Вильно являлся важным духовным центром не только литовского или польского, но всего европейского еврейства, что и отражено в особенном имени города. Еврейская община сложилась в Вильно с XVI века, в XVII веке он стал центром раввинской учености, и положение его упрочивалось. Во второй половине XVIII века в городе жил знаменитый Виленский Гаон — Элияху бен Шломо Залман (1720–1797), раввин и талмудист, приобретший авторитет и славу как один из духовных наставников еврейства (слово «гаон» означает «величие», «гордость», в современном иврите «гений»; почетный эпитет, восходящий к официальному титулу VI–XIII веков). В Вильно было множество синагог (главная из них так и называлась — Большая синагога), иешив (религиозных учебных заведений), бейт-мидрашей («домов ученья» — так называется место для изучения религиозной литературы, а также для молитвы), раввинская семинария. Влияние Вильно в еврейском мире сохранялось и в XIX — начале XX века. В славившийся традиционным укладом Вильно проникали и новые веяния: развивалась светская литература еврейского Просвещения. Приведем одно из свидетельств современников — выдержки из воспоминаний Полины Венгеровой, жившей в этом городе в начале 1860-х годов: «Когда мы прибыли в Вильну, город еще сохранял свой старый колорит. Политически это был жандармский участок, а в культурном отношении — поскольку дело касается евреев — цитадель еврейской духовной аристократии.

Еврейское общество в этом городе, который называли „еврейскими Афинами“, составляли именитые, богатые и частично еще консервативные еврейские семейства и маленькая группа прогрессистов — представителей новых идей. Но приверженцы просвещения сидели тихо и не решались, как в Ковно, выступать против старой традиции. Потому что здесь, в Вильне, старики сохранили свой авторитет… Вильна, оплот талмудической учености, город великой общины с ее многочисленными школами и знаменитым синагогальным двором, где сотни старых и молодых людей днем и ночью штудировали Талмуд, эта Вильна производила сильное впечатление на поклонников современности. И они не отваживались публично хвастать своей „просвещенной безрелигиозностью“».

Конец XIX — начало XX века стал и временем расцвета литературы на иврите и на идиш. В 1890-е годы здесь был основан Бунд — еврейская рабочая партия; в 1920-е гг. Вильно стал центром сионистского движения. В это время в Вильно выходило около 15 еврейских газет и журналов, работало Историко-этнографическое общество (основанное С. Ан-ским), в 1924 г. был основан И ВО — научно-исследовательский институт по изучению культуры и языка идиш. Известность приобрела группа молодых литераторов «Юнг Вилнэ».

В этой главе будет часто упоминаться еврейский квартал города. Думается, необходимо дать общее понятие — что же это такое? Чем этот квартал (или кварталы) отличался от других? Пожалуй, одно из лучших — точных и конкретных описаний еврейского квартала содержится в книге историка Исраэля Когена «Вильна» (1943). Оно дает и представление о еврейском квартале в европейском городе вообще: как он складывался, застраивался и обустраивался, где находился.

Как пишет Коген, в 1633 г. король Владислав IV определил для евреев Вильно место, ограниченное тремя улицами: Żydowska (Еврейская), Jatkowa (Мясной ряд; мясные лавки) и Świętomichalska (св. Михаила). Это пространство очень скоро стало тесным, и евреи долгими десятилетиями добивались у муниципальных властей права селиться и за его пределами. Привлекала расположенная поблизости (и пересекавшаяся с Еврейской) ул. Немецкая (Niemiecka) — она вела к Ратуше и рынку и являлась важной деловой магистралью города. Приведем выдержки из описания Когена:

«Район, в котором жили евреи, был так ограничен, что жители были вынуждены использовать его возможности до предела. Создавались внутренние улицы во дворах позади домов. Каждый двор — Hof — имел Durchhof, или переулок, который вел с одной такой внутренней улочки на другую, и каждый Durchhof был застроен по бокам маленькими лавками. Каждая дверь и каждое окно использовались лавочником и ремесленником для склада товаров или инструментов; они даже устраивали уголки и шкафы в задних стенах, к которым прикрепляли двери: чтобы выставить товары. Те, кто не мог использовать эти возможности, располагали свои товары или инструменты прямо на улице, во дворе или переулке. Весь район был словно улей, кишащий людьми, мужественно боровшимися за приличное существование во враждебном окружении, при этом ни на йоту не уменьшая традиционной преданности духовной жизни.

<…> Дома были построены в основном прочные, но часто сгорали и восстанавливались. Обычно они состояли из 2–3 этажей, с подвалом, и содержали несколько отдельных квартир для разных семей. Некоторые подвалы на Еврейской ул. были очень глубокие, темные и сырые, без луча света или дуновения воздуха… Каждая квартира обычно имела гостиную и спальню, со шкафами в стенах. Дверь на улицу была железная, и окна были с железными ставнями как необходимость защиты от погромщиков; но были и веранды перед домом, которыми пользовались в мирное время. Кроме того, много больших домов, бывших собственностью одного или нескольких помещиков, иногда заселялись более чем 15 семьями, и в некоторых случаях даже вдвое большим их числом». Добавим, что характерной чертой части домов было расположенное вплотную к двери окно. Как правило, оно служило прилавком для торговли. Такое окно в еврейском квартале как бы усиливало символику открытости, встречи, человеческого общения (и уменьшало символику окна как места опасного). Еврейские кварталы развивались, разрастались из средневековых гетто, как происходило во многих городах Европы; поэтому сохранившиеся их части в Испании, Польше, Италии так похожи.

Если вернуться к литературе, то урбанистические мотивы у еврейских писателей появляются с развитием новой еврейской литературы на идиш и на иврите (древнееврейском), как правило, с конца XIX века.

Определенная традиция в описании Вильно восходит к творчеству Михи Йосефа Лебенсона (1828–1852), хотя, строго говоря, о Вильно он не писал. Талантливый поэт и переводчик, Михаль, как его еще называли (акроним), за свою короткую жизнь (он умер от чахотки) внес существенный вклад в еврейскую литературу на иврите. В поэзии он выразил глубину и драматичность душевной жизни и запечатлел красоту природы, которую тонко чувствовал. Это было новым для его времени. Критик Йосеф Клаузнер позднее писал о «ярком и красочном слоге» лирики Лебенсона. Описания природы и города в его поэмах выдержаны в библейской традиции, что соответствует их тематике: «Соломон и Экклезиаст» («Shlomo ve-Kohelet»), «Месть Самсона», «Иегуда Галеви» (сб. «Песни дщери Сиона» — «Shirey Bat Zion», Вильна, 1851). Пейзаж в лирических стихах Лебенсона (сб. «Арфа дщери Сиона» — «Kinor Bat-Zion», Вильна, 1870) не индивидуализирован как виленские окрестности (или другие), однако нельзя отрицать и того, что за ним скрываются впечатления реального окружения. Во всяком случае, существовало и такое восприятие его поэзии и читателями, и критиками. Он был романтиком, каким и остался в памяти современников, а в дальнейшем стал полулегендарным любимым героем еврейского Вильно и его писателей. Место его и значение в еврейской культуре Вильно сопоставимо с местом и значением Мицкевича для польской культурной традиции. Поэтически претворенный в стихах Лебенсона образ библейского города (Иерусалима прежде всего) был усвоен последующей литературой и использовался в описаниях Вильно (подробнее об этом ниже).

 

1. Мордехай Цви Мане

Исключительной стала роль Вильно для художника и поэта Мордехая Цви Мане (1859–1886), в творчестве которого этот город впервые стал особым мотивом. Семнадцатилетним юношей он прибыл в Вильно в 1876 г. из родного местечка Радошковичи, учился в ешиве, а затем и в Школе рисования, о которой мечтал, прожил в Вильно около трех лет. Здесь пробудился его талант поэта. Вильно оказал влияние и на творчество, и на формирование личности Мане. Он впервые в жизни увидел большой город как особый мир и впечатления свои выразил в стихах и письмах (которые представляют собой оригинальную эмоционально-лирическую прозу).

«Небо скоро прояснилось, и свет дня залил стены города и величаво возвышающиеся дома, крашенные зеленым и красным, крытые жестью великолепные крыши. Кареты и телеги летят, грохочут по мощенным камнем улицам. Веселый многолюдный большой город представился моему взору». Реальная картина, открывшаяся от виленского вокзала, — скорее, картина большого города вообще. Он и поражал прежде всего движением, шумом, темпом жизни, как сказали бы мы сейчас. «…Такой большой и шумный город как Вильна… город многолюдный, улицы которого наполнены шумом экипажей и дрожек, снующих во все стороны, город, улицы которого шумят голосами множества суетящихся людей, приезжающих сюда со всех концов, город, в котором нет человека, который бы не трудился целый день без передышки, добывая пищу…» (140–141). В дальнейшем в описаниях появляются конкретные, свойственные лишь этому городу детали: «Прекрасные дачные домики, утопающие в зелени так, что видны лишь крыши да верхушки благоухающих цветущих яблонь» (152).

Появление в Вильно молодых евреев из провинции, из окрестных местечек, нередко именно так уходивших в «большой мир», чем-то напоминает появление здесь в начале XIX века молодых «засцянковых» (мелкопоместных) шляхтичей, приехавших учиться (как Мицкевич и его товарищи). Для тех и других это начало пути: образования, вхождения в мир и культуру. Вильно заманчив для них — столица и город надежд, «центр мира» и отправной пункт.

Но настоящим открытием для Мане стал не столько сам по себе город с улицами, зданиями, а его живописные окрестности — окружающая природа. Таково Вильно в его стихах: прекрасная природа в красках и запахах, а город — общим планом внизу, что соответствует реальной топографии (Вильно расположен в окружении холмов) и состоянию поэта, романтически возвышенного над земным: идеальное пространство для творчества.

