Диспуты и попытки выражения смысла термина «фактура» стали предметом горячих обсуждений в России в начале 1920-х годов. Общепринятым является перевод французского слова «текстура», которое обозначает текстуру живописной поверхности, но в искусстве авангарда это понятие рассматривается в более широком смысле и включает в себя классические искусства, поэзию, типографику, танец и музыку. В то же самое время термин «фактура» стал главным вопросом дискуссии в ИНХУКе в 1920 году. Кандинский считал фактуру аналогом способа подготовки поверхности перед нанесением цвета. Качество фактуры зависит от базового материала, от грунта и от процесса работы. Произведение искусства может проигрывать в колорите, но все же иметь хорошую фактуру. Кандинский считал, что невозможно говорить о фактуре применительно к видам искусства, лишенным материальных средств выражения. Родченко придерживался мнения, что фактура — необходимая часть композиции в конструктивизме, особенно из-за отсутствия цвета. Он утверждал, что конструкция является организацией материала для определенной цели, и что фактура — это сознательное использование возможностей материала. Кандинский считал это мнение ошибочным. Художник не может подчиняться материалу, но именно художник сознательно использует возможности материала и создает фактуру. Степанова считала, что о фактуре можно говорить на трех уровнях: в общем смысле (о фактуре вообще), в живописном смысле и о фактуре в произведениях искусства. Танцоры говорили о фактуре спектакля, музыканты считали, что определенные тональности и интерпретация музыкальных произведений могут оцениваться как фактура. Это даже коснулось оформления книг, где определенные сочетания цветов, туши и бумаги рассматривались как фактура. Дискуссии обострились до такой степени, что Кандинский вынужден был покинуть институт в конце 1920 года.
В 1921 году Родченко писал: «Фактура в живописи была вытеснена механическими приемами».
Высшие Государственные Художественно-Технические Мастерские, Вхутемас
Этому уникальному художественному учебному заведению, просуществовавшему лишь двадцать лет, было уделено много внимания в истории искусства. Единственной похожей школой был немецкий Баухауз. Мы сосредоточимся на ранней истории Вхутемаса, которая непосредственно касается нашего исследования, поскольку мы следуем по пути Сергея Сахарова.
Вхутемас был создан в 1920 году на базе Свомаса. Стало очевидно, что искусство, которое должно было обслуживать новую систему, будучи пролетарским и социалистическим, не могло быть построено без фундамента. В качестве базы для нового искусства было необходимо использовать старое дореволюционное искусство. Однако оно должно было быть очищено от «буржуазного разврата». Второй задачей было найти баланс между художественным творчеством и промышленным художественным производством.
Государственный декрет о создании Вхутемаса гласил: «Московские Высшие Государственные Художественно-Технические Мастерские есть специально-художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Образование, предоставляемое в новом учебном заведении, считалось настолько важным, что студенты освобождались от службы в армии в течение обучения. Однако если они бросали учебу, то это приравнивалось к дезертирству и влекло за собой соответствующее наказание. Еще одним доказательством важности этого учебного заведения было то, что преподаватели и студенты получали лучшие пайки, чем в других местах. Это привело к тому, что сюда стало поступать огромное число студентов, поскольку времена были очень трудные и был большой недостаток еды и дров. Зимой мастерские обогревались установленной посередине комнаты маленькой дровяной печкой (буржуйкой), которая не давала достаточного тепла. Студенты работали, не снимая головных уборов и верхней одежды, выходя в коридоры, чтобы подвигаться и согреться во время перерывов.
Программа обучения была следующей: первый год отводился пропедевтическим дисциплинам, это был основной курс. Целью этого курса было дать студенту знания и навыки, общие для всех видов искусств. Со второго года студент выбирал специализацию. Помимо живописного факультета были еще графический, текстильный, скульптурный, металлообрабатывающий, керамический, деревообделочный и архитектурный факультеты. В процессе разработки программы занятия живописью были сокращены, что вызвало негодование как у преподавателей, так и у студентов. В то же время технические занятия были усовершенствованы, но посещаемость была небольшая, что свидетельствовало о том, что идеология навязывалась сверху. Акцент был сделан на производстве, которое предпочиталось чистому искусству. Однако структурно программа обучения не была закреплена, и постоянно изменялась, преобразовывалась и корректировалась. Такая ситуация сохранялась во время первых лет существования заведения, когда ректором был Е. Равдель (1920–1923); данное исследование охватывает как раз этот период.
Самым интересным в этом учебном заведении был основной курс. Его программа была создана под влиянием учебной программы ИНХУКа, так как большинство членов ИНХУКа преподавали во Вхутемасе. Оба заведения тесно сотрудничали, так что иногда даже преподаватели приглашали студентов на специальные занятия в мастерские ИНХУКа.
