В 1959 году отец Софроний с небольшой группой сподвижников переехал в Англию и поселился в «Олд Ректори», в деревеньке Толлешант Найтс в графстве Эссекс.

«Живем мы в месте весьма тихом. Настолько, что даже по сравнению с моей афонской пустыней здесь я наслаждаюсь покоем природы и тишиной, ночей особенно. Для Европы — это глухая деревня. Из окон нашего дома, обращенных на юго-восток, открывается вид на поля, кое-где покрытые деревьями, садами, а дальше, в четырех приблизительно километрах, море, где “стоят”, а иногда “бегают” корабли. Между нами и морем почти нет никого. В пяти минутах — одна ферма. Дальше — старинная церковь XII века, которую отдали мне в пользование также. И это все, если не считать двух или трех домов в расстоянии двух-трех километров от нас».

Община отца Софрония разместилась в доме, где раньше жил приходской священник. Потребовалось время, чтобы приспособить это здание для монастырской жизни. В первую очередь нужно было обустроить храм. Для этого в бывшей гостиной приходского дома установили иконостас работы отца Григория (Круга), который привезли с собой из Франции. Было приложено немало усилий, чтобы воссоздать на новом месте храм из Сент-Женевьев-де-Буа, и хотя использовались те же тона интерьера, и иконы остались прежними, атмосфера получилась иной. Тем не менее, этот домовый храм стал местом, вдохновляющим на молитву. Как и весь монастырь, он был посвящен св. Иоанну Крестителю.

«Храмик наш вышел очень красивым, несмотря на те малые средства, которыми мы располагали и располагаем. Почти всегда приходилось искать “выхода” или “разрешения проблемы” в тех пределах, которые нам предлагались и предоставлялись действительностью. Это подобно тому, как если бы заказать художнику роспись храма с обязательством пребыть в тех рамках, которые указаны архитектурой, или написать портрет в таких-то размерах, и только такими-то красками, и только в такой-то позе. Словом, ни в чем не было у нас свободы выбора, возможности поставить вещи или иметь нужное так, как мы сами это думаем или хотим. И если учесть сказанное, то при этом нужно признать достигнутые результаты более чем удовлетворительными. И мы так полюбили наш храм, что теперь нам повсюду кажется уже не так удобно и не так красиво. Службы наши проходят в храме всегда при закрытом окне, то есть почти в полной темноте, когда мы служим наши вечерни. Только две лампадки, и перед ними еще стоят маленькие заградительные экраны, чтобы свет не резал глаз. Когда долго остаешься в условиях такой “темноты”, то после получаса первого все начинаешь видеть вполне отчетливо и, странным образом, нередко кажется, что света еще слишком много. При служении литургий, конечно, света мы открываем больше. Электрическое освещение, но и оно рассчитано так, как необходимо для того, чтобы возможно было читать и петь. Иметь такую глубокую тишину в храме, которая позволяет совершать всю службу, не повышая голоса, но произнося слова (возгласы и ектеньи) голосом обычного комнатного разговора, — чрезвычайно драгоценная привилегия».

Отец Софроний, ок. 1960 г.

Художественным вкусом и эстетическим чувством отца Софрония проникнуто все устройство монастыря. Он уделял особое внимание не только убранству храма, но и выбору цвета для кабинета, библиотеки и даже келий. Часто только одна стена в комнате окрашивалась в определенный цвет, обычно спокойный, серо-зеленый, а остальные красились в светло-бежевый. Потолки всегда были чисто белыми, но нередко по верхней части стены шла светло-зеленая линия, тем самым выделяя форму потолка. Полы и покрытия полов выбирались с той же тщательностью.

Однажды появилась возможность купить старые деревянные панели из церкви, где проводилась реконструкция. Они пригодились в нескольких местах. Иконостас в домовом храме св. Иоанна Крестителя облицевали панелями с изображенным на них традиционным английским узором. В кабинете нижняя часть стен была облицована деревянными панелями, а верхняя — выкрашена в характерный синий цвет. Отец Софроний сам смешивал краски: «В кабинете у меня был трудноперевариваемый промышленный синий цвет, я добавил немного красного и немного черного, и получился прекрасный цвет». И вообще, он часто облагораживал цвета, добавляя немного черного. Остальная часть старых панелей была использована при изготовлении рам и для других декоративных целей.

