Отец Софроний прибыл в Англию 5 марта 1959 года. Его сопровождали несколько человек из общины, которые сплотились вокруг него во Франции, но жили они в разных местах в окрестностях парижского пригорода Сен-Женевьев-де-Буа. Он провел во Франции 12 лет и построил небольшую часовню, где мог проводить службы. Теперь его друзья нашли и смогли купить пустовавший дом приходского священника в тихой английской деревне, известный как «Олд Ректори» (Old Rectory). Здесь небольшая община могла вести более организованную монашескую жизнь, но, помятуя о своем слабом здоровье и неполном выздоровлении после обширной хирургической операции, отец Софроний не предполагал, что проживет долго. На самом деле, ему предстояло прожить еще 34 года и увидеть, как, превзойдя все надежды и чаяния, растет его монастырь. Так начался новый этап в жизни отца Софрония, богатый неожиданными творческими достижениями.

«Мы с самого начала смогли заняться устройством внутри дома церкви, которую (не совсем, но в главном) закончили к концу шестой недели поста. Страстную и Пасху я уже служил в ней. Думаем теперь ее немного еще удлинить, что возможно вполне, и тогда наш храмик будет действительно прекрасным…»

Архимандрит Софроний, начало 1960-х гг.

Для этой цели была выбрана гостиная, расширенная за счет прилегавшего к ней вестибюля. Когда был установлен перевезенный из Франции иконостас, получился домовый храм, который все сразу же полюбили. Как только храм был готов, отец Софроний стал создавать иконописную мастерскую. Находясь на Афоне, и, возможно, также во Франции, он написал несколько икон, но теперь решил, что настало время вплотную заняться иконописью, чтобы визуально отобразить все, что он узнал и освоил за свою жизнь. В молодости он понял, что вынужден отказаться от живописи, чтобы устремиться к более полному познанию Бога и общению с Ним. Теперь он стремился изобразить Личность Бога с помощью живописи. Наиболее адекватным средством для этого была иконопись, присущая Православной Церкви. Отец Софроний изучал настенные росписи и иконы на Афоне, познакомился с различными иконописными школами и стилями, разработанными на протяжении веков. Он общался с иконописцами, которые делились с ним своими образцами и прорисями, поэтому, хотя сам он написал не так много икон, однако досконально изучил это искусство. Во Франции отец Софроний подружился с несколькими иконописцами, в частности с отцом Григорием Кругом и Леонидом Успенским, оба они написали несколько икон по его просьбе. Отец Софроний также отправлял некоторых своих монахов учиться у Л. Успенского и несколько лет обращался к нему с техническими вопросами, возникавшими в ходе работы. Поэтому, оставив занятия живописью на несколько десятилетий, отец Софроний теперь был готов вновь вернуться к своей прежней профессии.

«Как это ни странно, несмотря на то что я уже старик, что я 36 лет не работал как живописец, вижу, что во мне осталась живою эта ’’жила”. То, что я снова вижу в себе, было в свое время поводом к полному оставлению живописи. Нельзя разделяться внутренно до такой степени. Если хочешь сделать что-либо, скажем, хотя бы “сносно”, то необходимо полное внимание отдать этой работе, что стоит в противоречии с иными исканиями моей души. Но увидим, что Бог даст».

Как художник, он понимал, каковы должны быть самые строгие требования к идеальной живописной мастерской, и приступил к воплощению этой задачи. Для основы здания использовали фундамент бывшего свинарника, расположенного здесь же, на территории монастыря, а в качестве коробки взяли соседский курятник, но поставили его на нескольких рядов кирпичей, чтобы достичь требуемой высоты. Часть крыши была застеклена, чтобы поступал ровный свет сверху — это давало возможность использовать освещение под наиболее подходящим углом и перемещаться внутри мастерской. Строить мастерскую стали еще и потому, что предполагали сделать иконопись источником пропитания для монашеской общины. На Афоне небольшие скиты часто жили за счет этого ремесла. Отец Софроний проверял художественные способности каждого, кто присоединялся к его общине, чтобы отобрать способных к иконописи. Вскоре о маленьком монастыре стало известно некоторым семьям в Лондоне, и люди начали стекаться сюда на службы и обращаться за советом к отцу Софронию. Это обеспечивало более надежное существование, но, тем не менее, занятия иконописью продолжались: отец Софроний и некоторые из братьев работали над заказами, а также писали иконы, необходимые для собственных нужд в храме и монастыре. Хотя иконография лучше всего позволяла отцу Софронию выразить то, что он искал, он вскоре понял, что совершенство недостижимо даже в этом виде искусства. В письме к сестре об иконе, которую он только что написал, он замечает:

«Излишне говорить, что удовлетворился лишь отчасти. Труд иконописца оплачивается весьма невысоко. Но я предпочитаю все же сделать хорошую икону за ничтожную плату, чем получить большие деньги за плохое произведение…»

Иконопись принесла большую духовную пользу, хотя и не стала источником средств существования монастыря. Хотя отец Софроний получил традиционную академическую подготовку, писал портреты и натюрморты, работая главным образом маслом, его юность также совпала с самым экспериментальным и творческим периодом в истории русского искусства. Сам он несколько лет работал в жанре абстрактного искусства и внимательно наблюдал за всем, что создавалось вокруг него. Однако техника яичной темперы была для него новой, он усердно изучал ее, пытаясь следовать всем требованиям традиционной православной иконописи. Он описывает это в письме своей сестре Марии:

«Я долго не писал Тебе еще и потому, что положительно утопаю в “долгах” пред людьми, ищущими меня. При этом же еще необходимо зарабатывать свой кусок хлеба, конечно, трудом. Да к тому же еще и “делиться” с другими. Один из путей к заработку — писание икон. После большого наплыва людей летом, когда стало возможным удалиться в мастерскую, я два месяца писал иконы. Одна из них — огромных размеров: 152 х 194 см. На дереве — такие размеры редки в истории. Бывали иконы вышиною больше, чем два метра, но тогда они по ширине меньше. Но такой ширины, при такой вышине — мало было в истории икон. Трудно их писать по правилу иконописи, то есть красками, растворяемыми на яичном желтке. Икона должна находиться в горизонтальном положении, и притом возможно точнее горизонтальном. Но сейчас не время говорить об этой технической стороне. Я был частично удовлетворен результатами. После сорока пяти лет перерыва разрешить исключительно трудную проблему было непросто. Теперь целый поток заказов… Боюсь — как бы не возвратиться к прошлому моему. То есть не стать снова всецело занятым “живописью”, оставив все прочее».

