Если как комический писатель, Шекспир может позволить нам сравнивать его с Мольером и брать французского драматурга масштабом для этого сравнения, то как поэт трагический, он превосходит всякого из последующих поэтов настолько, что сравнение становится невозможным. С одинокой вершины, служащей ему престолом, он видит все остальные верхушки трагического искусства лежащими глубоко внизу под его ногами и нынешним служителям этого искусства представляется недосягаемым образцом, существом нездешним, высшим.

Силу свою, как поэта, как драматурга, Шекспир нигде не проявляет так изумительно, с таким величием, как в своих трагедиях; а что значит трагическое действие, это не объясняет нам ни один древний автор лучше его, и ни один новый так хорошо, как он.

Особенным характером этого действия и средствами, которыми оно достигается, теория неоднократно занималась уже с времен Аристотеля, и частью вследствие неправильного или одностороннего толкования древнего философа, частью благодаря смешению морали с эстетикой, в разные времена создавала нелепейшие воззрения.

Вы не ожидаете, конечно, здесь от меня никакой критики этих воззрений, точно также как и вообще длинного теоретического рассуждения по этому предмету. Позвольте мне тем не менее, прежде чем я обращусь к сути дела, к Шекспиру, сделать несколько необходимых для нашего ориентирования замечаний.

Борьба, которая составляет содержание всякой истинной драмы в трагедии, всегда бывает такого рода, что герой в ней погибает и вызывает в нас такое участие к его страданиям или гибели, что мы чрезвычайно сильно потрясены состраданием и вместе с тем страхом, который основан на том, что в страдающем и погибающем герое мы видим своего равного, в его судьбе усматриваем общечеловеческую и нашу собственную участь, вспоминаем пределы, в которые поставлено человечество. Трагический страх всегда явится сам собою там, где возбуждено трагическое сострадание, но присутствие или отсутствие этого страха может служить указанием, действительно ли наше сострадание достигло трагической высоты, или тут только более высокая или более низкая степень участия, приятная, но не глубоко захватывающая душу растроганность. В конце концов, однако, все сводится к возбуждению трагического сострадания. Чем оно вызывается? Большие размеры мучений, происходящих перед глазами зрителя, для этого недостаточны. Крупное несчастье, сильные страдания могут вызывать также ужас, негодование, отвращение; если это касается человека, для нас дорогого, то каковы бы ни были обстоятельства, боль будет все-таки причинена. Но для возбуждения нашего сострадания необходимо нам открыть связь между страданиями героя и его поступками и поступки героя в связи с его характером и положением понимать так, чтобы мы имели возможность вообразить себя в его положении.

Поступок или поступки, которыми герой трагедии навлекает на себя страдание, составляют то, что в новое время назвали трагическою виною. Этот термин сам по себе был бы совершенно правилен, представляй себе каждый ясно, о каком роде вины здесь идет речь – и именно, ни о чем ином, как о поводе к страданью. Но когда под трагическою виною вздумали понимать противное нравственности деяние, за которое виновный справедливо должен платиться, искупить которое ему следует своим страданием, то извратили правильную точку зрения до такой степени, что отняли у читателя возможность смотреть на представляющиеся в произведениях великих трагиков факты таким образом, чтобы они производили вполне чистое действие. Ведь и Антигона Софокла, этот идеал девственного величия, чистейшей братской любви и готовности жертвовать собою верности долгу, тоже виновница своей трагической участи. Но какому филологу или эстетику без вышеупомянутого несчастного смешения могло бы когда-нибудь прийти в голову поучать Антигону: ты провинилась тем, что пошла наперекор предписаниям государственной власти, – как будто для неё было возможно что-нибудь, кроме исполнения закона высшего на счет второстепенных! Или кто из них решился бы даже находить её проступок по крайней мере в том, что она преступила все пределы резкости в своих возражениях представителю государственной власти, нарушила должное почтение к нему, – как будто по греческому воззрению всякому, чьи родные подвергались поруганию, не предоставлялось отдаваться бурному порыву благородного гнева без всякого стеснения и как будто этот проступок, если по греческой этике то был проступок, заключал в себе вину, хоть сколько-нибудь соответственную постигнувшей Антигону участи! И выходит из этого странный результат, благодаря которому вышесказанное ложное воззрение может быть легко доведено ad absurdum: оно заставляет, как за микроскопически малою, так и за бесконечно крупною причиною признавать одинаково сильное действие.

Тяжесть трагической вины не находится в необходимой зависимости от степени нравственного проступка. Хороши или дурны в нравственном смысле поступки, влекущие за собою трагические страдания – это не существенно. Суть прежде всего в том, что эти деяния вызывают резкое столкновение между героем и силою, которой мы не можем не признавать, и что при этом в нас образуется сознание неизбежности этого конфликта. Что сила, с которою Антигона вступает в борьбу, есть государственная власть – это обстоятельство налагает на её участь в высокой степени печать необходимого, а следовательно и трагического, но её трагическая вина отнюдь не становится через это нравственным прегрешением.

