, как умелая, опытная кошка на стол или ствол дерева — абсолютно безошибочным быстрым движением. Легко. Элегантно. С бездумной энергией и безотчётной красотой. Или она этот прыжок разучила за пятнадцать лет и повторяет каждое утро, как балерина?

Мама повисает на Папе и обхватывает его руками. Его член уже в её вульве. Она точно попала своим влагалищем на его уд — нанизалась вплотную.

Я думаю, её плоть влажна, нежна.

Мама и Папа начинают совокупляться — медленно, ритмично.

Я предполагаю, что Папе и Маме уже довольно много лет, но в эту минуту это не имеет никакого значения. В эту минуту они — гуттаперчевые мальчик и девочка. Безвозрастные акробаты над пропастью, канатоходцы.

Выглядит так, будто Папа вовсе не ощущает веса Мамы. Она лёгкая, как пёрышко. Или он такой сильный? Или они умело прячут свои усилия?

Они словно в море и накрыты волной!

Папа полностью ушёл в свой акт, его словно нет. Только эти движения, этот танец. Ничего не осталось на Земле, кроме его ритма. Он ничего больше не знает, не хочет знать.

А Мама? Она просто великолепна! Она висит и качается на Папе, как божественная марионетка.

Каждое утро в шесть часов на площадке в Альфаме они повторяют этот виртуозный, блистательный акробатический номер — Мама и Папа.

Браво! Ура!

Они совокупляются, танцуют. Долго? По-разному. Иногда две минуты, иногда три. Может, даже и десять минут. Я не знаю, не уверен. Я смотрел на них, совершенно зачарованный. Время — ерунда.

Потом Мама спрыгивает с Папы — вжик! Одним рывком, резко. Юбка её закрывает колени. Всё!

И она уходит.

А её помада остаётся на папиных щеках. И он её не стирает.

Они никогда не кончают. Никаких выбросов, эякуляций. Никаких гейзеров и фонтанов. Чистая акробатика.

Каждое утро они проделывают этот акт — циркачи над городом, эквилибристы. Невероятно искусные и неутомимые артисты. Они подобны ожившим статуям, эротическим индусским скульптурам. Папа и Мама — оживший Лаокоон!

Браво!

И кажется, им совершенно наплевать на зрителей. Иногда они у них есть. А иногда нет. Но Маме и Папе это как будто безразлично.

Иногда проходит ранний прохожий. Или какой-нибудь бегун забегает на площадку, девушка в спортивной форме.

Папа и Мама не обращают на это внимания. И на зрителей, пришедших специально для них, тоже.

Удивительно, что на них пока никто не донёс. Уже пятнадцать лет Мама прыгает на Папу, и никакой полиции. Лиссабонская полиция в шесть утра либо спит, либо занимается чем-то другим.

Правда, иногда прилетает сорока. Я её сам видел. Большая, слегка взлохмаченная сорока, довольно старая на вид.

Птица садится на сосну или на спинку скамейки. И начинает кричать.

Кажется, эта сорока ругается. Или это только так кажется? Может, она и вовсе не ругается, а восторгается? Или смеётся, куражится?

Во всяком случае, она громко кричит или просто кашляет. Но это нисколько не мешает ритму папиного и маминого совокупления. Сорока — не помеха, а скорее элемент представления.

Мама спрыгивает с Папы и исчезает. Папа вставляет торчащий, негнущийся член обратно в ширинку — какой он упрямый. Застёгивает штаны. Быстро уходит, передвигаясь на своих слегка подогнутых ногах. Каменная смотровая площадка в Альфаме пустеет.

Зрители, если они были, уже разошлись. Причём без всяких аплодисментов. Только сорока всё ещё сидит на сосне и ругается. Или она так прощается с Папой и Мамой?

До свиданья, Мама! До свидания, Папа!

Adeus!

До завтра!

 

Что-то вроде совета начинающим художникам

Изредка я встречаюсь с молодыми художниками здесь, в Берлине, где дописываю эту книжку.

Ребята приезжают из Москвы, Петербурга или Киева. Мы сидим в кафе, разговариваем.

Ещё раз или два видимся.

А потом они исчезают.

Необязательные встречи, обычно не имеющие никакого продолжения.

Они хотят на меня взглянуть, что-то получить, но, думаю, они сами не знают, что.

Нечто важное?

Но то, что важно для меня, необязательно важно для них.

Я не оправдываю их ожидания.

Может, это нормально?

У них свои планы, своя жизнь, и я в ней — лишь минутка. В свою очередь я тоже бываю разочарован.

Я не узнаю в молодых ничего молодого.

Ничего, что соответствует моему представлению о молодых художниках. Или нет, узнаю: глупость, торопливость, невнимание.

Они хотят услышать только то, что им надо, что подтверждает их настроения.