И хотя он не занимался живописью несколько десятилетий, в нем продолжал жить художник. Это ясно из его записей, где он часто использует живописные метафоры и наблюдения. Для него было естественным вернуться к наиболее привычному способу выражения, чтобы передать свои знания и опыт. Его предыдущая художественная подготовка вновь оказалась полезной. Знания, которые он приобрел в юности, освоив композицию, теорию и взаимосвязь цвета, фактуру и анатомию человеческого тела, и особенно строение лица, теперь стали помогать ему в работе над иконами. И хотя он использовал все эти методы сам и научил им других, он подчеркивал, что не следует копировать его более классическую академическую [139]Вероятно, этому он обучался в мастерской Ф. Рерберга.
манеру живописи. Он призывал своих последователей изучать традиционные иконописные методы, утверждая, что его собственные истоки следует искать в академическом стиле, но это не должно служить примером для подражания, поскольку любое внешнее копирование ошибочно.

Иконопись

Отец Софроний обнаружил, что в иконописи сочетаются различные приемы живописной техники, которыми он владел, в том числе и абстрактные, поскольку икона, если рассматривать ее в деталях, состоит из абстрактных компонентов: одежд, горок, до определенной степени зданий и даже ликов, которым присущи элементы абстрактного искусства. Эти абстрактные компоненты, хотя и не видны на первый взгляд, составляют важную часть иконы, придавая ей силу и структуру. Горы на иконах напоминают абстрактное искусство. Только в иконописи это абстрактное искусство наполнено значением. Если убрать из иконы абстрактные и конструктивные детали, она станет похожа на искусство Возрождения, с которым одновременно и тесно связана и от которого в то же время отдалена. В искусстве Возрождения основное внимание уделяется общей линии и композиции, а икона имеет закрытую и сложную внутреннюю структуру. В картинах основной акцент делается на выражении чувств или настроения, в то время как в иконах концентрируются на внутренней цели. Эти различия можно наблюдать во всех деталях, как в технических, так и в подходе к сюжету. Назначение иконы — в первую очередь вдохновлять на молитву, в то время как искусство эпохи Возрождения стремится выразить состояние души и больше нацелено на эмоции, чем на молитву. Не только в композиционных аспектах, но и в технике и принципах рисунка абстрактное искусство оказалось полезным.

Если взглянуть на рисунок с точки зрения абстракции, то по очертаниям можно судить, куда нужно добавить линии и цвета, чтобы создать общую гармонию. Тем не менее необходимы точные знания реальности, и тем самым требуется серьезное изучение анатомии и природы. Если знаешь анатомию, тогда можно совершать преднамеренные ошибки, потому что даже для копирования необходимо знание анатомии. Благодаря своему раннему классическому и академическому образованию отец Софроний умел анализировать и понимать разницу между иконами и натуралистическим искусством, зная, чего нужно придерживаться, а чего избегать. Вы должны следовать классическим размерам руки, а затем уже выбрать для себя какой-то особый «стиль», даже если копируете из разных образцов. Он имел в виду, что нужно разработать шаблон стилизации, изучив различные способы ее выполнения. А уже выбрав ее, вы получаете полную свободу выражения.

Руки на иконах не обязательно должны быть точно воспроизведены с натуры, главное, чтобы была гармония. Очень редко можно найти красивые руки на прекрасных самих по себе иконах. С учетом принципов стилизации детали оставались второстепенными по отношению к целому. Главная цель заключалась в том, чтобы создать красоту в сочетании с гармонией и покоем, которые должны были быть достигнуты свободой творчества, когда можно было бы игнорировать анатомические и натуралистические детали.

Архимандрит Софроний рисует горы на стенописи «Преображение» в церкви прп. Силуана, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1985

Нужно работать как скульптор, следовать за линиями тела, сначала для рисунка, потом для освещения. Все линии должны следовать за движением и светом. Хотя свет на ризах часто имеет абстрактные очертания, преимущественно кристаллические, общее распределение этих компонентов должно соответствовать анатомии освещенного тела, сочетая как абстрактное, так и фигуративное искусство. Однако главным было избежать излишней натуралистичности. Если в иконе нет неправильных пропорций, то, значит, это уже не икона.

Христос, деталь стенописи «Воскресение», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

Лик

Важнейшей частью иконы для отца Софрония был лик, поскольку он отражает внутреннюю жизнь человека. В свое время, покончив с периодом абстрактной живописи, он зарабатывал на жизнь как портретист. Он научился наблюдать за лицами и их особенностями. Когда я был художником, я мог нарисовать портрет человека, поговорив с ним всего десять минут. Позднее это умение превратилось в чувство осознанности и прозорливость, но, поскольку я перестал быть художником, я даже не замечаю, во что люди одеты. Но я вижу (чувствую) их духовный уровень — и узнаю, помню людей. Даже раньше изображение внутреннего человека было для него, как для художника, совсем не чуждо, так как традиционно все русские художники стремились «поймать» душу человека, чей портрет писали. Как изобразить душу, оставалось проблемой для всех, хотя некоторым это удавалось лучше других. Однако феномен человека оставался загадкой, но многие художники изучали этот вопрос и выражали его по-разному. Человек отражается в своем лице или через лицо. Душа отзывается эхом на лице человека. Флоренский пишет в своей работе «Столп и утверждение истины» о древнерусской живописи, что у дьявола нет лица, он нарисован без каких-либо черт, без какого-либо выражения, как не-человек. Казимир Малевич, создатель «Черного квадрата», в определенный период своей жизни рисовал совершенно безликие фигуры с головами в форме яиц. Тем не менее говорили, что он был верующим. С другой стороны, Филонов, объявивший себя атеистом, всегда начинал свои картины с изображения глаз, а потом уже шел дальше, рисуя все лицо.

Язык иконы предлагал отцу Софронию иной и новый способ воплощения души и внутренней сущности человека. Своим символическим языком икона фиксирует все вечные аспекты, а также затрагивает невыразимое. Он заметил, что даже самые безобразные лица, осененные благодатью, становятся красивыми.

«Чтобы изобразить святость, требуется способность увидеть вечное во временном, раскрыть невидимое в видимом… Простота, величие и свет исходят от лиц, наделенных спокойствием и проницательным взглядом».

Именно глаза имеют наибольшее значение, поскольку отражают внутреннего человека, его душу. Отец Софроний много размышлял о том, как лучше изображать глаза, и разработал собственный стиль. Он предпочитал придавать лицам, которые писал, спокойное выражение, позволяя веку прикрыть часть радужной оболочки и коснуться верхней части зрачка, что делало взгляд менее прямым и сфокусированным в одной точке. Он никогда не добавлял света внутрь зрачка, что часто делается в натуралистической живописи, поскольку считал, что взгляд от этого становится недобрым. Зрачок должен быть полностью черным и спокойным, не подсвеченным изнутри. Глаза должны одновременно быть обращены на зрителя и внутрь себя. Для того чтобы выразить взгляд, направленный в вечность, хорошо нарисовать глаза, фокусирующиеся как бы на разных точках, то есть скорее врозь, чем параллельно: это придает взгляду больший охват, более дальнюю направленность и в то же время делает его всеобъемлющим. Ему также нравилось, когда глаза выражают некоторую печаль, что, по его словам, является естественным следствием того, что они смотрят на нас, на мир и на состояние вещей.