Мане один из первых, вслед за Михой Йосефом Лебенсоном, обращается в стихах к изображению природы. И ему удается выразить живые впечатления, состояния, связанные с нею. Мане много размышлял и объяснил, почему «увидел» природу, лишь перебравшись из сельской местности в город (в этом особенность еврейской местечковой жизни): «Окрестности Радошкович чужды мне, как и окрестности Варшавы. Ребенком я никогда не выходил погулять… Мог ли мальчик оставить узкий и мрачный хедер [начальную школу] и прогуливаться в садах, любоваться розами, голубым небом, дышать чистым воздухом?.. Но когда величие природы коснулось моего сердца… когда, словно свиток, раскрылись предо мной небеса, и все краски земли, и все, что на ней, и язык творенья, которого я не знал, стал мне внятен, тогда природа вовремя открылась мне в прекрасных виленских окрестностях… дух мой прорвался тяжелой волной, словно сдерживаемые воды излились бурными потоками, и новые чувства — красоты — заполнили душу… В сердце своем я почувствовал любовь и райское блаженство, слушая голос соловья по вечерам. Все это я нашел в Вильне. Природа говорила мне там ясным языком, потому что любимые и верные друзья были со мной, там видел я и чувствовал и красоту, и святость, и любовь» (192–193). Очевидно, сам город побуждал «изучать» его природу, как и архитектуру (немало примеров тому в разных виленских культурах). Эти одинокие (или изредка с другом) прогулки по «виленским горам», в отличие от излюбленных студентами-филоматами маевок, в основном были лишены веселого полудетского озорства последних, в них больше созерцательности; однако размышления, серьезные беседы, поэзия, которым они посвящались, все же сближают их. Такие прогулки становились определенным видом культурного поведения, формировавшегося отчасти под влиянием литературы, отчасти, по-видимому, инспирировавшегося самим городом как местом освоения нового жизненного и культурного материала.

Письма Мане, подробные (часто на многих страницах), написанные выразительным библейским языком и изящные стилистически — не случайно он пишет и о своей любви к ивриту, — легко складываются в своеобразный эпистолярный роман, в единый текст. Из них можно узнать о некоторых чертах повседневной жизни, об особенностях быта их автора, его трудностях, горестях (а все это в значительной мере типично для молодого горожанина того времени, приехавшего из провинции). Он пишет о своих успехах в учении и в рисовании, о похвалах учителя, директора; о покупке книг, об изучении русского языка; время от времени подводит итоги. Он поражает ранней зрелостью, осознанием ценности своего дарования и предназначения, ясностью представления о своей цели и понимания необходимых усилий и даже лишений. Юноша поражает силой духа и чистотой помыслов. При этом вполне трезвый взгляд на жизнь принадлежит романтику и идеалисту. Его письма содержат обширные описания природы (виленских окрестностей), тонкие по колориту и по стилистике, в которых ярко проявляются оба его дарования: поэта и художника; они интересны также серьезным и глубоким психологическим самоанализом.

Понимал он и значение Вильно в своем духовном развитии и размышлял об этом: «В Вильне горнило, в которое излил я сердце и душевные порывы; там источник, в котором сложились и упорядочились мои душевные движения. Свежий ветерок, веющий там на вершинах гор, оживил каждую мою мысль, там впивал я богатство природы, покой и негу ее, словно струящуюся холодную воду, успокаивавшую пламень сердца. Там важные события затрагивали мои струны и даже в тяжкие времена пробуждали высокие помыслы» (158). И в другом письме: «…хотя я не люблю больших городов с их толпами, шумом, но Вильна вызывает в моем сердце только любовь, и как ребенок предпочтет корку хлеба из рук матери жирному куску из чужих рук, так и я люблю Вильну со всеми тяготами и горестями» (158).

В нелегкие дни одиночества там, в Вильно, он открыл для себя русскую поэзию. Взявшись за изучение русского языка по необходимости, он сначала видел в нем не слишком приятную обязанность, но спустя какое-то время вдруг испытал радость, которая вознаградила труд. Он с восторгом писал другу Шмуэлю Чижу о том, что проводит время в библиотеке за чтением русских книг: «я нашел новый источник услады для души… расскажу о возвышенных минутах!.. не думал я, что русский (как иврит или немецкий) может быть языком поэзии… Но теперь вижу, что этот язык как глина в руках сочинителя, и хороший сочинитель делает из него основание для созидания красоты. И я читаю книги, полные смысла и величия, и поэзия звучит в них как нежная мелодия» (159). Увлечение русской литературой было серьезным и оставило след в его творчестве.

Вильно навсегда остался для Мане любимым городом и впервые именно у него стал самостоятельным мотивом творчества. Даже Петербург не произвел такого впечатления: «Уже три недели я в главном городе, в царской столице, а уста мои молчат. Если Вильна извлекала из моего сердца потоки мыслей, которыми я заполнял множество писем, неужели столица не пробудит в груди моей подобных чувств? Признаюсь, что этот город в его красе и величии не воздействует на меня так, как Вильна» (164), — писал он родителям. Интересно, что юный поэт не просто сообщает об этой удивившей его особенности, но дает психологическое объяснение: «…душа моя вышла уже из границ детства и отрочества, и впечатления окружающего стали многочисленными, ослабела их былая огненная яркость, и потому на царскую столицу гляжу я холодным взором» (164). Тем не менее далее он описывает довольно подробно сначала Царское Село, а затем Петербург: как они постепенно открываются взгляду подъезжающего поездом; рассказывает о дворцах, площадях, памятниках, набережных, — обо всем, увиденном во время прогулок по городу, и особенно подробно об Академии художеств, в которой он учился.

Городской пейзаж у Мане колористичен, в нем запечатлены изменения освещения, есть ощущение воздуха и простора, это, несомненно, оригинальный взгляд художника; но его творчество оборвалось на взлете, ранняя смерть от чахотки в возрасте 27 лет не дала развиться его таланту.

Живописные окрестности Вильно, город в естественных природных границах — все это очень скоро становится непременной чертой «местного колорита» и у еврейских писателей.

 

2. Залман Шнеур

Залман Шнеур (1887–1959) — выдающийся поэт (наряду с Хаимом Нахманом Бяликом и Шаулем Черниховским) эпохи «национального возрождения» начала XX века — в юности прожил в Вильно несколько лет и выпустил поэтический сборник, принесший ему известность. Он создавал свои произведения на идиш и на иврите. Шнеур посвятил этому городу поэму «Вильна» (написана на иврите в 1917 г. в Берлине, опубликована в 1919 г.), «единственную в своем роде», — по словам литературного критика Йосефа Клаузнера.

Залман Шнеур впервые приехал в Вильно в 1904 году из Варшавы (где закрылась редакция), чтобы стать сотрудником газеты «ha-Zman» («Время»), по приглашению ее редактора Ицхака Дова Берковича.

Здесь в конце 1905 г. вышла первая книга поэта «На закате» («Im shkiyat ha-hama»), и к нему пришел литературный успех. Эта книга несколько раз переиздавалась, а через два года там же вышел сборник рассказов «Из жизни и смерти» («Min ha-hayim u-mavet»). Затем писатель, по совету друзей и родителей, уехал в Европу, учился в Сорбонне, затем в Берлине, где застала его Первая мировая война. После войны, в 1919 г. он вместе со Шломо Зальцманом основал книгоиздательство «ha-Sefer» («Книга»).

Вспоминая гораздо позднее, уже после Второй мировой войны, о виленском периоде своей жизни, он видел этот город сквозь призму образности Псалмов и изображения в них Иерусалима: «Приехал беспечным летним днем 1904 года и был потрясен „горами вокруг нее“, старыми парками, Еврейской улицей с аркой над нею, бейт-мидрашем Гаона и величественным деревом на его могиле, библиотекой Страшуна; скромными и прелестными девушками».

Все эти впечатления (очень сильные, по свидетельству самого Шнеура) отразились и в поэме «Вильна», и в других его произведениях.

«Вильна» — одно из первых «урбанистических» произведений в еврейской литературе. Об этой особенности творчества поэта писал Клаузнер: «Шнеур — поэт города… Жизнь современного большого города в ее мешанине превзошла самое пылкое воображение. Горизонты жизни в современной столице расширились до бесконечности… Он вывел нашу поэзию из „угла“… Он вывел ее на простор — в большой мир, в европейскую столицу».

Содержание поэмы — воспоминания о том городе, который автор знал до Первой мировой войны. Эти воспоминания окрашены легкой ностальгией, порою звучат несколько сентиментально. Но сюжетно-композиционная структура создает драматически напряженное содержание, в котором соединяются и сталкиваются разные аспекты и проблемы как собственно еврейской жизни города, так и взаимоотношений с окружением.

В сложной образности поэмы Шнеура речь идет почти исключительно о еврейском городе. Автор-персонаж в воображении проходит по тому давнему, оставленному им городу, отдельные локусы вызывают раздумья о прошлом и настоящем, о себе самом и о судьбах своего народа. В поэме шесть глав (308 строк), и почти каждая открывается зачином «помню я…» или «я любил…», затем следует описание — оно и эмоционально, поскольку поэт переживает свои воспоминания, и интеллектуально, как размышления о связи прошлого и современности.

В отличие от многих других произведений Шнеура, поэма «Вильна» чрезвычайно насыщена именами конкретных знаменитых людей, связанных с этим городом, именами еврейских писателей, книги которых он читал в детстве. Ярко описана работа типографии и перечислены ивритские книги — религиозные и светские, — которыми может гордиться Вильно. Поэт использует библейскую лексику и фразеологию, идиоматику и сталкивает ее с современными ему реалиями города (к сожалению, эти особенности трудно передать адекватно и в переводе, и в комментариях). Нагнетанием синонимических образов или слов в определенных мотивных «узлах» поэмы Шнеур усиливает их эмоциональное звучание. О языке Шнеура писал критик И. С. Гуревич: «Шнеур — несравненный мастер языка; из ряда синонимов он с инстинктивной верностью всегда выбирает самый подходящий; в то же самое время он показывает, какое богатство оттенков в языке Библии… он с несравненным чутьем сделал этот язык в настоящем смысле модерным, живым, своеобразным и гибким».