Если же представить себе героя, который попадает в столкновение не только с внешними, официальными представителями нравственного мирового порядка, но и с ним самим и которого вовлекает в преступление неодолимая, все подчиняющая себе страсть, – то задача писателя является с одной стороны более легкою, с другой – тем более тяжелою. Облегчается ему этим мотивировка трагического страдания, так как в этом случае наше чувство, забегая вперед драматического развития действия, повелительно требует таких страданий, затрудняется же, напротив того, возбуждение сострадания, так как созерцание того, что признается за справедливую кару, с состраданием несовместимо. Здесь всего явственнее обнаруживается ошибка тех, которые трагический проступок превращают в нравственную вину; ибо чем сильнее нравственное прегрешение героя, тем труднее вызвать трагическое действие. Здесь, поэтому, и более, чем где-либо, может проявиться искусство драматурга в мотивировке трагического проступка, пагубного деяния; и именно в таких случаях трагическая мощь Шекспира выступает во всем своем блеске, не допуская никакого с нею сравнения. Весьма далекий от того, чтобы нарисовать своего прегрешающего героя возможно чернейшими красками, представить его как можно более отталкивающим, Шекспир напротив старается сделать его близким нам, уяснить нам его поступок, превратить, если смею так выразиться, его вину в невинность, насколько это возможно, или, как выражается Шиллер, -

Но средства, употребляемые Шекспиром для достижения этой цели, отличаются такою гениальною простотой, так непохожи на хитроумные приемы, к которым обыкновенно прибегают слабодушные трагики позднейшего периода, что вводят многих комментаторов в заблуждение насчет цели автора; – но только комментаторов, и никогда – беспритязательного читателя, а тем менее зрителя, ощущающего на себе то действие, которое желал вызвать поэт, не пускаясь в разные соображения и мысли об искусстве, благодаря которому оно вызвано.

Но тут благомыслящий слушатель может сделать мне возражение, что ведь с одной стороны весьма опасно делать погрешающего героя, трагического преступника предметом нашего сочувствия. Я признаю это опасение вполне основательным; мало того – я держусь основанного на опыте и размышлении убеждения, что легко воспламеняемая фантазия, сильно развитая страсть к подражанию могут совсем не в единичных случаях увлекать зрителя к совершению трагического поступка в действительности. Однако же, если ради возможности пагубных последствий мы стали бы изгонять из нашего государства тот или другой род трагедий или трагедию вообще, то, действуя последовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, к требованию изгонять и всякий род искусства, а наконец и науку? Искусство само по себе не преследует никаких целей практической полезности и никаких нравственных целей; оно существует исключительно для того, чтобы возвышать и укреплять наше отношение к жизни. Но кто смотрит на нравственное действие искусства – я говорю об искусстве истинном – совершенно беспристрастно, тот не может не убеждаться, что в общем результате последствия благотворные превосходят пагубные, если, быть может, не количеством, то уж непременно внутренним значением. А что касается в частности Шекспира и тех его трагедий, в которых он хочет вызвать наше сочувствие к преступному герою, то разве есть человеческая точка зрения более высокая, чем та, которая все понимает и все прощает? Разве не божественнее искренно сострадать Отелло или Макбету, чем осуждать их за совершенное ими?

Дело в том, что не следует смешивать между собой разнородные сферы жизни и совершенно различные точки зрения. Сцена, на которой разыгрывается трагедия, не зал суда; поэт не адвокат и зритель не судья. Но характеристично, что в то самое время, когда слабоватое человечество наполняет залы суда, чтобы вести пустую игру с понятием ответственности или невменяемости, игру, которая в своих конечных результатах должна обращать меч правосудия в детскую игрушку – в то самое время трагический поэт-судья часто чувствует в себе призвание формулировать нравственные строгие приговоры.

Но в чем я твердо убежден, это в том, что основательное изучение трагедий Шекспира должно настолько же содействовать развитию истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счет общества и с опасностью для него.

