Русские художники с начала XIX в. стремились совершить путешествие в Италию и Париж и считали это необходимой составляющей своего художественного образования. Революция 1917-го года не изменила их стремлений. Близкий друг Сергея Сахарова, Леонардо Бенатов, получил стипендию для продолжения своего образования заграницей. Друзья сели на турецкий корабль в Севастополе и направились в Италию. Точная дата их отъезда неизвестна, но, вероятнее всего, это было в середине 1922 года. Имя Бенатова вычеркнуто из списков студентов Вхутемаса за 1920–21 учебный год, и рядом стоит дата — 10.03, что свидетельствует о том, что он оставил учебное заведение десятого марта. Последний раз имя Сергея Сахарова встречается в списках за май 1922 года. Друзья уехали вскоре после этого.

По прибытии в Италию они были задержаны полицией и их попросили доказать, что они художники. Тогда друзья предложили выполнить несколько рисунков. Полиция отдала эти рисунки кондотьеру, которому так понравились их работы, что он предложил им остановиться у него в замке, где они прожили некоторое время. Затем они несколько месяцев путешествовали по Италии, изучая шедевры эпохи Ренессанса и посещая древние достопримечательности. На вступительном экзамене в Московское училище живописи, ваяния и зодчества требовалось копировать античные мраморные бюсты, поэтому этим также активно занимались в частных мастерских для подготовки студентов. Сергей и Леонардо познакомились с античным искусством во время своей учебы, что, безусловно, способствовало их желанию увидеть оригиналы этих скульптур.

Одной из первых их остановок была Флоренция, поскольку отец Софроний особенно любил и ценил статую Давида Микеланджело. Лоб этой статуи казался ему исключительным выражением силы, напряжения и сосредоточенности. И позднее он часто придавал те же черты ликам в своих иконах и росписях. Леонардо и Сергей также посетили Венецию, Милан, Сиену, Рим, города и деревни, в которых имелись археологические памятники. В Венеции Бенатов сделал этюд церкви Санта Мария делла Салюте. Этюд представляет собой часть фасада здания, написанный мощно и смело, в основном в голубых тонах, что указывает на попытку художника уловить суть архитектуры, а не запечатлеть романтический пейзаж Венеции. Кисть здесь уверенная, и в то же время передающая неуловимое, как бы текучее движение, как в работах Сезанна. Так что здесь мы видим влияние мастерской Машкова и Кончаловского, о которой шла речь в предыдущей главе.

В Риме друзья посетили Сикстинскую капеллу. Позднее отец Софроний написал в одном из писем к сестре, что его видение и представление о Христе радикально отличаются от видения Микеланджело.

«‹…› [на фреске] Микеланджело в Сикстинской капелле ‹…› Христос словно некий “сверхчемпион”, Он бросает в бездны ада всех посмевших противиться Ему. Жест его “мстительный”, жестокий… Это не мой образ ‹…› Перемени “ОБРАЗ” Христа на большой фреске; вместо “сверхчемпиона” поставь нашего — православного Христа, творящего мир. Если бы мне нужно было теперь живописно представить Божественный Акт Творения, то “жесту” Христа я придал бы трагический характер».

И еще одно его наблюдение:

«В той же Сикстинской капелле, где, кстати, душа никак не располагается к молитве, а только к тем или иным художественным или философским размышлениям, на плафоне имеется другая великолепная фреска: “Творение Адама”. И эта фреска не выражает моего видения».

В Милане они смотрели «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи. Отец Софроний назвал ее выдающимся произведением искусства, но не иконой. Он был восхищен изображением Христа, потому что Его движения спокойны, но отцу Софронию показалось непонятным, почему руки повернуты не одинаково. Изображение апостолов его смутило, поскольку в них слишком много движения. Он также заметил, что одно и то же лицо было использовано для изображения двух апостолов. Когда отец Софроний находился в церкви, созерцая фреску, вошел отец с тремя мальчиками. Один из мальчиков посмотрел на Христа, а затем на Сергея, потом опять на Христа, и ухватился за своего отца.