Строгость лица, а также страдание и печаль в бровях. Это видно на фресках. Великий художник изображает печальные глаза, все остальное — спокойное и обычное. Таким образом, нет драмы, а есть внутреннее напряжение — ровное, но все же выразительное и динамичное.

Для отца Софрония также было важным сохранить трезвенность, меру.

Лицо красиво, когда оно имеет всюду основной цвет, а не немного желтого, немного розового и т. д. Он твердо придерживался художественного принципа ограниченной цветовой палитры, сохраняя при этом гармонию и, таким образом, добиваясь полного соответствия красок, создающих спокойное целое. Он подчеркивал, что стилизация лиц должна быть умеренной, не слишком преувеличенной, не слишком выразительной, но что важно сохранить облик красоты.

Лики не должны быть излишне натуралистическими, но все же оставаться человеческими и не быть деформированными.

Важно, чтобы икона действительно обладала эффектом присутствия и изображала реального человека, к которому можно обратиться и с которым можно общаться. Когда рисуешь святого, учишься познавать его или ее. Это отношение к иконе имеет важное значение для ее последующего использования, как помогающей состредоточиться на молитве, но в равной степени относится и к моменту живописи. Отец Софроний советовал: Когда вы пишете икону, молитесь ей (Христу, Матери Божией, мученикам…) — просите их помочь вам, иконопись — это нелегкий труд. Также важно не относиться к ней как к безжизненной задаче, но постоянно помнить о том, что ты имеешь дело с реальными живыми людьми и должен просить их о помощи и руководстве.

Всегда молитесь, когда пишете! Молитесь, чтобы мы могли увидеть, научиться познавать Христа. Молитесь Иоанну Крестителю, чтобы он помог нам увидеть Христа — он был величайшим из пророков, поскольку первым узнал Его.

Хотя в идеале масштаб на портрете не должен превышать реальный, в иконах отец Софроний предпочитал использовать большие размеры, превосходящие натуральную величину. Будучи начинающим художником, он написал несколько монументальных произведений. Они иногда требовали особых технических решений, которыми в дальнейшем он воспользовался в своей работе над иконами. Вскоре после прибытия в Англию отец Софроний написал большую икону Божией Матери для стены над камином в кабинете. Из-за небольших размеров помещения смотреть на икону можно было только вблизи, поэтому он сократил перспективу таким образом, чтобы смотреть на изображение, сидя напротив него.

Крупноформатная икона, Богоматерь над камином дома «Олд Ректори» (Old Rectory), начало 1960-х гг. Деталь

Он любил писать иконы Божией Матери. Однажды он написал большую икону, которую смог закончить всего за один прием. Случилось так, что эта икона впоследствии идеально подошла для иконостаса храма Святого Силуана, построенного много лет спустя, и все остальные иконы были сделаны так, чтобы соответствовать ей по размеру. На иконе Божией Матери большая темная глубокая тень вдоль лика придает всему изображению глубину и серьезность, а также привносит своего рода стилизацию. Отец Софроний не любил, чтобы изображения были слишком «сладкими»: Моя икона Божией Матери строга, но с мягкостью. Темная тень по линии щеки может создать хороший эффект. Лучше избегать мягкого моделирования, которое легко придает умильное и мягкое выражение, как и использование красного цвета в палитре. Он предпочел, чтобы она была строгой.

Еще один важный аспект — лики должны быть значительными; если в основу положить слишком прозрачный цвет, они становятся невыразительными. Поскольку краски иконы наложены от темного к светлому, то ощущение присутствия создает ровный нижний слой определенной плотности, в то время как свет может передаваться различной степенью прозрачности.

Выражение лица имеет первостепенное значение, и ради этого можно пожертвовать другими чертами и пропорциями. Стилизация черт позволяет более свободно интерпретировать и лицо, и человека, естественные ограничения не должны соблюдаться.

Мы должны сделать лики на иконах приятными для глаз, чтобы зритель мог молиться. Иконы должны быть трамплином в вечную жизнь.

Икона как портрет

После канонизации старца Силуана потребовалось написать его икону. Когда существуют фотографии человека, сделать это намного сложнее. Фотография отражает внешний облик, в то время как икона представляет собой как внешнюю, так и, что более важно, его внутреннюю сущность. Тем не менее художнику нужна модель для работы, иначе он будет рисовать автопортреты. В своей книге о святом Силуане отец Софроний «нарисовал» словесный портрет старца не только внешний, но и относящийся к богословскому аспекту. Когда дело дошло до написания иконы, он лишь частично сделал ее похожей на фотографии старца, объяснив, что на снимке человек запечатлен в доли секунды, а выражение его лица во время молитвы меняется каждую секунду, в зависимости от его внутреннего состояния. Он не был удовлетворен имеющимися фотографиями, которые были сделаны при жизни старца, потому что с них смотрит жесткое лицо, в то время как на самом деле у него был мягкий и нежный взгляд. Он попытался изобразить сочетание внешнего подобия и внутреннего состояния — именно они позволяют узнать человека, изображенного на иконе. Отец Софроний решил добавить к образу старца две темные полосы на бороде и резкую вертикальную линию на лбу.

Икона прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1988

(Фотография: )

Очертания фигуры также сыграли важную роль в передаче общего выражения, как внешнего вида с его исключительной мощью, так и его внутреннего смирения и кротости. Это было достигнуто путем изменения линии плеч и ширины контура головы.

Воспроизведение фактуры

Поверхность изображения имела первостепенное значение для отца Софрония. Поверхность настенной росписи должна быть полностью матовой и ничего не отражать, чтобы на нее можно было смотреть под любым углом. Рельеф поверхности очень важен не для прикосновения, а для глаз. Рельеф поверхности иконы подобен фарфору. Эту тему он изучал еще в юности, когда вопрос о фактуре (текстуре) был весьма актуален. Он широко обсуждался, и проводились эксперименты во всех областях искусства, вплоть до скульптуры, полиграфии, поэзии, музыки и исполнительского искусства. Самым важным аспектом для отца Софрония было то, что поверхность должна иметь «культуру» и «благородство», иначе говоря, если она будет доведена до идеального состояния, это скажется на всей работе, поскольку благородство является отличительной чертой любого шедевра.

В этом отношении он особенно высоко ценил Рембрандта не только за его мастерское владение светом и духовное качество его портретов, но и за отделку поверхности, особенно на заднем фоне картины. Рембрандт чувствовал, что свет, окружающий предмет или человека, имеет такую же значимость, как и нарисованный объект. Описывая это впечатление его словами:

«Я заметил, что… это был объект, окруженный воздухом разных видов, и каждый их них — другой текстуры… Свет впереди… отличался от света сзади, который, в свою очередь, был не таким, как свет слева, и все эти разные виды света не оставались прежними, но поминутно менялись. Конечно, когда я говорю “свет”, я имею в виду воздух, а когда я говорю “воздух”, я имею в виду свет… тогда меня внезапно поразила идея… все это пространство — весь этот воздух — действительно ли имеет цвет в нашем понимании этого слова и можно ли обозначить этот цвет красками?…С этого момента… Я был убежден, что каждый объект в мире окружен субстанцией (назовите это светом, воздухом, пространством или тем, что вам нравится), которую так или иначе возможно выразить в терминах света и оттенка и полдюжины основных цветов».