Но как раз этого я им дать не могу.

Однажды, давно, я присутствовал при встрече венского акциониста Отто Мюля с молодыми художниками.

В то утро Мюль вышел из австрийской тюрьмы после шестилетней отсидки — немалый срок.

А вечером он, знаменитый художник, явился в мастерскую своего ассистента, устроившего в честь освобождения Мюля вечеринку.

Пришли начинающие художники, только что окончившие Академию, желторотые.

Мюль вошёл в сопровождении эскорта амазонок.

Это были молодцеватые, атлетические женщины, бравирующие своей сексуальностью.

Они окружали бледного, одряхлевшего в тюрьме Мюля, как клоунские телохранители, цирковая воинская дружина.

Стоячие сиськи, загорелые лица, бицепсы…

Когда старому акционисту представляли молодёжь, рассаженную по стульям и присмиревшую, он сразу принял бойцовскую стойку.

Мюль даже не присел, не взял предложенный ему стакан.

Вместо этого он оценивающе всматривался в лица неоперившихся живописцев, перформансистов, инсталляторов.

Какие знаки он искал на нежной плоти?

Что понял, глядя в их смущённые глаза?

— Говно, — сказал Мюль. — Вы все — говно, ничтожества. Когда мы были молодыми, мы так не выглядели. Не были такими рохлями, такими слабаками. Говно.

И он презрительно отвернулся.

В ту минуту я решил, что Мюль ведёт себя как дешёвый авторитет.

Его женщины животики надорвали, наблюдая этот фарс, их возбуждали его оскорбления.

А мне стало противно.

Но сейчас я лучше понимаю Мюля.

Сейчас мне кажется, что в его выпендрёже была правота.

Иногда молодым стоит ткнуть в нос их несостоятельную молодость.

Старик, конечно, паясничал, но что-то он просёк: конфуз, испуг, замешательство.

Вот он и ударил по ним.

Сам я так выпендриваться не умею.

Но часто тоже поглядываю на артистическую молодёжь с отвращением.

Власть — назовём её «капитал» или, если угодно, «культура» — смогла посеять в сердцах молодёжи такой базар, такую запутанность, что прямо диву даёшься.

Прав Агамбен: никогда прежде не было на Земле такого глупого и послушного человечества.

«Гораздо легче понять, что происходило в гениальной голове Данте, чем в мозгах обычного человека сегодня».

В этом смысле почти вся нынешняя артистическая молодёжь — обычные человеки.

А ведь художник должен быть странным.

Власти удался тот смертоносный проект, о котором говорил Жак Каматт: «Сначала они уничтожили свободные человеческие сообщества, а потом — воображение, способное представить себе такие сообщества».

Сейчас в мире тонны образов — и ноль воображения.

Интернет прикончил воображение.

Того, кто верит Канье Уэсту, болтающему о культурном сопротивлении, или любой другой знаменитости, засветившейся на экранчиках в Москве или Нью-Йорке, нужно ударить кошачьей лапой по башке — авось это приведёт его в чувство.

Того, кто слушает Бориса Гройса или какого-нибудь Глеба Морева, нужно бить по ушам стишком Всеволода Некрасова: «Не бойся Бойса, бойся Бори Гройса». Это — серьёзный стишок. А «Морев» происходит не от «моря», а от «помер».

Всякий малец должен уяснить, что есть только два — совершенно несовместимых! — модуса существования в культуре: 1) аккомодация, приспособление, конформизм, унижение, соглашательство, примиренчество, примыкание к консенсусу, ничтожество, угодничество, пресмыкательство, жополизание, сервилизм, распластанность, заискивание, прислужничество и 2) выход из системы.

Но кажется, такая ясность всё реже нисходит на юных.

При всём том — я верю в молодость.

Что значит верить? Это — любить.

Я верю и люблю Шаламова. Я верю Агамбену. Я люблю Хлебникова. Я верю Вагинову. Я люблю Цветаеву. Они — опытные, они — седые, они — мёртвые, но они — молодость, грядущая молодость. Я надеюсь, что и во мне есть её крупица. И это не имеет ничего общего с понтами Отто Мюля. Это — поэзия.

Поэтому я попытаюсь дать пару советов молодым художникам. Заодно это будут и советы самому себе. Я ничем не лучше молодых и неопытных. Я — седой дурак. Поэтому мне самому очень нужны мудрые советы, доброе руководство. Об этом я сейчас и хлопочу.

Итак, вот.

Любому начинающему художнику я советую найти себе путеводную фигуру в прошлом. Как Вергилий у Данте: мёртвый старший поэт, который ведёт живого младшего через круги Ада. Мы ведь, как точно сказал Пазолини, пребываем в Аду.