Если Шекспир сделался величайшим из всех трагических писателей, то причина этого заключается прежде всего в глубине его духа и правдивости его гения. Ему не нужно было никакой традиционной эстетической теории, чтобы дойти до понятия о трагическом. По его воззрению, задача драмы одна – показывать природе ее самое в зеркале. И человеческая натура, человеческая жизнь представляли ему множество трагических моментов, трагических судеб, которые он со своею мировою симпатией, плодом его собственного душевного опыта, наблюдал, чувствовал и пытливо исследовал. Драматическое творчество сделалось его призванием, но он не обращал его в деловое занятие, и как вообще искусство было для него священно, так трагическое прежде и больше всего. Не он гнался за трагическими сюжетами, скорее они гнались за ним. Только первое драматическое произведение его, полная крови и ужасов трагедия «Тит Андроник» очевидно была обязана своим существованием не внутренней потребности поэта, а желанию начинающего драматурга соперничать с блестящим образцом – Марло и его подражателями. Автор «Тита Андроника» еще не созрел для этого материала, да и вообще для трагедии; тем не менее он уже тогда чутьем понимал, как развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если в драматической композиции, драматическом языке он оказывается усердным и равноправным учеником Марло, то в искусстве вызвать трагическое впечатление он уже с самого начала оставляет далеко позади себя своего предшественника.

Вслед затем Шекспир, как мы уже раньше видели, обратился к области комедии и готовясь закончить ряд тех милых и светлых произведений, в которых его занимает проблема любви в разнообразных вариациях, создал в счастливый час «Ромео и Юлию», ту юношескую свою трагедию, которая в поразительном величии возвышается над окружающими ее комедиями. И именно «Ромео и Юлия» – пьеса, доказывающая, что гений, когда ему удается в надлежащую минуту найти надлежащий материал, обязан этим не только счастью, но и собственному терпению, т.-е. уменью выждать эту минуту. Не тотчас же после ознакомления с историей Ромео и Юлии принялся Шекспир за драматическую обработку фабулы. Мы видим, что этот сюжет живо интересовал его уже в то время, когда он писал своих «Двух Веронцев»; это доказывают личность и имя Юлии в комедии, это показывает аналогия между изгнанием Валентина из Милана и Ромео из Вероны, это показывает главным образом то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентин у Шекспира, как Ромео в первоначальном источнике трагедии, находит себе приют в мантуанской области. Затем, только много лет спустя после окончания «Ромео и Юлии», наступило время, когда размышления Шекспира о человеческой натуре и судьбах человека достигли той глубины и той серьезности, которые как бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лет.

Как всем великим поэтам, так и ему – но в большей степени, чем большинству их – было врождено тонкое чувство такта, гармонии, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться над отыскиванием трагических впечатлений, и он не подвергался ни малейшей опасности ошибиться в выборе средств. Ему не приходило в голову вызывать в своих зрителях ощущения и чувства, которые не прошли прежде в глубине его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вместе с тем освободительное действие сострадания и страха, на котором основана сущность трагедии, достаточно часто испытал он на самом себе; ему стоило только взглянуть в собственное сердце, чтобы увидеть, какие средства нужны для вызова этого действия. Но даже представляя дело в таком виде, мы представляем его слишком внешним образом. Когда такой сюжет, как Гамлета, Отелло, Лира овладевал Шекспиром, на время завоевывая себе первое место в его внутреннем мире, тогда начинался с известною необходимостью процесс приспособления этого материала к законам, управлявшим этим внутренним миром. Пересоздание событий, героя, его судьбы, совершалось в неустанной работе, но по большей части помимо ведома автора, в полном согласии с теми законами, и в драматической концепции возникали в нераздельной глубочайшей связи трагическая идея и план трагического действия.

Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страдание не может быть случайным, что оно должно быть следствием собственных поступков героя; само собою понималось, что трагический исход предполагает неразрешимость предшествующего конфликта. Трагическая необходимость была в кодексе его поэтической логики неопровержимая аксиома, о которой он, быть может, никогда не размышлял, но которая между тем лежала в основании всех его размышлений. Он чувствовал необходимость связи между страданиями героя и положением, в которое герой становится вследствие столкновения его поступков с силами и законами окружающего его (а при известных обстоятельствах и объективного) мира, – необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется в соприкосновении с внешним миром и в образующемся для него отсюда положении.

Бессознательно следовал Шекспир в своих трагедиях тем самым основным законам, на основании которых великие трагики классической древности творили свои произведения. Но эти основные законы предоставляют широкий простор индивидуальности поэта и той форме, которую сообщают ей условия места и времени, и при них возможны разнообразные виды трагедии, как рода. Шекспировская трагедия заключает в себе прежде всего семейные черты его драмы, английской драмы того времени вообще: реалистический фундамент, обильное воспроизведение действительной жизни.

Всякое художественное произведение может представлять нам только, так сказать, вырезку из действительности, только малую частицу мира; но если все великие поэты умели придавать такому отрывку закругленность и идеальное значение, благодаря которым он обращался в законченное целое, в своего рода микрокосм, в отражение всего мира, то Шекспир сверх того неустанно старался расширить до последней возможности границу своего микрокосма.