Как только основные работы по обустройству были выполнены, насельники смогли начать монастырскую жизнь. Именно тогда отец Софроний снова взялся за кисть, но теперь уже для того, чтобы писать иконы. После долгого периода упражнения в молитве, когда он не занимался живописью, но ощущал и углублял свое понимание искусства, наступило время глубокой зрелости. Подвижник с абсолютным знанием внутренней жизни, выражающий себя в живописи, — это редкое явление. Это был не начинающий художник, которому предстояло найти свой стиль, а подготовленный и зрелый мастер, который мог уверенно выразить себя. Однако это не означает, что отец Софроний не находился в постоянном поиске правильных средств выражения. Он считал, что художник, которому неведомы сомнения, который понял, как надо писать, и расслабился, далек от правильного пути. Искусство — это постоянное стремление к совершенству выражения, особенно это касается литургического искусства, где полноты достичь невозможно. Лишь помня об этом, человек продвигается вперед. «Ничего не достигается без страдания. Даже в духовной жизни. И чем больше проходит времени, тем хуже человек думает о себе — это и есть совершенствование». Отец Софроний часто повторял фразу, которую говорили, когда он был студентом в художественной школе: «Хорошие краски можно купить на Понте Веккьо во Флоренции, но хорошая картина может получиться только трудом бессонных ночей». И всегда добавлял: «Ничего по-настоящему хорошее не достигается без страдания».

Первой монастырской постройкой стала иконописная мастерская; вдоль всего потолка были прорублены окна, чтобы помещение купалось в свете. Но оказалось, что в летнее время в комнате слишком светло и чересчур жарко, так что окна затянули хлопчатобумажным светло-серым полотном, чтобы создать ровный, спокойный, рассредоточенный свет. Условия были идеальными, и внутри мастерской можно было передвигаться и работать в разных местах в зависимости от освещения в течение дня. Вначале отец Софроний работал здесь, принимая заказы от храмов и частных лиц. Ему помогали члены общины, которые знали иконопись или изучали ее. Самым большим заказом была огромного размера икона «Христа Вседержителя» («Спас в силах») для храма в Веллинге, в пригороде Лондона.

Отец Софроний рассказывал об этой работе в письме к своей сестре:

«Недавно, после 36 лет перерыва, я написал большое панно, два метра на метр тридцать; “вышло” лучше, чем я предполагал, тем более что технически я стоял перед совершенно неизвестными мне материалами. Я писал “темперой на яйце”. Эта техника очень сложна, когда речь идет о кладке даже на панно краски, потому что она очень жидкая и течет. Нередко приходилось класть на стол или писать с большой предосторожностью. Словом, несмотря на все это, результат получился такой, что многие остались вполне довольны. То есть по обычаю это довольство высказывается в формах восторженных, но я сам не был вполне удовлетворен, и поэтому похвалы не влияли на меня. Однако возможно, что я в дальнейшем буду делать другие подобные панно, и даже значительно больших размеров, как когда-то в былые времена моей молодости. Меня почти увлекает задача покрыть все стены моего большого дома фресками. Кроме того, я также почти увлекаюсь идеей расписать одну старинную церковь. Но эта работа много сложнее еще и потому, что для нее понадобятся “леса”, предварительная подготовка стен, новая штукатурка — специальная, еще и немало других вещей. Словом, работа эта потребует не только сил “физических”, не только работы над разрешением сложной живописной проблемы, но и “материально”, то есть деньгами. А идея эта мне теперь нравится потому, что та церковь, которую я имею в виду, старинная, в весьма тихом месте, и при ее архитектурной простоте она производит очень приятное впечатление. Расписанная, она может стать великолепной в глубоком смысле этого слова».