Поэма открывается взволнованным обращением к городу; она начинается и объединяется образом города в облике почтенной старой женщины в заплатанном чепце и старом фартуке: матери, бабушки, на плечи которой легли и житейские заботы, и горести недавней войны.

Шнеур опирается на библейские образы. Он употребляет языковое клише «ir ve-em be-Israel» — город и мать во Израиле (т. е. город-центр для окружающих его городов; употребление этого выражения утратило связь с контекстом первоисточника — 2 Сам. 20:19). «Город-мать» для языка поэмы — иврита — звучит естественно: в нем слово «город» и его имя Иерусалим, как и его синонимы: Сион (Цион), дочь Сиона, а также Иудея, Исраэль — женского рода. Несомненно, за этим стоит и традиционное библейское представление Иерусалима как женщины, вдовы (ср. Eicha — «Плач» Иеремии, Книга пророка Исайи и др.; к этим мотивам автор вернется в конце поэмы). Так Вильна включается в пространство ТаНаХа — Священного Писания.

Вильно предстает в образе состарившейся матери, бабушки — старшей в роду, которая по-матерински утешает своих детей.

Образами, прочно укорененными в традиции, Шнеур сужает пространство города до пространства дома… Еврейский дом — царство женщины («eshet heil'» — добродетельной жены), где будничное и возвышенное рядом, где бытовое освящается. Стихи из Mishley, Притчей — 31:10–31: «Кто найдет жену добродетельную, выше жемчугов цена ее…» — обычно поются перед Субботней трапезой как гимн в честь хозяйки и всех присутствующих женщин. Еврейское пространство города является домом, а дом расширяется до всего города, словно подтверждая тезис Гастона Башляра «дом — это весь мир». Картина дополняется «лицами Виленского гаона и Моше Монтефиори, встречающими гостей», т. е. их портретами в домах жителей. Так и в дальнейшем развитии поэмы.

Здесь Шнеур следует за библейской традицией, где водоносы (наряду с дровосеками) представляют низшие социальные слои в еврейской общине, тем самым подчеркивая ученость, духовность всех жителей города. «Маленьким хозяином» называли в Вильно легендарного хазана Йоэля-Давида Левенштейна (1817–1850), одаренного уникальным голосом и редкими музыкальными способностями. Послушать его — из экипажей, которые останавливались под самой стеной Большой синагоги на Еврейской улице, — съезжалась польская знать.

Суббота (shabát) — важнейшая из основ еврейского традиционного образа жизни, заповедь, данная в Синайском откровении; поэтому она и использована для определения Вильно как города, хранящего традицию (а таким его видел не только Шнеур, но очень многие). Упоминание Михаля (то есть поэта Михи Йосефа Лебенсона), так же как и еще один образ реального жителя — Виленского Гаона, передает духовную ауру еврейского города. Без знаков памяти о Гаоне рабби Элияху и его славном времени не обходится в своем обращении к Вильно ни один еврейский писатель.

Поэма вообще насыщена реальными именами и топонимами, узнаваемыми и сегодня; включает она и значительный «внетекстовый контекст» (по М. Бахтину).

Далее следуют личные воспоминания о прогулках «в тени твоих холмов» (2), о достопамятных для евреев местах: дереве на могиле гера-цедека (прозелита) графа Потоцкого, о библиотеке Матитьягу Страшуна, о других известных людях.

Очерченное пространство заселяется, перечисляются разные группы жителей — социальные, возрастные и т. п.

Юношеские воспоминания вызывают и поэтические картины природы, открывающиеся с Замковой горы, и бытовые сцены в уличной толпе еврейских кварталов: нищие попрошайки, хватающие за полу приезжих; продавцы моченых яблок, предлагавшие осенью на улицах свой товар «с возгласами и победными криками, словно выдержанное вино Испании» (3); торговки вареными бобами.

Поэма строится на постоянных переходах, контрасте: величие и бедность, поэтичность прошлого и его трагизм, традиция и новые веяния, возвышенные духовные интересы и житейски-бытовые.

Автор обращает взгляд в прошлое и словно видит весь город с высоты Замковой горы (вторая глава):

Укрупнению плана пространственно-топографического соответствует и укрупнение плана исторического. Самая высокая точка, с которой автор видит город, Замковая гора, является историческим и легендарным началом города. По этим причинам, вероятно, Шнеур почти не описывает здесь город, но сосредотачивается на важных для еврейского Вильно исторических событиях.

Упоминаются католические процессии; взгляд переносится вниз, к подножию Замковой горы и величественным развалинам — свидетельству языческих времен литовской истории:

Завершается «исторический экскурс», конечно, символически. А взгляд поэта устремлен на Троки — Тракай, где живут караимы — «утраченные братья», что вызывает у автора определенную рефлексию. Пространственный объем раздвинут вширь и вдаль, и горизонтально, и вертикально.

Высокой точкой обзора мотивировано включение пространства всего города и даже выход за его пределы. Но здесь перед нами не столько пространство (усеченное — в виде развалин, остатков), а исторический хронотоп: присутствует и спрессованное время, сохраняющее прошлое и в настоящем. Именно с этой точки — единственный раз — дается весь город. Напомним здесь об одной особенности Вильно-Вильнюса как мультикультурного города: это постоянное перераспределение пространства. Оно наглядно видно при сравнении его образа в разных литературах: свое в центре внимания — и в центре города, а чужое, другое — на периферии и повествования, и пространства. Использование различных топографических схем в отношениях между главными и второстепенными элементами в городском пространстве обусловлено наличием разных культурных языков, о чем писал В. Н. Топоров.

У Шнеура, однако, чужое пространство в его поэме вклинивается в «свое», напоминает о себе (ведь это галут), создавая драматические коллизии. С горы, от общего обзора автор-персонаж поэмы спускается в гущу городской жизни (третья глава):

Он видит в них «плененных царских сынов Иудеи», исхудалых и болезненных, сравнивает их с «ростками пальмы, пересаженными из родной почвы в болота Полесья»; только в книгах они находят «сияние солнца Галилеи, что таится меж черных букв» и ощущают «запах моря и гор» (5).

Здесь присутствует важный для Шнеура ряд пространственных сопоставлений: жаркая и солнечная страна (родная почва) — и болото, сумрак, серость (чужая), оттого недостаток жизненной силы (такие сопоставления есть и в других его произведениях, например в поэме «Под звуки мандолины», «Li-Tslilei ha-mandolina», 1911).

Как смысловая параллель к «отрокам» в следующей строфе появляются «старцы». Однако в этом нет противопоставления поколений «отцов» и «детей», старцы — обычная для еврейской литературы и искусства метафора народа в галуте. И на тех и на других печать изгнания, и те и другие находятся в неподобающей ситуации, в чужом пространстве, и автор раздумывает над тем, что они утратили и что сохранили от своего мира и своего естества, углубляя содержание и символику образа.

Далее упомянуты презрительные взгляды, которыми провожают их не только католические священники, но и золоченые статуи.

Шнеур касается сложной проблемы. Если у христиан принято в определенных местах обнажать головы, то правоверные евреи не снимают головного убора нигде и ни при каких обстоятельствах, поскольку он символизирует признание над собой власти Всевышнего.

В отрывке речь идет об Острой Браме (Aušros vartai — лит.) — главном символе католического Вильно. Это древние городские ворота, над которыми в маленькой часовне помещается икона — важная и почитаемая святыня для католиков не только Литвы и Польши. (Напомним, что костел, и Остра Брама в особенности, — центральный образ в польской литературной типологии Вильно, а также один из главных, — наряду с башней Гедимина, — в литовской.) Действительно, евреи чаще избегали проходить под воротами и обходили их стороной. Такую ситуацию описала Полина Венгерова в своих воспоминаниях о пребывании в Вильно в начале 1860-х годов: «…особенным великолепием отличалась „Остробрама“ с порталом высокой архитектурной ценности. Никому, ни христианину, ни еврею, не разрешалось проходить через эти ворота с покрытой головой… Большинство правоверных евреев избегали там появляться, хотя ворота находятся в центре города».

Ворота обычно граница города (пусть бывшая), и здесь у Шнеура работает символика границы своего и чужого.

За этими воротами расположено столь же знаменитое (в еврейском мире на сей раз) место: старая типография «Вдова и братья Ромм» — одна из старейших еврейских типографий, основанная в 1799 г. Само здание и вся работающая с грохотом техника преобразуются в поэме в яркий образ фантастического живого существа. Шнеур подчеркивал неслучайность соположения этих двух важных виленских локусов:

Две Святыни сопоставлены Шнеуром: одна как объект поклонения, другая — как объект постоянного живого творчества. На языке оригинала употреблено выражение «reshut mul reshut», что можно перевести как власть, право, но также и как оплот, твердыня. Шнеур стремится выразить и духовное пространство города.

Это, в сущности, и является основным композиционно-стилистическим принципом поэмы, где сталкиваются нееврейское и иудейское, свое; более того, где все удерживается на какой-то непостижимо тонкой и острой грани; где все заострено и обнажено до предела — и внешние противоречия, и внутренние. Слово месть (возмездие) здесь несет особый смысл. Огромное духовное богатство и духовная жизнь этих согбенных старцев — оборотная сторона (в буквальном смысле: по другую сторону ворот) их внешней приниженности. Сам Шнеур работал в редакции, размещавшейся в здании знаменитой типографии, о которой он позже написал в воспоминаниях:

«Типография „Вдова и братья Ромм“ внизу, а редакции газет — над нею, ежедневно гудят как улей: писатели, наборщики, корректоры, бухгалтеры, подписчики, торговцы бумагой и типографскими материалами и просто виленские зеваки, что пришли окунуться в литературную атмосферу. И ночью не отдыхал этот огромный дом. Стук печатных машин как стук сердца, что состарилось за два поколения, но еще достаточно сильно, чтобы радоваться многочисленным внукам и оделять их своим теплом, теплом состарившейся бабушки». Здесь очевидна сохранившаяся и через много лет образная связь с поэмой (воспоминания опубликованы в 1953 г.). Ритм работающей типографии как ритм сердца еврейского города — яркий и точный образ, смысловой центр поэмы Шнеура.