Для достижения этой цели служат ему тысячи маленьких приемов, посредством которых действие своих сцен он проводит перед нашею фантазией таким образом, что оно переходит за пределы фактически видимого нами, переносит его относительно времени в прошедшее, относительно места за кулисы. Напомню здесь только пир у Капулета в «Ромео и Юлии», короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествует появлению гостей и господствующею на сцене суетою непосредственно убеждает нас в действительности происходящего за кулисами пиршества. Напомню также короткий разговор между Капу летом и его родственником, который в своей будничной, столь правдивой, естественной окраске дает нам почувствовать, что настоящий момент примыкает к целому ряду годов в жизни этих действующих лиц. Напомню рассказ кормилицы об эпизоде из детства Юлии – и сколько еще примеров можно было бы привести! Особенно важно в этих случаях искусство, с которым Шекспир строит речи появляющихся в первый раз на сцену лиц – в монологах или диалогах – всегда таким образом, что они без малейшего принуждения переносят нас в занимающие этих людей интересы. В монологах намерение и цель автора понимались иногда неправильно; так напр., в знаменитом монологе Гамлета: «быть или не быть – вот вопрос» даже некоторые первоклассные актеры оставляли без внимания, что слова, которыми начинается монолог, не составляют начала беседы Гамлета с самим собой, но суть результат непосредственно предшествующих ей размышлений, умалчиваемое содержание которых делается известным из того, что произносится вслух. Все эти и подобные им приемы имеют следствием то, что в нас не может возникать сомнение касательно действительности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о событии, при котором мы сами не присутствовали, или в истинность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности этого происшествия разными незначительными подробностями, о которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что рассказывающие противоречат друг другу в подобных мелочах. Послушаем, как Гамлет расспрашивает о подробностях дела тех, которые сообщили ему о появлении тени:

Еще более важности, чем вышесказанное, имела для основного характера Шекспировской трагедии привычка тогдашней сцены распространять границы самого драматического действия шире, чем это делали или чем обыкновенно делают другие подражатели древних. Подражатели эти большею частью представляют перед глазами зрителя только кризис действия; а то, что происходило прежде, предполагается, и о нем узнает зритель путем рассказа; англичане же все, принадлежавшее к ходу интриги, обыкновенно включали в само действие.

Недостижимо в этом отношении искусство, с которым Шекспир суживает слишком расплывающийся сюжет – искусство самыми простыми средствами, поочередным введением параллельных мотивов и сцен и подготовительным в надлежащем месте указанием того, что скоро совершится, производить иллюзию, благодаря которой и те части действия, которые обрисованы немногими чертами, выступают перед нами во всей полноте жизни. Двух-трех коротких сцен, внешним образом разъединенных другими сценами, но внутренне находящихся между собою в тесной связи, достаточно, чтобы вызвать иллюзию богатого непрерывного действия. При этом мера времени совершенно произвольная. При изучении этого пункта в произведениях Шекспира, чем новые английские исследователи занимаются особенно охотно, оказывается, что во многих пьесах его, может быть в большинстве, расчет времени двойной. Особенно явственно это обстоятельство в «Короле Лире». Проследив сцены, в которых появляется король, с той минуты, когда Гонерилья в первый раз бесцеремонно обращается с ним, до той ночи, когда он беспокойно бродит по степи, и рассчитав количество протекшего между этими двумя моментами времени, находим, что оно обнимает ограниченное число часов, самое большее – дня два. Но в тот же самый промежуток Корделия во Франции уже успела получить известие о гнусном обращении её сестер с отцом, нашла случай доставить Кенту письмо, даже французские войска уже высадились на английский берег. Но что из этого? Какому зрителю, следящему за судьбой Лира с постоянно возрастающим участием, придет в голову проверять количество времени, которое было бы потребно для совершения всего этого? Богатое содержание того, что мы переживаем в «Лире», совершенно совместимо с представлением, что в это самое время в других местах могло произойти очень многое.

Ни один поэт не умел энергичнее Шекспира эксплуатировать для высших целей своего искусства внешнее устройство сцены, находившейся в его распоряжении, и драматическую традицию, с которою он был связан. Идеальность пространства, характеризующая тогдашнюю английскую сцену и которая имеет своею необходимою параллелью идеальность времени, способность тогдашней драмы вмещать в себе пространное действие во всем его протяжении, давали Шекспиру возможность следовать и в трагедии своему внутреннему побуждению, которое влекло его главным образом к психологической стороне его задачи. они позволяли ему, прослеживая (как он любил это делать) развитие той или другой страсти от её первых проявлений до последней, высшей точки, изображать почву, на которой должна была зародиться страсть; позволяли постепенно раскрывать пред нами тот или другой характер во взаимодействии деятельности и положения этого лица. они делали для него таким образом возможным главный вес в своих трагедиях придавать изображению той связи, которая в очень значительной степени существует между поступками и характером трагического героя, или, что одно и то же, посвящать лучшую часть своей силы и своей работы драматическому развитию своих характеров.

