Если юмор, это высшее опровержение реальности, титаническое утверждение принципа удовольствия, действительно является результатом стремительного смещения психического акцента с Я на Сверх-Я (а последнее, в свою очередь, выступает медиатором, необходимым для формирования юмористического отношения к действительности), то следует предположить, что это отношение должно быть своего рода симптомом, более или менее постоянным признаком состояний психики, характеризующихся задержкой развития личности на стадии Сверх-Я. Эти феномены, так называемые «параноидальные» состояния, соответствуют, по Крепелину, «скрытому развитию устойчивого и не поддающегося коррекции систематизированного бреда, обусловленного внутренними причинами, – однако укоренение последнего в психике человека не затрагивает ясности и упорядоченности его мыслей, волеизъявлений и поступков». Из работ Блейлера мы также узнаём, что источником параноидального бреда являются хронические эмоциональные состояния (основанные на соответствующем комплексе), способствующие последовательному формированию тех или иных заблуждений, к которым субъект оказывается сильнейшим образом привязан. Согласно последним исследованиям, паранойя предполагает наличие «в значительной степени замкнутой, вращающейся по кругу» эмоциональной сферы, отличающейся также предсказуемостью реакций субъекта и его зачастую неординарным логическим мышлением. Художников объединяет с параноиками сразу несколько из описанных выше симптомов, и связано это прежде всего с фиксацией их психики на периоде вторичного нарциссизма (реинвестиция в Я части либидо и, как следствие, части внешнего мира, поскольку этот сегмент либидо был направлен на внешние предметы, обладающие субъективной ценностью, и прежде всего на предметы, принадлежавшие родителям; отсюда и облегчение репрессивного принуждения, и привыкание к заключенному в Сверх-Я механизму самобичевания). Наверное, именно благодаря способности воспроизводить, объективировать посредством живописи или любого иного искусства тяготеющую над ним власть этих предметов художник в значительной степени и получает возможность ускользнуть от их тирании и избегнуть самого настоящего психоза. Поскольку подобное перемещение является весьма сильной эмоциональной травмой, то, по нашему мнению, связанная с ним сублимация одновременно обусловлена как потребностью в нарциссической фиксации (садическо-анального типа), так и социальными инстинктами человека, сильнее всего проявляющимися в этот период (наделение эротическими коннотациями предметов, принадлежащих отцу).

Величайшая оригинальность Сальвадора Дали заключается в его способности участвовать в этом спектакле как в роли зрителя, так и собственно актера – если угодно, выступать в тяжбе наслаждения и реальности одновременно и судьей, и одной из тяжущихся сторон. В этом и заключается паранойя-критическая деятельность, определенная им как «стихийный метод иррационального познания, основанный на истолковательно-критическом соположении фигур горячечного бреда». Ему удалось уравновесить в себе самом и в окружающем мире настроение лирическое, исходящее из чистой интуиции и согласное существовать лишь от одного утоления страсти до другого (концепция творческого наслаждения, до предела напитанного эротизмом), и настроение умозрительное, основывающееся на рефлексии и ответственное за удовлетворение пусть и более скромного порядка, но той особой и изысканной природы, которая позволяет полностью раскрыться в нем принципу удовольствия. В случае с Дали мы, разумеется, имеем дело с паранойей латентной, самой что ни на есть доброкачественной, с изолированными периодами бреда (если воспользоваться терминологией Крепелина), чье течение ограждено от любого осложнения или помрачения рассудка. Несравненному уму Дали превосходно удается после каждого из приступов связать между собой упомянутые периоды и объяснить шаг за шагом путь, проделанный его психикой. Материалом для его творчества становятся составляющие клинической картины паранойи: пережитые опыты визионерства, полные скрытых значений искажения прошлых переживаний, запретные интерпретации предельно субъективного порядка, – которые он считает бесценной нитью Ариадны для своих поисков, в чем пытается убедить и нас. Однако, не довольствуясь принятием этих феноменов, Дали проводит методичную работу по их упорядочению и освоению, призванную постепенно свести на нет враждебную сторону повседневности, преодолеть эту враждебность на вселенском уровне. Дали ни на миг не упускает из виду, что трагедия человека более всего проявляется и обостряется под влиянием того противоречия, что существует между необходимостью естественной и логической; эти две крайности соприкасаются, как правило, только мельком, и мгновенные вспышки таких контактов озаряют на короткий миг владения «объективного случая»: «Паранойя-критическая деятельность есть сила, порождающая объективный случай и упорядочивающая его».