Эта фигура, этот спутник, должен стоять как можно дальше от всего современного. Вне шума времени.

Что это значит? А вот: несвоевременность, анахронизм. Шум времени сейчас — оглушающий. Это не только информация. Это и история искусства, понятая как история победителей. Это и революция, и поллюция, и секс, и с чаем кекс…

Только фантастическая удалённость от идеек и норм сегодняшнего дня может взрастить настоящего весёлого артиста. Только дистанция, побег, вознесение…

Лишь те несвоевременные единицы, которые противостояли своему собственному времени, способны ввести юных в благодатные долины творчества.

Кто же они?

Неизвестные и известные гении.

Я, конечно, могу назвать имена — Гай Валерий Катулл, Франсуа Вийон, Уильям Блейк, Александр Пушкин, Франц Кафка, Пауль Клее, Вольс, Уоллес Берман, Джек Смит, Генри Дарджер… Есть и другие — Мелвилл, Малевич, Мандельштам, Божидар, Улитин, Леон Богданов… Их всех, вроде бы, мало что объединяет. Но связь есть, и фундаментальная: все они понимали искусство как чуждую компромиссам форму жизни, как тайную тёмную тропку. Как собственную линию бегства, выражаясь языком Делёза. Но не «собственную» в смысле капризной индивидуальности, а собственную в смысле абсолютной для себя необходимости!

Но главное — не имена, не фигуры. Главное: в каждом из них был элемент твёрдой, черепахопанциревой неуступчивости. Элемент неподчиняемости. Элемент детского упрямства. Элемент самостоянья. Они были неуправляемы в глубине своей. Этот кристалл неуправляемости и есть поэзия, искусство, артистизм, жизнь. Этот элемент, этот кристалл нужно искать, конечно, не в истории победителей, а в истории побеждённых. Не среди знаменитых имён и фигур, а среди теней, отголосков, образов.

Одним словом, юным нужно найти в толще истории, среди перепаханных борозд и меж, безымянных гробов и меднозвонких памятников любимую живую тень, которая уведёт их от жлобства и нищеты сегодняшнего кукования. Куда? К воображаемым союзам и наречиям!

Это и есть мандельштамовская «тоска по мировой культуре». Культуру нельзя любить в её мнимой целокупности, в её анфиладной парадности, в её музейно-библиотечной упорядоченности. Это — халтура, химера, халява. Юному поэту обязательно требуется нащупать среди статуй, бюстов и памятников «в светлой перчатке холодную руку», встретить дружеский, заговорщицкий взгляд, чтобы двигаться по тёмной тропке в замостье. Да: шум стихотворства и колокол братства — вместо шума времени и церемониала официальной истории.

Нужно верить, нужно любить кого-то прекрасного, чтобы жизнь не стала кошмаром.

Нужно бродить по миру с Котом в сапогах — уж он-то не подведёт, не обманет…

И не стоит пугаться ошибок. Ошибок боятся только кураторы и дизайнеры. Философы же учат: вся жизнь — ошибка.

Самое интересное — шаг после ошибки!

 

Знаменитые люди и детская японская игра кантё

Здесь, в Берлине, мы частенько посещали одно кафе по соседству — «Нахамия и Генрих», в Неокёльне.

Вообще говоря, подавляющее большинство берлинских баров и кафе — халтура. Это не бары, не кафе, а проектики молодых людей, художников или дизайнеров. В этих заведениях сидят приятели и деловые партнёры хозяев. Это как бы их офисы, где они обсуждают свои делишки и рыскают в Интернете. Атмосфера в этих местах суетливая, обслуживание — капризное, напитки и еда — пижонские, но дурно приготовленные, сиденья — неудобные. Когда-то в кафе встречались заговорщики, любовники и воры, а сейчас — юные карьеристы, беседующие о своих зубных врачах.

Таков, впрочем, весь молодёжный бизнес — и не только в Берлине. И это не просто бизнес — это нынешняя культура.

Берлин — мизерная гедонистическая фабрика юных рабов культуры.

Но кафе «Нахамия и Генрих» нам нравилось. Там было просторно и тихо, сумрачно, музыка негромкая, эспрессо — как в Италии. И люди там тоже сидели не противные — не очень деловитые, не слишком преуспевшие. Не бунтари и не поэты, но и не закоренелые менеджеры.

Поэтому-то мы и решили пригласить туда Оксану Шалыгину, жену и соратницу известного российского художника Петра Павленского. Оксана прилетела в Берлин для публичных выступлений, хотя нас она на эти мероприятия не позвала. Сам Пётр Павленский приехать не смог: он находился в предварительном заключении в Москве после своей художественной акции — поджога парадной двери в здании КГБ-ФСБ на Лубянской площади. Акция оказалась успешной — фотографии её были во всех крупных газетах.