Изучая трагедии Шекспира до «Короля Лира» в их хронологическом порядке, мы видим, как поэт все яснее и яснее сознает, в чем собственно его призвание, его сила, как в мотивировке трагического конфликта он все решительнее кладет центр тяжести в душу своего героя.

Трагедию «Ромео и Юлия» мы уже занимались. В чрезвычайно простом конфликте этой пьесы враждебные друг другу силы внешнего мира и те, которыми обусловливаются действия главных лиц, играют равноправную роль, и трагическая задача не требовала сама по себе никакой особенной подробности в разработке характеристики, хотя и здесь Шекспиром много сделано относительно психологической тонкости.

В «Юлии Цезаре» интерес наш сосредоточивается на идеальной фигуре Брута, этом воплощении мужественного величия мысли, мужественной чести, этом образе, полном чистейшего чувства долга, полном умеренности и самообладания, полном самоотречения, человеке, которому недостает только одного – практического отношения к людям и вещам здешнего мира.

И трагизм его судьбы заключается в том, что именно вследствие высоты своего образа мыслей он подчиняется влиянию более ловких, более проницательных, но нравственно стоящих гораздо ниже его людей; что именно благодаря своему чувству долга он попадает в самое опасное столкновение требований нравственного долга и из самоотречения принимает роковое решение; что добродетель побуждает его стремиться к недостижимой цели, и в преследовании её он употребляет средства, противные его натуре и делающие его виновным, при чем еще они остаются бесплодными. Болезненное чувство испытываем мы, когда видим этого благородного стоика разделяющим обыденное заблуждение всех заговорщиков. Потрясающе звучат в устах Цезаря слова: «Et tu, Brute?» – Брут, сделавшийся убийцею своего благодетеля. И глубоко гнетет нас все яснее становящееся сознание, что это преступление совершено напрасно. Жизнь Брута становится цепью разочарований. Вместо Цезаря империя получает междоусобную войну и новый триумвират – источник новых междоусобных войн и новой тирании. Все безнадежнее становится борьба идеалиста с грубою действительностью. К скорби о последствиях своего поступка, о неудаче своих планов, о гибели республики присоединяются страдания другого рода: его Порция умирает. Но стоик затаил свою боль, преодолевает свое чувство, до последней минуты не покидает того, что признает своим долгом. И когда наконец все кончено, он утешается мыслью, что за всю свою жизнь не нашел человека, который изменил бы ему, и кидается на меч с восклицанием:

Но хотя Брут и главное лицо трагедии, она не даром озаглавлена «Юлий Цезарь». Могущественнее всех действующих лиц этой пьесы оказывается пущенная Цезарем в мир, имеющая его своим представителем, идея; с нею напрасно борются Брут и его друзья, и погибают в этой борьбе. И тем яснее выступает значение этой идеи, как таковой, чем менее соответственно является она воплощенною. Точнее говоря: она воплощена не столько в личности Цезаря, сколько в его положении, его силе, в мнениях, настроении, характере массы. Отсюда важное значение народных сцен в этой трагедии, сцен, которые удивительно характеристичны, и в драматическом отношении в высшей степени оживленны. Пусть и погрешает Шекспир очень сильно против внешней обстановки, даже в некоторых частностях против воззрений, нравов той римской эпохи, – за то все собственно трагическое он передает с величайшею историческою правдой.

В «Гамлете» Шекспир тоже выводит на сцену идеалиста, поставленного в противную его воззрениям среду и видящего пред собою задачу, которая ему не по силам и под тяжестью которой он погибает. И здесь дело идет тоже о цареубийстве. Брут убивает Цезаря, который заменял ему отца, Гамлету предстоит отомстить за смерть своего отца. Оба считают себя призванными снова поставить на надлежащий путь время, которое выбито из своей колеи. Но Бруту его неразрешимая задача представляется возможною; Гамлет чувствует, что задача, на него возложенная и в которой он признает долг, ему не по силам. Брут ошибается в своем предположении о возможности выполнения, точно также, как поступает неправильно в выборе своих средств; Гамлет смотрит на дело теоретически гораздо яснее, но так как у него не хватает силы решиться, то ему не удается также и составить план своих действий. И тот, и другой – натуры глубоко нравственные, с сердцами мягкими и нежными. Брут наделен самообладанием и энергией, которых не достает Гамлету; Гамлет – более глубоким пониманием связи вещей и того, что происходит в его совести – свойствами, которых лишен Брут.

В «Юлии Цезаре» относящийся к времени исторический интерес сохраняет свою силу рядом с интересом общечеловеческим. В «Гамлете» проблема взята в её самом обширном, мировом значении и представлена с неистощимою для всех будущих времен глубиною. Что из пережитого Шекспиром в его прошедшем и переживавшим в настоящем вызвало то настроение, из которого родился «Гамлет», какие моменты дали поэту повод здесь спуститься в тайники своей собственной души еще глубже, чем спускался он до тех пор – это, быть может, останется тайною навеки.