Это уникальное понимание и отражение света были лучшим достижением Рембрандта. Известно, что он уделял столько же внимания тому, что окружало фигуру, как и самому предмету. Таким образом, он нашел способ моделировать пространство и время, и в результате его картины обрели глубокую тишину. Его портреты обладают тем же свойством — освещенные как бы изнутри, они передают момент вечности.

«Когда мы, художники, смотрим на произведение искусства, мы концентрируемся на внешних характеристиках цвета, формы, техники и т. д. Когда мы смотрим на Рембрандта, все это уходит на задний план перед впечатлением от внутреннего содержания и человеческого, духовного в изображенном человеке».

В целом Рембрандт был художником, опередившим свое время. Русские живописцы высоко ценят его за его глубокое проникновение и понимание тех вопросов и проблем, решения которых они также искали. Рембрандт прекрасно знал, что его современники не разделяют его взглядов:

«Небеса запрещают мне видеть вещи такими, какими их видят они!..Любой может научиться рисовать то, что есть. Но нарисовать вещи, о существовании которых только догадываешься и не можешь этого доказать, — такова задача, которая делает жизнь интересной» .

Цвет

Отец Софроний также уделял большое внимание цвету, его сочетаниям и эффектам. Он знал, какие цвета дополняют и улучшают, а какие взаимно уничтожают друг друга. Чтобы понять значение красок, нужно видеть их все вместе. Не бойтесь писать красками — все также еще зависит от окружения, заиграют ли они на его фоне или нет.

Он также осознавал важность совместимости основного тона и контура. Иногда изображения одежд строятся путем взаимодействия смежных цветов, объемов и форм.

Научитесь видеть то, что сочетается и подходит друг другу, а что нет. Пусть ваш глаз увидит и сам примет решение, а затем уж мозг проверит его.

Отец Софроний старался поддерживать творческое и непредвзятое отношение к работе. Когда я рисую, я пробую все.

Он воспринимал каждую икону как произведение искусства, частично абстрактное, что позволяло открыто и беспристрастно судить о цветовом эффекте и рисунке, и советовал:

Если что-то не ладится с цветом — меняйте то, что находится рядом, тогда получается другой эффект. Чтобы сохранить общую цветовую гармонию и общую композицию, нужно менять цвета. Однако отец Софроний предупреждал, что легких и бесспорных решений не бывает. Между линиями и цветом идет война — они мятежны, они всегда готовы ошибаться. Чтобы решить все это, требуется большой опыт. Он всегда убеждал своих соратников не бояться выходить за рамки собственных границ, развивать свои чувства и способности. Учитесь сочинять с помощью цветов и линий, как при игре на фортепиано. Когда я был молод, мне не нравились линии. Художники использовали цвета и формы, враждебные друг другу, а из-за этого затем возникали разделительные линии.

В этом методе отразилось его художественное образование, влияние школы русского сезаннизма, где избегали проводить линии как таковые и, скорее, создавали их визуально путем противопоставления двух цветов в самых различных формах. Таким образом работа приобретала больший объем и не была ни чисто графической, ни плоской. В своих иконах отец Софроний пытался добиться аналогичного эффекта, привнося в них живописные качества. Иллюстрацией этому служит необычный способ, которым он изобразил ризы одной из фигур настенной росписи Входа Господня в Иерусалим. Он использовал главным цветом фона светло-зеленый, а для оттенков одежды поверх него — красную охру, работая в обратном порядке, принятому в иконописи, но результат оказался весьма впечатляющим, несмотря на отход от правил. Он так прокомментировал это: Одежда первой фигуры в Иерусалиме неплоха. Стиль слегка кубистский и немного похож на Рублева.

«Неплохо» — вторая по степени похвала на языке Сергея и друзей его молодости, а самая высокая — «совсем неплохо». В сравнении одновременно с Рублевым и кубизмом можно увидеть большую свободу, ничем не скованное, творческое отношение к выбору того стиля, который больше всего соответствует данному предмету.

Икона как искусство

Отец Софроний считал, что, несмотря на то что иконописные каноны строгие и достаточно жесткие, иконопись не должна превращаться в декоративное ремесло. Нужно подходить к писанию икон как к созданию произведений искусства. Иначе говоря, на художника возложена обязанность создать прекрасные иконы, а не только традиционно правильные или просто копировать уже существующие.

Когда вы пишете икону, не надо копировать ее в точности. Не потому, что у вас не получится написать ее так же хорошо, как оригинал, а потому, что она уже была написана, она существует в истории, уже освящена, — не нужно ее повторять. Он считал необходимым сохранять творческое отношение и всегда двигаться только вперед. Мы должны научиться писать иконы, в которых скрыта наша собственная персона. Это означает — полностью посвятить себя работе, полностью погрузиться в нее, но в то же время, уважая форму и содержание, не навязывать свои собственные идеи, а, скорее, становиться сотворцами икон.

В искусстве есть то, что может помочь приблизиться к первому Художнику. Когда я, бывало, писал пейзажи на пленэре, некоторые люди подходили сзади и подолгу молча следили за моей работой. Так и я желал бы встать недалеко от Господа и наслаждаться созерцанием Его творческого вдохновения.

В искусстве вообще, а особенно в иконописи, художник не всегда полностью контролирует происходящее, и произведение иногда начинает жить собственной жизнью. Представьте себе, мы проводим несколько линий и накладываем несколько красок, и творим то, что создал Бог. Когда это происходит, художник чувствует, что он просто сотрудничает с тем, что растет независимо от него. Когда художник делает наброски или рисует, он не может по-настоящему контролировать происходящее, что-то внешнее направляет его.

Однако бывают случаи, когда приходится что-то копировать, и тогда это также должно делаться сознательно и с позитивным настроем, как показывает отец Софроний. Художник, который копирует что-то, МОЖЕТ создать шедевр, а это значит, что копия не должна быть плохой, в редких случаях она даже может оказаться лучше оригинала.

Каждая деталь должна быть тщательно просчитана и взвешена. Разница между гением и любителем-художником в миллиметрах. Хорошую работу можно легко испортить неправильными мазками, а исправить ее уже будет непросто.

Отец Софроний подчеркивал, что современные люди не могут чувствовать то же, что чувствовали византийцы, и, следовательно, нужно умерить строгость изображения, чтобы оно стало доступнее для современного человека.

Мы не родились в Византии, мы не можем воспринимать все так, как воспринимали византийцы. Нам это не свойственно.