Это было наше первое свидание с Оксаной, хотя заочно мы уже друг друга знали. Года два назад Пётр и Оксана опубликовали в Петербурге нашу лубочную повесть «Бомбастика». Творение это попало им в руки более или менее случайно: Денис Серенко — моряк и художник, которому мы послали набор повести — передал её Оксане, и она выразила желание повесть издать. Ждать нам пришлось долго, но в конце концов книга была напечатана, и публикаторы распространяли её бесплатно — так они нам сообщили.

Мы в их издательские дела не вмешивались. Они сами придумали оформление книжки, приняли решение о тираже. Мы были благодарны им за публикацию «Бомбастики» — искать профессиональных издателей для нас пытка. Правда, когда мы увидели готовый типографский продукт, то были смертельно разочарованы — «Бомбастика» выглядела стерильно, напечатана была спустя рукава, с ошибками, без воображения. Я подумал, что издатели загубили нашу книжку.

Теперь нужно сказать два слова о том, что я думаю о творчестве Петра Павленского — и думал ещё до встречи с Оксаной Шалыгиной. В двух словах: это творчество мне предельно чуждо и гадко. Я видел фото акций Павленского в журнале «Шпигель» и в газете «Гардиан», и пришёл к выводу, что это — вещи героического, страдающего дельца, чьё тело и душа принадлежат дигитальной пустыне и масс-медиальному солнцу. Картинки этих акций напомнили мне кадры голливудских фильмов на библейские темы — лживые имиджи, туфта. Душок, исходящий от его активистского искусства, был мне несносен — что может быть тошнотворнее псевдоклассицистической популистской эстетизации революционного жеста? Пётр Павленский — герой, несомненно, но, как сказал Прудон, герои — самые презренные существа после тиранов.

Павленский — великий литургический бас в церковном хоре прогрессивного художественного экуменизма. Его евхаристии пугают меня, как в детстве путали попы и учителя физкультуры.

Я вообще терпеть не могу так называемые перформансы и акции. Вопреки тому, что обо мне писали всякие канальи и остолопы, я акционистом не был, перформансами не занимался. Я скандалил, устраивал выходки, кого-то оскорблял, дурачился, атаковал, влипал в драки, совершал ошибки и глупости, падал, играл и заигрывался — но пошлейший жанр современного искусства под тоскливой кличкой «перформанс» меня никогда не привлекал. И я презираю всех перформансистов от Аллана Капроу и Марины Абрамович до Артёма Лоскутова и Елены Ковылиной.

Но одно дело не любить искусство Петра Павленского и его подруги Оксаны, а другое — встретиться и поговорить с живыми существами, с тварями из плоти и крови, которые это искусство делают. Я думаю, что всегда существует зазор, трещина между деятельностью человека и им самим. Так вот: в эту трещину, в эту щель и следует заглянуть с улыбкой, просунуть дружескую руку. Там, в этой щели, может прятаться странный ребёнок, любопытное и игривое дитя, которое живёт в каждом из нас, пока мы его не убили.

Вот мы и встретились в кафе «Нахамия и Генрих» с Оксаной. Встретились, чтобы посмотреть друг на друга, посидеть, поговорить, а может, и пробиться к чему-то важному, настоящему. Последнее, конечно, не часто получается.

Не получилось и на сей раз. Всё, чего Оксана хотела, — это узнать наше мнение о деятельности Павленского, показать фотографии его акций, услышать «продуктивную» критику, которую можно намотать на ус. Ещё она записала в блокнот новые имена — художников, философов, режиссёров — которые мы называли и которые тоже могли пригодиться для их проектов. Информация, информация… В общем, она пришла, чтобы почерпнуть полезное, нужное — намётки и зацепки для продолжения их героической карьеры, их жертвенного продвижения. Художники — хищные навигаторы, нацеленные на потенциальный материал при любых обстоятельствах. Им всегда хочется выведать что-нибудь новенькое, свеженькое, чтобы кинуть это топливо в топку производства. А вот меняться, испытывать метаморфозы, стать чем-то другим они не хотят — это ведь страшно.

Так что встреча у нас вышла недобрая, взрывоопасная. Я не скрывал своего недружелюбного взгляда на искусство Павленского, и ясно дал понять: не люблю, не ценю. Не верю я его артистическим жестам, позам, высказываниям, а что касается тюрьмы, то ведь, как сказал Жан Жене, добровольно в неё садятся только дураки! В тюрьму влипают, в ней оказываются, в тюрьме страдают, в ней перемогаются, из тюрьмы рвутся и при возможности бегут, тюрьму ненавидят всеми фибрами, в тюрьме пишут книги, чтобы не быть в тюрьме… Но Павленский устроил из тюрьмы искусство — какая блевотина!