После нескольких месяцев пребывания в Италии друзья отправились в Берлин — центр русской эмиграции. Многие русские, покинувшие свою родину, останавливались здесь на какое-то время, прежде чем осесть где-то в Европе. Поскольку этот город считался временным местом жительства, они общались только между собой и не прилагали никаких усилий к изучению языка. Таким образом возник «русский Берлин», где зимой 1921–1922 года находилось около трехсот тысяч русских. Берлин выбирали потому, что туда было легко получить въездную визу и жизнь там была недорогой. Однако в октябре 1923 года в Германии произошла инфляция, и к концу 1920-х годов центр русской эмиграции переместился в Париж.

Сергей Сахаров. Берлин, 1922 г.

В Берлине собрались русские, происходившие из совершенно разных политических и социальных слоев: монархисты и революционеры, аристократы и люди самого низкого сословия, художники и писатели. Берлин в начале двадцатых годов был центром интеллектуальной и художественной жизни. В 1921 году был основан Дом искусств. Художники выставляли свои картины в разных галереях. Сюда переехал Леонид Пастернак, раньше преподававший в Московском училище живописи. В. Кандинский прибыл сюда в конце 1921 года и в следующем году получил место преподавателя в Баухаузе в Веймаре. Не исключено, что Сергей и Леонардо пытались связаться с ним, но, как вспоминала Нина Кандинская, они с мужем, истощенные и настрадавшиеся в России, ни с кем не общались во время своего пребывания в Берлине. Однако друзья встретили одну свою сокурсницу из Вхутемаса, Евгению Лурье, которая недавно вышла замуж за Бориса Пастернака и приехала в Берлин, чтобы познакомиться с его родителями. Она собиралась поехать дальше в Париж, но не поехала и вернулась в Россию. П. Кончаловский и В. Кандинский проводили свои выставки в Берлине в 1922 году. Сергей и Леонардо тоже продолжали заниматься искусством. Сохранилась фотография Сергея того времени, на которой изображен очень серьезный молодой человек с напряженным и вдумчивым лицом.

К концу 1922 года Сергей и Леонардо уехали из Германии в Париж. В письме из Парижа Сергей жалуется на то, что освещение и условия для занятий живописью хуже, чем в Берлине.

Отец Софроний писал о себе:

«…месяцами жил в Италии и Германии, затем более оседло во Франции. Встречался со многими лицами, главным образом причастными к искусству».

 

Столица искусств

В конце XIX века в Париже сохранялись деревенские черты. В центре города было много исторических построек, но Монмартр представлял собой зеленый холм, а Монпарнас был мало заселен, в основном рабочими; художники стали там жить позднее. В то время, когда В. Кандинский в 1896 году по понятным причинам выбрал Мюнхен в качестве места для изучения искусства, Париж был наводнен «революционными» импрессионистами и вскоре должен был превратиться в центр мира изобразительного искусства. Сначала это новое направление было встречено холодно во Франции, но русские оценили качество картин и начали их коллекционировать. Как только импрессионисты получили признание, стали возникать одно за другим новые направления: неоимпрессионизм, группа «Набби», фовизм и кубизм. Некоторые художники, такие как Сезанн, Ренуар, Дега, Моне и скульптор Роден, были признаны не только критиками искусства, но также и своими коллегами, которые считали их «отцами» современного искусства. В 1924 году Луи Жилле писал о салоне Тюильри: «Из всех мастеров этой выдающейся школы прислушиваются только к двум: к Ренуару, и в особенности, к Сезанну. Ибо именно эти два художника были особенно внимательны к форме и объему».

