Фантастические романы в творчестве А. Толстого: источники, гуманистическая концепция человека, научное содержание, отношение к авантюрной романистике. Фантастика в пародийно-авантюрных романах 20-х годов (М. Шагинян, В. Катаев, В. Гончаров и др.). Чудесная фантастика и научные мотивы в романах А. Грина. Жюль-верновская традиция: «Плутония» и «Земля Санникова» В. Обручева. Социально-фантастический роман первой половины 20-х годов: В. Итин, Я. Окунев и др. Антикоммунистическая утопия.

Может показаться странным, что «Аэлита», ставшая для Алексея Толстого чем-то вроде моста на родину, оказалась фантастическим романом. Стоит, однако, вспомнить, что этот жанр очень характерен для ранней советской прозы: в том же 1922 г., что и «Аэлита», вышли «Страна Гонгури» В. Итина и «Месс-Менд» М. Шагинян, в 1923 — «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, «Грядущий мир» Я. Окунева. Список можно продолжить.

Обращение к фантастике Алексея Толстого, убежденного реалиста, несколько даже старомодного на фоне пестрого новаторства тех лет, было не совсем случайным. Еще в 1915 г. он начал роман «Свет уединенный». У героя, Егора Ивановича, сообщал Толстой жене, «возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор нужно придумать)… при помощи своего прибора он математически определяет, что ему нужно Варвару Н„иколаевну“ убить». (Незаконченный роман опубликован под названием «Егор Абозов»).

В реалистической по характерам и стилистике пьесе Толстого «День битвы» (1913) изображалась будущая империалистическая война. В сходном полуфантастическом жанре Толстой напишет (совместно с П. Сухотиным) в 1930 г. пьесу «Это будет». Реально-исторические картины революции и гражданской войны завершаются здесь фантастическим эпилогом о будущей войне Советской России против капиталистической агрессии (роман П. Павленко «На Востоке» появился лишь три года спустя).

Самой ранней «фантастической привязанностью» Толстого были сказка, легенда, предание. Его тянуло написать когда-нибудь, передает Н. Крандиевская-Толстая разговор с Толстым, «роман с привидениями, с подземельями, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной. С детских лет неутолена эта мечта… Насчет привидений это, конечно, ерунда. Но знаешь, без фантастики скушно все же художнику, благоразумно как-то…художник по природе — враль, — вот в чем дело!».

Фантастика была близка дарованию Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации, блестящему мастерству занимательного сюжета. Тяга к чудесному отчасти утолена была в таких бытовых произведениях, как «Чудаки» (1911), «Харитоновское золото» (1911), «Детство Никиты» (1920 — 1922).

В 1921 г., незадолго до «Аэлиты», Толстой закончил повесть «Граф Калиостро», где по-гоголевски натурально и вместе с тем насмешливо изобразил «чертовщину». Здесь появляются злое волшебство и волшебная любовь — едва ли не прямая предшественница любви Лося и Аэлиты. В «Графе Калиостро» Толстой также обнаружил знакомство с теософской литературой, которой воспользуется в «Аэлите».

В повести можно усмотреть художественную полемику с реакционными фантастами-мистиками. Накануне первой мировой войны получили известность мистические романы В. Крыжановской-Рочестер «Маги», «Смерть планеты», «Законодатели», где маги-теософы изображены носителями высшего добра и справедливости. У Толстого же маг Калиостро — авантюрист и шарлатан. Подвизавшийся под этим и другими именами Джузеппе Бальзамо, по-видимому, искусно пользовался внушением. Своими чудесами он стяжал славу в европейских столицах и в 1778 г. объявился в Петербурге. Толстой воспользовался этим фактом для вымышленной истории о том, как Калиостро в имении некоего русского дворянина материализовал портрет злющей красавицы. Чистое чувство хозяина к живой женщине, юной жене волшебника, вытеснило надуманную от скуки мечту о неземной любви к портрету. Черное искусство чародея было посрамлено, а сам он с позором изгнан. Нравственная нить этой истории тоже протягивается к «Аэлите».

«Аэлита» явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. В то же время в этом романе писатель решительно стал на сторону революции. В марсианской фантазии он впервые попытался понять русскую революцию как художник, увидеть в ней закономерный этап истории человечества — истории, развернутой не только в прошлое, но и в будущее. Такую историю желал теперь иметь русский народ, объяснял Вадиму Рощину «красный» подполковник Тетькин в «Восемнадцатом годе».

Научной фантастикой и романтическим «историзмом» легенд об Атлантиде «Аэлита» безмерно далека от «Хождения по мукам». И все-таки именно она была написана между двумя редакциями «Сестер» — эмигрантской и первой советской. Ее, а не другую вещь, читал Толстой в советском посольстве в Берлине накануне возвращения на родину. В это время было написано письмо А. Соболю и опубликовано второе — Н. Чайковскому, в которых Толстой отрекался от добровольного изгнания и из-за которых эмиграция отреклась от него.

Не случайно русская революция проецируется в «Аэлите» на фантастический экран марсианско-земной цивилизации. В легендах об Атлантиде отразились раздумья Толстого о вселенских судьбах человечества В фантастике Толстой искал простора своему историческому мышлению. Это помогало увидеть в событиях на родине закономерное звено в цепи всемирно-исторических потрясений. Вот почему Толстого заинтересовала баснословно древняя заря человечества и почему он прибегнул к фантастической перелицовке легенд.

Толстой отталкивался от эзотерического (тайного) предания, бытующего в атлантологии наряду с научными трудами. Начало XX в. было отмечено вспышкой атлантомании. Атлантидой бредил не только гимназист Степка по прозвищу Атлантида из «Кондуита и Швамбрании» Л. Кассиля. В народном университете Шанявского В. Брюсов читал лекции о легендарной стране (опубликованы в виде большой статьи «Учители учителей» в горьковской «Летописи» за 1916 год). Характерный для рассказов Аэлиты образ истории-экрана, истории-кинематографа встречается в стихотворении Брюсова 1917 г. «Мировой кинематограф». В том бурном году Брюсов и Толстой встречались в комиссариате Временного правительства по регистрации печати, разбирали «какие-то архивы». К легендам об Атлантиде Толстого мог приобщить поэт М. Волошин, с которым они были близки. большой любитель и знаток исторических сказок.

Толстого, вероятно, привлекло то, что у теософов-атлантоманов древность причудливо перемешалась с новейшими представлениями. Вот что об этом пишет атлантолог Н. Жиров: "Во времена гибели Атлантиды часть атлантов спаслась на реактивных кораблях, перелетев в Америку и Африку, а другая часть на космических ракетах якобы улетела на другие планеты. Эта легенда… была положена в основу ряда глав фантастического романа А. Н. Толстого «Аэлита» (ее использовала и Крыжановская-Рочестер в романе «Смерть планеты»). Основательница теософии Е. Блаватская и ее последователи У. Скотт-Эллиот, Р. Штейнер и др. (рассказы Аэлиты ближе всего к Штейнеру) изукрасили Платоново предание об Атлантиде множеством неправдоподобных подробностей. Космические ракеты, например, были бы невозможны уже по примитивности производительных сил в кастовом строе, который существовал в Атлантиде согласно теософам. Платон был более историчен, изображая культуру Атлантиды на уровне века бронзы. Н. Ф. Жиров установил, что космическую часть своего псевдомифа теософы заимствовали из научно-фантастических романов XIX в. Скотт-Эллиот, например, взял фантастическую силу «врил», якобы применявшуюся атлантами для воздушных кораблей, из романов Э. Бульвер-Литтона.