«Спас в силах» — это традиционная икона XIV века, на которой в синей мандорле изображается Христос, сидящий на троне в окружении ангельских сил. Икона написана с соблюдением иконографических канонов. Она имеет строгую графическую и геометрическую структуру. На синий овал наложен остроконечный ромб красного цвета, а под овалом изображен другой остроконечный ромб. По краям второго ромба изображены символы евангелистов. От Христа исходят лучи света. Отец Софроний расположил эти лучи, передал их движение с величайшей точностью, остановив его как раз там, где следовало, чтобы не повредить лик и не нарушить графический характер всего изображения. Взятые сами по себе, эти линии напоминают рисунки Кандинского и принципы лучизма (см. с. 121).

Христос Вседержитель («Спас в силах»), 1974 г. Яичная темпера, дерево, 2133 × 1524 мм

Алтарь церкви Святого Михаила, Веллинг Публикуется с любезного разрешения настоятеля церкви Св. Михаила.

Однако жизнь общины развивалась по-другому и стало ясно, что иконопись не может быть главным источником дохода. Все же отец Софроний всегда проверял художественные способности каждого нового члена общины, раскрывал и взращивал различные скрытые таланты, которые впоследствии расцветали.

Одним из первых проектов была покупка и реставрация старой приходской церкви Всех Святых, которая находилась в конце дороги, идущей от «Олд Ректори». После проведения работ по укреплению здания, внутри была возведена перегородка, отделяющая алтарь от хора. Это создало очень удобное литургическое пространство: жертвенник находился в восточной части, за перегородкой, престол же был размещен на месте бывшего хора. Таким образом, никто не мешал служащему священнику, вся деятельность алтарников происходила в отдельной части алтаря. Отгораживающую стену выкрасили в серо-сине-зеленый цвет и повесили туда большую икону Христа. Конструкцию потолка с темно-коричневыми балками оставили открытой, пространство между ними было выкрашено в синий цвет, стены побелены. Иконостас изготовили из кованого железа, на нем поместили только две иконы, в остальном он остался совершенно открытым. Алтарь закрыли большой завесой, но она оставалась открытой во время всех богослужений. Таким образом было проявлено уважение к архитектуре старой приходской церкви, и одновременно ее приспособили для совершения православной литургии. Все паникадила выполнены из кованого железа, в основе каждого было обычное колесо телеги, к которому крепились подсвечники. Все изделия из железа были изготовлены местным художником, Мак Картером, а иконы иконостаса написаны отцом Григорием (Кругом).

«Ты видела наш старинный храм. Он многим, быть может, всем казался совершенно безнадежным. И я знаю, что он был “приговорен” к падению и исчезновению. Теперь этот храм стал одним из наиболее красивых (так думают те, кто его видел в пасхальную ночь). Строители-каменщики закончили свою работу лишь в первых числах марта, и с тех пор до Пасхи, то есть за сравнительно короткий срок, нам нужно было его окрасить, построить ПРЕСТОЛ, ИКОНОСТАС, устроить освещение, выровнять пол и многое другое. Надо было найти немало вещей и решить немало проблем художественного порядка. И все это при наличии весьма скромных материальных возможностей».

Тем временем шло строительство, и монастырь расширялся. Художественная натура отца Софрония проявлялась в каждой детали строительства: план, месторасположение и окраска зданий. Внешние формы были обусловлены местными законами, но отец Софроний компенсировал это, сосредоточившись на внутреннем убранстве. Особенно это касалось создания церкви прп. Силуана, которую мы подробно опишем ниже. Помимо всего прочего, отец Софроний очень большое внимание уделял саду. Он по-настоящему творчески подошел к разработке плана разбивки садовых зон, тропинок, посадки деревьев и расположения: разграничил пространство сада с помощью живых изгородей, растений, деревьев и кустов. Это должно было создать «архитектурное пространство», иначе остался бы просто пустой открытый участок. Возможно, под влиянием работы над пейзажами отец Софроний очень любил большие величественные деревья, дающие густую тень. В саду высаживались молодые деревца, и нужно было следить за тем, чтобы они росли как можно прямее. Отец Софроний никогда не переставал восхищаться природой. В письме к своей сестре Марии он описывает красивого фазана, который важно разгуливал по саду. Но вся творческая работа по планировке сада была произведена в соответствии с жизненными нуждами общины. Ничего не планировалось абстрактно, в отрыве от реальности.