Говоря о парижском искусстве того времени, вспоминают богему Монмартра и Монпарнаса, или таких выдающихся личностей, как Пикассо, Брака, Матисса и других. Однако далеко не все художники были известны и популярны при жизни. Матисс в Париже бывал редко. Пикассо отказывался участвовать в общих выставках, поскольку у него были свои посредники, которые продавали его картины, что позволяло ему благополучно существовать. Брак участвовал в выставках, но по природе был замкнутым и обычно держался в стороне. Что касается богемы кофеен, она существовала, но это была далеко не полная картина. «За сценой» напряженно и кропотливо работала армия преданных своему делу и ищущих художников, работающих в традиционных жанрах: пейзажи, портреты и натюрморты. Они представляли и продавали свои работы на разных выставках, известных как «салоны»: салон Насиональ, салон Независимых, Весенний салон и, начиная с 1923 года, салон Тюильри. Но наиболее полно искусство того времени было отображено на Осеннем салоне.

В 1922 году Париж открывал бесконечные возможности. В газетах тех лет можно почувствовать атмосферу эпохи. Париж был городом, дышащим надеждой. Война закончилась, и в то время как в Германии, в России, на Балканах все еще царило смятение и ощущалась угроза, во Франции было спокойно. Эта атмосфера отразилась и в живописи. Кубизм миновал, фовизм смягчился, цвет приобрел естественность, стал понятным. В пейзажах появляется пространство; художники ищут гармонию. Повсюду можно было видеть добрые знаки происходивших перемен.

 

Русский Париж

В начале 1920-х годов в послереволюционной России выражать свои мысли становилось все сложнее и опаснее, поэтому артисты, художники и писатели стремились покинуть страну. Многие из них сначала приезжали в Берлин, а потом оседали в другом месте. В 1922 году, когда многие из русских эмигрантов все еще оставались в Берлине, русское население Парижа уже было многочисленным. Так же как и в Берлине, они создавали свои собственные группы, некоторые объединялись вокруг Церкви, другие составляли различные творческие кружки: художественные, писательские и актерские. Выходцы из России считали необходимым сохранять свою национальную принадлежность, потому что большинство из них верило, что изменения, происшедшие в России, носят временный характер, и что через какое-то время они смогут вернуться обратно. Реальное положение вещей эмигранты осознали гораздо позже, так что часто они полностью интегрировались во французское общество только в третьем поколении. Большинство русских эмигрантов были бедны, поскольку оставили все свое имущество, покидая Россию. Но это им не помешало, многие вскоре встали на ноги и нашли работу по профессии.

Николай Зернов описывает это так:

«Крепкое землячество, состоящее из нескольких сотен в Париже, при этом было разнородным. В него входили как выдающиеся представители русского художественного мира, так и цвет социально-политических и интеллектуальных кругов. Русские театральные представления и концерты собирали огромную аудиторию французов и иностранцев. Увеличилась русская пресса, выходили газеты, книги и журналы на русском языке. В то же время бóльшая часть эмигрантов зарабатывала на жизнь тяжелым физическим трудом, все социальные границы стерлись. Трагические события, пережитые эмигрантами, глубоко изменили их взгляд на мир, и у многих из них даже полностью изменилось отношение к жизни. Внутри эмиграции родилось Тело Церкви. Члены ее не относились к простому люду, составлявшему оплот Церкви в дореволюционной России. В эмиграции Церковь объединила представителей всех бывших сословий, и во главе ее стояли ею глубоко духовно одаренные люди. Так возник отдельный мир, совершенно непохожий на окружавший его Париж. Не только французы, но даже многие официальные представители эмиграции не подозревали о его существовании. Нелегко описать эту тайную Россию, глубоко укорененную в своей православной вере».

Сергей Сахаров и Леонардо Бенатов приехали в Париж на поезде и сначала поселились в гостинице, в двухстах метрах от Северного вокзала на еще не ставшей тогда модной улице Лафайет. В комнате, которую занял Сергей, было мало света, и его первые впечатления о Париже были скорее негативными. Он даже отговорил Евгению Пастернак от путешествия, написав ей, что художественные коллекции в России намного богаче парижских и что, за исключением Моне, там нельзя увидеть ничего нового. Эрмитаж превосходит Лувр, а французские собрания не выдерживают никакого сравнения с коллекциями современного искусства Щукина и Морозова.