Однако Оксана оказалась поистине деловитой, усердной, старательной особой — и готова была выслушать, учесть, запомнить, принять к сведению, переварить всё-всё-всё, даже самое неприятное из мной сказанного. Она была чрезвычайно работоспособным и терпеливым менеджером.

Что касается кафе, в котором мы сидели, Оксана его вообще не заметила, не удостоила вниманием. А когда маленькая черноволосая официантка подошла к нашему столику, чтобы взять заказ, Оксана повела себя с ней крайне высокомерно. Конечно, можно наплевать на вежливость, но мне не понравилось, как Оксана отослала эту девушку. Я не люблю, когда хамят обслуживающему персоналу, считаю это жлобством. И я видел, что официантка была неприятно поражена таким надменным обращением, отошла обиженная.

Мы, кстати, с этой девушкой как-то пытались подружиться. Она нам нравилась. Однажды мы подарили ей нашу самиздатовскую книгу-лубок «Лотта кашалота терракота рикотта болото» — изображения голых девушек с полузаумными словами-стихотворениями. Подарок она приняла, но поползновения к дружбе не увенчались успехом — ни мы, ни книга наша не пришлись ей по вкусу. Девушка держалась с нами подчёркнуто строго, сурово. Но мы привыкли к тому, что люди считают нас странными, подозрительными, а наши рисунки — порнографическими, уродливыми. Мы даже рады подобной реакции. Ведь мы — низовые, малокультурные, мы — примитивные маргиналы, а не почитаемые и любимые художники.

Между прочим, Оксана тоже невысоко оценила наши рисунки — сказала, что это порно. Но книгу в подарок приняла — авось пригодится!

Словом, чем больше мы с ней сидели, тем меньше друг другу нравились. И это, конечно, правильно. Слишком разные мы были создания, и стремились совсем к разному: она с Петром — к своему звёздному часу, к пьедесталу, к героическим славословиям, к международному, по возможности, признанию, к газетной шумихе, к уважению, к восторженному обожанию… Ну а к чему мы-то стремились?.. Да подальше от всего этого, прочь — по своей ниточке зыбкой, по линии бегства, лишь бы не сбиться с неё, удержаться на ногах, не свалиться, сохранить ясную голову…

Чем больше беседовали мы с Оксаной, тем быстрее разбегались в разные стороны — со скоростью и рёвом гоночных машин… Пустота нарастала, вакуум… Слова вдруг превратились в мусор и осталось лишь взаимное отталкивание… Господи, как страшно иногда сидеть с амбициозными, целеустремлёнными людьми, как тщетно совместное прозябание… И вот уже весь разговор, всё сидение потеряли смысл и значение: бай-бай, разъехались!

Так, без сожаления, распрощались мы — навсегда, я думаю. Спустя несколько дней в короткой электронной записке из Москвы Оксана поблагодарила нас за встречу и желала всего хорошего.

Вам тоже всего наилучшего, Пётр и Оксана!

После этой встречи мы долго не посещали кафе «Нахамия и Генрих» — не было желания. Но однажды, в промозглые сумерки, всё-таки зашли — выпить кофе, поглядеть на людей. Наш излюбленный столик у окна был свободен, с жёлтым цветком в стакане. И опять подошла к нам знакомая маленькая официантка. Но странно, странно: на этот раз удивительно она была приветлива, ласкова, заглянула нам сердечно в глаза. Мы удивились: отчего такое радушие, неожиданная перемена? Неужели соскучилась? Или она всё-таки оценила нашу непристойную книгу-картинку — хоть с опозданием, да оценила?

И мы ей тоже улыбнулись, и спросили, как дела, хорошо ли она поживает.

На это девушка говорит:

— А помните, вы у нас были с блондинкой, у неё стрижка короткая, одета в чёрное, с компьютером?

Мы, конечно, сообразили — речь об Оксане.

— Так она — ваша знакомая? Жена русского художника? Я её потом видела по телевизору!

Тут мы поняли, почему так мила с нами эта девушка: мы сидели в её кафе с известной особой! С телевизионной знаменитостью! После этого даже мы с нашей порнографической, сортирной книжкой снискали её одобрение.

Известность — не меньшее, чем власть, растление. Жажда публичности, стремление к почёту и восхищению, желание прославиться — всё это жуткое, похабное растление. Нельзя стать знаменитым без растления.

Как сказал Антонен Арто: все известные люди — свиньи.

Как сказал Гераклит: природа любит прятаться.

Спрятаться бы раз навсегда от мира известных людей, от растления…

Помню, как Оксана с придыханием спросила нас:

— А вас когда-нибудь люди узнавали на улице? Чужие люди, прохожие?