Когда строился корпус для сестер, отец Софроний подобрал фасадные цементные панели с необычной поверхностью. Волокнистая фактура серой цементной панели была выпуклой, что создавало ощущение глубины, рельефности и тени. Отец Софроний заметил эстетическую ценность этих панелей и поместил их над входными дверями в корпус.

Отец Софроний нарисовал символ монастыря, который представляет собой крест, стоящий на сфере, окруженный тремя концентрическими ветвями с каждой стороны, и означает то, что Христос пришел и покорил материальный и духовный мир (см. стр. 124). Крест символически представляет Христа, стоящего на земле, на земном шаре, и заполняющего небесное пространство, три ветви символизируют сферы вокруг земли. По заказу отца Софрония этот символ был выполнен из кованого железа художником-кузнецом в Сербии и водружен на пьедестал на гравийной дорожке напротив «Олд Ректори».

Когда в монастырь стали приезжать многочисленные паломники целыми семьями и группами, появилась необходимость построить помещение трапезной для приема гостей. Это стало первой прекрасной возможностью для разработки масштабного иконописного проекта. Роспись стен трапезной началась в 1977 году. В ходе многочисленных экспериментов были изучены и опробованы разные техники живописи. Наконец, отец Софроний остановился на красках для масляной живописи. Сильно разбавленные скипидаром, они впитывались в штукатурку, приготовленную с добавлением песка, так что цвета получали приятный матовый оттенок. Это было недалеко от свойств подлинной фрески, в особенности потому, что красочный слой впитывался в стену. Эта техника возникла в связи с конкретными нуждами и обстоятельствами, до этого она нигде не применялась, таким образом, это стало новым изобретением. Самым важным для отца Софрония было, чтобы фрески получались матовые. Делать эскизы, наносить краски и частично расписывать отцу Софронию помогали некоторые подготовленные члены общины. Отец Софроний руководил, исправлял и давал указания на каждом этапе. Он вникал в выбор каждого цвета, в работу над эскизами и рисунками. Мы опишем весь этот процесс подробно в следующей главе. Необходимо было сделать план росписей со всей тщательностью, поскольку это был первый важный иконописный проект. Были написаны все главные события жизни Христа, расположенные одно за другим по часовой стрелке и прерываемые на четырех главных осях особыми сценами. Напротив входных дверей была изображена Троица, на левой стене — Тайная Вечеря, на правой стене — прп. Силуан в молении ко Христу, и над дверью — Деисус.

Ставропигиальный крест, середина 1960-х гг. Кованое железо. Сад монастыря

План расположения росписей заключался в том, чтобы трапезная могла использоваться и для молитвы, и для приема гостей. По этой причине Тайная Вечеря была написана на восточной стене для того, чтобы третья секция трапезной могла использоваться как алтарь. На этой Тайной Вечери не показан момент, который обычно изображают на иконах, когда Иуда опускает руку в блюдо. Отец Софроний выбрал более поздний эпизод после ухода Иуды, когда Христос начинает Свою первосвященническую молитву. В верхнем правом углу виден удаляющийся Иуда. Руки Христа воздеты в молитве, апостолы со вниманием смотрят на Него. Несмотря на то, что композиция статична, она полна жизни и напряжения. Другая замечательная настенная роспись — это масштабное изображение Пресвятой Троицы: на иконе «Гостеприимство Авраама» обычно изображаются три Ангела, но, согласно формуле Рублева, без Авраама и Сарры. Отец Софроний развил богословскую мысль иконы еще глубже, он изобразил только одного Ангела в цветных одеждах (цвета одежд Христа), а другие два остались в белых одеяниях. Это объяснялось тем, что воплотился только Христос, в то время как Отец и Святой Дух не имеют человеческого облика. Он назвал эту икону «Предвечный Совет» и поместил надпись из Бытия: «сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему». На столе перед тремя Ангелами стоит чаша. Та же самая чаша стоит перед Христом в сцене Тайной Вечери. Это сделано специально, чтобы подчеркнуть связь между этими двумя событиями. Цвета этой настенной росписи особенно удачны, наполнены светом, однако имеют насыщенные тона. Композиция хорошо сбалансирована, динамичное движение — кругообразно, и в росписях трапезной она является центральной. Другое изображение, о котором стоит упомянуть, — это следующая сцена справа, изображающая жен-мироносиц у пустого гроба. В этой стене есть дверь и открывающаяся створка для подачи еды, ведущая на кухню, но они скрыты под росписями без ущерба для изображения. Цвета здесь напряженные и сдержанные. Освещение в трапезной позволило использовать более насыщенные цвета, чем те, которые впоследствии применялись в храме преподобного Силуана.