Почему же Толстой воспользовался псевдомифом, а не научным сочинением? Да потому что художнику не было нужды доказывать существование Атлантиды, сочиненный же оккультистами миф красив и поэтичен. Создатели мифа обладали незаурядным беллетристическим дарованием да и черпали свою «атлантологию» из индийского эпоса и других народно-поэтических произведений высокой художественной ценности. «Аэлита» примыкает к поэтической традиции, уходящей в глубину тысячелетий.

2

В «Графе Калиостро» Толстой посмеялся над теософской мистикой. В «Аэлите» разглядел содержавшийся в теософском псевдомифе глухой намек на социальное неравенство в царстве атлантов. Своим колдовством Калиостро порабощает женскую душу. Тускуб силой «древней чертовщины» подавляет волю к жизни своей дочери Аэлиты. Если черная магия Калиостро бессильна против любви и в конце концов смешна, то бесчеловечно холодная рассудочность Тускуба страшновата. Калиостро — нечистая сила из сказки, за Тускубом угадываются безжалостные социальные силы.

В этом наследнике рафинированного интеллекта атлантов-магацитлов Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию. Мудрецом Тускубом руководит не жажда наживы или иная низменная страсть. Он желает «всего лишь» власти — безраздельной, и прежде всего над умами и душами. Он не хочет обновлять угасающее марсианское человечество (мотив, близкий брюсовской «Земле») не потому, что это невозможно — кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы. Но возрождение грозит поколебать его власть и разрушить его философию, его «эстетику» пышного заката (журнальная публикация «Аэлиты» называлась «Закат Марса») — вот в чем мораль его деспотизма. Жажда жить, проснувшаяся в шахтах и подземных заводах, говорит Тускуб, — всего лишь темный инстинкт продления рода, «красная тьма», враждебная высшему духу и потому кощунственная.

Философией Тускуба Толстой откликнулся на волновавшую мировую общественность проблему буржуазной цивилизации (Г. Уэллс, И. Эренбург). Ее конец некоторые западные писатели (О. Шпенглер) отождествляли с закатом человечества. В эмиграции Толстой остро ощутил пессимизм послевоенной Европы — «уныние опустошенных душ» (10, 41). Фатализм Тускуба сконцентрировал мироощущение общества, охваченного чувством обреченности.

С деспотической цепкостью навязывает Тускуб человечеству свой собственный закат. Он почти искренен и по-своему прав, когда оправдывает философию заката двадцатитысячелетней цивилизацией угнетения: так жить в самом деле не стоит… Трудно отделаться от впечатления, что Алексей Толстой угадал самоубийственную психологию современного империализма, готового обречь человечество на истребление, лишь бы не допустить коммунизма.

Утопическая, философски-романтизированная, символическая фигура Тускуба, фанатика и аскета, ничем не напоминает Гарина из второго научно-фантастического романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1925 — 1926) — эпикурейца и гениального авантюриста из белоэмигрантских кабаков. Но в одном они равны — в чудовищном властолюбии.

Алексею Толстому больше чем кому-либо удалось остро современно использовать фантастику для философско-психологического памфлета: в вымышленном марсианине, полностью сохраняя весь фантастический колорит, открыть злодейство глубоко земное, сегодняшнее, а в совершенно реалистическом Гарине дать властолюбие почти космическое, злодейство фантастическое. Тускуб, Гарин и люди их породы — Роллинг, Зоя Монроз — большая удача советской фантастической и приключенческой литературы.

Но, конечно, главная и лучшая фигура Толстого-фантаста — Гусев. Даже в пристрастно-несправедливой статье о первых советских годах Алексея Толстого Корней Чуковский не смог не признать, что ради Гусева затеян был роман, что это «образ широчайше обобщенный, доведенный до размеров национального типа… Миллионы рядовых делателей революции воплотились в этом одном человеке». Именно через Гусева Толстой понял революцию, увидел, что она народная и — что для него было особенно важно — национальная. Гусев пока еще не поставлен в связь с эволюцией писателя от эмигрантской редакции «Сестер» — к «Восемнадцатому году».

Человек из народа, человек действия. Гусев стал новым героем и в научной фантастике. У Жюля Верна положительный герой — ученый или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вроде социального иммунитета. Герой романов Уэллса — типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий. Гусев же — борец и исследователь, космопроходец и революционер не по случаю, но по зову сердца.

Лететь в космос, чтобы устроить «у них» революцию, чтоб освободить угнетенных и добыть «бумагу о присоединении к Ресефесер планеты Марс» — без этой цели, без этой идеи не только нет Гусева, весь сюжет без нее лишился бы благородной романтичности и исторического аромата. Гусев, не могущий расстаться с оружием, не умеющий ждать и взвешивать, пытающийся одолеть препятствия кавалерийским наскоком, тлеющий при нэпе после чистого горения в боях за справедливость и свободу, — этот человеческий тип был характерным для эпохи и будет варьироваться Толстым в «Гадюке» и «Голубых городах» (в последнем рассказе, кстати сказать, тоже в связи с утопическими мотивами). Образ Гусева больше чем что-либо делает «Аэлиту» романом, неотъемлемым от своего времени, — качество, редкое в научной фантастике, секретом такого историзма владели разве что Жюль Верн и Уэллс. С Гусевым связано то обстоятельство, что советский научно-фантастический роман возникал как утверждение нового отношения к миру: не страха перед будущим (многие романы Уэллса), но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему.

Гусев, Лось, Гарин — все это персонажи, взятые из жизни. Во времена Жюля Верна проблема героя решалась простым переселением в фантастический роман бытового персонажа либо имела много общего с проблемой романтического героя. Но и опыт романтиков мало мог помочь, когда Толстой стал искать неведомый облик существа иного мира.

Отчасти идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и черная расы в марсианских романах Э. Берроуза), Толстой отказался, однако, заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами. Загадку облика мыслящих существ иных миров он решал, на первый взгляд, традиционно просто: марсиане у него почти такие же люди. Но простота эта отнюдь не так наивна, как антропоцентризм древних, заселивших и Олимп, и Небо себе подобными богами и героями. Устами инженера Лося Толстой с большой убежденностью высказал вполне современную мысль: "Одни законы (природы, — А. Б.) для нас и для них. Во вселенной носится пыль жизни. Одни и те же споры оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих звезд. Повсюду возникает жизнь, и над жизнью всюду царствует человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек" (3, 546).

Эта перекличка с обсуждавшейся во времена «Аэлиты» теорией панспермии, а также с научно обоснованными гипотезами И. Ефремова, Ч. Оливера и других современных фантастов — примечательный пример порыва художественного реализма в научное знание, подтверждающий их гносеологическую близость.