Программа, разработанная В. Кандинским, была построена на объективном изучении основных элементов посредством наблюдения за отдельными видами искусства и их соотношения между собой, а также на изучении искусства в целом. Кандинского глубоко интересовало воздействие различных видов искусства, особенно цвета, на внутренний мир человека. Его мечтой было создать новое синтетическое искусство, которое он называл «монументальным искусством», использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. Его студенты вспоминали, что мастерская Кандинского была чуть ли не единственной, где можно было работать в своей собственной манере. Его противники, так называемая «молодая» профессура, возглавляемая А. Родченко, интересовались больше «объективным методом», ориентируясь на взаимодействие с архитектурой и скульптурой. На практике этот подход «молодой» профессуры выразился в создании следующих дисциплин: «Максимальное выявление цвета», «Выявление формы цветом» в духе Сезанна, «Одновременность формы и цвета», «Цвет на плоскости», что являлось супрематизмом, и «Конструкция». Согласно некоторым источникам, учебная программа состояла из четырех циклов дисциплин: «цвет», «пространство», «объем», «графика», что соответствовало художественным направлениям того времени: кубизму, кубофутуризму, супрематизму и т. д. Представители «молодой» профессуры глубоко верили в этот пропедевтический курс дисциплин и считали, что таким способом их студенты будут приобщаться к новому искусству. Однако программа была разработана так, что студенты, пройдя пропедевтический курс, шли на специализацию, и таким образом преподаватели их теряли. Именно в этот период были организованы частные занятия в мастерских ИНХУКа и в других местах с тем, чтобы учителя могли продолжать воспитывать студентов, с которыми начали работать. Такой подход противоречил подходу В. Кандинского с его вниманием к личной свободе. Этот момент был крайне важен для о. Софрония в течение всей его последующей жизни.
На основе изучения архивов студентов Свомаса и Вхутемаса видно, что работы, выполнявшиеся в более раннее время, в период с 1918 по 1922 гг., более высокого качества, чем работы студентов последующих лет. Это свидетельствует об обширной экспериментаторской работе, проводимой в те годы. После 1923 года большая часть левых художников вернулась к реализму. Единственным факультетом, который смог полностью сотрудничать и интегрироваться в новую идеологию, был архитектурный факультет.
В качестве иллюстрации мы приведем несколько отрывков из воспоминаний В. Комарденкова. Он пишет о Первом Свомасе, но это имеет отношение и к нашей теме: «Все рвались к новому искусству, но никто из преподавателей толком не знал к нему дороги. Каждый тянул на свою тропу, пророча будущее. Ясным казалось нам одно — старое искусство отжило. ‹…› Вот некоторые мастерские, в которых мне кратковременно пришлось побывать.
Мастерская Кандинского. Василий Васильевич Кандинский ратовал за движение цвета в пространстве, говорил о музыкальном звучании и взаимном действии беспредметной формы и цвета и о многом другом, казавшемся мне малопонятным.
Мастерская Малевича. Казимир Северьянович Малевич утверждал, что каждый цвет имеет свою форму. Черный квадрат — это геометрическая форма, в которой цвет максимально напряжен. Как упражнение, он рекомендовал найти на оранжевом квадрате такой размер зеленому кругу, пока этот круг не будет при пристальном рассмотрении двигаться. Пытались, но у нас ничего не получалось. Станковая живопись нас тогда привлекала меньше. Законы станковистов, их установки были более или менее знакомы. Станковисты мало чем отличались друг от друга, а сами профессора были скромнее и меньше шумели, чем новаторы, которые манили нас неизведанным.
Очень интересовала меня мастерская, где раздавался стук молотков, скрип пил, громыхание и лязг железа. Это была мастерская Владимира Евграфовича Татлина. ‹…› В мастерской Татлина было шумно и весело, несмотря на голодное, холодное и тревожное время».
Следует упомянуть также мастерскую А. Родченко, который преподавал «Конструкцию». Его программа 1921 года состояла из двух секций: конструкция форм и цвета и конструкция живописного пространства. Первая секция включает упражнения в структуре с использованием геометрических форм в различных комбинациях, упражнения в цветовой гармонии и контрасте и совмещение обоих понятий для создания конструкции. Вторая секция была разделена на три части: форма, цвет и фактура. Для части «форма» структуры и планы изучались в различных комбинациях. Для части «цвет» цветовые построения должны были основываться на цветовом контрасте, взаимоотношении цветов, их насыщенности и особенностях текстур. Для части «фактура» использовались различные способы обработки поверхности: рельеф, размывка, полировка, процарапывание и эффекты, полученные в результате, особенно в весе, интенсивности, глубине и легкости. Для этих целей использовались механические инструменты.
В этом учебном заведении соблюдали четкий учебный план, и одновременно с этим оно функционировало как свободная академия. Среди студентов проводились дискуссии и семинары, в том числе и с привлечением общественности. Во время этих дискуссий поднималось и обсуждалось много идеологических вопросов. Особенно между художниками-абстракционистами. Эти собрания даже больше, чем сами занятия, оказали влияние на дальнейшее развитие художественной жизни.