Мы в ответ захихикали и рассказали ей, как однажды в Копенгагене мы хулиганили и паясничали, и в тамошней газете тиснули наши снимки с заголовком: «СЛАВЯНСКАЯ ПАРА ТЕРРОРИЗИРУЕТ КОПЕНГАГЕН». Тогда люди и вправду узнавали нас на улице и выкрикивали угрозы и оскорбления.

Но, конечно, не о такой — смехотворной — известности мечтали Пётр Павленский и жена его Оксана Шалыгина. Нет, они были посерьёзней настроены. Ну что ж — туда им и дорога!

Я видел в жизни изрядное количество известных, именитых людей, и все они были уродцы, дрянь, шушера — когда наслаждались и утверждались в своей известности. Стоит мне вспомнить всех этих Томасов Хиршхорнов, Жан-Жаков Лебелей, Джулианов Шнабелей, Андреев Вознесенских, Микеланджело Пистолетто, Эдуардов Лимоновых, Салманов Рушди, Надежд Толоконниковых, Вито Аккончи, Владимиров Сорокиных, Марин Абрамович, Гилбертов и Джорджей — и меня тут же подмывает сыграть с ними в японскую детскую игру «кантё».

Вы когда-нибудь слышали об этой игре?

Давайте я вам о ней расскажу.

В кантё обычно играют в Японии дети-дошкольники, но не только они.

Это хорошая игра для любого возраста.

Играющий складывает ладошки молитвенно, с вытянутыми вверх пальцами.

А потом?

Потом он или она пытается вонзить эти пальцы в анус противника, когда тот занят чем-нибудь другим и не замечает нападающего.

Представляете?

Вот и всё — такая вот простенькая японская (и корейская) детская игра.

Да-да, игра, шалость.

Название этой невинной забавы происходит от японского слова «кантё», что значит «клизма».

Я, кстати, до недавнего времени не знал об этой игре, хотя иногда играл в неё в детстве. Сам до неё додумался.

Я, по правде сказать, и сейчас не прочь поиграть в кантё.

С известными, почитаемыми, знаменитыми людьми я хоть каждый день играл бы в эту весёлую игру.

Подкрался бы к ним, известным, сзади и — хвак! — сыграл в кантё.

Вовсе не для того, чтобы их обидеть. Или сделать больно.

А для того, чтобы известные, знаменитые личности не слишком задавались и помнили, что где-то внутри у них сидит дитятя, крошечный играющий ребёнок, который тоже может и хочет сыграть в кантё. Если, конечно, они его не убили.

Маленькой официантке из кафе «Нахамия и Генрих» я также советую почаще играть в кантё — и не только в свободное от работы время.

 

Об одном семинаре на травке

Была ли в моей жизни тропа чудесная?

Не знаю. Не уверен. Может, и была.

Тропой чудес называю я, конечно, не жизненную колею, не дорожные ухабы, по которым пришлось тащиться.

Я с любой колеи сворачивал.

И не о мерзкой пуповине судьбы я говорю.

Я её перерезал.

Тропа чудесная — это то, что смог я разглядеть в просветах жизненной мути, над туманом существованья, за всеми мусорными горами, которых в моей жизни было хоть отбавляй.

Тропа чудесная — те образы или образ, которые вставали над всем этим бредом и вели меня за собой — в заброшенные сады, где солнце и стрекочут цикады.

Тропа чудесная — к непринадлежности и свободе.

Прошлым летом в берлинском парке я вёл семинар по теории образа. Ого-го!

Семинар не семинар, а собиралась на лужайке в Тиргартене группка русскоязычных художников и нехудожников, разные совсем люди. И пытались мы обсуждать сложнейшую тему: что такое «образ» и как его понимать. Тему предложил я, и я же семинар вёл — пока встречи из-за кое-каких дураков не прекратились.

Слишком коротким оказался семинар. Да и дождить стало.

Началось всё с разбора «Иконостаса» — знаменитой работы Павла Флоренского. Это эссе — не просто богословско-искусствоведческий трактат, а один из грандиозных памятников русского модернизма, атака на демонизм Блока и Врубеля, на мертвенную живопись Нестерова, а заодно и на русский авангард. Но сперва Флоренский формулирует, что означает для него воображение, откуда происходят зрительные образы, и выстраивает их иерархию, на вершине которой — русская икона, Рублёв. Делает он это вдохновенно. На парковом семинаре мы пытались читать «Иконостас» страница за страницей, иллюстрируя положения Флоренского примерами из Лескова («Запечатлённый ангел»), Бальзака («Неведомый шедевр»), Андрея Тарковского («Андрей Рублёв», «Сталкер»), Мануэля де Оливейры («Монастырь», «Причуды одной блондинки»), отсылками к Рембрандту, Веласкесу, Арчимбольдо, Малевичу, де Кирико…