Толстой по-своему, но в принципе тоже, как и Ефремов, отталкивался от земного опыта. Приметы вымирающей расы? Писатель мог почерпнуть их не только в австралийских или американских резервациях («кирпичные» потомки аолов), но и в цивилизованнейшем городе-спруте с его нездоровой жизнью («голубые» потомки магацитлов). Философия господ? Она тоже вряд ли должна быть существенно иной, если на Марсе господство человека над человеком будет похоже на земное угнетение.

Фантасты вообще широко пользуются принципом аналогии. Но Толстой к тому же искал какого-то объективного основания своей художественной интуиции. Он отвергал уэллсовых селенитов из «Первых людей на Луне» и спрутопауков из «Борьбы миров», ошибочно сбрасывая со счета, что в их фантасмагорическом уродстве гротескно запечатлено «нормальное» земное зло. Романтик и оптимист Толстой и ироничный скептик Уэллс — они были очень разными фантастами. Впрочем, прекрасные обитатели Утопии в романе Уэллса «Люди как боги» нисколько не расходятся с толстовским идеалом человека.

Тем не менее в неприятии «космического» уродства был и тот рациональный смысл, что современный фантаст не может рисовать инопланетное существо, никак не поверяя свой художественный замысел. Правда, нынче фантасты допускают самые невероятные формы разумной жизни (вплоть до кристаллической). В этом свете антропоцентризм Толстого: «нельзя создать животное более совершенное, чем человек», может показаться устаревшим. Но в главе «Великое Кольцо» мы увидим, что аргументы «антропоцентриста» И. Ефремова по крайне мере не менее основательны, чем умозрительные соображения его противников.

Конечно, Толстой, беря земного человека исходной моделью разумного существа вообще, руководствовался прежде всего эстетическим и этическим чутьем, а не глубокими научными соображениями. Но этот художнический антропоцентризм позволил ему создать не только гуманистический внешний облик, но и правдоподобный внутренний мир марсиан.

Метод Толстого одновременно и сложен и прост. Писатель переносит земные чувства и побуждения в фантастическую обстановку не неизменными (как поступают сотни фантастов). Он именно меняет, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями и строго придерживается этого принципа. Он отбирает, далее, не заурядные и случайные, но коренные и общечеловеческие идеи и побуждения, которые, вероятно, не чужды любому разумному существу (если, конечно, оно хоть сколько-нибудь похоже на нас). Толстой как бы схематизирует человеческую душевную организацию, но это не равнозначно схеме, потому что он не упрощает, а укрупняет.

В Аэлите, этой, по словам безошибочного в своих симпатиях и антипатиях Гусева, очень приятной барышне, узнаешь чистую, преданную душу женщин ранних романов и рассказов Алексея Толстого, звездочками-светлячками светящих в сумерках разрушающихся дворянских гнезд. Как подсолнечник к солнцу, тянется она к любви и в борьбе за нее обнаруживает благородство и силу характера. Лучше подземелья царицы Магр, лучше смерть, чем вечный запрет любви.

Аэлита воспитана в религиозной, философской боязни чувства — хао, «красной тьмы», якобы враждебного разуму. Чувство марсианки к человеку Земли больше, чем влечение женщины. Для Аэлиты любить Сына Неба — это любить жизнь. Любовь Лося открывает ей, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. И путь любви для нее — это путь к жизни от смерти, от холодеющего Марса к веселой зеленой Земле. Необыкновенная, экзотическая любовь в «Аэлите» глубоко человечна.

Для Лося борьба за Аэлиту, за личное счастье перерастает в солидарность с делом Гусева. Камерный, интимный мотив вливается в социальную, революционную тему романа. В Лосе и Аэлите намечен нравственный поворот, который совершит революция в четырех главных героях «Восемнадцатого года» и «Хмурого утра».

Примечательна в этом плане перекличка «Аэлиты» с марсианскими романами Берроуза, отца небезызвестного Тарзана. Этот писатель подготовил в англо-американской фантастике так называемую космическую оперу — ковбойский вестерн, перенесенный на другие планеты. В 20-е годы романы Берроуза обильно переводились у нас. В «Аэлите» можно заметить отсвет талантливого воображения американского фантаста (мертвые города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих землян среди слабосильных марсиан). И — ничего похожего в побуждениях героев.

Берроуз рисует своего космического Тарзана Джона Картера джентельменом и рыцарем. Этот искатель приключений может поднять меч в защиту марсианских рабов, но ему и в голову не придет, что в затеянной резне освобожденные поголовно погибнут. Лось оставляет Аэлиту ради восстания. Джон Картер прокладывает дорогу к принцессе Марса по горам трупов. Рука Деи Терис — единственная цель фантасмагорического избиения миллионных армий. Даже самый гуманный свой подвиг — ликвидацию аварии на атмосферных станциях, питающих кислородом убегающую газовую оболочку планеты, — Картер совершает не столько во имя человечества, сколько потому, что задохнутся его жена и ребенок. Очень «по-земному» и очень по-американски.

Алексей Толстой не гримирует по-марсиански земные побуждения. Он переносит, мы говорили, в чужой мир наиболее общие настроения и эмоции (по сходству общих законов природы, о которых говорит Лось) и лишь в той мере, в какой позволяет предположенная близость марсианских обстоятельств земным. Психологическая детализация дается лишь в самом общем виде. Писатель не претендует в своих марсианах больше чем на философско-психологический силуэт, он останавливается у той грани, за которой начинается «земная» пластичность — но и произвольный вымысел.

Тускуб — сгусток классовой психологии и философии. Будь его фигура чересчур детализирована, он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщенно-романтического стиля романа. Резец художника удалял материал из заготовленной глыбы крупными кусками, оставляя только самое необходимое. Внутренний облик предстал в самом приблизительном виде, но это-то и требовалось для такого персонажа.

Мастерская схематизация марсианских типов найдена была Толстым не только в связи с поисками фантастического стиля, но и в связи с важными для него в те годы поисками социальной конструкции. Писателю важно было определить в еще не до конца понятой сложности пореволюционного мира самые простые, но зато и самые главные, общечеловечески-космические полюсы. И они хорошо чувствуются в «Аэлите»: ледяному эгоцентризму и безнадежному пессимизму Тускуба противостоят горячий пролетарский коллективизм и оптимистичность Гусева.

3

Романтические картины марсианского человечества, легенды и мифы, людские судьбы и страсти — вот наиболее впечатляющий художественный план «Аэлиты». Космическая техника, описанная зримо, сочно, увлекательно была не особенно оригинальной и только наполовину фантастической. Писатель воспользовался готовыми проектами, правда еще не осуществленными. Устройство реактивного «яйца» Лося воспроизводит ракету К. Э. Циолковского, описанную в его труде «Исследование мирового пространства реактивными приборами». Толстой допустил неточности, бросающиеся в глаза современному читателю: «яйцу» сообщает движение не непрерывное горение, а серия взрывов, взрывная же работа двигателя мгновенно уничтожила бы Лося с Гусевым. Впрочем, в те времена это вряд ли было ясно даже крупным специалистам.