Он считал, что иконы должны в определенной степени эволюционировать, чтобы соответствовать потребностям современных людей и быть для них источником вдохновения, а не историческим экспонатом. Вопрос эволюции в иконописной традиции, конечно, весьма деликатный. Отец Софроний тщательно проверял каждую новую идею, много молился и долго размышлял, прежде чем применить ее на практике. Когда он писал фрески в монастыре, он обнаружил, что мягкий и рассеянный свет, присущий юго-востоку Англии, нуждается в особой цветовой гамме, более мягкой и тонкой, чем сочетание цветов, которое может быть использовано в Греции с ее жарким солнцем и ярким светом, или подходит для России, где северный свет отличается от эссекского. Он не следовал какому-то особому стилю или школе, но заимствовал именно то, что, по его мнению, было полезно. Когда его как-то спросили об этом, он посоветовал отвечать так: Если спрашивают, в каком стиле мы рисуем, отвечайте: «Это не византийский, не греческий, не русский, не английский и никакой другой, но это не плохо!» И добавил: «Через сто лет, если мир еще будет существовать, они смогут взглянуть на все нашими глазами и поймут нас».

Больше всего отца Софрония всегда волновало, какую выразительность и художественный эффект будет иметь законченная работа. В нем по-прежнему жил художник.

Абстрактное искусство

Как известно, отец Софроний учился стилизации и абстракции в юности на работах Сезанна и его последователей среди русских художников. Он также изучал чистую живопись и абстракцию под влиянием Кандинского. Чистая абстракция оказалась очень полезной для иконописи, поскольку линии, краски, движения и взаимосвязи следуют тем же принципам. Но даже несмотря на большой опыт в этой области, он столкнулся с проблемами и подводными камнями:

В течение двух лет я был одержим идеей создать что-то новое. Я встретил художника, который нарисовал картину — желтые пятна на синем фоне, — и спросил его, что это значит. Художник сказал, что это дерево в определенное время года на фоне голубого неба. Чуть позже я пошел на выставку этого же художника и увидел, что картина висит вверх ногами. Художник объяснил, что он пытался повесить ее и так, и эдак — по-всякому. И тогда я понял, что без Божьей помощи нельзя нарисовать ни единой линии.

Осознав это, он отошел от абстракции. Поняв, что нет такой линии, формы или цвета, которых еще не существовало бы, он стал искать их Творца, отказавшись от тщетной попытки создать самому что-то новое. Отца Софрония как-то спросили, думают ли о чем-то художники, когда создают произведения современного искусства. Вот что он ответил: Да, думают примерно то же, как когда выдавливают из тюбика засохшую горчицу. Думают глазами. Под этим он подразумевал, что создание абстрактного произведения предполагает дополнительное качество: чтобы выдавить из тюбика твердую горчицу, требуется не только терпение, но и настойчивость. Чтобы преодолеть это — лучше ни о чем не думать, а доверить судить глазам, не прибегая к интеллекту, чисто визуально. Пикассо придерживался того же мнения:

«Идеи и размышления часто заставляли живопись сбиваться с пути, и художник терял себя, предаваясь умствованиям. Возможно, это главная ошибка современного искусства. Тот, кто рисует идеи, рисует невидимое и, следовательно, не поддающееся рисованию».

Однажды в 1983 году два юных панка приехали в монастырь посмотреть на иконы. Они спросили отца Софрония, почему он отошел от живописи, на что отец Софроний ответил:

Когда я был ребенком, я говорил как ребенок, рассуждал как ребенок. Дети делают то, что им больше всего хочется. Позже, когда человек понимает, что именно для него важнее, он отказывается от остального. В молодости я мечтал умереть с кистью в руке. Слава Богу, что я тогда не умер!

В другой раз монастырь посетили греческие художники и задали отцу Софронию тот же вопрос: почему он бросил живопись и стал монахом. На этот раз он дал еще более загадочный ответ:

В искусстве ничего нет, поэтому я и стал монахом. Или, возможно, я похож на музыканта из оркестра Большого театра, который поехал в деревню отдохнуть иувидел человека со скрипкой — тот сидел на пороге дома, глядя на дорогу, и весь день играл и пел: «Шел ооооодин ооосел, шел другооой ооосел, первый ооооселуууушел» и т. д., ит.п. — и так весь день. Музыкант сказал ему, что московские скрипачи играют быстро, двигают пальцами, ищут лучшие гармонии, лучшие звуки, почему же он этого не делает? Человек ответил так: «Они все еще ищут, потому так и играют, а я уже нашел».

Рассказав эту притчу, он добавил для молодых художников, с которыми беседовал:

Теперь вы понимаете — найти что-то и сказать, что все остальное неправильно, означает, что теперь вы правильное называете неправильным. Сами определяйте все на глаз. Если вас не отпускает, если вам нравится, значит, это хорошо. А в остальном — молитесь, читайте, любите людей.

И добавил:

Когда умру, изучайте окружающий мир, смотрите на него, смотрите на примеры и учитесь.

Здесь он имел в виду, что никогда не следует расслабляться и думать, что решение найдено, но всегда стремиться к поиску более полного, более глубокого и истинного способа выразить искусство.

Стенопись

Когда монастырь расширился и был построен большой трапезный зал, отец Софроний впервые за долгое время снова мог обратиться к монументальному искусству. Нет никаких сведений о том, что он изучал эту технику в юности, но его знание настенной росписи и композиции указывает на то, что он, должно быть, имел некоторый опыт в этой области. Он привлек к работе нескольких членов братства, давая им указания и советы относительно искусства настенной росписи. Однако он всегда ставил свободу человека выше работы. Он настаивал на том, чтобы приглашенные художники получали «карт-бланш» при выполнении отдельных частей проекта или картин, чтобы могли сохранить свои творческие устремления. В этом он следовал учению Кандинского о том, что истинное искусство может быть создано только, когда художник свободен.

Композиция

Отец Софроний использовал различные приемы техники конструктивизма и особенности композиции при проектировании интерьера храма Святого Силуана. Чтобы зрительно создать впечатление купола, который нельзя было построить, отец Софроний спроектировал потолок, расписанный концентрическими кругами на золотом фоне. Там висела люстра, тоже круглая, и, повторяя контуры потолка, придавала ему глубину. Над алтарем полукруглыми линиями зрительно был создан свод, а на восточной стене линии повторялись в пологе, нависающем над апостолами на Тайной вечере и отражающихся на поверхности стола. Затем движение подхватывалось узором ковра напротив престола. Таким образом, объединялись не только стены и потолок, но и пространство между ними, создавая четырехмерную, динамически взаимосвязанную композицию.

Общее впечатление, которое, как и предполагалось, невозможно составить, глядя на храм из одной точки, создает ощущение целостности, гостеприимства и тепла, порождая чувство вечности, объединяет историческую Тайную вечерю с вечным образом небес, не используя при этом ни одной разделительной линии. Отец Софроний придал здесь своей концепции визуальный образ: от бытия к Бытию, от земного к небесному, от временного к вечному — туда, где время перестало существовать.