По мысли поэта, буквы, книги собирают и невидимой связью соединяют всех евреев в единую общину с единым сердцем — в народ. Пространство еврейского города расширено на весь галут, подтверждая статус Вильны как его столицы.

Размышления об этом отсылают автора к книгам его детства, у которых был особенный «запах виленской типографии», побуждавший к чтению.

Лирический герой поэмы не освобождается от напряженных размышлений, даже выйдя «отдохнуть в аллеи сквера Пушкина» романтическим вечером, когда все вокруг «небеса окутывают в талит, по краям отороченный звездами» (8; талит — покрывало для молитвы). Мотив ночного города, в котором смещаются временные пласты, обнажаются тайны, — важная часть образа города в еврейской поэзии. Тишина, молчание, «дремлющие крыши», тени — ночной город не детализирован; но вот яркий свет луны выхватывает статую в нише Кафедрального собора:

Выразительные статуи в нишах центрального портика виленской Кафедры, среди которых действительно есть Моисей (он изображен стоящим со скрижалями), изваяны, хотя тоже итальянским, но, конечно, более скромным скульптором Tommaso Righi, и гораздо позже, чем жил великий Микеланджело, в 1785–1791 гг. Шнеур в своем воображении просто «перенес» в Вильно знаменитую статую из римского San-Pietro-in Vincoli. Моисей, в котором Микеланджело воплотил физическую и духовную мощь еврейского пророка и народного вождя, изображен сидящим на троне, но не в покое и величии, а в движении: фигура слегка развернута влево, устремлена за поворотом головы и взглядом; можно увидеть в ней и готовность встать. Правой рукой Пророк поддерживает Скрижали — как красноречивое напоминание. Замена именно этой скульптурой «настоящей», виленской не случайна, — это согласуется с художественной задачей Шнеура. Думается, немаловажен здесь и Рим как город-подтекст, как Рим из поэмы Шнеура «Под звуки мандолины» (1911), где также развивается тема украденного чужими достояния и невозможности его возврата. Это не непосредственное отражение городской реалии или мифа, а отсылка к собственному тексту, который здесь цитируется, чем и создается опосредованная текстовая реальность. Такой тип цитатности родствен библейскому стилю и стилю традиционных комментариев, что также близко поэтике Шнеура.

Лирическое воплощение скульптурного мотива — оживающей статуи — вырастает из театральности городского пространства, и в реальном городском пейзаже большая пустынная площадь с собором и колокольней (декорации) — как бы естественная сцена. Да и архитектурная насыщенность Старого города («виленское барокко») обеспечивает такую театральность и «декорированность». Эта естественная сцена и вызывает к жизни в воображении поэта тот глубоко драматичный для него «спектакль», который на ней разыгрывается и в котором поэт становится актером, а в качестве зрителя выступает город (топографически расположенный вокруг «сцены» как бы амфитеатром).

Еще одно святое для христиан место становится местом печали и горечи для еврея. Автор-персонаж обращается с горьким и гневным монологом к Моисею, даже называет его предателем, зовет служить своему народу:

В монологе, обращенном к статуе Моисея, и в эпизоде в целом выражено то «одновременное различие и тождество изображения и изображаемого объекта», о котором писал Роман Якобсон в своей классической работе «Статуя в поэтической мифологии Пушкина». Эта особенность художественного знака, — по определению ученого, «одна из наиболее драматических семиотических антиномий», - у Шнеура еще более усилена за счет антиномии свое/чужое. Если продолжить рассуждения в терминах Р. Якобсона, то и в этой поэме «метафорический субъект действия» превратился в «реального субъекта».

Интересно, что интерпретация этого архитектурного уголка в книге Микалоюса Воробьеваса «Искусство Вильнюса» близка поэтическому взгляду Шнеура: «Шесть мощных, ровных колонн; выразительный фриз с триглифами и метопами; над ними — широкий треугольный фронтон — статичный, не устремленный ввысь… Кажется, будто этот фасад, приняв несколько театральную позу, декларирует какой-то героический монолог. Несмотря на искреннее стремление подражать величию классических образцов, эта архитектура весьма далека от наивной, полнокровной антики… все же она — декламация, хоть и говорящая строго убедительным тоном». Поэт интуитивно уловил не только театральность, но и поэзию монолога, скрытую в архитектуре площади.

Со статуей Моисея Микеланджело связана распространенная легенда (которую приводят даже в путеводителях): закончив свою работу (длившуюся с перерывами почти сорок лет), великий Мастер остался доволен и выразил это темпераментно: хлопнув каменного Пророка по колену, он воскликнул: «А теперь — говори!» Таков же, в сущности, и смысл «оживления» статуи в поэме Шнеура, где Моисей призывается «возвысить голос» для пробуждения своего народа. Причем римский Моисей изображен сидящим, виленский — стоящим, что создает для Шнеура перспективу визуальной последовательности этого почти кинематографического движения.

В издании поэмы Шнеура с литографиями Германа Штрука (см. ниже) изображен «Моисей» Микеланджело, что логично. Интересно, что совсем в другое время и в другом издании, в книге Ицхака Бройдеса «Предания Литовского Иерусалима» («Agadot Yerushalayim de-Lita», Tel-Aviv, 1947), появилась иллюстрация (рисунок пером худ. Моше Воробейчика-Равива), изображающая того же «Моисея» Микеланджело вместо виленского! В этом случае как раз отсутствует какая-либо мотивировка подобной замены, можно лишь предположить, что на выбор художника могло повлиять воспоминание о ярком образе из поэмы Шнеура.

За образом Моисея у Шнеура ощущается и поэтический мир плачей, ламентаций, — так называемых кин о т , своего рода скорбных элений о разрушенном Иерусалиме, в которых (часто от лица Иеремии) призываются праотцы и праматери еврейского народа как ходатаи за народ перед Всевышним. Но в поэме Шнеура (в отличие от кинот) монолог, достигнув апогея, обрывается; величественная картина восставшего пророка рассеивается и возвращается реальность: «ты — камень», «безмолвная статуя с застывшим взглядом». Однако интенсивность чувства и монументальность изображения не исчезают из поэмы сразу, а преображаются в следующей, пятой главе в фантасмагорию бессонных дум и болезненного сна, в котором сменяются образы Моисея, рыдающих евреев, обрушивающихся, словно высокие горы, Скрижалей (10). А далее —

— горькое обвинение, мотив перемены веры, актуальная угроза для еврея, в особенности образованного по-современному; автор предельно заострил этот мотив тем, что «подозрение» падает на самого Моисея (Моше), приведшего евреев к вере! А с другой стороны, статуя сделана неевреями, и это привносит мотив «украденного наследия», который развивался Шнеуром в поэме «Под звуки мандолины» (1911).

Прослеживается здесь и другая традиция: русская литература, которая тоже была источником вдохновения для еврейских поэтов и писателей. Последнее двустишие, завершающее четвертую главу, -

явно спроецировано на пушкинские строки:

На ту же аллюзию работает и обращение к статуе с просьбой, и сами слова «каменный», «тяжесть» и т. п. Не исключено также наличие интертекстуальной связи и с пушкинским «Пророком» («глаголом жги сердца людей!» — «возвысь могучий голос»). Мотив оживающей статуи ведет и к другому пушкинскому тексту — к «Медному всаднику»; здесь надо отметить и анафорические зачины Шнеура «любил я…», «помню я…» («Люблю тебя, Петра творенье, // Люблю твой строгий, стройный вид…»), и его обращение к городу «на ты» («Разделила ты славу Иерусалима…»), и образ города-бабушки, женщины, вдовы («…как перед новою царицей // Порфироносная вдова»). Все это обнаруживает художественную логику введения Шнеуром в поэму также имени самого Пушкина: пусть через «сквер Пушкина», но и в некотором, так сказать, статуарном виде, — неподалеку от собора находился скульптурный бюст русского поэта.

Эмоциональный тон этих глав и образы ночного города возвращают к горькой правде реальности — галута (изгнания): поэтом использована библейская семантика ночи как галута, жизни в рассеянии. Этими мотивами во многом определяется образ Вильны как столицы еврейской диаспоры, галутного Иерусалима. Последнее словосочетание абсурдно: ведь жители ушли из разрушенного Иерусалима в галут. Имя Иерусалима оказывается как бы снижено: это не высокий символ, а, наоборот, на этом символе — печать униженности. Рождается новый двусоставный образ:

Двойственность образа еврейского Вильно видна и в позиции отталкивания-притяжения со своим великим «двойником»: галутный Иерусалим — некий суррогат, но, с другой стороны, он ведь — галутный Иерусалим , и в этом отчетливо чувствуется желание сохранить память и любовь, историю.

Так же можно объяснить и метания лирического героя. Его желание уйти из города и такая реалия, как железная дорога, приобретает символический оттенок — «рельсы, разделяющие сердце этого города», где соплеменники кажутся рабами: галут подавил их, лишь за пределами его — свобода. Здесь же перечисляются и противопоставляются Вильно другие страны, привлекательные красотой и богатством: Франция, Германия, Италия, Греция. Но в конце концов оказывается, что уйти от этого города нельзя — как невозможно убежать от самого себя. Пусть Вильно видится «большой гостиницей», «захолустьем» и даже чужбиной, все же главные ценности его, несмотря ни на что, сохраняются. Это ностальгический запах субботней рыбы, талит в окне синагоги; наконец, здесь даже «еврейский портной напевает мелодии молитв Йом-Кипура, а швейная машинка аккомпанирует ему» (11). Такие впечатления врачуют душу и превращают чужое пространство в родное, заставляют воскликнуть:

вызывают желание остаться здесь, где и в галуте сохраняется истинный дух и образ жизни народа, прочные устои, слиться с ними, построить здесь свой дом. Передается это и чрезвычайно характерным для поэмы параллелизмом образов. При этом высокое духовное — Тора, звезды в небе — остается неизменным, а низший уровень — физического существования — изменчив: это и рабство, но и возможность счастья. При этом земное счастье обеспечивается не в последнюю очередь как раз духовностью — ведь в традиционном образе жизни евреев осуществляется религиозное установление освящать (путем выполнения ряда специальных предписаний) каждодневную жизнь в ее бытовых проявлениях. Шнеур это понимал и сумел тонко передать, что и определило высокую оценку Клаузнера: «Ни один еврейский поэт не описал… столь полно целый богатый мир. Никто не разглядел смешение старого и нового в „литовском Иерусалиме“ так, как увидел его Шнеур». Еврейская Вильна у Шнеура — сложность и противоречивость самой еврейской судьбы.