В «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре. Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы, угадал далеко идущие замыслы фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью.

Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет. Писателю это далось не сразу. В первоначальном наброске «Гиперболоида», рассказе «Союз пяти» (написан в 1924 г.). Толстой связал было авантюру Игнатия Руфа с уже использованными в «Аэлите» ракетной техникой и космосом (те же яйцевидные реактивные аппараты, даже упоминается имя русского инженера Лося). Промышленный магнат Игнатий Руф (прообраз Роллинга) раскалывал Луну ракетами, начиненными сверхмощной взрывчаткой, а когда мир забился в панической истерике, диктовал свою волю.

Коллизия была не столь уж фантастична. Одоевский, Верн, Уэллс, изображавшие возбуждение общества перед необычным («Петербургские письма», «Вверх дном», «В дни кометы»), могли бы сослаться на действительные волнения, охватывавшие страны и целые континенты при более привычных явлениях — затмениях, землетрясениях, наводнениях. Сюжет «Союза пяти» сворачивал в проторенное литературное русло. Опереточное злодейство не вязалось к тому же с романтикой космоса, да и было мало правдоподобно, чтобы трезвый делец делал ставку на изобретение, которым увлекались мечтатели. (В «Аэлите» межпланетный перелет обрамлен легендами, героикой, лирикой).

В романе Толстой привел технику в соответствие с масштабом и характером социальной темы. Гиперболоид — универсальный аппарат: и страшное оружие, и мощное промышленное орудие. Он режет пополам линейные крейсеры и бурит шахту, из которой Гарин черпает золото. Обоюдоострость, универсальность типичны для техники и промышленности XX в. (эта мысль варьируется и в другой линии «Гиперболоида»: химические концерны Роллинга производят краски, лекарства — и яды, газы). Обесценив мировую валюту, Гарин надеется развязать анархию и захватить власть.

Мотив обесценения золота встречается в одном из последних романов Верна «В погоне за метеором» (опубликован посмертно, в 1908 г.). Великий фантаст отразил здесь нарастание империалистических противоречий. Правительства передрались из-за колоссального золотого метеорита, сбитого на берегу океана лучом антитяготения. Преданный науке изобретатель с помощью той же машины антитяготения сталкивает гору золота в морскую пучину.

Некоторыми внешними атрибутами гаринский гиперболоид напоминает этот аппарат. Не исключено также, что до Толстого дошел слух о действительной попытке построить прибор, концентрирующий тепловую энергию в узкий нерассеивающийся луч: «Старый знакомый, Оленин, — писал он, — рассказывал мне действительную историю постройки такого гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири» (10, 135).

Возможно, «рассказ Оленина» послужил зерном замысла, но научно-техническая основа романа замышлялась шире. Гарин собирался использовать гиперболоид для передачи электроэнергии без проводов. В записной книжке Толстого есть запись: «Ультрафиолет„овый“ луч — вместо электрич„еского“ провода» (4, 827). В первой публикации (в «Красной нови») и в рукописи с более поздней правкой тема гиперболоида переплетается с темой атомной энергии: "Было использовано свойство платино-синеродистого бария светиться в присутствии радиевых солей. На острове устанавливалось освещение вечными лампами… Инженер Чермак проектировал по заданиям Гарина радиоводородный двигатель. По-видимому, радиево—водородный, — А. Б.)…Весь двигатель в сто лошадиных сил предполагалось уместить в сигарной коробке… Гарин известил весь свет об имеющихся у него неограниченных запасах радия и объявил конкурс на работу «Проблема искусственного разложения атома».

Когда писался «Гиперболоид», первым искусственно расщепленным элементом был азот (1919 г.). Получался кислород и водород (протий). Водород можно было сжигать старым способом. (На полях рукописи помета, вероятно редактора или консультанта: «Водород должен был взрываться в цилиндрах двигателя?», — А. Б.). Но, разумеется, «двигатель в сигарной коробке», подобно малогабаритным атомным двигателям на марсианских воздушных лодках, рисовался Толстому чем-то принципиально отличным от старого громоздкого двигателя внутреннего сгорания.

Для Толстого, как, впрочем, и для ученых в те годы, конкретные формы применения атомной энергии были достаточно туманны. Атомная тематика к тому же требовала разработки и отвлекала в сторону от гиперболоида. При переиздании романа Толстой опустил атомные замыслы Гарина. (Пожертвовал даже такой любопытной сегодня деталью: Гарин добывал радий, чтобы, «пользуясь одним из его свойств, делать воздух электропроводным», создать «электрические орудия…, перед которыми разрушительная сила гиперболоида показалась бы игрушкой»). Гарину, бешено торопившемуся пустить в ход свое оружие, было не до научных изысканий.

Идея гиперболоида очень увлекла читателей, хотя они понимали, что игольчатый тепловой луч мешают получить непреодолимые технологические препятствия. В свое время профессор Г. Слюсарев в книге «О возможном и невозможном в оптике» (1944) доказал, что Толстой игнорирует законы оптики, термодинамики и химии порохов. «Гиперболоид» долго считался примером научно ошибочной фантастики. Но мало-помалу в стене предубежденности образовались бреши. Оказалось, например, что при взрыве заряда, имеющего сферическую выемку, наибольшая температура и давление распространяются по оси сферы. Благодаря этому малокалиберный снаряд прожигает мощную броню. И хотя этот кумулятивный эффект ограничен небольшим расстоянием, важен сам принцип концентрации потока энергии.

В простоте идеи гиперболоида было изящество, часто сопутствующее гениальной догадке, тем не менее оптика гаринского прибора ошибочна. Следовало бы взять по крайней мере эллипсоидные, а не гиперболоидные зеркала. Впрочем, и это бы не помогло: в обычной оптике нерассеивающийся луч по многим причинам принципиально невозможен. По этому поводу физик В. Смилга остроумно заметил, что детализация фантастической конструкции обратно пропорциональна ее правдоподобию.

Но вот что говорил академик Л. Арцимович: "Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки (излучения, — А. Б.) атомных радиостанций представляют собой своеобразную реализацию идеи «Гиперболоида инженера Гарина». Имеется в виду открытие Н. Басовым и М. Прохоровым квантовых генераторов — лазеров. В лазерах накопленная возбужденными атомами энергия излучается почти нерассеивающимся пучком, и он прожигает даже алмаз. Квантовая физика позволила обойти запреты оптики, а исходная идея осталась. Толстой бросил ее в миллионные читательские массы, и, быть может, ослепительный световой шнур несовершенно «сконструированного», но талантливо задуманного прибора, осветил какую-то тропку к подлинному открытию. Сила романа в том, что он поэтически возбуждал ищущую мысль.

Писавшие о фантастике Алексея Толстого, к сожалению, мало уделяли внимания этому ее свойству — не непосредственно познавательному, а научно-поэтическому. А ведь в нем — секрет долгов жизни научно-фантастических романов Алексея Толстого. Неизбежную для фантаста условность научного материала Толстой искусно восполнял удивительным правдоподобием, поднимаясь от правдоподобия внешнего к неожиданно дальновидным предвосхищениям. В этом плане сохраняет значение и научно-художественное содержание «Аэлиты» — поэзия космических пространств, удивительно достоверное описание ракеты Лося, марсианских вертолетов с гибкими крыльями, моторов, работающих на энергии распада вещества, и т. д.