В связи с революцией 1917 года эти последние перестали существовать в своем прежнем виде. Россия на тот момент опережала в области искусства различные парижские школы, которые догнали ее в последующие годы. Те же самые художники все еще продолжали свою деятельность, но они отошли от кубизма, фовизма и абстрактного искусства и вернулись к реалистическому изображению действительности. Дух того времени можно почувствовать в экспонатах, которые выставлялись тогда на Осеннем салоне. Здесь более широко были представлены современные течения живописи, поскольку большинство участников состояло из молодых художников, хотя в салоне были представлены и художники старшего поколения, что вместе создавало более полную картину.

Идея Осеннего салона возникла в 1902 году, чтобы дать возможность молодым художникам выставить свои работы. В основном парижские салоны проводились весной, в то время как этот салон открывался осенью, и можно было продемонстрировать «урожай» летней работы. Другой целью было отвлечь международную публику от конкурирующего художественного салона в Мюнхене, который проходил также осенью. Первый Осенний салон открылся 31 октября 1903 года в Пти Пале. Здесь можно было увидеть самые последние тенденции не только в области живописи и скульптуры, но и в сфере рисунка, гравюры, архитектуры, печати, фотографии и декоративного искусства. Концепция этого салона — представить все новые направления и движения, разработанные художниками всех национальностей, дабы способствовать развитию изобразительного искусства. Акцент делался на современной части, но в некоторых секциях были представлены работы художников старшего поколения, и таким образом создавалась более широкая перспектива. В 1903 году среди прочих участвовали Матисс, Боннар, Гоген и Сезанн.

На Осеннем салоне 1906 года С. Дягилев, представив экстравагантную и эффектную коллекцию, познакомил Запад с русским искусством. Он заполнил двенадцать залов Гран Пале семьюстами пятьюдесятью художественными экспонатами, начиная от старинных икон, кончая современными работами в стиле фовизма М. Ларионова и Н. Гончаровой. В каждой секции выставки были собственные обои, служащие фоном: золотой для икон, серебряный для отдела эпохи Петра Великого, лазурный для XVIII века и более скромные цвета для залов, в которых было представлено современное искусство. Там, где были выставлены экспонаты из императорских коллекций, в качестве фона была сымитирована отделка интерьера дворца Екатерины Великой. Коридоры были богато украшены драпировками из дорогой шелковой парчи с золотыми и серебряными нитями, копиями самых великолепных предметов из императорских коллекций, деревянными скульптурами, растениями — везде интерьер соответствовал эпохе представленного искусства. Секция скульптуры воспроизводила обстановку зимнего сада XVIII века с разнообразными растениями. Было представлено русское прикладное искусство, а также продукция императорского фарфорового завода. Театральный эффект, созданный Дягилевым, послужил прецедентом для последующих салонов. Эта выставка была открытием для Парижа, который до тех пор был плохо знаком с русским искусством, особенно с современными художниками. Одна газета писала: «Молодая русская школа… эта революционная живопись, пронизанная модернизмом, преодолела крайности импрессионизма, пуантилизма, беспредметности и символизма». Интересно заметить, что В. Кандинский, живший в то время в Севре, предместье Парижа, выставил двадцать картин на этом Осеннем салоне. Его картины, которые в то время были выполнены в духе реализма, были размещены рядом с французскими художниками, а не с его русскими коллегами.

Когда Сергей Сахаров приехал в Париж в 1922 году, на Осеннем салоне кубизм почти отсутствовал. Большинство художников вернулось к правдивому изображению действительности. Тридцать первого октября 1922 года Тьебо-Сиссон написал в газете «Лё Тан»:

«Последние три года мы наблюдали постепенное выздоровление молодых людей от болезни, которой они были мимолетно заражены, и которая могла привести их к гибели. Критическая стадия болезни миновала; сегодня мы наблюдаем их выздоровление».

И далее он продолжил критиковать кубизм, пуризм и интуиционизм, радостно заключив в конце, что живопись вернулась к реальности, имея в виду, что она снова стала изобразительной.