Впрочем, текст Флоренского должен был стать только первым толчком, разбегом для дальнейшего разговора. Теория образа, как она складывалась в двадцатом веке, страшно богата и прямо-таки кишит мощными идеями. После «Иконостаса» я намеревался перейти к понятию «диалектического образа» у Вальтера Беньямина, сравнить трактовку образа у Беньямина и Флоренского. Потом следовало говорить об Аби Варбурге. Затем, не обойдя вниманием «Общество спектакля» Дебора, стоило приглядеться к книге Делёза о Фрэнсисе Бэконе и к делёзовскому концепту кинообраза — «образу-движению». А завершить семинар я хотел анализом агамбеновского эссе «Нимфы». Ну и попутно обращаться к другим авторам: Ницше с его концептом «вечного возвращения», Фуко, Лосеву, Аверинцеву, приводить примеры из искусства. Семинар в таком виде мог бы получиться неслабым.

На краю поляны, где мы обсуждали понятия лика, лица и личины у Флоренского, вдруг появилась лиса. Или это был лисёнок? Он пробежал стороной — бочком, держась поближе к деревьям — и тут же исчез. Это был взъерошенный рыжий зверёк. Но одновременно он был видением, образом! В Тиргартене до сих пор водится зверьё — дикие кролики, мыши, ежи, белки, птицы. Но все они — ещё и образы, странные, мерцающие образы, напоминающие о мире сказок, басен, песен, о зверях на картинах и рисунках художников. Образы неотделимы от живых существ, они их сопровождают, они — их двойники.

Я до сих пор вижу перед собой этого лисёнка. И он тоже знал, что мы на него смотрим! Перед тем как исчезнуть, он взглянул на нас так, словно требовал, чтобы мы запомнили его навсегда — образ на обратной стороне наших век. И что этот образ означал? Я знаю только одно: лисёнок в Тиргартене заставил меня на минуту возненавидеть весь этот семинар на лужайке. Мне захотелось бежать вслед за зверёнышем, скрыться в лесу от семинарской компании…

Природа образа сложна: он находится в пространстве между единичным и множественным, уникальным и повторяемым, чувственным и умозрительным. В образах запечатлена память человечества, коллективная и индивидуальная память. Образы — это и персональные фантазмы, сны, видения, галлюцинации, и запечатлённые художниками формы, то есть образы истории искусства. Пограничное, странное, подвижное существование образов делает их живой текстурой, материей человеческого бытия.

Если вы посмотрите на анализ образа у Флоренского, с одной стороны, и у Делёза или Агамбена, с другой, то обнаружите вопиющее различие. У Флоренского образы — вечные, статичные, нетленные образы-идеи (лики икон), а у Делёза и Агамбена — образы в движении, становления, жесты. Для понимания сущности образа Платон так же важен, как Апулей и Овидий. Но струение движущегося образа иное, чем свечение иконного лика. Икона требует созерцания истины-естины, молитвенного предстояния и прикосновения, а нежные нимфетки Генри Дарджера уводят в мир, где детям приходится сражаться за свою форму жизни с жестокими и тупыми взрослыми.

Мы, люди, видим образы, но и образы тоже смотрят на нас, очень даже пристально смотрят — и чего-то от нас ждут, требуют. Иногда они заставляют нас совершать невообразимые, чудесные поступки, вроде тех, о которых писали Сервантес или Шекспир, Фолкнер или Борхес. Иногда мы, одержимые образами, и вовсе перестаём жить среди людей и полностью переселяемся в образный мир. Это называется безумием… Это случилось с Гёльдерлином и Батюшковым, это произошло с Ницше и Арто, и ещё со многими-многими безымянными визионерами и духовидцами…

А ещё Агамбен говорит, что возможно и «воображение без образов»! Это когда человек порывает все отношения с властью…

Лисёнок, пробежавший в Тиргартене, вызвал во мне мгновенную смуту чувств. Зачем я здесь?! Убежать бы, скрыться с этой поляны! Пойти за ним в недра парка и остаться там навсегда — с жуками и белками! Семинар по теории образа внезапно представился капканом, в который я сам же по глупости влез. И захотелось совершить то, о чём я читал у Шаламова и знал из собственного опыта: звери, угодившие лапой в капкан, иногда отгрызают себе эту лапу, чтобы вернуть свободу.

И всё-таки я не убежал тогда. Слова приковали меня к месту. Вот эти вот слова. Не Слово, что было в начале, и не образы, о которых я говорил семинарщикам, а слова, слова, слова, слова…

О, словеса! Вы — иго!

Иго-го! Го-ги! Га-га!

Ги-гу-ге!

 

Не окончание книги, а бесконечная колонна

1.

Существует в мире одна замечательная скульптура — Бесконечная колонна Константина Бранкузи.