В заключительной, шестой главе Шнеур словно подводит итог противоречивым чувствам и размышлениям, вылившимся в эту поэму. Перед взором поэта теперь военные и послевоенные картины, и облик города в образе матери, почтенной бабушки из начальных строк поэмы, теперь иной:

И образность, и характер интонации естественно ведут к топосу разрушенного Иерусалима:

Образ «Вильны-бабушки» у Шнеура определенно тонкой связью соединен с образами «Плача» Иеремии. Впитала поэма также силу и энергию выразительности уже упоминавшихся кинот, плачей о разрушенном Иерусалиме, поэтически развивающих мотивы Иеремии. В их поэтике лейтмотивное развитие темы, многообразие рифмовок и варьирование однокоренных словосочетаний близко Шнеуру, знатоку Писания и его традиционных интерпретаций.

По всей вероятности, чепец, упавший (сорванный) с головы «старушки-Вильны», образно соотносится с короной (венцом), упавшей с головы Иерусалима, Иудеи, — этот мотив, символизирующий утрату величия, встречается опять же у Иеремии (например, Иер., 5:16) и характерен для кинот [304]Kinot. С. 47, 67.
. Растрепанные волосы пожилой женщины — устойчивая метафора разоренного дома, разрушения всего уклада еврейской жизни. В Первую мировую войну на долю виленских евреев выпали особенно тяжкие испытания, связанные вдобавок и с выселениями, которые осуществлялись властями Российской империи из прифронтовой полосы.

Образ Вильно проецируется на всегда живой перед духовным взором еврейского писателя Иерусалим — разрушенный, но осененный пророчеством о восстановлении былого могущества. Автор обращается к городу (как и вначале, в пространстве дома) со словами утешения и надежды, со словами молитвы и благословения, повторяя слова пророка Исайи, обращенные к Иерусалиму (Ис., 40:1, дословно) (цитируется с купюрами):

Поэма Шнеура символически заканчивается утренней молитвой во всех синагогах Вильны, молитвой, исполненной надежды, переносящей город в духовное пространство Храма, который, в соответствии с еврейскими молитвами, будет отстроен.

События начала века, Первой мировой войны, обратили взор поэта к этому городу, стоящему на перекрестке Европы и на перекрестке еврейской истории. Чуткий к истории Шнеур создал памятник Вильно уходящему.

К теме этого города поэт возвращался снова. В упоминавшемся выше издательстве «а-Сефер» Шнеур выпустил и четыре собственные книги, среди которых сам он придавал особое значение изданию поэмы «Вильна» с литографиями Германа Штрука, о чем упомянул даже в автобиографии.

Живописец и график Герман Штрук (1876–1944) попал в Вильно как военнослужащий германской армии в 1914 году. Здесь он вошел в контакт с восточноевропейскими евреями, и эти новые впечатления его взволновали и вдохновили. Позднее он создал цикл «Зарисовки Литвы, Белоруссии и Курляндии» (1916 г.). В особенности Штрук прославился как график. Излюбленными его жанрами были портрет (среди его знаменитых персонажей — Герцль, Эйнштейн, Фрейд), пейзаж и городской пейзаж (в том числе и Эрец Исраэль, где он побывал в 1903 г., а в 1923-м поселился). Эти жанры, темы и особенности манеры можно видеть и в работах, посвященных Вильно. Художник любил тихие, провинциальные по духу и настроению городские уголки (он находил их даже в Берлине), а Вильно как раз и дарил такие виды в изобилии, особенно в старинных переулках и двориках еврейских кварталов. Рисунок Еврейской улицы в Вильно прекрасно воссоздает ее неповторимую ауру, он стал классикой и тиражируется до сих пор. В портретах Штрука запечатлены типы литваков (как называют литовских евреев): Виленского Гаона — воплощение мудрости, духовной силы и скромности; «парнаса» (главы общины), девушки, юноши с глубокими и грустными глазами, старика, погруженного в книгу, — людей, которыми создавалась духовная атмосфера города. Общие виды живописных частей города становятся своеобразным обрамлением главного содержания, как и в поэме Шнеура, а удивительные деревья, полные жизни и какой-то человеческой боли, вносят тревожную ноту, также глубоко созвучную настроениям поэмы.

Шнеур и Штрук создавали свои произведения независимо друг от друга, однако их создания оказались близки друг другу до такой степени, что трудно поверить в то, что литографии не являются иллюстрациями к поэме, настолько естественно они вместе воссоздают духовный и архитектурный облик еврейского Вильно.

В 1928 г. Шнеур вновь побывал в Вильно, а в 1929 г. написал предисловие к оригинальному циклу фотографий М. Воробейчика, изданному малоформатным альбомом под названием «Еврейская улица в Вильно» (на иврите и немецком яз.). В предисловии поэт не только вновь вернулся к образам своей поэмы, но и размышляет о скрытой красоте, лиризме и драматизме еврейских кварталов, запечатленных фотохудожником, мастерство которого он сравнивает с искусством Марка Шагала.

Фотоработы Воробейчика воплотили как своеобразный угол зрения автора, так и цельный образ еврейского города — точнее, одной, Еврейской улицы этого города, на которую спроецирован весь Вильно. Все это близко Шнеуру столкновением контрастов и противоречий (и формальных — черно-белые снимки, — и содержательных). Художественными средствами фотохудожника стали свет и тень, элементы коллажа и «сдвиги» в размещении визуального материала. Свое эссе, предваряющее книгу, Шнеур назвал «Свет и тень Еврейской улицы». Композицию фотоматериала он определил как режиссуру драмы. «Трепещущие тени на грани традиционного прошлого и современности… Освещенный, сумеречный, темный. Изменение угла зрения, света — и видимое меняется совершенно. В смене разных оттенков света и тени появляются древние потолочные арки, оконные решетки подвалов; крыши, вход в лавку, тихие уголки и рыночная толпа. Лица старые и юные» (4). Важным и ценным он считает то, что Воробейчик запечатлел будничную жизнь улицы, скрытую от чужих глаз «в час сумерек», когда выходят жители из своих «укрытий» в поисках заработка, «добывают гроши, сватают дочерей, женятся, плачут, пляшут, рожают и вскармливают…» (6). Отметил поэт в этих фотографиях и «древний страх», живущий даже «в эпоху электричества и аэропланов» (6). Однако при этом увидел и неразрывную цепь поколений: «Нить тянется от Масады — последней крепости евреев — до Еврейской улицы в Вильне. Только там шла война с оружием в руках, а здесь — мирная война. Война духа» (6). Упоминание Масады — крепости на берегу Мертвого моря, последнего оплота евреев во время антиримского восстания 66–73 гг. (Иудейской войны), ставшей в ивритской поэзии символом еврейства, Земли Израиля, — создает образ последнего прибежища. Не случайно автор «Вильны» включил в эссе и небольшие отрывки из своей поэмы, легко вступающие в широкое взаимодействие со всем материалом.

Уже после Второй мировой войны Шнеур вернется к воспоминаниям о своем виленском периоде, о работе в газете «ha-Zman», о людях, воссоздаст атмосферу города того времени и приоткроет тайны творчества. «Как глубока Вильна, как таинственна

Еврейская улица! Каждый человек, обладающий острым взглядом и имеющий душу, черпает из этого источника, а источник все не иссякает» (3). При всех отсылках к архетипу города (Иерусалиму) у Залмана Шнеура описан не город вообще, а именно Вильно, запечатленный в определенный исторический момент и одновременно занимающий свое место во всей исторической цепи.

 

3. Вилнэ в поэзии на идиш

Есть произведения, посвященные Вильно, и в литературе на идиш того же времени, 1920-х — начала 1930-х годов; создавались они почти исключительно в самом этом городе или в Литве. Издавались литературные иллюстрированные альманахи на идиш, как, например, вышедший в 1925 г. «Еврейский Вилнэ в слове и образе» («Yidishe Vilne in wort un bild»). Можно отметить в этой связи, что литературный альманах является виленским «жанром», еще с конца 1830—1840-х годов, с польских «новогодников» (noworoczników). Это, как правило, сборники произведений местных литераторов (очень разных по уровню), в них обязательно присутствует региональная же тематика, что создает ощущение домашности, дружеской непосредственности.

Одно из характерных для альманаха произведений о городе — поэма Элияху Гольдшмидта (1882–1941?), известного деятеля культуры того времени, «К Вилнэ» («Zu Vilne», написана в 1921 г.). Это взволнованный монолог, главным лейтмотивом которого становится первая строка: «Как дорог мне и как любим ты, Вилнэ!» Поэма состоит из двух примерно равных частей. Первая является как бы предысторией:

Дальше рассказ, довольно типичный, о нужде, труде и горестях, даже аресте, выпадавших на долю молодых местечковых евреев в большом городе (6), о том, что переменились все планы и любимый город ставит новые цели (7). Хотя обо всех проблемах говорится несколько многословно, они не конкретизированы, а представлены в общем виде: собственно, все это могло происходить и в других городах. Главным итогом здесь становятся слова «я принимал все с любовью» (7) и неутраченные надежды.

В поэме Гольдшмидта просматривается модель, которую в большей или меньшей степени можно проследить в это время у разных авторов. Во второй части поэмы воссозданы, кажется, все основные мотивы образа города, характерные и для других поэтов, его современников, писавших на идиш. Из первой части такими непременными чертами «Иерусалима галута», как он назван в поэме, являются ученость, праведность, богобоязненность.