Сергей в своем искусстве сам пришел к похожему заключению вне зависимости от влияния художественной атмосферы Парижа. Поработав какое-то время в русле учения В. Кандинского, он написал:

«К счастью, я понял, что мне, человеку, не надо творить “из ничто”, как творит единственно Бог. Было мне ясно из этого опыта, что всякое человеческое творчество обусловлено уже существующим. Я не мог создать одной такой линии, которой нигде никогда не существовало, или цвета. Абстрактная картина подобна набору оригинально звучащих слов, но никогда не выражающих целостной мысли. Мое творчество предстало мне как дезинтеграция бытия, падение в пустоту, в абсурд, возвращение в “ничто”, из которого мы вызваны творческим Актом Бога. Тогда отпал мой ум от бесплодной попытки сотворить нечто совершенно новое, и проблема творчества в моем сознании связалась с проблемой ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ. И нечто чудное произошло со мною: едва ли не весь мир, едва ли не каждое зрительное явление становилось тайной, красивой и глубокой. И свет стал иным: он ласкал предметы, окружал их ореолом как бы славы, сообщая им вибрации жизни, не поддающейся изображению средствами, которыми располагает художник».

Так он вернулся к правдивому изображению действительности, к пейзажам и натюрмортам и, главным образом, к портретам. Эти работы были источником его дохода. Он рассказывал, как он должен был ходить к клиенту домой для работы над заказанными портретами. Обычно для такой работы требовалось несколько сеансов в буржуазной обстановке, в гостиных, где нужно было соблюдать чистоту и хорошие манеры.

Первые впечатления Сергея о Париже были мрачными, и он жаловался на то, что свет здесь слабее по сравнению с Берлином. Спустя какое-то время он переехал из своей плохо освещенной комнаты в гостинице на улице Лафайет в просторный пригород Кламар на юго-западе Парижа. Несмотря на близкое расположение к столице, этот район все еще оставался сельским. До Монпарнаса можно было доехать на трамвае или на поезде. Этот район был сельскохозяйственным и снабжал Париж овощами. Однако он быстро развивался, и поля уже начинали застраиваться жилыми домами. Сергей поселился на тихой улице, где дома стояли на достаточном расстоянии друг от друга так, чтобы свет свободно проникал в помещение. Рядом с его домом располагался живописный парк Мэзон Бланш. Поблизости был также Кламарский лес, известный с античных времен своими красивыми пейзажами. Выбор этого места был очень важен — Сергей искал покоя и тишины для работы, а также для размышлений. Это было время глубоких внутренних терзаний, когда в его душе шла борьба между живописью и молитвой.

«Я не гнался ни за чем на этой Земле, кроме как к Вечному. Параллельно с этим я напряженно искал выражения в картине красоты, свойственной едва ли не всякому природному явлению. Тот период моей жизни кто-либо мог бы счесть полным вдохновения, но я вспоминаю его далеко не с любовью: я понял, что я предавался своеобразному “упокоению”, которое было по существу своему — самоубийством в метафизическом смысле».

Позднее, когда эта борьба усилилась, он написал:

«Красота видимого мира, сочетаясь с чудом возникновения самого видения, — влекла меня. Но за видимою действительностью я стремился ощутить невидимую, вневременную, в моей художественной работе, дававшей мне моменты тонкого наслаждения. Однако настало время, когда усилившаяся смертная память вступила в решительную схватку с моей страстью художника. Тяжба была ни короткою, ни легкою. Я же был как бы полем борьбы, двупланной: благодать смертной памяти не снижалась до земли, но звала в возвышенные сферы; искусство же изощрялось представить себя, как нечто высокое, трансцендирующее земной план; в своих лучших достижениях дающее прикоснуться к вечности. Напрасными были все эти потуги: неравенство было слишком очевидным, и в конце победила МОЛИТВА. Я чувствовал себя удержанным между временной формой бывания и вечностью».

Сергей уехал из Парижа, а его друг Леонардо Бенатов остался в городе еще на несколько лет, часто переезжая с места на место, судя по разным выставочным каталогам. Леонардо выставлял свои работы на тех же салонах, что и Сергей, и его карьера развивалась весьма успешно, так что он смог купить большое поместье в Шеврёзе, в маленьком городе на юго-западе от Парижа.