В композиции икон он опирался на приобретенные им в молодости знания, внося в основную структуру элементы конструктивизма. Первоначально конструктивисты вдохновлялись простотой иконы и ясностью ее линий, повторяя их в своих произведениях. Их работа была сосредоточена на динамических линиях, что оказалось полезным для повторного введения в иконопись: этот прием был частично забыт из-за чрезмерного внимания к деталям и техническому совершенству. С помощью непрерывности линии, находящей отзвук в форме, не перегруженной деталями, отец Софроний стремился достичь внутреннего единства в своих иконографических композициях. Линии рисунка должны быть непрерывными, повторяясь в соседних линиях и фигурах, чтобы ненавязчиво, но ощутимо связать композицию воедино. Он говорил: Для рисунков ищите эквивалент, не повторяйте те же самые линии.

Восточная стена и потолок церкви прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь

(Фотография: kldphotography.co.uk)

Там же.

Линии динамического движения выделены

Этим методом пользовался прп. Андрей Рублев, а также позднее, в послереволюционной России, — конструктивисты, которые работали в годы становления отца Софрония как художника. Их влияния, как мы видели выше, он не мог избежать при планировке храма Святого Силуана. Когда отец Софроний писал иконы, где на заднем плане были изображены горы или какой-то пейзаж, он подчеркивал, что цвета должны создавать единое целое, а не быть плоскими, не связанными друг с другом.

В природе все устроено не так, как мы себе это представляем, рисуя темноту рядом со светом и т. д., но именно так мы это видим.

Как он понял, работая на пленэре в Барвихе, — нужно учиться созерцать природу. Это не означает, что вы отворачиваетесь от Бога, но учитесь технике, наблюдая Его творение и учась от него. Это напоминает стремление Кандинского убедить своих учеников наблюдать природу, чтобы вдохновиться на создание чего-то нового и абстрактного, поскольку в природе можно найти решения для любой линии, цвета и всех аспектов живописи. В композиции также, иногда, бывают нарушения, которые могут быть полезны, поскольку это придает жизнь, но в других случаях это нежелательно. Тем не менее важно, чтобы возникла гармония и не было ничего искаженного или неуравновешенного, но в деталях не должно быть никакого повторения, зеркального отражения руки, глаза и т. д. Композиция должна быть тщательно выверена, как стихотворение, в котором нельзя ни пропустить слово, ни добавить лишнее. В иконах, и вообще везде, должно быть только самое необходимое, не слишком много и не слишком мало. Все должно быть доведено до совершенства. Отец Софроний надеялся, что это породит внутренний отклик у зрителя.

Здесь мы снова находим параллель с мыслью Кандинского:

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне».

Свет

Еще одна важная вещь — это передача света. Свет— один из атрибутов Бога, Он часто раскрывает Себя через свет. Отец Софроний испытал это в раннем детстве, когда размышлял о двух видах света:

«Бывали случаи, по выходе, вернее сказать — выносимый на руках из храма, я видел город, который был для меня всем миром, освещенным двумя родами света. Солнечный свет не мешал ощущать присутствие иного Света. Воспоминание о нем связывается с тихой радостью, наполнявшей тогда мою душу. Из моей памяти выпали едва ли не все события этого периода, но Света сего я не забыл».

Начиная с этих ранних переживаний Божественного, или Нетварного Света, отец Софроний все детские годы был постоянно очарован бездонной глубиной голубого неба и, лежа на спине, созерцал «бездонный» синий цвет. В зрелые годы, когда он уже был монахом на Афоне, этот цвет по-прежнему притягивал его. Но на этот раз он приобрел другое, новое измерение.

«Смотря пристально на чистое голубое небо, я иногда останавливал мой взгляд в избранном мною направлении, а иногда пробегал его от края до края. Достигнув горизонта, я мысленно шел дальше, и уже умом видел его объемлющим нашу планету. Я всматривался в глубину его; стремился проникнуть до его пределов; но чем более я удерживал внимание на этом чудном явлении, чем усерднее смотрелся в небесную сферу, исполненную света, тем более увлекала она меня своей тайной. Когда же по дару Свыше я удостоился узреть Нетварный Свет Божества, тогда с радостью узнал в голубом сиянии нашей “голубой” планеты символ сияния надмирной славы. Оно, сияние сие, повсюду; оно наполняет все бездны мироздания, пребывая неизменно неосязаемым, запредельным для твари. Голубой — есть цвет запредельности».

В молодости о. Софрония горячо увлекала тема света. Новинкой было изобретение электричества, быстро вошедшего в обиход, открытие рентгеновских лучей, изучение внутренних структур и органов живых существ — все это вызывало живое удивление. Однако Нетварный Свет показывает другую реальность, духовную, потустороннюю.

Свет на иконах часто передается прозрачностью, а иногда и позолоченными поверхностями. Именно этот эффект о. Софроний использовал в храме святого Силуана: свет отражается от позолоченного потолка, окутывая все помещение золотым ореолом, возможно, чтобы воссоздать тот потусторонний свет, который он увидел в детстве, когда выходил из церкви. Другим способом изображения света является противопоставление света и тьмы. Это часто используется в иконах: свет исходит от них и подчеркивает Божественность Христа, окружая Его концентрическими голубыми кругами, внутри которых сгущается почти абсолютно черный цвет. Тьма выражает мысль о том, что раз Бог непознаваем, Он не может быть изображаем. Однако отец Софроний в целом предпочитал сосредоточиться на положительно явленных аспектах сущности Бога. Пример можно увидеть на иконе Преображения, где Христос стоит окруженный этими концентрическими сферами, одетый в белое. Отец Софроний написал не только белые одежды, но и обвел их белым контуром, что усиливало эффект светоносности и прозрачности.

Выражая истинное бытие

Отец Софроний начал писать иконы прежде всего потому, что стремился найти способ представить истинное Бытие, Христа.

Икона, использующая прием стилизации и сосредоточенная на внутренней жизни, была наиболее подходящей формой для передачи того, что он освоил и узнал. В письме сестре он так выражает свои мысли:

«В последнее время я вынужден был самой работой над иконами окунуться в глубь веков. Я думал о тех художниках, духоносных иконописцах, которые в материальной плоти иконы стремились выразить соединение Нетварного с тварным. Одни из них нарочито искажали человеческий лик, чтобы таким путем оторвать ум молящегося от земли, чтобы перевести его в мир иных измерений; другие, нося ту же самую идею по существу, искали соответствие между образом и Первообразом и выражали оба измерения, то есть и времени и вечности, в чертах человеческих. Но эти человеческие черты они преображали, никогда не допуская себе снизойти до натурализма, чего не избежали западные художники эпохи Возрождения. Сравнительно нетрудно создать приятный для глаза образ намеком, наброском… Не нужен исключительный гений, чтобы закончить произведение, не впадая в плотскую красоту. Великая история Иконы знает больших мастеров; одни из них предпочитали нарушать все пропорции или черты, другие, как прп. Андрей Рублев, создавали исключительную гармонию двух миров в произведениях редкой законченности. Люблю я и первых, и вторых. Но вторые в моем сознании стоят выше как подлинные художники-духоносцы и мастера».