Вильно для Гольдшмидта «древний город Гедимина» (11) и столица литовских князей. Как и другие авторы, он перечисляет отличительные черты города:

В этой гуще и запутанности спускающихся к Вилии домов взгляд фиксирует нижнюю границу городского пейзажа: город у реки. Появляется простор и перспектива, которая уводит довольно далеко:

Затем взгляд поднимается ввысь и выхватывает главную вертикаль:

И далее все описывается как видимое с этой высокой точки: у подножия горы сады (они перечислены), а на другой стороне Вилии «старый памятник нашего бытия» (12) — еврейское кладбище. Упомянуты похороненный здесь гер-цедек Потоцкий, Виленский Гаон, который «нес в себе целый мир» (13). Дальше — рощи и леса, скрупулезно перечислены пригороды и окрестности: Иерусалим и Вифлеем, Бельмонт, Литовская Швейцария, Закрет, Бурбишки и Зверинец (14). Однако автор сосредоточивается на послевоенном городе:

Поэма построена на смене визуальных планов: верх / низ (в соответствии с этим и смена красивых пейзажей, и перечисление бедствий). Автор вновь представляет город с высокой горы, охватывая его целиком:

Так же как Вилия названа сестрой Шиллоаха (некогда полноводного потока в Иерусалиме, со временем приобретшего символический смысл в литературе), сближаются автором и сами города, Иерусалим и Вильно, чье сходство мотивируется здесь топографически. Очарование красоты помогает «забыть свою боль» (15) и вновь говорить о любви к Вилнэ и невозможности с ним расстаться «первому и единственному его еврейскому певцу», как автор себя называет, потому что этот город ему «дорог как возлюбленная» (16). Введение скрытых имен Иерусалима (Сиона) и Шиллоаха переключает окончание поэмы в иную тональность: ориентирует на жанр еврейской поэзии, известной с раннего Средневековья (например, Иегуды Галеви). Это сиониды, т. е. песни тоски по Сиону (выражение страстного стремления в Эрец-Исраэль — Страну Израиля, и нерешительность перед тем, что там ожидает; описание пути и другие мотивы; переселение понималось как исполнение воли Всевышнего). Однако у Гольдшмидта этот главный мотив сионид переключен на Иерусалим Литовский.

Гольдшмидту импонирует преимущественно непосредственный сенсуалистский способ описания. С высоких точек город здесь предстает единым, а «выступающие» части привносят сходство со старинными картами.

Еще одна небольшая поэма, «Вилнэ», написана Сарой Рейзен (1885–1974), детской писательницей и переводчицей, происходившей из известной литературной семьи. Тот же ключевой мотив «люблю» служит для выражения спонтанного чувства, как бы детского, свободного от культурной подоплеки:

К основным из указанных выше мотивов добавляется «домашность», покой (22). Появляется также новый мотив: имя (города) словно песня, — который часто варьируется в польской и литовской поэзии о Вильно. У Сары Рейзен центральной становится тема праведников и подвижников: треть поэмы посвящена делам скромной и небогатой Двойры-Эстер (Гелфер, 1817–1907), всю жизнь вместе с мужем помогавшей бедным женщинам. В заключение сказано о том, что в Вилнэ можно услышать много рассказов о прекрасных людях; автор поэмы, таким образом, и сама вписывается в эту традицию своим произведением.

А. Гродзенский в сонете «К Вилнэ» говорит об одиночестве, которое не тяготит в этом городе:

Молодые поэты облекают свои размышления о городе в сложную форму: у Лейба Стоцкого это цикл из трех сонетов «Вилнэ» (1924). Точка обзора заявлена сразу, в подзаголовке: «Со старой Замковой горы». Стихи романтические: мотив древних руин замка Гедимина, «где старые легенды», а в единственной башне проступает облик седого старца с морщинистым лбом, мудрого свидетеля прошлого, что сближается и с отождествлением человека и архитектуры (описание с помощью архитектурных деталей) в разных виленских литературах, и с мотивами литовской поэзии 1930-х годов. Оваиваются романтические клише, с помощью которых передаются впечатления и представляется город как идеал:

Автор видит город единым для всех, и примета еврейского Вилнэ распространяется им на город в целом:

Другое стихотворение Стоцкого, «Виленское гетто» (1930), словно концентрирует основные мотивы опять же в романтическом ключе:

Это стихотворение написано позже, но надо заметить, что здесь Стоцкий парафразирует поэму Моше Кульбака (о которой сейчас и пойдет речь), переместив всю образность другого поэта в романтический регистр.

 

4. Моше Кульбак

В судьбе и творчестве Моше (Мойше) Кульбака (1896–1937), поэта, прозаика, драматурга, многое связано с Вильно. Здесь вышла его первая книга стихов «Shirim» (1920; «Стихи») и значительная часть произведений (хотя первое стихотворение «Звездочка» («Shterndl», 1916), ставшее народной песней, появилось в Ковно). Кульбак жил и работал в Вильно в 1919–1920 гг., а затем после поездки на некоторое время в Европу (в 1920–1923 гг. жил в Берлине) вернулся и в 1923–1928 гг. преподавал в учительской семинарии и в Еврейской гимназии. Его ученики сохранили благодарную память — в частности, о его удивительной способности экспромтом перевести «с листа» понравившееся ему стихотворение на идиш (в воспоминаниях Даниэля Каца рассказывается о таком переводе с польского). Отрывки из мемуаров учеников Кульбака, живущих в разных странах, приводит также в своем очерке о поэте израильская писательница Шуламит Шалит. Она пишет: «Кто-то назвал его романтиком, прочно стоящим на земле. Ему доступны были все литературные жанры, во всех он проявил себя щедро и оригинально. Наряду с чистой лирикой, которая поднимала читателей и слушателей на небесные выси, есть разящие, жесткие стихи, как будто высеченные болью по живой плоти..» В Вильно Кульбак создал семью, и у них с женой Женей (Зельдой) родился сын Эля (Илья; он убит фашистами в 1942 г.). В Вильно его любили и ценили, но в 1928 г. он уехал в Минск. Тому были свои причины: во-первых, в Белоруссии жила вся их большая семья (Кульбак родился в местечке Сморгонь Гродненской обл.), его звали друзья, да и он еще верил в возможность справедливого общества — казалось, в Советском Союзе открываются новые перспективы; были и какие-то проблемы с получением польского гражданства. В 1930-е годы вышло еще два сборника его стихов, книга прозы, публиковались отдельные произведения. А в 1937 г. Моше Кульбак был арестован, обвинен в шпионаже и расстрелян. Факт расстрела и дата гибели долго скрывались властями (даже после реабилитации поэта в 1956 г.), до 1989 г. у семьи не было документального свидетельства… По этой причине в различных публикациях о Кульбаке до сих пор порою встречается неверная дата, но дочь поэта, Рая Моисеевна Кульбак-Шавель, хранящая память об отце, составила специальную справку-уточнение. Рая Кульбак, а также внучки и правнуки поэта живут в Израиле. А в Вильно в 2004 г. память Кульбака увековечена мемориальной доской на доме, где он жил, — на ул. Karmelitų (Кармелитов), д. 5. Вернулась в этот город и поэма «Вилнэ» — в 60-ю годовщину гибели поэта в 1997 г. его поэма издана на семи языках: в оригинале и в переводах на литовский, польский, русский, английский, немецкий, французский.

Поэме о Вильно предшествовала символико-романтическая поэма 1919 г. «Город» («Di shtot»), в которой описан город из железа и камня, большой и шумный; поэт говорит о своем одиночестве, о тоске по просторам полей и лесов, о которых напомнили ему увиденные на окне хризантемы.

В этой поэме, вписывающейся в урбанистическую тематику литературы на идиш того времени, поэт пишет о вторжении города во внутренний мир человека, он предпочитает темные, серые оттенки — свет луны, ночь, предрассветные сумерки и легкие краски рассвета.

В поэме «Вилнэ» (1926) поэт воссоздал необычный, странный город. Он читал его, словно разворачивая постепенно свиток (традиционный еврейский образ, восходящий к книгам Пророков), причем важными мотивами поэмы становятся псалмы, молитва, напев (мелодия). Кульбак использует для воплощения своего образа города некоторые уже ставшие традиционными мотивы (как и Шнеур, например); но здесь они, хотя и сохраняют узнаваемые источники, однако складываются в совершенно иную картину, воссоздаются в ином контексте и на другом (хотя тоже еврейском) языке. В первой главе сосредоточены все основные мотивы, которые будут варьироваться и развиваться в поэме далее (всего в поэме шесть небольших глав по 17 строк; в первой главе их 18):

Начало поэмы определенно ориентировано на Псалмы: «Вот, не дремлет и не спит страж Израиля» (Пс., 121:4) и Пророков: «На стенах твоих, Иерушалаим, Я поставил стражей…» (Ис., 62:6; примеры можно множить). Талес (или на иврите — талит) — четырехугольная накидка с кистями, необходимая еврею во время молитвы и в некоторых особых ситуациях. Ночью, вечером талес накидывают крайне редко — к примеру, в Судный день (Yom ha-Kipurim), что, возможно, имеет значение для поэмы Кульбака.

Отметим в подтексте явственную цитату из Михи Йосефа Лебенсона, строки о Иерусалиме из его поэмы «Соломон и Экклезиаст» («Shlomo u-Kohelet»,1851):

У Кульбака цитатный план углубляется и расширяет контекст поэмы, в том числе и непосредственно библейскими образами. Подобие, и даже тождество города и свитка, является, как можно видеть, центральным мотивом образа Вильно в еврейской поэзии (но встречается оно не только в еврейской). Эта метафора органична в уподоблениях Вильно Иерусалиму, постоянно угадывается за ней и мотив главной книги — Торы, которая в еврейской литургии присутствует исключительно в виде пергаментного свитка. Употребленное здесь Кульбаком слово sefer означает и свиток, и (позднее) книгу. Наряду с национальной традицией, в творчестве и Шнеура, и Кульбака, и других поэтов начала XX века не могла так или иначе не проявиться также традиция европейской и русской литературы, в которых уже давно существовала метафора «город — книга». Напомним: «Роман Гюго открыл всю глубину метафоры „город — книга“ и воспел восторженным гимном параллелизм зодчества и книгопечатания: гранитные страницы, мраморный алфавит, каменные летописи и соборы Шекспира, мечети Байрона, Вавилонскую башню всемирной литературы».