И тайною останутся также до известной степени характер Гамлета и то, что составляло собственно цель поэта. Если Гёте в «Вильгельме Мейстере» и дал ключ к разрешению проблемы, то мы все-таки, по-видимому, не проникли дальше его во внутренность святыни. Само собою разумеется, что я не стану здесь к бесчисленному множеству комментариев «Гамлета» присоединять наскоро и свой новый. Позволю себе только высказать, как мое твердое убеждение, что сделанное Гёте объяснение проблемы «Гамлета», хотя и оставляет многое неразъясненным, все-таки правильно обозначило границы, в которых заключен центр тяжести проблемы. Когда Гёте говорит о Гамлете и его задаче: «от него требуют невозможного – невозможного не само по себе, а только того, что для него невозможно», то этим он с возможною точностью намечает тонкую линию, которой должно держаться исследование и от которой оно так любит отдаляться. Что касается новейших толкований, напр. Вердера, который усматривает решающий момент трагического конфликта в фактических препятствиях выполнению задачи Гамлета, и по мнению которого дело идет здесь о том, чтобы в одно и то же время наказать убийцу-узурпатора Клавдия и дать миру стоящее выше всяких сомнений и юридически достаточное доказательство его вины, – что касается этого и подобных ему толкований, то о них я замечу одно – что Шекспир очевидно и не думал о чем-либо в этом роде, ибо он упорно не пользуется ни одним из представляющихся ему удобных случаев высказать такую цель. Нигде не показывает он нам Гамлета занятого действительным обсуждением своей задачи, объяснением того, что составляет собственно её содержание, её важности, находящихся в его распоряжении средств выполнить ее, сопряженных с этим делом затруднений. И во всяком случае я очень твердо убежден, что неправилен метод, по которому вещи, умышленно или неумышленно оставляемые Шекспиром в темноте, не только стараются осветить, но еще подвергают микроскопическому анализу и делают исходною точкою исследования. То, что Шекспир находит нужным высказать, он обыкновенно высказывает довольно ясно; а что он умалчивает, то по всей вероятности признавал он несущественным, и таким поэтому должно оно оставаться и для нас.

Центр тяжести проблемы «Гамлета» должен таким образом лежать конечно в характере героя, в том виде, каким его сделали страшные события, предшествовавшие драматическому действию и каким он развивается далее, в виду предстоящей ему задачи, пред нашими глазами. Но этот характер, хотя и прозрачный, так однако глубок, что никто еще до сих пор не проникнул взором на дно его.

Гамлет остается тайною, но тайною, неодолимо привлекательною вследствие нашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей, тайна. Вы чувствуете внутреннюю правду этого характера, хотя и отчаиваетесь когда-нибудь объяснить его вполне, до последней черты. И что самое главное – чувствуется общечеловеческое, типическое в образе Гамлета: так, как он, или хотя подобно тому, ведь все мы хотя иногда думали и чувствовали, действовали, или вернее, бездействовали. Внутренний конфликт в его широчайшем, обнимающем все человечество, значении, изображен здесь с несравненною правдивостью и с самыми реалистическими подробностями. В этом заключается особенная прелесть «Гамлета» между главными трагедиями Шекспира. «Отелло», «Макбет», «Лир» не менее глубоки, не менее широко задуманы, не менее драматичны, – в этом отношении они даже отчасти превосходят «Гамлета». Но такое психологическое во всех отдельных частностях изображение, такое обилие подмеченных в природе человеческих черт, такую массу и тех черт, которые заставляют нас спускаться в глубину нашего собственного духа – все это мы находим только в «Гамлете». Высший реализм, даже натурализм производит здесь высшее поэтическое действие – конечно только потому, что это примененный к самому идеальному предмету реализм именно Шекспира, который своего Гамлета щедрее, чем всякого другого героя до него и после него, наделил скрытыми на дне его собственной души сокровищами.

«Отелло» принадлежит к тем трагедиям, в которых герой во всю первую половину пьесы, до кульминационного пункта, играет больше пассивную, чем активную роль – как и не может быть иначе в трагедии ревности. Но тем решительнее его собственный поступок, подготовляющий почву, на которой может зародиться его ревность, т.-е. похищение Дездемоны; тем решительнее его собственный поступок, вызывающий трагическую катастрофу; и к этому последнему вынуждает его исключительная сила господствующей страсти – и притом страсти ужаснейшей, с бешеным тиранством разрушающей его душу. И нельзя упускать из виду, что узел драматического конфликта лежит здесь всецело в характере героя. Влияние, пришедшее извне, ограничилось интригою – правда, поведенною с дьявольскою хитростью – Его. Немного бы больше знания людей, немного бы более проницательности, сколько-нибудь хладнокровия – и Отелло разорвал бы накинутую на него цепь. Обратим внимание и здесь, что Шекспир неоднократно, и притом именно в своих сильнейших трагедиях, ставит трагическую страсть, необходимо вытекающую из натуры героя, в резкую противоположность с этой самой натурой. Ревность Отелло, его ни на чем не основанное подозрение объясняется не только известною умственною ограниченностью, но и существенно его открытою, благородною, доверчивою натурой. Чуждый сам всякого притворства, он не видит притворства и в Его. И именно потому, что вспыхнувшая в нем страсть противоположна его натуре, она и может оказывать на нее это страшно разрушительное действие.