Набросок головы правого ангела

Святая Троица, конец 1970-х гг.

Акварель, пастель, бумага, 555 × 380 мм

Иисус Христос, деталь Деисуса, ок. 1980 г. Настенная живопись, масло по штукатурке

Трапезная монастыря

Отец Софроний всегда хотел создать «особое место для совершения Литургии».

«Литургию можно совершать везде, даже в простой чашке, но если есть возможность, то почему бы не совершать ее в как можно более совершенном месте. Литургия — это не новость из газеты, которую читаешь и вечером выбрасываешь, Литургия — это событие в Вечности».

Он писал своей сестре:

«Несколько лет тому назад, охваченный желанием построить храм для Божественной литургии, я в уме моем строил не один, а десятки. И это потому, что в каждом храме “художественно” возможно выразить только часть некую, некий единственный (вернее, одиночный, частный) случай. Невозможно по-человечески вместить в один и тот же объем все комбинации форм и цветов. Попытки старых наших мастеров-богословов собрать “богословскую сумму”, выраженную в красках, фресках, привели к невероятному совершенству, к ничем затем не превзойденной красоте. ‹…› В Европе, утеряв тишину драгоценной пустыни, мне пришлось в большей мере отдаться совершению литургии, оставляя иные виды молитвы или сводя их до минимума. И это обстоятельство привело к тому, что я возжелал найти в моем сознании и реализовать такой храм, такую “обстановку” для литургии, которая хотя бы в малой мере выразила духовную сущность сего Божественного Акта. За эти годы я изъездил едва ли не всю Европу и Англию. Видел немалое количество кафедральных соборов, множество маленьких церквей, но, скорее, редко получал удовлетворение для себя в плане служения Богу литургии. ‹…› Некоторые малые храмики были ближе моей душе».

 

Церковь преподобного Силуана

[153]

В 1982 году появилась, наконец, возможность создать такое место. Внутреннее убранство трапезной было спроектировано так, чтобы она могла использоваться и как церковь, и как трапезная, но когда появилась возможность построить отдельный храм, работы по настенным росписям в трапезной были приостановлены. В 1983 году начались работы по внутреннему убранству храма. Использовался тот же метод разбавления масляных красок, что и в трапезной, и в значительной мере те же самые эскизы ради экономии времени. Отцу Софронию было уже восемьдесят семь лет, и он спешил завершить работу. Ему помогали члены общины, которых он обучил сам. Он руководил процессом, наблюдал за тем, как выполнялись рисунки, выбирал цвета и смотрел, как наносились краски. Отец Софроний сам писал основные лики и по мере сил некоторые другие части росписи. Если бы он был моложе, то смог бы сделать больше сам. Он следовал своей художественной интуиции, творя в процессе работы.

Самая главная икона, напоминающая о Литургии, или о Божественной Евхаристии, это — Тайная Вечеря. Поэтому отец Софроний счел, что эта сцена более всего подходит для восточной стены, прямо над престолом. Тот же план был использован в церкви Всех Святых, где алтарь был отделен от жертвенника, который был помещен в отдельной части за восточной стеной. Так образовалось большое пустое пространство на стене над престолом, которое идеально подходило для масштабного изображения на нем Тайной Вечери. «Это место для Литургии, и на стенах изображается богословие, в центре же — Тайная Вечеря». Самое распространенное изображение на нижней части восточной стены в православных храмах — это Христос, причащающий апостолов, что тоже является сценой из Тайной Вечери. Так же как и в трапезной, отец Софроний предпочел запечатлеть более поздний момент, когда Иуда только что вышел, и Христос начинает Свою первосвященническую молитву. Сцена, где рисунок, его линии являются главным изобразительным средством, разворачивается прямо перед нами, а края стола обращены к молящимся, чтобы они чувствовали себя приглашенными присоединиться и сесть за стол рядом с апостолами. Христос сидит во главе стола, лицом к молящимся, с воздетыми в молитве руками, как предстоящий священник. На столе перед Ним только евхаристическая чаша и блюдо с литургическим хлебом, что указывает на то, что совершается Литургия. Глаза всех апостолов обращены ко Христу, их лики выражают напряженное внимание. Апостолы изображены в светлых одеждах, все в одном тоне, чтобы не отвлекать внимания от центра. Цвет их одежд — это неокрашенная штукатурная основа стенописи, на которую нанесены лишь редкие линии и блики. Отец Софроний очень любил тон этой замешанной на песке штукатурной обмазки стены с его чуть теплым оттенком, ибо в работе с белым цветом чрезвычайно трудно добиться живости и красоты тона, не разрушив при этом поверхности изображения.