В поэме Кульбака (как ранее у Шнеура) появляется и водонос, вполне традиционный реальный местечковый персонаж, у Кульбака, однако, осиянный мистическим светом. Водоносы действительно существовали в Вильно как профессия, была у них и своя синагога; остались они и в литературе: например, в очерках писателя и библиографа, сотрудника библиотеки Страшуна Хайкеля Лунского (1881 — между 1941–1944?), помещенных в альманахе, о котором шла речь выше. Его герой — загадочный человек, углубленный в книги, тайный благотворитель, прослывший каббалистом: «Водонос имел странное стремление покупать книги… Еще большим было его устремление изучать эти книги» («Водонос», идиш). В ином плане «водоносом» является и синагога: Тора, ее изучение нередко уподобляются живительной, чистой воде. Таким образом, водонос перестает быть лишь символом бедности и социальных низов.

Два стиха в конце первой части о странном водоносе, считающем звезды с крыши синагоги (как бы отсылая, вольно или невольно, к устремленным ввысь персонажам Марка Шагала, так же как и «зеленый еврей», «синий ученик» далее), являются в поэме Кульбака также и завершающими: эти строки повторены и выделены как самостоятельная шестая часть произведения, что имеет, конечно, свой смысл.

Отметим здесь же и некоторые аспекты контекста поэмы. Поэзия на идиш 1910-1930-х гг. черпала богатую образность из еврейской традиции, однако стремилась напитать ее новыми средствами выражения, воспринятыми из европейской литературы. Тема мегаполиса развивалась, к примеру, и в американской еврейской литературе (на идиш) и искусстве первой трети XX века. Эта поэзия черпала вдохновение также и в творчестве экспрессионистов, развивавших урбанистическую тематику, что отразилось в поэмах Кульбака «Город» и «Вилнэ». Переклички со стихами о водоносе, считающем звезды, есть, например, в стихотворении Пауля Цеха «Дома глаза раскрыли…» (1914):

Общие мотивы с началом поэмы Кульбака обнаруживаются и в стихотворении Георга Гейма «Призрак войны» (1911):

Отметим, учитывая сказанное о городе-свитке, городе-книге, и другие мотивы: город как живое существо, каббалистический (мистический) свет, нищета, связь с туманной, болотистой Литвой; настроение печали, грусти; цветовая гамма — серые, светящиеся серебристые тона. Все это будет повторяться как лейтмотивы далее (как и некоторые слова), привнося и подчеркивая важные смысловые звенья. Архитектоника поэмы очень стройна и отличается строгой завершенностью. Хорошо заметно в поэме соединение в образе Вилнэ духовного начала (соотносимого с рядом уподоблений псалмам, молитве, напеву, амулету, свитку, пергаменту) и образов материального и телесного мира — железа и глины, нищеты, лохмотьев, мокрых стен и др. Все это ведет к стилистике оксюморона, на которой строятся и глава, и вся поэма («безобразная красота», радость — это грусть, праздники — это похороны, утешение — нищета). Контрастная стилистика создает неожиданный «город-оксюморон», единый в своей яркой семантической контрастности.

У Кульбака Вильно ночью приоткрывает свое древнее и тайное естество. В ночном городе бодрствует каббалист со своими книгами, ткущий серую нить бытия, ангел Разиэль, ведающий тайны. Во второй главе происходит переключение в личный регистр, появляется «я», а город словно приближается ко взгляду, конкретизируется.

Концентрацией «каббалистических» слов и знаков создается атмосфера мистической тайны. Разиель (ангел тайн) обычно ассоциируется с занятиями Кабалой (ее изучением увлекался Кульбак). Традиция рассказывает о «Книге Разиеля» («Sefer Raziel»), врученной посланцем-ангелом Адаму. Ангел открыл Адаму, что из книги он сможет узнать обо всем, что произойдет в мире. Не случайно у Кульбака каббалист задает свой вопрос. И ответ ангела, и его описание, напоминающее о заброшенной статуе, усиливают ситуацию одиночества, пустыни мира проекцией на ситуацию первого человека, лишенного райского сада. Обветшалые, истрепанные крылья ангела усиливают тревожный тон одинокой незащищенности, — крылья в традиции обладают устойчивой функцией защиты («Я найду убежище в тени Твоих крыл» — Пс., 61:5). В свою очередь, этот образ восходит и к символике стихотворения Хаима Нахмана Бялика «Последний» (1902) — о последнем еврее, остающемся в Доме учения, в то время как все покинули его и устремились в большой мир, уйдя таким образом из всего традиционного уклада; «последнего» осеняет израненным крылом лишь Святыня (т. е. — Шхина — имманентность Б-жественной эманации в реальном мире, в среде еврейского народа). Свеча в «каббалистическом плане» может быть понята как скрытый Свет, который не проникает из высших миров, не достигает этого мира, не может в нем существовать: свеча «оплывает и меркнет», «догорает», гаснет, наступает темнота. Такое представление поддерживается и образом «каббалистических улочек, в которые льется лунный свет» (своего рода каналов, по которым он может спускаться). Образ сидящего над книгой при свете свечи каббалиста, необходим для создания того мистического мерцания, двусмысленности, которые нужны поэту; здесь все взаимодействует и ведет к раздваивающемуся лику города, вернее, к его многоликости, что явно обнаружится в конце поэмы. Свет — в слепых окнах, «сверкнувший… в зрачке литвака», черное пламя (далее в тексте) могут также намекать на каббалистические «искры света», когда-то рассыпавшиеся в мире, что нарушило гармонию Вселенной; эти частицы света необходимо собрать для ее восстановления. С «искрами» связана и тема галута как миссии евреев (а не только наказания): собирание изгнанников народа Израиля и является собиранием «искр света».

Ночной город живет, слышно, как пульсирует его кровь, как дышат легкие, это «горбатая тварь». Город населен. Если во второй главе нам показан только каббалист на чердаке, то в следующей взгляд спускается ниже, становятся видны люди в домах, предметы скудной обстановки, словно выхваченные бликами лунного света. Начальные стихи все еще связаны с каббалистической темой — полинялые, скитающиеся буквы свитка (или Книги псалмов) свидетельствуют о неблагополучии мира, нарушении его гармонии. Не случайно дальше в тексте появляется мотив раскаяния.

В третьей главе используется новая символика: у мужчин «плечи будто вытесаны», и в целом своеобразный портрет литвака рисуется с помощью архитектурных образов и деталей. Усилен мотив ночи; причем необычно появление ворона в качестве ночной (да еще поющей) птицы — уж не Ворон ли Эдгара По залетел в Вильно (ведь тот тоже появился ночною порой)? Судя по откликам читателей-современников, поэма Кульбака завораживала своей странной гармонией не менее, чем стихи По.

«Я пою из тебя в лунном свете». Лирическое «я» пребывает в этом городе, внутри него, будучи частью его «холодно-безобразной красоты», нищеты, поэтому романтическая символика ворона и соединилась с его «пением»: это такой же оксюморон, как и прочие.

В поэме в экспрессионистском гротеске сложно переплетаются городские реалии, условные и мистические образы, и тем самым проясняются новые оттенки их семантики. В поэтике ночного города словно господствует логика сновидения.

О характере мрака, тьмы в изображении города писал Даниэль Кац, ученик Кульбака и автор книги о его жизни и творчестве: «Город поэта одет в темные одежды, окутан печалью. И несмотря на все, в этом как бы замершем мире пергамента и паутины теплится жизнь, рождаются сказочные сны. В тихой и грустной картине поэт показал красоту. Она существует: месяц посеребрил лохмотья, пламя свечи дрожит, оживляя на стене фантастические тени».

Начало четвертой главы следует рассматривать в литературном контексте. Строка «Деревце выбивается из кладки, трава — из стен» перекликается с мотивом зарастающего травой или лесом города в стихах польского поэта Тадеуша Лопалевского, сотрудника виленского радиоцентра; вспоминается и яркий образ Осипа Мандельштама, связанный с Петербургом.

В этой бедности и скудости появляется прекрасное существо (gestalt) — Вилия (напомним, что Вилия — река, протекающая через город). Оно напоминает ундину, или персонажей баллад Мицкевича («Свитезянка», например); о «Вилии теле русалочьем, / повитом кружевной зеленью прибрежной ольхи», — писал в 1929 г. виленский поэт Владислав Арцимович. Появление свежей прозрачной Вилии в ночи словно появление genius loci, словно проявление мистической души этого города. Вилия — из «водных капель» (дословно) и лунного сияния. В поэме рассыпаны отсветы, отблески: высвечивается холодно-безобразная красота, светящаяся нищета, серебрятся лохмотья, серебрятся улицы, лучатся гаоны, свет мерцает в окнах. Они собираются по искорке над лохмотьями и сырыми стенами «горбатой твари» и соединяются в серебристый свет души Вильно. Пространство расширено до пределов всего города (упомянуты окружающие его холмы).

У Кульбака, как и у Шнеура, с Литвой связаны устойчивые ассоциации «тихих туманов», серости, холода, сырости, болота, ночи, здесь «черная весна», «солнце не всходило никогда». Таково пространство галута (у Шнеура оно прямо противопоставлено образу солнечной, светлой, изобильной Земли Израиля); у Кульбака, похоже, распространено на скудную, а то и нищенскую жизнь значительной части народа. После Первой мировой войны и последовавших за ней событий Вильно оказался в серьезном экономическом кризисе, обнищание многих семей было характерной чертой времени.