 

Участие в салонах

К середине 1923 года Сергей Сахаров уже смог предложить две картины для Осеннего салона. В каталог вошли два его портрета: Портрет женщины и Портрет мужчины. Второй портрет был выставлен на продажу за 500 франков. Они висели в седьмом зале, где были представлены работы французских художников Виктора Дюпона, Сериа, Дориньяка и Бара-Левро. В этом году не было отдельной секции, посвященной русскому искусству.

На Осеннем салоне 1923 года проявилось кардинальное изменение во взгляде на искусство. Произошел решительный возврат к реализму. Выставленные произведения отличались серьезностью подхода и тщательностью письма. Помимо изобразительного искусства также неизменно была представлена секция урбанистики, где демонстрировались последние идеи и возможности в области архитектуры. На салоне 1923 года было три нововведения: первый этаж, где обычно находилась секция урбанистики, превратили в парк с живыми растениями и зеленью, там были выставлены скульптуры. Секцию же урбанистики переместили в прилегающие залы. Во-вторых, добавили кинематографическую часть под названием «Седьмое искусство». Однако, главной новинкой года было появление кулинарной секции. Каждый день посвящался особому французскому блюду. Поэтому вся выставка была пропитана кухонными ароматами, о чем пресса отзывалась с большим сарказмом.

Одна из секций салона всегда посвящалась художникам-мастерам прошлого и называлась «Ретроспектива». Среди художников этой секции на салоне 1923 года были такие имена, как Эль Греко, Энгр, Сезанн, Мане, Ренуар, Монтичелли, Гоген, Камиль Коро, Домье, Тулуз-Лотрек и Пюви де Шаванн. Относительно этого перечня художников газета «Л’Энтрасижан» писала: «Полотна мастеров, воссоединенных в одном зале, всегда несут меланхолический оттенок встречи, во время которой разговор внезапно оборвался. Они словно люди, которым уже нечего сказать друг другу». Самыми крупными среди современных художников были: Ван Донген, Боннар, Ле Сиданэ, Аман-Жан, Морис Дени и скульптор Роден.

Известный художественный критик, Тьебо-Сиссон, в подробном обзоре отметил, что Осенний салон остается наиболее разнообразным и живым из всех существующих. Изначально Осенний салон представлял собой выставку авангардистов, со временем же он расширился, вобрав в себя разнообразные стили и направления. Далее Тьебо-Сиссон положительно отозвался о размещении работ, благодаря которому менее удачные полотна были перемещены в дальние залы и «последним оставшимся кубистам [был] отведен отдельный зал».

В своем обзоре седьмого зала Тьебо-Сиссон сначала остановился на представителях классического академического направления в живописи. Затем обратил свое внимание на работы Сергея и написал о них:

«Две маленькие картины Сахарова отличаются мягкостью и тонкостью, они напоминают Рикара и действительно заслуживают сравнения с ним».

Луи Гюстав Рикар (1823–73) занимался изучением и копированием техники старых мастеров. Главными его работами были портреты, написанные в традиции старой школы. Позднее, после смерти, его стали считать предвестником символизма.

Отец Софроний рассказывал своим близким об этой выставке, когда он посетил Россию в 1965 году и восстановил общение с ними. Он упомянул, что очень влиятельный художественный критик написал несколько строк о нем в одной серьезной и крупной газете. Правда, вначале отец Софроний не придал особого значения этому упоминанию, пока ему не объяснили, что быть просто упомянутым среди двух тысяч четырехсот семидесяти девяти выставлявшихся художников — это большое достижение. А вдобавок к простому упоминанию заслужить комментарий — еще более значимо.

После Осеннего салона в июне следующего года Сергею Сахарову предложили участвовать в салоне Тюильри, что было возможно исключительно по приглашению, и куда обычно звали только элиту Осеннего салона.

Сергей представил четыре картины: Этюд женской фигуры, Женщина с бананами, Юная девушка и Букет цветов. Последняя из них была куплена господином Шероном.