В творчестве Алексея Толстого созрела научно-художественная специфика русской фантастики. Путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму. Толстой не изучал науку так широко и методически, как Александр Беляев, но умело пользовался, например в работе над «Гиперболоидом», консультациями академика П. П. Лазарева. Общение с ученым не застраховало от промахов (Толстой, например, признался, что в «Гиперболоиде» произвел род человеческий от «человекоподобного ящера», — желая, видимо, сказать, что наши отдаленные предки вышли из воды), но удерживало от поверхностного дилетантизма. Фантаст не может профессионально знать все и нередко щеголяет тем, что ему в новинку, утомительно описывая детали. Толстой никогда не доводит читателя до головной боли мельканием колес и рычагов, «таинственной» путаницей трубопроводов и радиосхем, не козыряет (как молодые фантасты 60-х годов) новейшими учеными словечками.

В по— жюльверновски пластичных описаниях техники он по-чеховски лаконичен. Он выхватывает те броские и типичные детали, в которых выражается «внутренний жест» машины -главная ее функция (прием, родственный его психологическим портретам). Толстой привил нашей фантастике благородную простоту и изящество классиков, и это не было механическим перенесением приемов реалистической литературы. Вместе с художественной культурой реалистов он принес в советскую фантастику традицию творческого новаторства и разработал принципиально важные элементы фантастической поэтики.

4

Для современников вовсе не было очевидно, что научно-фантастические произведения Алексея Толстого положили начало важной линии советской литературы. А. М. Горький в письме С. Н. Сергееву-Ценскому объяснил появление «марсианского сочинения» Толстого увлеченностью фабульным романом и сенсационной сюжетностью: «Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология — надоели». Горький был прав только отчасти. Толстой не чурался литературных веяний своего времени, но искал собственный путь. Соединяя острый приключенческий сюжет с политическим памфлетом, революционной героикой и подлинно научным фантастическим материалом. Толстой по существу разрывал рамки европейского авантюрного романа и выступал в Советской России застрельщиком иного, хотя формально близкого жанра.

Толстой не обольщался достоинствами сенсационного авантюрного романа, который под именем «красного Пинкертона» пытались пересадить на советскую почву. Он отлично разбирался в системе сюжетных трюков, изобретенных для подогревания читательского интереса (например, запускать фабулу, как киноленту, в обратном порядке). «Занимательно, пока читаешь, — писал Толстой в одной из статей 1924 г., — но когда дочитаешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким методом сейчас пишутся три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство… В искусстве все — в значительности художника-наблюдателя, все — в величине его личности, в его страстях и чувствах» (10,71).

Образчиком бульварного решения научно-фантастической темы были «Повести о Марсе» (1925) Н. Арельского. Здесь ни кинематографическая живость сюжета, ни драматизация языка в духе «великого немого» («неистовым порывом его охватила жажда разгадки», «еще секунда и он нашел дверь»), ни броскость многообещающих заголовков («В доисторическом лесу», «Ни-Сол создает новую религию», «Новый мир рождается») не могли восполнить легковесности вымысла. Научный багаж «Повестей», писал рецензент, "укладывается в такие убогие чемоданчики слов — радиоаэробиль, радиоопера, радиолампа (для освещения, — А. Б.) и даже радиоревольвер. Почему не радиопалка?". Потому что «радиопалки» не было в романах Берроуза, у которого, путая созвучие слов со смыслом терминов, переняли бутафорскую науку и технику авторы авантюрных романов. Бeppoyз довольно неразборчиво черпал «научно-техническую» оснастку у всех понемногу — от Лукиана до Сирано де Бержерака и от Фламмариона до Хаггарда. В его фантастических романах истинно «нижегородско-французское» смешение стилей и эпох. Марсианский воздушный флот больше походил на поднятые в облака морские суда — с мачтами, палубами, килями. Корабли то парят под парусами, то получают тягу от «радиодвигателя»; подъемную силу создают «отталкивающие лучи» весьма туманного свойства.

Толстой тоже не прошел мимо Берроуза. Марсианские летательные аппараты у него тоже именуются кораблями и лодками. Но на этом сходство кончается. Двумя-тремя штрихами Толстой набрасывает схему, близкую к реальности: крылья и вертикальный винт, как у автожира; винт вращает двигатель, в котором под действием электричества распадается «серый порошок».

Эпигонов соблазняло то, от чего Толстой отталкивался. Вещественность чужого образа, который они целиком, механически тянули в свой роман, была для него толчком к оригинальной выдумке. Возможно, Толстому запомнилось отверстие в потолке, «просверленное» лучом антитяготения в романе Верна «В погоне за метеором». Возможно, через это отверстие Толстому привиделись сквозные вензеля, которые Гарин прожигает в стальных полосах в подвале дачи на Крестовском. Но принцип действия гиперболоида взят был не из романов. Трудно догадаться, что способ (и чуть ли не текст) конспиративной переписки Гарина с Роллингом, когда они через газетные объявления сговариваются о взрыве германских химических заводов, заимствован из рассказа Конан Дойла, — настолько взятое вписано в толстовскую ситуацию, настолько оно в духе персонажей романа.

От издания к изданию Толстой очищал «Гиперболоид» и «Аэлиту» от мотивов, сцен, лексических наслоений, привнесенных было ориентацией на сенсационную романистику. Существенной переделке подвергся образ Гусева — снят был налет авантюрности и плакатной, несколько даже пародийной (в духе «красного Пинкертона») революционности. Устранены сентиментально-мистические ноты во взаимоотношениях Лося — Аэлиты, Зои Монроз — Янсена. Четче, определенней проведено идеологическое размежевание героев.

Толстой прошел как бы сквозь авантюрный роман — взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы «научными» мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т. е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

5

Авантюрно-фантастический роман был явлением эклектическим — не столько сложным, сколько пестрым. В «Месс-Менд» и «Лори Лэн, металлисте» М. Шагинян, «Тресте Д. Е.» И. Эренбурга, «Грядущем мире» (1923) и «Завтрашнем дне» (1924) Я. Окунева, «Острове Эрендорфе» (1924) и «Повелителе железа» (1925) В. Катаева, «Республике Итль» (1926) Б. Лавренева, «Иприте» (1926) Bс. Иванова и В. Шкловского, «Борьбе в эфире» (1928) А. Беляева, «Запахе лимона» (1928) Л. Рубуса (Л. Рубинова и Л. Успенского) и других произведениях подобного рода сенсационная фабула с ее весьма условной героикой декорирована причудливым научно-фантастическим орнаментом.

Деформированность научно-фантастического элемента определялась «многоступенчатостью» сатирически-пародийной задачи. В крайних формах гротеска, в которых изображались империалисты, военщина, шпионы и авантюристы, фантастика и не могла не быть столь же условной. Но одновременно жанр включал литературную пародию на западный и отечественный авантюрный роман и вдобавок — автопародию. Роман разрушался, превращаясь в какую-то литературную игру, и в этой игре «научные» и «утопические» мотивы лишались серьезного смысла.