На это расширенное пространство распространяется и образ «амулета», «древних седых письмен лишайника и мха»; здесь и древность, и заброшенность, и включенность в природу (Литвы). В оригинале поэмы автор употребил талмудическое наименование — «камея» (или камия, арамейск. яз.); амулет, представляющий собой текст и знаки на пергаменте, тем самым сохраняется и упрочивается связь с основными мотивами свитка, письмен, манускрипта. К этому добавляется отсвет общелитовской символики в образе

ведь обычай увенчивать венком из дубовых веток — устойчивая народная литовская традиция.

Кульбак соединил прошлое и настоящее, своеобразными символами города у него становятся Гаон и бундовец, ученик. (Отметим, что относящееся к ним слово, переведенное здесь как «образы», в оригинале звучит «gestalten», — как и в применении к Вилии выше). Они, а также «синий ученик» — читатель романов современного автору писателя Давида Бергельсона (1884–1952, его судьба также сложилась трагично), и сам язык идиш — вместе все это составляет «фундамент» — хотя поэт и называет его зыбким, колеблющимся. В таких символах духовного, психологического и материального существования выражена еврейская душа Вильно. Поэтому столь естественно для поэтической логики произведения раздумья о городе завершаются экспрессивной предельной концентрацией его в авторском «Я». Тем самым поэт выражает и собственную растворенность в нем, самоотождествление: авторское «Я» — это и страж, и певец, и путник у колодца (последний образ явно тяготеет к библейским аллюзиям, к праотцам еврейского народа Аврааму, Ицхаку, Яакову; живительная вода — один из важных символов Торы, знания, еврейского учения). В этом ряду стоит для автора и язык идиш, через который открывается духовная связь поэта со своим народом. Но Кульбак здесь же декларирует свое желание идти в мир, раздвигать границы, постигать новые формы жизнестроительства (эти «революционные» мотивы звучало ранее и в других произведениях — например, в том же «Городе»). Завершающий поэму стих отсылает к стихотворению Кульбака «На тысячах дорог» (1920), которое завершалось утверждением «Я есть ты!» — обращенным ко всему миру.

Однако заключительное образное отождествление черное пламя — город — «Я» интересно не этим. В поэме развивается метафора города как свитка, псалма, молитвы, в подтексте которых — образ свитка Торы. В традиционных толкованиях не раз объясняется, что Тора по своей природе родственна огню, свиток Торы, полученный Моисеем на горе Синай, это «черный огонь по белому огню»: «Тора, которая дана Моисею, пергамент ее — белый огонь, по которому написано черным огнем, обернута огнем и огнем запечатана» (Midrash Raba, Dvarim, 3:15). У Кульбака о Вильно сказано: «каждая стена твоя — пергамент», город-талисман, «камия» (мистический текст на пергаменте) вполне естественно связываются с «черным огнем» письмен.

Поэма Кульбака построена на лейтмотивах, и выдерживается этот принцип очень строго. Первая глава является своего рода ключом (наподобие сонетного магистрала). Первый стих (точнее, вариация первого и второго стихов) повторяется как начало второй главы, и далее каждый четвертый стих становится началом каждой следующей главы (стихи 5, 9, 13). Остается завершающее двустишие (о водоносе; стихи 17, 18), которое повторяется как завершающая всю поэму, шестая главка, с числовым обозначением ее самостоятельности.

Такое построение напоминает структуру традиционных комментариев: так, первая глава является «текстом», который ниже поясняется. Каждое четверостишие далее как бы разворачивается в отдельную главу, расширяющую его смысл. Так, первый стих — «ходит кто-то…» и «ночью над городом он…» раскрывается как «ночью над городом я…». Если принять это положение, то пятая глава, во второй части которой появляется образ «черного огня», соотносится с четверостишием, заключающим строки о пергаментном, письменном амулете, а также «каждая стена твоя — пергамент, каждый камень — свиток, / тайно раскрытые и перелистываемые в ночи».

Завершающее двустишие оправданно выделено: водонос выступает здесь как символ народа, опирающегося на традиционный жизненный уклад, духовное достояние (стоит на крыше синагоги) и вопрошающего будущее: каково оно? Ведь этот взгляд на звезды, попытка их «сосчитать» — отклик поэта XX века на известнейшие слова, обращенные в Вечной Книге к Аврааму (и затем повторенные Яакову): «И вывел Он его наружу и сказал: посмотри-ка на небо и сосчитай звезды, сумеешь ли ты счесть их? Сказал Он ему: столь многочисленно будет потомство твое» (Быт. 15:5). Вероятно, поэт задумывался и о собственном будущем: ведь вскоре он оставил Вильно. В начале поэмы стихи о водоносе вписаны в насыщенный библейскими мотивами текст, как и многие другие, они отсылают к текстам Священного Писания. Повторение же этих стихов в качестве завершающих переносит акцент на раздумья о будущем. Тревога этих размышлений смягчена как бы апелляцией к Его обещанию и потому заключает в себе и надежду.

В небольшой поэме Кульбак соединил очень разные стихии — библейскую традиционную, мистическую, экспрессионистскую, лирическую — и слил их воедино. Такую возможность подарил ему вдохновивший его город. Традиционность еврейского Вилнэ, средневековый характер его городского пространства вдохновили Кульбака на размышления об исторической судьбе, о будущем своего народа, вылившихся в яркую поэму.

В конце 1930-х годов, с началом Второй мировой войны, тема еврейского Вилнэ трагически обрывается.

С началом войны в 1939 г. Вильно был занят советскими войсками (в соответствии с тайным пактом Молотова-Риббентропа) и передан Литве. В июне 1940 г. Литва вошла в состав СССР, причем ее столицей стал Вильнюс. 24 июня 1941 г., на третий день после начала войны с Советским Союзом, гитлеровские войска оккупировали Вильнюс. Евреев собрали в гетто (были там и писатели, и читатели); оттуда их вывозили в пригород Верхние Понары, где планомерно убивали.

Евреи Вильно-Вильнюса были уничтожены почти все поголовно немцами и их местными помощниками.

Пусть прозвучит последним свидетельством (как его определил и автор) стихотворение Марка Шагала, побывавшего в Вильно в 1935 году (по приглашению И ВО) и вспоминавшего этот город в годы бедствия.

После Второй мировой войны тема еврейского Вильно звучит как плач по уничтоженному Литовскому Иерусалиму: это произведения и воспоминания еврейских писателей Абы Ковнера, Авраама Суцкевера, Авраама Карпиновича, Хаима Граде, Маши Рольникайте, Ицхака Мераса, Григория Кановича и многих других.

В эссе Григория Кановича «Сон об исчезнувшем Иерусалиме» нам предстает город мечты, где все прекрасно и справедливо, и даже евреи там другие, соответствующие величию города; а главное, там каждый станет другим, получит то, о чем мечтал всю жизнь, — это даже не Литовский Иерусалим, а Небесный. Так считают жители его родного местечка Йонавы. Его Вильно — воображаемый Литовский Иерусалим: «выдумками мои земляки день-деньской вышивали серую холстину жизни». Автору, как и его соседям, тоже не довелось увидеть тот Вилнэ, который он так хорошо знал по их и своим снам и мечтам. Но благодаря им этот город стал талисманом, оберегавшим и его душу в военных скитаниях, ведь он «заливал светом, струившимся из окон Большой Синагоги, — светом веры и святости…».

Подростком приехав в этот город в сорок пятом году, он, потрясенный, спрашивал у матери: «Может, мы попали совсем в другой город, заурядный, неприметный, унылый — не в Вильно, не в Ерушалаим де Лита? Может, в спешке перепутали и купили билеты не в ту сторону?» Ведь вместо сверкающего и незыблемого города-корабля своих снов он нашел руины городских кварталов, Большой Синагоги; увидел Понары.

И он отстраивает на этих развалинах город-сон своего детства, своей бабки. Это не идеализация былого Вильно. Город, который воссоздается лишь по чужим воспоминаниям, воспроизводится удивительно достоверно, прорастая сквозь руины своей неуничтожимой сутью, внятной писателю. В этом описании вымысла снов и яви разрушенного города, в котором постепенно исчезали даже руины того, что составляло его еврейскую душу, — Большой синагоги, мы, читатели, видим и слышим этот никогда не виденный город — Ерушалаим де-Лита. Григорию Кановичу удалось передать и дать нам почувствовать суть голоса и говора этого города. Герои Кановича чаще, наверное, говорят на идиш. Он пишет по-русски — и ему удается средствами русского языка вылепить стремительную, сочную и затейливую — ведь идиш литваков высоко ценился — плоть идиша. А герои писателя не случайно выдумщики, они говорят готовыми глубокими символами, воплощая так свое метафорическое мировидение. Вкрапления польского и литовского в речь персонажей разных произведений писателя, без которых немыслима речь и того старого Вильно, и послевоенного тоже, передают особый местный диалект. Причем эти вкрапления в прозе Кановича так неназойливы и понятны (почти без перевода), что совершенно естественно становятся неотъемлемой составляющей оригинальной образности и юмора.

В эссе Кановича нам предстает — сама Память, облеченная в слово, «ибо нет страшней неволи, чем беспамятство и забвение!».

Писатель возвращается вновь и вновь к давним снам, словно ушедшие завещали их ему, — да так оно, в сущности, и есть. Сны уводят в прошлое, в них оживают те, кого уже нет, но ушедшие возвращаются, чтобы сказать свое слово, свою правду, они хотят быть услышанными.

«Мне снился только он, единственный город на свете.

Мне снились его улицы и переулки, узенькие, как веревочки, на которых веками сушилось еврейское белье — не просыхающее от пролитых слез, засиненное синькой несбывшихся надежд, дерзких и высоких, как утренние облака, мечтаний, ливнем обрушивавшихся на неокрепшие души дворовых девчонок и мальчишек со звучными царскими именами — Юдифь и Руфь, Соломон и Давид.

Мне снились его черепичные крыши, по которым кошки расхаживали, как ангелы, и ангелы, как кошки.

Мне снились его мостовые, где каждый булыжник был подобен Моисеевой скрижали.

Мне снились его синагоги и базары — шепот жаркой, почти неистовой молитвы чередовался и перемежался в моих ночных видениях с исступленными выкриками: „Кугл! Хейсе бейгелех! Фрише фиш!“».