То же самое наблюдаем мы и в «Макбете». В этой драме Шекспир поставил себе одну из труднейших задач, за разрешение которых когда-либо брался поэт. До этих пор его трагические герои были такого рода, что каждый из них мог сказать о себе, как сказал впоследствии Лир:

«J am а man, more sinn'd against, tlian sinning», – т.-e. «Я человек, относительно которого грешили больше, чем грешил он сам». К Макбету, цареубийце, похитителю короны, кровожадному тирану, эти слова неприменимы. Как мог Шекспир решиться сделать героем трагедии такую личность, как Макбета? Как удалось ему возбудить к этому герою сочувствие, сострадание зрителя? Изумительно великое искусство, с которым Шекспир, пренебрегая всякими внешними вспомогательными средствами, всякими мелкими ухищрениями, приводит проблему в её простейшую, труднейшую и глубочайшую форму и разрешает в глубине. Он устраняет всякую такую из найденных им в источнике этой трагедии черт, которая могла бы скрасить, отчасти оправдать поступок Макбета, тот роковой поступок, из которого истекают все остальные – убийство Дункана. И это делает он не посредством только умолчания; нет, он ясными словами говорит, что Дункан был самый кроткий, самый справедливый государь который осыпал Макбета почестями, в доказательство своего распоряжения приехал к нему в гости и с полным доверием проводит ночь под его кровлей; он говорит нам очень определительно, что по-видимому все заставляет Макбета с ужасом отступить от его злодеяния, что к этому поступку не влечет его ничто, кроме честолюбия. Это говорит он нам – и притом устами самого Макбета. Макбет сам обвиняет себя перед нами; он ставит трагическую проблему во всей её ужасной ясности – и именно этим дает уже её разрешение. Ибо из того, что Макбет является сам себе обвинителем уже до совершения убийства, что он не делает ничего для оправдания себя перед самим собою, что полный мук и ужаса обнажает он свой кинжал и направляется к спальне Дункана – из этого видим мы, что это не натура холодного убийцы, а жертва сильной страсти, совершенно овладевшей его живою фантазией и рисующей ему мрачные картины, которые страшнее действительности – страсти, держащей его под своими чарами, от которых он старается освободиться посредством своего поступка. И эта страсть, честолюбие, истекающая из справедливого самосознания этой героической натуры, натуры даже истинно царственной, разжигаемая предсказанием ведьм, питаемая влиянием его жены – эта страсть постепенно доходит до крайнего предела и проявляется в таком виде, который резко противоположен его героической натуре и разрушает ее до основания.

Грандиозно и потрясающим образом выражается наивность, которую придал Шекспир своему герою, в словах Макбета после появления тени Банко:

В «Короле Лире» поэт изображает нам своеобразное смешение силы и слабости, геройства и детской беспомощности, мужественной страсти и ребяческого упрямства в этом царственном старце, которому приходится слишком поздно пройти тяжелую школу жизни, слишком поздно пережить разрушение своей иллюзии грубою действительностью и который от этого сходит с ума. Ничего не может быть трагичнее судьбы этого короля, который, привыкнув к безусловному послушанию до такой степени, что малейшее противоречие выводить его из себя, несмотря однако на это, выпускает власть из своих рук, раздает детям – и таким детям! – свои владения и при этом думает, что может сохранить свой авторитет неприкосновенным до самой смерти. До последней степени трагична судьба этого человека, который ощущает такую бесконечную потребность любви и однако же никогда не знал истинной любви, который узнает ее только после того, как он, разгневанный нанесенным его самолюбию ударом, оттолкнул от себя необходимое для него существо, свою Корделию, и на обеих других дочерях своих узнал, что значит детская неблагодарность, противоестественный эгоизм; – человека, которому окружающий мир его является в своем настоящем виде, во всем своем нравственном безобразии только в ту минуту, когда начинает омрачаться жизнь его собственного духа. И начинает этот Лир, с душой которого находится по-видимому в связи внешняя природа в её изменяющихся настроениях – начинает он бродить в ночной тьме – тьме физической, умственной, моральной, освещаемой только страшными молниями – до тех пор, пока снова не находит света в объятиях своей Корделии. Но не долго длится это возвращенное счастье, свет снова потухает, ужасная судьба похищает у него дочь, и в беспредельном и бесплодном отчаянии Лир испускает дух. А в параллель к Лиру Шекспир ставит нам Глостера. Он, этот человек, погрешил под влиянием слепой страсти, и за это справедливые боги создали ему из его собственной крови орудие для его наказания – незаконного сына Эдмунда, который завлекает его в сети своего дьявольского коварства и благодаря которому он отталкивает законного сына своего, Эдгара. Он, как Лир, видит свою неправоту уже тогда, когда поздно. Он, вследствие измены Эдмунда, лишается зрения, тоже погружается в умственную тьму и, отчаявшись в вечной справедливости, хочет лишить себя жизни, но под нежным, умным руководством Эдгара научается обязанности терпеть, смиренно покоряться высшей власти, и снова начинает верить в богов и человечество.