На салоне Тюильри произведения искусства были собраны в соответствии со стилем и тематикой, что создавало спокойную и гармоничную атмосферу. Здесь было выставлено примерно тысяча пятьсот экспонатов. В прессе упоминались: Морис Дени, Ван Донген, Шарль Квапиль, Бенар и Ле Сиданэ. Кроме них были также названы Лапрад, Валлотон и Лебаск, а Шагал был выделен среди иностранных участников. На сей раз имя Сергея Сахарова не попало в рецензии, также не известно, в каком зале висели его картины. Судя по стилю остальных художников, можно заключить, что преобладающим было реалистическое направление — те немногие картины, репродукции которых были опубликованы, реалистические, в них есть ощущение простора, и они напоминают работы Сезанна. Главным событием Салона 1924 года был барельеф, сделанный скульптором Бурделем для здания оперы в Марселе, аллегорически изображающий разные виды искусств.

Нам известны две картины Сергея Сахарова, относящиеся к тому времени. Обе написаны маслом и находятся в частных коллекциях. Одна представляет собой пейзаж с дюнами во время бури. И сюжет, и композиция здесь указывают на возвышенное содержание. Не заботясь о подробном изображении местности, Сергей стремится к передаче внутреннего напряжения, охватившего пришедшую в движение природу. Преобладание охры и коричневого создает колористическое единство картины. Оттенки цвета и тона хорошо продуманы, и их распределение на холсте сообщает изображению скрытую энергию и предельную подвижность, а непринужденная манера письма придает ему еще более выразительный характер.

Вторая картина — натюрморт (стр. 91). Она изображает стол, на котором справа стоит тарелка с фруктами, а слева лежит собранная складками скатерть. На тарелке четыре фрукта, вероятно, яблоки. На скатерти лежат груша и яблоко. Фоном выступает орнамент, изображающий ветки с листьями. Изображенные предметы размещены в продуманном равновесии между собой, и в устройстве картины, в соответствии с модернистским подходом к живописи, важнейшее значение имеет плоскость изображения и вещество краски.

Несмотря на плоскостное решение пространства, композиция в целом воспринимается трехмерной: на переднем плане — скатерть, на ней посередине — тарелка, и все это на фоне орнаментального третьего плана. Здесь отсутствует традиционная перспектива, но ощущение пространства создается сочетанием объемов и диагоналей.

Колорит композиции — холодный, преимущественно используются зеленые и голубые цвета, хотя фрукты написаны в теплых тонах, что и создает цветовую перспективу. Манера изображения фруктов определенно напоминает Сезанна, у которого также есть несколько композиций с похожим орнаментальным фоном. В живописи Матисса также можно увидеть орнаментальные мотивы. Поскольку и Матисс, и Сезанн были широко представлены в московских коллекциях, вполне вероятно, что они отчасти оказали влияние на выбор сюжета и его художественное воплощение.

Блюдо с фруктами, 1922 г. Натюрморт, дерево, масло, 400 × 480 мм

Остается неясным, где художник помещает композицию, в интерьере или вне его. Изображение листьев вызывает ощущение сада, хотя и очень условно. То, как художник использует серо-голубой цвет, изображая тени и моделируя форму отдельных листьев, усиливает это впечатление. Деревянная поверхность стола написана с использованием множества оттенков и цветовых рефлексов. Создается впечатление одновременно живой и в то же время неподвижной поверхности. Скатерть — простая, и мы понимаем, что она белая, хотя в ее изображении используется множество цветных теней, придавая всему изображению особый объем и подвижность. В основе создания объемов лежит цветовой контраст и корпусный мазок. Все это придает внутреннюю жизнь и динамизм работе, что совсем не очевидно с первого взгляда. Только при более глубоком изучении работ обнаруживается, как одна и та же живописная поверхность изменяется в зависимости от использования того или иного цвета или близлежащего тона. Эта система переносится и на написание орнаментального фона. В результате художник добивается впечатления всеобъемлющей тишины, гармонии, и вся картина делается особенно притягательной.