Набросок для стенописи «Воскресение», Христос

Церковь прп. Силуана,

Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1980-х гг.

Отец Софроний решил стремиться к цели прп. Андрея Рублева — объединяя человеческое, надмирное и Божественное, создавать иконы, одновременно прекрасные и стилизованные, в то же время выражающие вечность.

«Ведь сила икон есть воистину преображающая сила, особенно в наш век, когда утерян дух, когда утеряно чувство красоты, когда самое понятие “красота” стало расплывчатым, неуловимым в силу, конечно, культа уродства» [157]Там же. С. 176.
.

Один из способов изобразить надмирную Божественную Личность Христа — это путь отражения, то есть через выражение лиц тех, кто видит Его. Комментируя спокойный лик святого Иоанна Крестителя на иконе Деисуса, отец Софроний говорил:

Когда мы встретимся с нашим Создателем, мы не сможем выглядеть такими же спокойными, каким сейчас выглядит Иоанн. Я попытался изобразить это на лице Адама в трапезной [158]Трапезная — название помещения в первом здании монастыря, построенном и расписанном в конце 1970-х — начале 1980-х гг., где отец Софроний впервые сделал настенные росписи.
. Здесь он имел в виду роспись Сошествия во ад, где на фреске Воскресения Адам снова встречает своего Создателя после многовековой разлуки. Выражение его лица — это смесь любви и стыда, страха и удивления; его глаза широко раскрыты в недоверии и счастье.

Адам, деталь стенописи «Воскресение», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

Моисей, получающий скрижали Закона, набросок, деталь, 1985

Моисей, получающий скрижали Закона, деталь, 1985 Частная коллекция

Моисей

Моисей всегда был ключевой фигурой для монахов и аскетов, как это видно из канона святого Андрея Критского:

«В пустыне поселился великий Моисей; иди же и ты, душа, подражай его жизни, дабы и тебе при созерцании Богоявления в горящем кусте присутствовать».

Отец Софроний чувствовал свою близость Моисею — ведь он тоже жаждал найти смысл Бытия. Он был признателен Моисею, благодаря которому человечество получило первое откровение «Я Тот, Кто Я есть» — Божество, Безначальное и личностное.

Моисей у горящего куста, деталь, 1990 Частная коллекция

«Ему (Моисею) заслуженно принадлежит неумирающая слава возвести человечество на высоту более истинного познания о Вечном».

Отец Софроний написал две иконы Моисея, где пытался выразить чудо, страх и любовь, которыми откровения вдохновляли пророка. Это были разговор с Неопалимой купиной и получение скрижалей Закона.

На иконе получения скрижалей Закона диагональная композиция как бы устремлена в верхний угол, где Моисею вручаются две каменные скрижали. Вся поза пророка выражает внимание, уважение и почтение. На лице написаны любовь и страх.

На иконе Неопалимой купины

«Моисей, онемелый, смотрит в напряжении… Библия ничего не повествует о пророке в тот момент, а только о Боге, как Он заговорил из горящего куста. Но мы знаем, что Моисей, как и другие пророки, жил в напряженном стремлении узреть Бога, как Он есть. Он искал ответа: “Что есть бытие? Откуда оно? Кто виновник?” — и так далее. И как человек, он не мог создать себе правильного представления о Боге. Но Господь открыл ему: “Азъ есмь Сущий” — в ответ на его молитву».

Христос

Остался самый важный и главный вопрос: как изобразить Христа — истинное Бытие, — Кого он узнал благодаря долгим напряженным поискам и борьбе.

То, что Христос был человеком, полностью постигаемым и потому доступным изображению, лишь частично облегчало задачу. Но Он должен быть представлен и как совершенный человек, и как совершенный Бог. Божественное, естественно, не может быть изображено, и если попытаться сделать это, можно легко впасть в сентиментальность. Но если полностью сосредоточиться только на Его человеческой стороне, то можно прийти к аналогичному результату. Стилизация иконы создает более «беспристрастный» образ, который мог бы сочетать оба аспекта — и чело- веческое, и Божественное. Отец Софроний знал, что достичь полного и правильного представления невозможно и что каждая икона в лучшем случае может отразить лишь небольшую часть Личности Христа. Написать идеальную икону — за пределами человеческих возможностей.

Однако он никогда не уставал пробовать и делал бесчисленные рисунки и наброски для всевозможных икон и фресок, над которыми работал, постоянно стремясь приблизиться к своей цели. Некоторые иконы он переписывал снова и снова, добавляя детали, изменяя оттенки цвета с помощью лака и добавляя или убирая несколько миллиметров контура, поскольку силуэт также способствует общему впечатлению.

Он считал, что строгие византийские фрески с изображением Христа не подходят для нашего времени, поскольку они слишком суровы для современных людей. Вместо этого он хотел изобразить Его мягче, стремясь передать утешительное и милосердное выражение, которое, по его мнению, больше понятно современному человеку. Отцу Софронию очень помогло открытие Туринской плащаницы, которую он считал особым подарком нашему веку. Хотя, как упоминалось ранее, не обязательно иметь фотографию в качестве модели при написании икон святых, тем не менее «фотография» Христа, которую представлял собой негатив Плащаницы, вдохновляла и поясняла, как изображать Его. Отец Софроний держал подле себя копию изображения Плащаницы, рисуя лик Христа, но уточнял, что ей нельзя следовать буквально, так как плат был первоначально собран в складки и потому, если его разгладить, то изображение исказится. Однако Плащаница оставалась великим источником божественного вдохновения, и с помощью приема стилизации на иконе удалось создать лицо, которое было одновременно человеческим и в то же время отражало Божественный облик.

Икона «Христос Вседержитель» («Спас в силах»), церковь святого Михаила, Ист-Уиюсэм, Уэллинг (East Wickham, Welling), 1974. Публикуется с любезного разрешения настоятеля церкви святого Михаила

Для одного англиканского прихода, алтарная живопись которого погибла во время войны, отец Софроний должен был выполнить заказ — написать огромную икону «Спас в силах». Сохранилась большая пустая рама, и его попросили написать икону соответствующего размера. Работа эта дала возможность отцу Софронию набраться опыта и отшлифовать мастерство, к тому же он стремился, насколько это возможно, создать достойный образ Христа, одетого в белое одеяние, оттененное линиями складок, написанных золотой охрой и чистыми белыми бликами. Христос восседает на троне, форма, графический характер и элементы которого отчетливо восходят к конструктивизму. Это создает особый эффект благодаря извилистым и остроугольным линиям. Изображение Христа наложено на геометрические фигуры, некоторые выдержаны в ровном цвете, другие заштрихованы или заполнены внутри слегка стилизованными фигурами. Их формы напоминают о супрематизме, а лучи света, которые исходят от Христа, также динамичны и направлены: они прерываются там, где пересекаются с другими формами, и продолжаются после короткого перерыва с той же силой. Общая цветовая гармония создает необычайно сильное и смелое впечатление и вместе с тем убедительное и доминирующее ощущение славы и величия, хотя на лике Христа сохраняется мягкое и благожелательное выражение.