Предмет, который Дали рассматривает, как мы могли убедиться, остановившись на стадии Сверх-Я и откровенно наслаждаясь этой остановкой, наделен у него особым символическим бытием, господствующим надо всеми остальными планами существования и, в свою очередь, стремящимся превратить их в совершенный проводник юмора. По сути дела, предмет освобождается от своего общепринятого, утилитарного или любого другого предназначения, чтобы быть соотнесенным напрямую с Я, стать одной из его составных частей. «Будьте уверены, знаменитые текучие часы Сальвадора Дали есть не что иное, как паранойя-критический камамбер – нежный, экстравагантный, существующий независимо от времени и пространства». В Нью-Йорке Дали выставляет окрашенный красным телефон, трубку которого заменял живой омар (чьи клешни заставляют расценить этот предмет как апогей самобичевательной тенденции отрезания ушей, начало которой можно возвести, например, к Ван Гогу). Отношение Дали к тому, что он называет «посторонними телами» пространства, выдает детскую неспособность к дифференциации предметов и живых существ, характерную для его «нравственного аэродинамизма», – отметим, именно благодаря ей сумел он воплотить в реальность следующую свою фантазию, причудливую и, вне сомнения, чрезвычайно эффектную:

«Нанять сухонькую, чистенькую старушку, на последней стадии дряхлости, и выставить ее в костюме тореадора, положив ей на предварительно выбритую голову омлет со свежей зеленью: последний будет непрестанно дрожать вследствие естественного тремора конечностей означенной старушки. На омлет можно положить монету в двадцать франков».

 

Новые оттенки спектрального секс-апила

Вес фантомов

С некоторого времени – и с каждым годом все больше и больше – фантомы в нашем представлении становились все нежней и обольстительней, наливаясь тем внушительным весом, округляясь той пухлявой стереотипией, тем аналитическим и весьма питательным контуром, что отличает обыкновенно мешки с картофелем, если поставить их против света, – общеизвестно, что именно эти формы Франсуа Милле, создавший помимо своей воли портреты самых значительный на сей день фантомов, донес нам с поистине навязчивой услужливостью; именно их отобразил он на своих бессмертных, мастерски исполненных полотнах со всей эмоциональной низостью, на какую только способен художник, и с тем подозрительно мрачным колоритом, уникальным и неповторимым, которому все мы с некоторого времени можем позволить себе роскошь ужасаться.

Причины этого тревожного увеличения мышечной массы, этого сведенного в одну точку отяжеления, донельзя реалистичного и предельно бесформенного расползания нынешних фантомов напрямую связаны с первоначальным представлением о характере их материализации – этот понятийный комплекс стоит у истоков всей занимающей нас проблематики, и, как нам вскоре предстоит убедиться, суть его заключена в понятии «скрытого объема».

Причины тучности фантомов

Фантомы материализуются или, говоря проще, принимают зримые очертания посредством «подобия объема». Подобием объема служит чаще всего подарочная упаковка. Подарочная упаковка скрывает, защищает, искажает, подстрекает, искушает и дает нам неверное представление об объеме. Она побуждает нас относиться к объему двойственно и отчасти даже с подозрением. Она способствует формированию самых бредовых концепций объема. Она вызывает у нас лихорадочное стремление к познанию идеального объема, то есть к познанию заведомо несостоятельному. Упаковка дематериализует самый смысл содержания фантомов, а также их объема, ослабляет объективность понятия объема и приводит к страху перед объемом скрытым.

Подобным образом животный жир выступает в роли наводящей страх составной части реального объема мяса – а как нам известно, такого рода страх либидо склонно очеловечивать, персонифицируя этот пугающий объем и переплавляя его в реальную плоть, которая, в свою очередь, становится метафизическим страхом в форме реального жира.

Ведь что такое этот пугающий жир плоти?

Не есть ли он то, что скрывает, защищает, искажает, подстрекает, искушает и дает нам неверное представление об объеме? Он заставляет нас подозревать объем в чем-то недозволенном и выстраивать самые бредовые его концепции, вызывает лихорадочное стремление к познанию идеального и питательного объема, а также способствует образованию его желеобразных воплощений – воплощений предельно точных и тонких, «скрытых» и пугающих.