Уже в заглавии своего романа Катаев обыгрывал имя одного из зачинателей этого странного жанра: Эренбург — Эрендорф. Катаев высмеивал «телеграфный» эренбурговский психологизм (сыщик, солдафон и индийский коммунист к месту и не к месту многозначительно «улыбаются», подобно великому провокатору Енсу Бооту), издевался в предисловии над сюжетными трафаретами авантюрников, высмеивал водевильное изображение коммунистов (сам при этом впадая в пошловатый тон), выводил под именем Стенли Холмса «племянника» знаменитого сыщика («красные» его родственники поразительно смахивают на этого кретина) и прибегал к сотне других литературных реминисценций. Метко, остроумно, язвительно. Но для литературной пародии форма романа была несообразно просторна, а для романа пародийное содержание — анемичным.

Не случайно бурный поток этих пародий почти не оставил следа. Странный жанр напоминает о себе разве что отдаленным отголоском в знаменитых сатирических романах И. Ильфа и Е. Петрова. Талантливые писатели пристально вглядывались в литературу как часть жизни своего времени (чего не скажешь про литературную игру авторов «красного Пинкертона»).

Известно, что Катаев подсказал Ильфу и Петрову сюжет «Двенадцати стульев», но лишь недавно была отмечена близость этого романа творчеству самого Катаева. «Классическая» реплика под занавес поверженного Остапа Бендера: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы» удивительно совпадает с меланхолическим умозаключением потерпевшего фиаско Стенли Холмса: «Придется себе заблаговременно подыскать какую-нибудь тихую профессию».

Прослеживается связь «Двенадцати стульев» и с другим авантюрным романом 20-х годов — «Долиной смерти» (1924) В. Гончарова. Эпопея отца Федора в поисках зашитого в стул клада очень похожа на злоключения гончаровского дьякона Ипостасина с таинственным детрюитом. Спасаясь от чекистов, дьякон скрылся в неприступных кавказских скалах и тихо спятил в обществе шакалов, как отец Федор в соседстве с орлом в аналогичном Кавказском эпизоде. Любопытно, однако, что как раз гончаровский персонаж кажется списанным с отца Федора, а не наоборот. Ничего похожего на социально-бытовой подтекст сатиры Ильфа и Петрова у Гончарова нет. Искры дарования (они, по-видимому, и остановили внимание авторов «Двенадцати стульев») поглотила модная авантюрно-пародийная волна.

Между умопомрачительными приключениями Гончаров иногда довольно толково описывает (по книгам), например, лучевую болезнь и даже прорицает, что когда-нибудь «появится на свет божий» атомная взрывчатка. Но когда сам начинает фантазировать и сообщает, например, что радиоактивные металлы добываются выплавкой из руд или что пучок радиоактивного излучения режет материальные тела (да еще «со свистом»!), вспоминается одна реплика в романе Гончарова: «Это или абсолютное незнакомство с физикой, или вообще дурость».

С. Григорьев, автор научно-фантастических рассказов и романа «Гибель Британии» (1925), вспоминая в конце 30-х годов недавнее прошлое советской фантастики, писал: «Часто автор (чем в юности грешил и я) к острому сюжету приплетает квантум сатис научно-технической безответственной чепухи, в которой иногда бессилен разобраться и редактор, хотя бы человек образованный». Так, у Катаева в обоих романах почетное место заняла «машина обратного тока», загадочным образом с большой силой намагничивающая на расстоянии все железное. Абсурдность изобретения была очевидна для каждого, способного сменить перегоревшие пробки, у Катаева же оно решает судьбы мира: оружие намагничивается, склеивается в кучу и война прекращается.

Разумеется, это было эпатированием: передразнивалась лихость, с какой авторы «красного Пинкертона» кинулись изобретать разную техническую невидаль. Но и Катаев, высмеивавший советский авантюрный роман, и М. Шагинян (Джим Доллар), пародировавшая буржуазный, и Гончаров, передразнивавший всех и самого себя, превращали научно-фантастические мотивы в предмет литературной игры.

В «Месс— Менд» Шагинян умельцы-пролетарии побеждают капиталистов при помощи таких бутафорских аллегорий, как зеркала, хранящие изображение тех, кто в них смотрелся, скрываются в раздвигающихся стенах, устраивают пост подслушивания в… канализационной трубе. Писательнице хотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими руками, были «с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам» и, наоборот, «помогали рабочим бороться. Замки -открываться от одного только нажима, стены — подслушивать, прятать ходы и тайники».

Сперва Шагинян замышляла, «используя обычные западноевропейские штампы детективов», направить «их острие против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века» (346). Затем, видимо, усомнившись, что и «перенаправленному» штампу не под силу столь ответственная идеологическая нагрузка, заменила его своим собственным, «красным» трюком с двойным ликом вещей. Этот трюк, объясняет она, имел уже не "личный характер (который присущ, по ее мнению, «обычным трюкам в романах и в кино», — А. Б.), а рабоче-производственный", стало быть, коллективистский, и «быть другим он и не может, потому что вещи делаются рабочими (!). Отсюда — плодотворность (!) темы, ее не надуманный, а сам собой возникающий романтизм» (346).

Несокрушимая логика. Забавно, что все это без улыбки преподносится теперь (мы цитируем послесловие к переработанному изданию романа 1960 г.). Ведь дело даже не в этом наивном «классовом столкновении» трюков; беда в том, что по-прежнему трюк самонадеянно претендует на непосредственно идеологическое содержание. Именно так: «Содержание: возникает из неисчерпаемых возможностей нового — вещевого — трюка» (341). Не прием из содержания, а — наоборот!

И здесь проясняется замысел. «Тема: рабочий может победить капитал через тайную власть над созданиями своих рук, вещами. Иначе — развитие производительных сил взрывает производственные отношения» (341). «Красный» трюк понадобился, стало быть, для того, чтобы переложить марксизм на язык трюка… Пародисты теряли меру (а на ней ведь держится жанр!).

Естественно, что «новаторское» единение примитивного социологизма с формалистическим эстетством не всеми было оценено. «Не забудем, что это пародия, — вынуждена пуститься в объяснения писательница. — „Месс-Менд“ пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики» (346). Но пародия обычно не нуждается в пояснении, что она есть пародия.

Вряд ли надо было доказывать, как это делает в послесловии (к новому изданию) Мариэтта Шагинян, что «Месс-Менд» «не халтура». Литературный путь талантливой писательницы свидетельствует, насколько она далека от халтуры. «Месс-Менд» в свое время имел успех как раз потому, что талант, увлеченность и трудолюбие (некоторые главы переделывались по десяти раз) боролись с упрощенной установкой и кое в чем ее преодолели. Роман удался в той части, где сказку не деформируют неприсущие ей научные и социологические категории. Порок, однако, был в самой природе замысла — в убежденности, что трюки все могут, даже прославить большую идею, тогда как они-то и рядят ее в скоморошьи лохмотья.