Детали иконы «Христос Вседержитель» («Спас в силах»), церковь св. Михаила, Ист-Уикхэм, Уэллинг (см. с. 138)

Хотя в конечном итоге невозможно передать полное сходство с Христом, но икону, тем не менее, сравнивают с «трамплином», с помощью которого можно подняться к истинному Человеку.

«Взирая на икону Христа, мы духом восходим в личный контакт с Ним. Мы исповедуем Его явление во плоти: Он — и Бог, и человек; всецелый человек и совершенное подобие Божие. Мы идем дальше красок и линий, в мир умный, духовный».

Святая Троица

Другой возможный способ представления истинного Бытия — с помощью иконы Святой Троицы прп. Андрея Рублева, изображающей сцену библейского гостеприимства Авраама, в которой Авраам и Сара отсутствуют, но остались только три ангела. Эта икона — «икона икон», ибо три ангела, которые посетили Авраама, представляют только Троицу, поскольку Отец и Святой Дух не воплотились и, строго говоря, изобразить их нельзя.

Троица, стенопись,

трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, начало 1980-х гг.

(Фотография: )

Эта икона являет полное смирение и единство трех Лиц, выражая тайну Божественного Бытия. Три ангела пребывают в полной гармонии, в преданности и уважении друг к другу. Смирение троих неописуемо, невыразимо и недостижимо. Композиция иконы кругообразна, движение динамично — от одного участника к другому, в тихой и гармоничной любви.

Отец Софроний глубоко почитал эту икону, полагая, что она преподносит важный урок, не требуя объяснений. Он считал, что она всегда должна находиться в центре места, отведенного для молитвы. В трапезной, которая изначально использовалась для приема гостей, он разместил ее напротив входной двери, как главный ориентир. Он следовал за композицией Рублева, не изображая Авраама и Сару, чтобы подчеркнуть более глубокий смысл росписи, а не просто представить историческую сцену. Однако он изменил цвета, используемые Рублевым, написав ангелов, сидящих по бокам, в белых одеяниях, отчасти чтобы подчеркнуть их состояние невоплощения, а также по чисто художественным причинам — для усиления цветовой композиции фрески. Ткань, накинутая на ноги двух ангелов, сидящих по сторонам, образует две цветные полосы, повторяющие цвета одеяния центрального ангела, что зрительно образует треугольник внутри круга. Надпись на иконе указывает, что она представляет Предвечный совет, замысел Бога о сотворении человека: «Сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Быт. 1:26). Человек был создан со свободной волей в полном знании опасности его отступничества от Бога.

Литургия

Для о. Софрония самым важным было сделать храм достойным местом для совершения Литургии, местом встречи Бога и человека. У него было несколько проектов и идей о том, как создать такое пространство, и хотя в своей жизни он знал немало мест, отведенных молитве, только в храме Святого Силуана ему удалось создать пространство, специально предназначенное для служения Литургии.

«Литургия объемлет собою всю жизнь нашу; в ней заключены все планы нашего бытия в его обращенности к Богу. Литургия, если только она живется всем нашим существом, дает нам жить ее как воистину Божественный Акт, вмещающий не только весь этот видимый мир, но и выходящий безмерно за его пределы».

Строительство храма Святого Силуана заняло несколько лет. Отец Софроний сам работал над настенными росписями, и ему помогали несколько членов общины.

Архимандрит Софроний пишет лик Христа, «Тайная вечеря», трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь, 1980-х гг.

Вы делаете что-то очень важное: расписываете церковь — Божественную литургию. Делайте это с осторожностью, но не считайте себя недостойными, НЕ работайте небрежно, ибо то, что вы делаете сейчас, отзовется позже.

Он писал сам то, что мог, и руководил остальными, принимая решение относительно рисунка, композиции, выбора цвета и обработки поверхностей. Какие-то идеи и проекты были сперва опробованы, а затем изменены, оказавшись неудачными.

«Невозможно по-человечески вместить в один и тот же объем все комбинации форм и цветов. Попытки старых наших мастеров-богословов собрать “богословскую сумму”, выраженную в красках, фресках, привели к невероятному совершенству, к ничем затем не превзойденной красоте».

Все внимание было уделено созданию пространства, достойного литургии, и все делалось с полной отдачей сил. Уже упоминались потолок и алтарь, но, кроме того, использовались контрастные золото и бронза на потолке, на котором были изображены большие белые ангелы-серафимы, что еще больше усиливало динамику движения. Эти круговые движения как бы вовлекают присутствующих, приглашая участвовать в сцене, охватывая их во вневременном пространстве, созданном всей композицией. Стены расписаны фресками в непрерывной последовательности, без разделительных линий, что придавало храмовому пространству еще одно вневременное свойство.

Христос, «Тайная вечеря», деталь стенописи, трапезная, Свято-Иоанно-Предтеченский монастырь,

начало 1980-х гг.

Цвета, в основном пастельные, были нежными и безмятежными, но с внутренней серьезностью. Первостепенное значение придавалось фактуре и поверхности, которая осталась полностью матовой. Всем предметам обстановки, деревянным панелям и коврам также придавалось важное значение: они были тщательно выверены, чтобы не отвлекать от стенописи, а, скорее, подчеркивать ее. Цвета облачений и тканей были специально подобраны так, чтобы, сливаясь с окружающей обстановкой, вносить в нее особый тон и цвет. Освещение в церкви представляло самую трудную задачу, но после многих усилий, наконец, было найдено оптимальное решение: свет отражался от позолоченного потолка, который создавал золотой ненаправленный свет, добавляя еще одно измерение и зрительно увеличивая пространство.

Все было достаточно сдержанным, образуя гармонию, покой и умиротворение. Таким образом отец Софроний создал, насколько это возможно, идеальное место для встречи человека с Богом, Тем, Кто есть Бытие.

«“АЗ ЕСМЬ СЫЙ”. Да, только Он и есть воистину Сущий. Все, что существует во всем космосе, вызвано из “не-бытия”, и не иначе как по воле Его. Все мое бытие, и временное, и вечное, от Него даруется даже до деталей;

Он наполняет Собою душу, привязывая к Себе сильным желанием быть с Ним.

Разумное прикосновение к Нему не проходит бесследно: познавший Его любовь — уже не отойдет от Него вовеки.

Ум такового перерождается: прежде он был склонен повсюду видеть детерминированные космические процессы, теперь же все начинает воспринимать во свете Персоны.

Познание Персонального Бога всегда и непременно должно быть “персональным”, не “объективным”. Подобное познается подобным. Удаляется бессмысленное круговращение всего, что неперсонально. Земля, все миры, достигаемые нашим умом и убегающие в неисследимые дали, все говорит о Нем: “Да восхвалят Его небеса и земля, моря и все движущееся в них” (Пс. 68:35). Вот, Он Сам первый ищет быть с нами, чтобы сообщить нам полноту Своей неувядаемой жизни. Мы жаждем получить сей дар».