На других стенах, на северной и южной, отец Софроний решил изобразить праздничный ряд без разделительных линий. На северной стене, которая начиналась Рождеством Христовым и заканчивалась Входом Господним в Иерусалим, главный цвет фона был темный зелено-серый. Отец Софроний называл его «трагический зеленый многих минувших веков». На стене напротив, в одном конце которой было изображено Распятие, а сразу же за ним следовали Воскресение, Вознесение и Пятидесятница, превалировал светло-оранжевый цвет, символизирующий новое время, а не продолжение минувших веков. Стены находились в гармонии друг с другом, хотя были совершенно разными. Это не смущало отца Софрония, поскольку было физически невозможно смотреть на обе противоположные стены одновременно.

На этой фотографии можно заметить разницу в окраске двух противоположных стен: «трагический зеленый минувших веков» слева и преобладающий светло-оранжевый тон справа, выражающий состояние после Воскресения. Иконостас на этой фотографии изображен в своей промежуточной стадии, позднее двусторонние нижние резные деревянные панели под иконами были увеличены так, чтобы соответствовать размерам внутренних панелей. Это иллюстрирует то, как все проверялось, измерялось в своей целостности и по необходимости изменялось. Развитие и воплощение замысла происходили органично и не были предопределены заранее.).

Интерьер храма прп. Силуана, 1987 г.

Все крупные лики были написаны самим отцом Софронием. Он поднимался на леса и проводил много часов, сосредоточенно работая. Часто он был не удовлетворен результатом, и тогда лик стирался, чтобы вновь быть написанным на следующий день. Отец Софроний проверял, взвешивал и рассчитывал каждую деталь.

«Композиция и уравновешенность имеют большое значение. Если они немного нарушаются, то через какое-то время зритель утомляется смотреть на изображение. Если же мера соблюдена, то и через сто лет невозможно устать от созерцания.

Все должно быть точно рассчитано, необходимо сочетание жесткого контура с тонкими, мягкими линиями. Нельзя, чтобы были только одни, или только другие.

Важно, чтобы присутствовала гармония, ничего не должно быть случайным и неуравновешенным, но в деталях не должно быть повторения, ни одна рука не должна быть зеркальным повторением другой. Две стороны композиции должны находиться в гармонии (здесь отец Софроний имеет в виду икону), но это не зеркальное отражение, а их равнозначность. Красота воспринимается каждым через внутренний отклик, когда все существо “вибрирует” в ответ на увиденное».

Отец Софроний смотрит на стенопись «Тайная Вечеря» в тот момент, когда впервые сняли леса, 1984 г.

Настенные росписи выдержаны в светлых и мягких тонах. Иконостас, напротив, выполнен в более насыщенных тонах. Дерево, из которого он сделан, а также панельная обшивка нижней части стен темные, для создания контраста и для того, чтобы выделить стены и иконы. Иконостас сделан низким, только с одним рядом главных икон, чтобы не заслонять восточную стену.