Может быть, Гончаров тоже полагал, что, зубоскаля, «между делом» пропагандирует, скажем, диалектику случайности и закономерности. В отличие от нравоучительных романов, где спасение герою ниспосылается с небес, у него, Гончарова, оно вытекает из «законов исторической необходимости» (56), а именно: «красному сыщику» во-время приходит на помощь подруга, потому что «исторически закономерно» преследовала его по пятам. Или в другом его романе: "Наше сознание определялось бытием: из двух зол мы выбирали меньшее".

6

Просчет был в том, что жанр, построенный на детективном штампе, только подкрашенный в розовый цвет, вместо пародирования западного авантюрного романа невольно оборачивался пародией на революционную романтику. Высокий идеал сознательно низводился до уровня «красного обывателя». Джим Доллар, от чьего имени Шагинян ведет повествование, при всех его симпатиях к большевизму и СССР, осведомлен о том и другом в духе самой настоящей развеситой клюквы, и писательница всячески это подчеркивает. Адресованный передовым рабочим, роман поэтому оказался развлекательным чтением и для обывателя, которому, должно быть, импонировало, что «развитие производительных сил взрывает производственные отношения в забавных трюках и „ужасных“ историях».

Даже писателей талантливых двойственность жанра тянула на двусмысленность. На зыбкой грани не могла удержаться сколько-нибудь серьезная идея, научно-техническая или политическая. Пародировалось все сверху донизу и снизу доверху: изображение революционеров и контрреволюционеров, пацифизм и р-р-революционность, стандартные приемы буржуазного и «красного» авантюрного романа. Сводились к одному знаменателю диаметрально противоположные вещи. В «Повелителе железа» В. Катаева коммунист Рамашандра оправдывает свою ложь восставшим (соврал, чтобы поднять дух…): «Цель оправдывает средства» (92), словно эхо, повторяя своих врагов: «Цель оправдывает средства» (в последнем случае это значит: «Денег и патронов не жалеть», 9).

Когда в том же «Повелителе железа» под обязывающим эпиграфом: «Фразы о мире смешная, глупенькая утопия, пока не экспроприирован класс капиталистов. Владимир Ленин», читатель находил лишь вереницу несерьезных приключений; когда в этих приключениях и коммунисты и капиталисты выглядели одинаково глупыми (англичане подозревают, что угрозы пацифиста прекратить войну — дело рук индийских коммунистов, а коммунисты уверены, что их шантажируют колонизаторы); когда и те и другие с одинаково бессмысленной яростью набрасываются на машину, мешающую воевать, — высказывание Ленина искажалось. Исчезает принципиальное различие между отрицанием пацифизма в условиях классовой борьбы и утверждением мирного соревнования победившего социализма с капитализмом. Стирается грань между пародией на литературу и пародией на идею. Не случайно Катаев не переиздавал своих пародийных романов.

Для откровенных халтурщиков авантюрность и пародийность «красного Пинкертона» была находкой. Спецификой жанра оправдывалось все, что угодно. В «Долине смерти» Гончарова студент-химик изобретает детрюит — вещество огромной разрушительной силы. Детрюит похищают. Агент ГПУ, спасенный «исторически закономерной» подругой, расследует пропажу и обнаруживает контрреволюционный заговор. На конспиративном сборище выжившие из ума старцы и дегенераты (прообраз «Союза меча и орала» в «Двенадцати стульях») выкрикивают: «К чертовой бабушке взорвем Кремль, передавим большевиков…!» (156).

Слежка, аресты, ловушки, прыжки с пятого этажа. таинственные подземелья… Как писал Катаев: «Василий Блаженный… Индия… Подземный Кремль… Библиотека Ивана Грозного… Да, да. Я чувствую, что между этим существует какая-то связь» (16). Следует, кстати, вспомнить и другую связь — авантюрного романа с приключенческим кино, с трюками Дугласа Фербенкса и комедийными масками молодого Игоря Ильинского. Авантюрный роман многое взял от динамичной условности великого немого и кое-что ему дал — «Месс-Менд» по М. Шагинян, «Красных дьяволят» по П. Бляхину.

Когда, наконец, детрюит возвращается в те руки, в которых должен быть, он перестает действовать. С некоторой растерянностью критик-современник писал, что эпопея детрюита напомнила ему ирландскую сказку, в которой коты дрались так отчаянно, что остались одни хвосты… Кстати, в романе «Межпланетный путешественник» (1924) у Гончарова как раз такая ассоциация: "Мирно обнявшись, словно наигравшиеся котята, спали там (во вражеском воздушном корабле! — А. Б.) мои верные спутники… Вот что значит простая здоровая натура! Вот что значит не иметь интеллигентской расхлябанности!".

Критик не подозревал, что автор иронизирует, что «статная красивая фигура, обнаруживающая необыкновенную силищу; юное мужественное с открытым большим лбом лицо; энергические движения; смелый пронизывающий взгляд цвета стали глаз» положительного героя — литературная ирония, а отрицательный персонаж, в одном романе выступающий «безобразным павианом, которому только что отрубили хвост», в другом отвратительно цикающий слюной в собственную «ноздрю вместо окна» (62), — пародийный гротеск.

В «Долине смерти» «котята» погибают, воскресают, совещаются с автором, что бы такое вытворить, и вновь принимаются валять дурака. Начальник ГПУ, изловив дьякона, опять полез в скалы, «привычным глазом предварительно выследя толстый зад грузинского меньшевика» (181). Английский авантюрист, не выдержав навязанной автором гнусной роли, вдруг потребовал реабилитации, «сел на гоночный самолет и умчался»… на съезд компартии (181). (Последнее, должно быть, означало насмешку над немыслимыми перевоплощениями персонажей в «Месс-Менд», например).

На конференции автора с героями выяснилось, что история с детрюитом дьякону просто примерещилась. Несчастный, оказывается, страдал летаргией, «осложненной истерической болтливостью». Одобрительно похлопывая автора по плечу, воскрешенные и реабилитированные персонажи выразили уверенность, что дьяконовы галлюцинации «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок… Как, Гончарка, дадут?…» (196).

* * *

Мариэтта Шагинян назвала «Месс-Менд» романом-сказкой. Сказочной романтике несродственны, однако, детективный сюжет и «научные» мистификации. Получился скорее роман-буффонада. Академик В. Обручев, автор «Земли Санникова» и «Плутонии», предостерегал как раз от такого смешения: «Я думаю, что научно-фантастический роман… не должен походить на волшебную сказку». Но и волшебная сказка не должна напоминать научно-фантастический роман. У них иная логика, иная мера условности.

Роман— сказка несравненно больше удался Ю. Олеше в его «Трех толстяках» (1928). Все, что здесь относится к «науке» и «технике», выступает в истинно сказочном виде -без претензии на перекличку с современной машинной цивилизацией. Сюжет этой повести не засорен приемами западной авантюрной фантастики. Конечно, автор «Трех толстяков» учитывал возраст своего читателя. Но дело не только в этом. Лирико-романтическое начало господствует и в сказочной фантастике для взрослых.