Самое ужасное происходит, конечно, когда под складками белья тех фантомов, которым до сих пор удавалось «держать форму», появляются «скрытые» объемы, приобретающие все более тяжелый и громоздкий вид – а это уже признак нерасщепляемого веса реальности и поистине кишащего калориями жира; однако еще хуже, когда, спадая, это белье открывает взору объемы, чей аналитический, грузный, массивный и кокетливый внешний вид (увы, характерный для прискорбной тучности нынешних фантомов) принимает самые подозрительные очертания – а вместе с ними нашим взорам открывается и крохотная при всей своей монументальности кормилица, совсем недавно появившаяся на моих полотнах и, несмотря на проливной весенний дождь, сидящая недвижно прямо посреди промозглой хляби в позе человека, который что-то вяжет, с омерзительно и бесповоротно вымокшими юбками, выгнув свою текучую и нежную гитлеровскую спину. Этот небольшой, но величавый, а главное – восхитительно аутентичный фантом кормилицы остается без движения все то время, покуда на той картине, где ему суждено мокнуть, меж бёклиновским кипарисом и бёклиновской же штормовой тучей встает «призрак, лучащийся всеми цветами спектра», превосходящий красотой и суеверным страхом даже бледную поганку, – я имею в виду радугу.

Тогда-то убожество казавшихся синонимичными понятий и сталкивается с непримиримыми и никогда доселе не встречавшимися нам противоречиями; да и разве можно не заметить столь принципиальных различий между внушительным объемом фантоматичной кормилицы и призрачной, достойной искуснейшего фокусника нереальностью солнечных лучей, разлагаемых на части спектра каплями воды? ‹…›

Секс-апил станет отныне спектральным

Я чрезвычайно горд тем, что в 1928 году, на самом пике популярности концепции функциональной и практичной анатомии, в обстановке как никогда язвительного скептицизма я предсказал скорое и неизбежное пришествие округлых, исходящих слюной и склизких от ассоциаций с нашими земноводными предками мускулов Мэй Уэст. Сегодня я объявляю, что привлекательность женщины нового времени будет зависеть исключительно от ее умения распорядиться своими спектральными качествами и возможностями – иначе говоря, от способности ее тела к разложению, распаду на световые лучи.

Только лучащийся цветами спектра призрак способен в нынешних условиях противостоять тучности фантома (которого мы можем еще обнаружить в облике печального аптекаря из какого-нибудь провинциального городка, а на него, в свою очередь, так отчаянно похож другой фантом, безвкусный и измученный сахарным диабетом, – Грета Гарбо).

Спектральную женщину можно будет собирать и разбирать, точно конструктор.

Как она может стать спектральной?

Предвидение-утопия. Женщина станет спектральной путем решительной деформации и расчленения своего тела. «Разборное тело» есть высшее устремление и одновременно подтверждение врожденного женского эксгибиоционизма, который будет дьявольски аналитическим, то бишь составным, позволяя демонстрировать каждую часть тела отдельно и таким образом отделять друг от друга – чтобы не смешить их при кормлении зрителей – тела, смонтированные на скобах, тела атмосферно-прозрачные и спектральные: так, например, следует разделять смонтированную на скобах и спектральную анатомии богомола. Этот грандиозный замысел станет возможным благодаря извращенному совершенствованию аэродинамических костюмов будущего, а также систематических упражнений в иррациональной гимнастике. Для достижения этих высоких целей будут перекроены корсеты самых разных конструкций, а новые и чрезвычайно неудобные протезы послужат усилению атмосферно-прозрачного ощущения от груди, бедра или пятки (фальшивые груди, невообразимо мягкие и идеальной формы – хотя и несколько выступающие из-за спины – станут незаменимым атрибутом городского платья). Спектральность улыбки будет достигаться за счет встроенных в шляпки вибрационных металлических волокон. Однако же поистине недостижимым идеалом, головокружительным предвестником спектральных костюмов следует до наступления новых времен считать наряд Наполеона; особое внимание надо обратить на его панталоны в обтяжку (и для желудка не тяжко), которые выгодно подчеркивают его утонченные, нежные и словно еще не созревшие формы, известные вам и без меня, правда, все больше по почтовым маркам: его «разборные» животик и ляжки – четко очерченные, атмосферно-прозрачные и спектральные, невообразимо белые, охваченные с обеих сторон чернью пояса и ботфортов, осененные призрачным силуэтом всего костюма (в особенности треуголки), также хорошо знакомого моим читателям.

«Шикарные автомобили станут безмятежными». Сквозь призму слепящего глаза и изрыгающего молнии спектрального секс-апила наших заживо освежеванных красавиц непоколебимая безвкусица шикарных автомобилей, гладильных досок и кормилиц станет призрачной и безмятежной.