Подпись художника «S. Sackarov, 1922» стоит в верхнем правом углу, это указывает на то, что картина была написана в Берлине, поскольку его фамилия написана по-немецки, и известно также, что в тот год он был в Германии.

Салон Тюильри закрылся в конце сентября 1924 года, после того как он был продлен на два месяца ввиду своей популярности. Для Сергея этот успех имел небольшое значение, поскольку он был погружен во внутреннюю борьбу, которая достигла крайней точки. Он описал это в своих сочинениях:

«Когда силою смертной памяти все мое существо было переведено в план вечности, тогда, естественно, пришел конец моей детской забаве — занятию искусством, владевшим мною как рабом».

«Не скажу, что борьба за мое освобождение от всего, чему я предавался страстно, была легкою, ни даже краткою. Особенно тяжко переживался отрыв от живописи».

«И эта борьба между искусством и молитвою, то есть между двумя формами жизни, которые требуют всего человека, продолжалась во мне в очень сильной форме полтора или два года. В конце концов я убедился в том, что те средства, которыми я располагаю в искусстве, не дадут мне того, что я ищу. То есть, если я и буду интуитивно ощущать вечность через искусство, это ощущение не так глубоко, как в молитве. И я решил оставить искусство, что мне стоило страшно дорого».

«Вспоминаю то время, когда я оставил мое занятие искусством и, казалось, отдался целиком Христу. Многие выдающиеся представители русской культуры — духовной и гуманистической — не без пафоса говорили, что мир вступил в трагическую эпоху; все, ответственно живущие, должны понять нравственную необходимость включиться в этот трагизм, охватывающий всю вселенную, — разделить его, — содействовать в меру сил нахождению благоприятного исхода, и подобное. Я с глубоким уважением слушал этих замечательных людей, но не мог последовать им: внутренний голос говорил мне о моей непригодности для подобной роли».

Сохранившиеся произведения Сергея Сахарова свидетельствуют о том, что он был разносторонним и талантливым художником. У него была прочная академическая база, которую он обогатил более современными стилями. Богатый материал французского авангарда, доступный в России, невероятно расширил его горизонты и дал ему глубокий источник вдохновения. Живописные работы Сергея Сахарова можно отнести к русскому сезаннизму, направлению того времени. Главным жанром и источником заработка художника были портреты, работая над которыми он сосредотачивался на передаче внутреннего мира человека, а также внешнего сходства. Также он писал пейзажи и натюрморты. После того как Сергей отошел от абстрактного искусства, он стал работать исключительно в реалистическом стиле. Результатом его опыта работы в абстрактном стиле стала свобода композиции и свобода в обращении с цветом. Однако самой главной составляющей его жизни были его размышления и сочинения. В 1925 году закончился этот интересный и насыщенный период творческой деятельности отца Софрония, которая развивалась в эпицентре художественных достижений того времени.

У Сергея были внутренняя жажда молитвы и стремление углубить свои познания о Православной Церкви — в апреле 1925 года он поступил в только что открывшийся на севере Парижа Свято-Сергиевский православный богословский институт. Первая группа студентов состояла примерно из двадцати молодых людей разного происхождения. Сергей был единственным студентом с художественным образованием. Первая лекция состоялась тридцатого апреля, в течение всего лета шли подготовительные занятия. Преподавание богословия должно было начаться в октябре 1925 года, но к этому времени жизнь Сергея пошла по иному пути.

«Внутренне я жил удивительный процесс борьбы между влечением к искусству и молитвою. Последняя победила страсть живописца, но нелегко и нескоро. Затем, в Богословском Институте, она же не помогала мне сосредоточивать внимание на преподаваемых предметах. Приходилось бороться с этим своеобразным препятствием, драгоценным в самом себе. Моей жизни в Институте благоприятствовало то обстоятельство, что у меня была отдельная комната над квартирами профессоров, где я мог молиться в привычной мне позиции. И все же при всем моем интересе к церковным наукам моя духовная нужда — пребывать в молитве — терпела ущерб, и я уехал на Афон».