Сложной задачей оказалось устроить освещение в церкви. Прорубать окна в крыше было запрещено, боковые же окна давали блики, а также прямой солнечный свет падал на противоположные стены. К этому добавлялась сложность подбора цвета для росписей, которые должны были освещаться как в условиях холодного дневного света, так и в условиях теплого электрического освещения. В конце концов, было решено ограничить естественный свет занавесками и снабдить храм постоянным умеренным электрическим освещением. Этот непрямой свет был направлен вверх из скрытого источника и, отражаясь от золотого потолка, давал мягкое, теплое и ровное освещение. Поскольку купол было невозможно построить, отец Софроний спроектировал потолок золотого цвета с концентрическими кругами для того, чтобы зрительно увеличить пространство и придать ему форму. Те же линии встречаются в изображении Тайной Вечери, в верхней части на завесах и на столе. Они также присутствуют в узоре ковра на амвоне, придавая пространству живую целостность. В результате создается впечатление сводчатого потолка с более высоким круг лым центром. И снова здесь пригодились знания отца Софрония в области маскировки.

 

Ткани

Отец Софроний уделял особое внимание и значение тканям, особенно тем, которые использовались на богослужении. Он любил благородство велюра с его мягкой и глубокой поверхностью и приятной живописной фактурой. Кроме того, он с особым вниманием следил за тем, в какую сторону будет направлен ворс, поскольку от этого меняется цвет.

Для церковных облачений отец Софроний умел использовать необычные сочетания удивительно разных тканей и стилей, так что они производили совершенно новое впечатление. Например, сочетание велюра с яркими, сложными узорами придавало облачениям особую величественность. У отца Софрония было особое понимание цветов относительно их богослужебного применения. Белый использовался по воскресеньям как цвет Воскресения, а в Пасхальную ночь служащие переодевались к Литургии из белых облачений в насыщенно красные и цветные. В некоторых случаях использовались облачения глубокого зеленого цвета с желтым оттенком, сделанные из дикого шелка, а в дни памяти преподобных священники надевали серо-зеленые велюровые облачения, верхняя часть которых была сделана из тяжелой мебельной ткани светло-бежевого цвета с зелеными узорами. Использование приглушенных цветов давало ощущение простоты, сдержанности и «смирения».

Часто изнаночная сторона ткани предпочиталась лицевой, поскольку обладала лучшим цветовым рисунком и структурой. В целом у отца Софрония к тканям был творческий подход, лишенный традиционной предвзятости. Однако, несмотря на это, существовал определенный оттенок красного, которого нужно было избегать, поскольку он часто присутствовал в правительственных кабинетах и официальных заведениях. Вообще к красному цвету нужно было относиться с большой осторожностью. Несмотря на это, одно из облачений было из ярко-красного, как огонь, дикого шелка.

Что же касается предпочтения изнаночной стороны ткани, то, когда были вышиты ангелы для северной и южной диаконских дверей иконостаса церкви прп. Силуана, выяснилось, что внутренняя сторона намного красивее лицевой, поскольку она имеет более нежный цвет и структуру, и более живописна. Сестра, которая вышивала ангелов, сожалела, что не закрепила нити с изнаночной стороны более аккуратно, но это случайное распределение цветов оказалось выигрышным для общего впечатления. В течение какого-то времени обсуждался вопрос, возможно ли повесить эти вышитые изображения ангелов изнаночной стороной. В конце концов, было решено закрепить их лицевой стороной, но при этом сделать так, чтобы изнаночная сторона была видна через специально застекленные для этого двери. В качестве фона был выбран особый цветной материал, на который прикрепили вышивку. Отец Софроний часто водил посетителей и показывал им заднюю сторону диаконских дверей, потому что он считал, что ангелы там смотрятся намного красивее, чем снаружи.

Архистратиг Михаил, 1986 г. Фрагмент вышивки с лицевой и изнаночной стороны, 2060 × 855 мм

Церковь прп. Силуана

Отец Софроний находил, что изображение с изнанки обладает особенной выразительностью.