Идея этой колонны не давала покоя скульптору много лет, и он создал несколько её версий — больших и маленьких, из дерева, гипса и стали.

Самая известная Бесконечная колонна стоит в Румынии, в городе Тыргу-Жиу, и состоит из 17 чугунных ромбовидных блоков, уходящих в небо. Высота её — 29,33 метра. По мысли Бранкузи, колонна символизирует восхождение на небо душ погибших на Первой мировой войне солдат. И одновременно она поддерживает небесный свод.

Ромбовидные элементы скульптуры одинаковы и создают повторяющийся узор и ритм. Блоки поставлены друг на друга и возносятся вверх. Творя форму колонны, Бранкузи вдохновлялся народной пластикой, крестьянской архитектурой, фольклором, мифологией.

Грань каждого ромба делит его на две части — светлую и тёмную. Этот светотеневой эффект, это цветовое деление появляется в результате естественного солнечного освещения. Чем ярче солнце — тем явственнее чередование тени и света.

Когда Бранкузи возводил Бесконечную колонну — сначала в своём воображении, а потом в реальности — у него возникла серьёзная проблема: на какой высоте её остановить.

По замыслу скульптора, колонна не кончается, а уходит в небеса и там теряется.

Для Бранкузи это было чрезвычайно важно: где, в какой именно точке пространства прервать колонну — чтобы она действительно была бесконечной.

Скульптор со своей задачей справился.

Бесконечная колонна Бранкузи — это не просто шедевр модернизма, но один из самых ёмких образов связи земли и неба, материи и воображения.

2.

Когда я нанизывал одну на другую истории этой книжки, я непроизвольно следовал принципу Бесконечной колонны.

Повторяющиеся, светло-тёмные истории-анекдоты — это, конечно, не лаконичные и древние ромбоиды Бранкузи, а скорее их низовое, плебейское подобие.

Если б я мог, то вечно рассказывал бы эти случаи, происшествия — до дурной бесконечности. У меня их много — из моего собственного житья и из житий других людей. Нелепые, ничтожные истории… Но таков уж мой опыт, ничего не поделаешь!

Я мог бы рассказать вам, например, как однажды ночью в Базеле я пытался поджечь автомобиль Маурицио Каттелана, но он всё никак не загорался…

Я мог бы рассказать вам, как плевал на Бориса Гройса в берлинской галерее, а его жена в отместку била меня сумочкой…

Я мог бы рассказать, как танцевал с Дэвидом Бирном в Лондонском концертном зале, забравшись без разрешения к нему на сцену…

Я мог бы рассказать, как оскорбил в Гайд-парке ветерана киноискусства Йонаса Мекаса, а он дал мне пощёчину…

Я мог бы рассказать, как обкакался однажды в Берлине на публичной лекции, и какую панику это вызвало…

Я мог бы рассказать, как в Милане разбил камнем окно банка — это было завершением моей лекции в Академии Брера…

Я мог бы рассказать вам, как главный редактор журнала «Флэш арт» Джанкарло Полити спрятался от меня под столом в своём офисе…

Я мог бы рассказать, как крикнул Марине Абрамович, что она — самый хуёвый художник на свете, а вовсе не глубочайшая вульва перформанса…

Я мог бы рассказать вам, как однажды в Париже Жан-Жак Лебель эвакуировал публику из музея, чтобы избавиться от нашего с Барбарой присутствия…

Я мог бы рассказать, как во время доклада знаменитого куратора Харальда Зеемана в Кёльне я выхватил с подиума конспект его лекции, и он не смог продолжить выступление…

Я мог бы рассказать вам, как довёл до истерики сэра Николаса Сироту в Тейт Модерн — просто измазав себе лицо говном…

Я мог бы рассказать вам, как Барбара вытащила из вульвы кровавый тампон и ударила им знаменитого фотографа Нобуёси Араки…

Я мог бы рассказать, как украл у венского акциониста Германа Ницша картину из его загородного замка и продал её за 3000 евро румынскому торговцу крадеными велосипедами…

Я мог бы рассказать вам, как в Кашкайше я на полгода превратился в господина Теста и ни с кем не разговаривал, не заглядывал в компьютер, а только гладил носом лобок Барбары…

Я мог бы рассказать, как однажды в мужском туалете музея Прадо я начертал красной краской итальянское граффити: «NON C’E NESSUN VIRGILIO A GUIDARCI NELL’ INFERNO».

Я мог бы рассказать, как на поэтическом чтении в Брюсселе моя голая задница вдруг заговорила и прохрипела: «Мяма… мома… дяда… дома»…

Я мог бы рассказать ещё много весёлых и поучительных историй, но мне уже надоело.

Это книжка житий, но жития ведь никогда не кончаются.

Они — обрываются, исчезают в небе воображения…