Трагедия «Король Лир», взятая как целое, есть самое сильное из созданий Шекспира. Это между его трагедиями не только самая трагическая, но вместе с тем и та, в которой его сила изображения, его искусство драматически сплотить действие, являются в самом ярком блеске своем. Ни в каком другом произведении не находим мы соединенным такое множество значительных характеров и событий. И как сумел поэт сплести между собою все мотивы, все это разнообразие слить во внутреннем и внешнем отношении в одно стройное целое! И как от начала до конца исполнение неизменно остается на высоте замысла! Как удивительно язык соответствует всякому положению и всякому настроению!

Я не знаю ничего, что могло бы потрясти до мозга костей так, как та сцена, где старый, помешавшийся король, отданный в открытой степи на произвол стихий, сопротивляется этим стихиям и вызывает их отомстить неблагодарному, погрязшему в грехах человечеству, которое он хотел бы своим проклятием истребить в самом зародыше. Да, нет ничего более потрясающего, чем эта сцена – разве только та, в которой достигнувшее до самых крайних пределов трагическое напряжение разрешается слезами при встрече Лира и Корделии.

«Лир» – глубочайшая между всеми Шекспировскими трагедиями. Ни в одном из остальных своих произведений поэт не ставит великую мировую загадку с таким возвышенным символизмом, с такою беспощадною правдой. Мир, в который он нас вводит, имеет своими двигателями дикую страсть, грубую жажду наслаждений, холодно рассчитанный эгоизм. В судьбах его обитателей явственно сказывается рука Немезиды: злые падают жертвами своих собственных проступков, но тут же разве не обнаруживается и вмешательство благого Провидения – в судьбах Лира и, главное, в участи Корделии? Или не получается ли нами скорее то впечатление, которое выражает словами Глостер: «Что мухи для шаловливых детей, то мы для богов: они убивают нас ради шутки»? Поэт не отрицает Провидения, он даже верит в управление мира божеством; но тайну, в которую оно облекает себя, он чтит с покорным смирением. Он изображает мир таким, каким видит его, и мир этот представляется ему мрачным; но именно в темноте ночи яснее видны небесные звезды.

«Право, только бедствие испытывает еще чудеса» говорит Кент, – но чудо состоит в том, что именно в бедствии развивается человеческая здоровая сила, что в болоте общей порочности расцветает добродетель, как прелестная лилия. Глостер только в своем несчастьи познает истинное достоинство человека и жизни, и Лиру только в этом состоянии становится понятным, что значит любовь. – Оптимизм, который не покидает поэта даже в «Лире», чисто этического свойства; он апеллирует к нашей совести. Громким голосом проповедует он долг покорной терпеливости, мужественной устойчивости, энергически нравственной деятельности: он дает нам чувствовать, что добро само по себе, без всякого отношения к внешнему успеху, есть нечто в высшей степени реальное, выше всего достойное, чтоб к нему стремился человек; он укрепляет нашу веру в добродетель и нашу энергию к пребыванию в добродетели такими образами, как верный Кент, и особенно как Корделия, он оживляет нашу надежду на окончательную победу добра в этом мире изображением того, что переживает его Эдгар.

Мировая картина, которую показывает нам Шекспир, представляется в трагедии в ином освещении, чем в комедии; но и тут, и там одинаково присутствует глубоко религиозное чувство поэта – религиозность, корни и суть которой имеют основание в его нравственном чувстве и которой поэтому нет надобности закрывать глаза на неприятные и неутешительные факты. Шекспир любит жизнь и проникнут её высоким достоинством; но в то же время он, как Шиллер, убежден, что жизнь не есть высшее из благ, и знает, что никого до его смерти нельзя назвать счастливым. Лучшее для него на земле – готовая на самопожертвование, деятельная любовь, и он чувствует, что вечная любовь есть то, чем проникнута и одухотворяется вселенная.