Архангел Гавриил, 1986 г. Изнаночная сторона вышивки, 2060 × 855 мм

Церковь прп. Силуана

 

Золото

Отец Софроний любил использовать золото, но только особым образом. Еще с той поры, когда он был художником, он знал, что золото служит прекрасным дополнением к другим краскам, именно по этой причине картинные рамы часто позолочены. Он говорил, что в то время, когда он был художником, бывало, что рама стоила дороже самой картины. Отец Софроний считал, что золото — лучший фон для иконы, но только при условии, что он матовый. Отполированное до блеска золото мешает иконописному образу — трудно смотреть на святого, если в глубине видишь свое собственное отражение. У него также были особые цвета, которые он использовал в сочетании с золотым, и другие цвета, которых он избегал. Отцу Софронию не нравилось сочетание красного и золотого, потому что оно создавало неправильные ассоциации. Он предпочитал сочетание черного и золотого. Чтобы разбавить монотонную поверхность золотого фона, иногда рисовались на расстоянии друг от друга черные точки, которые можно увидеть в золотых мозаичных работах. Бывало также, что поверхности покрывались прозрачным слоем олифы, смешанной с сырой или жженой сиеной или с другой краской. На потолках трапезной и церкви прп. Силуана использовано сочетание золотого и бронзового, некоторые части расписаны одним цветом, остальные — другим. Это сочетание создает ощущение пространства и выгодно оттеняет золотой цвет.

 

Мозаики

К концу 1980-х годов появилась возможность украсить внешние стены монастырских зданий мозаиками. Отец Софроний физически в этом не участвовал, но он руководил работами, утверждал эскизы, сюжеты и подбирал цвета. Однажды, оставшись неудовлетворенным впечатлением от одного лика, уже закрепленного на стене, отец Софроний поднялся на леса, чтобы подправить изображение с помощью специальной краски для стекла. В тот день он поднялся на леса в последний раз, а было ему тогда девяносто лет. На следующих мозаиках отец Софроний исправлял лики фломастером, показывая, какие части нужно изменить. Тогда кусочки мозаики вынимались и заменялись в соответствии с его указаниями. Отец Софроний радовался возможности свободно менять какие-то элементы таким образом. Мозаика «Ноев ковчег» была выполнена на торцевой стене трапезной в 2003 году, спустя десять лет после преставления отца Софрония, но замысел создания этой мозаики появился у него за несколько лет до смерти. Отец Софроний рассудил, что строение, в котором находится трапезная, будучи по существу только коробкой с крышей, было похоже на ковчег.

У отца Софрония было много идей, планов и проектов, которые не были реализованы ввиду различных причин.

Еще важно упомянуть то, как пригодилось в монастыре обучение военной маскировке, которое отец Софроний проходил в армии. Так, нежелательные, но необходимые предметы, части стен были замаскированы. Когда в саду поставили внушительных размеров высокий фонарный столб, отец Софроний дал указание рабочему выкрасить нижнюю часть столба коричневым цветом, среднюю часть — зеленым, а верхнюю — белым с оттенком голубого (небо в Англии почти всегда затянуто облаками). Таким образом столб должен был стать менее заметным среди деревьев. Рабочий воспринял это как шутку и предложил нарисовать еще листочки на зеленой части и птиц — на белой. Отец Софроний решил, что это прекрасная идея, и велел так и сделать. Когда в глубине сада была построена длинная бетонная стена, появился план нарисовать на ней деревья. Отец Софроний собирался сам продемонстрировать технику маскировки и сценической декорации, но этот проект не был реализован.

Темы, затронутые здесь, — далеко не исчерпывающее описание всех видов художественных работ, которыми руководил отец Софроний. Среди них были и резьба по дереву, и работа по эмали, и вышивка, и изготовление икон. Подробное описание этих занятий выходит за рамки данного исследования.

В последние годы жизни отец Софроний постепенно терял зрение. Это началось уже в 1980-х годах, когда расписывали церковь прп. Силуана. Он не видел предмет, если смотрел прямо на него, чтобы его увидеть, ему приходилось фокусировать взгляд рядом с ним. Несмотря на это, его суждение об увиденном было чрезвычайно острым и точным. Когда отца Софрония спрашивали, откуда у него такая зоркость, какой не бывает у людей с нормальным зрением, он отвечал, что это происходит от того, что он умеет видеть и разумом, и знанием. Однако ко времени его кончины, 11 июля 1993 года, зрение настолько ослабло, что отец Софроний уже больше не мог видеть иконы, но только их очертания.

Отец Софроний за работой над «Тайной Вечерей»

Нач. 1980-х гг.

Трапезная монастыря