7

А. Грин принес в нашу фантастику обыкновенное чудо, — иначе не назовешь сверхъестественные способности его героев. Девушка спешит «по воде аки по суху» на помощь терпящему бедствие моряку («Бегущая по волнам», 1926), человек летает без крыльев («Блистающий мир», 1923) — под все это не подведено никакой базы, никакой, пусть даже сказочной мотивировки. Грин взывает «скорее к нашему чувству романтики, чем к логике, — справедливо замечает Ж. Бержье, известный французский ученый и знаток советской фантастики. — Автор знакомит нас с чудесами, не давая им объяснений, но и не прибегая ни к ложным реакционным наукам, ни к мистике». Читатель отлично сознает, что и бегущая по волнам, и летающий человек — вымысел. Но через их чудесную способность познается романтика невозможного, зрению сердца открывается человеческое благородство и злодейство, верность и коварство, высота духа и низменные страсти. Чудо во имя людей. А вот герой рассказа «Происшествие в улице Пса», — он тоже умел творить чудеса, да не смог обратить свою силу на себя и погиб от любви.

Не случайно сходство названия с «Происшествием в улице Морг» Э. По. Но у Грина нет ни хитросплетенной интриги, ни характерного для По интереса к страшному. Его волнует нравственный смысл фантастического происшествия. Уходит в прошлое легенда о Грине-подражателе. Грин учился у Эдгара По стилевым приемам, учился изображать фантастическое в реальных подробностях, виртуозно владеть сюжетом. Но по основному содержанию творчества и эмоциональному воздействию на читателей Грин и По — писатели полярно противоположные, справедливо отмечает В. Вихров.

Едва ли не главный мотив гриновского творчества — благоговейное удивление перед силой любви. Чувство его героев совсем не похоже на погребальную мистическую любовь у Эдгара По. У Грина любовь поднимает на подвиг. И еще одно важное отличие: герои Грина не покорствуют судьбе, ломают ее по-своему. В них сидит упрямый, но «добрый „черт“, спасительный, вселяющий в душу мужество, дающий радость» и, между прочим, — очень русский. Это люди яркой внутренней жизни и настолько высокого духа, что способны воплотить в жизнь свою сказку. Разве Фрези Грант не спрыгнула с корабля на воду и не пошла по волнам потому, что — захотела!

Красочное смешение книжного элемента (чаще — взятого как литературная условность, иногда — иронически) с могучей, единственной в своем роде выдумкой, наивно обнаженной и в то же время чуть ли не огрубление реальной, — оригинальная черта гриновского дарования. Она восходит к переплетению сказочного с реальным в народной сказке, у Гоголя и Достоевского.

Представление о Грине — «чистом» романтике, сторонившемся житейской прозы, не соответствует ни наличию у него сугубо реалистических рассказов, основанных на точных фактах политической жизни России, ни природе гриновского творчества. Его фантастика далеко перерастала намерение украсить голубой мечтой «томительно бедную жизнь». Она и вытекала из этой жизни — реалистическим обрамлением вымысла, но, главное, эскапизмом — чувством отталкивания от действительности. Грин и море-то полюбил через «флотчиков», ненавидимых в обывательской Вятке за «смуту», которую они сеяли, одним своим появлением напоминая о другом мире, где не действует вятский серенький здравый смысл. Он пришел к своей романтической фантастике от ненависти к этому самому «здравому смыслу». И свою «гринландию» он создал не для того, чтобы укрыться в ее воздушных замках, а чтобы там свести счет с всероссийской духовной Вяткой.

«Его недооценили, — писал Ю. Олеша. — Он был отнесен к символистам, между тем все, что он писал, было исполнено веры именно в силу, в возможности человека. И, если угодно, тот оттенок раздражения, который пронизывает его рассказы, — а этот оттенок безусловно наличествует в них! — имел своей причиной как раз неудовольствие его по поводу того, что люди не так волшебно-сильны, какими они представлялись ему в его фантазии».

Раздраженный примитивной летательной техникой, увиденной на Авиационной неделе в апреле 1910 г. под Петербургом, Грин написал рассказ «Состязание в Лиссе». Чудесная способность человека летать без крыльев, как мы летаем во сне, силой одного лишь вдохновения, противопоставлена здесь «здравому» примитиву самолетов-этажерок. Летун вступал в состязание с авиатором, изумлял своим появлением в воздухе и летчик в панике погибал.

Жена Грина В. Калицкая рассказывает, что писателю очень хотелось, чтобы читатель поверил в эту сказку. Придуманная для этого концовка: «Это случилось в городе Р. с гражданином К.», — конечно, не делала чудо более достоверным, и впоследствии Грин опустил ее. У него была своя теория. «Он объяснял мне, — вспоминал писатель М. Слонимский, — что человек бесспорно некогда умел летать и летал. Он говорил, что люди были другими и будут другими, чем теперь. Он мечтал вслух яростно и вдохновенно… Сны, в которых спящий летает, он приводил в доказательство того, что человек некогда летал, эти каждому знакомые сны он считал воспоминанием об атрофированном свойстве человека».

В романе «Блистающий мир» нет ни наивного противопоставления летающего человека «жалким» аэропланам, ни этих объяснений. В конце концов не все ли равно, как случается чудо! Важно — зачем и для чего. Главной целью стало не фантастическое явление, а заключенная в нем нравственная метафора. Когда Олеша выразил восхищение превосходной темой для фантастического романа, Грин почти оскорбился: «Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!».

Фантастика у Грина — своеобразный прием анализа страны страстей, вымышленной и такой реальной, где романтическая чистота смешана с прозаической грязью. Летающий человек Друд любит парить над землей и морем. Подняв Руну над купами деревьев, он показывает ей открывшийся мир:

"… — Ты могла бы рассматривать землю, как чашечку цветка, но вместо того хочешь быть только упрямой гусеницей!…

« — Если нет власти здесь, я буду внизу…» (3, 121). Руна требовала, чтобы Друд овладел миром. Она убеждена, что рано или поздно эта цель у него появится: властолюбцы не знают иных ценностей. Она жаждала власти — «ненасытной, подобной обвалу» (3, 117). За это она готова любить Друда. Целомудренная девушка, она духовно продается за ту же цену, что продалась Гарину дорогая девка Зоя Монроз.

Своей чудесной способностью Друд мог бы поработить всех. «… но цель эта для меня отвратительна. Она помешает жить. У меня нет честолюбия. Вы спросите — что мне заменяет его? Улыбка» (3, 120). Немного! Друд не испытывает желания изменить мир, где царит властолюбие: «Мне ли тасовать ту старую, истрепанную колоду, что именуется человечеством? Не нравится мне эта игра» (3, 120). Друд не сумел переступить черту узкого круга друзей, за которых готов на смерть. К человечеству он холоден.

Политически Грин отошел от эсеров. Но чувство одиночества перед серой толпой осталось. Одиночества, неизбежно сопутствующего мессианству. Друд — небожитель, «Человек Двойной звезды», как гласили афиши. Он смущал мастеровых рассказами об иных мирах, своей песней (в ней слышалось слово «клир»), намекал, что он, может быть, посланец бога. Но сколько иронии в том, что мессия дразнит в цирке толпу! И звал он в «тот путь без дороги» («Дорога никуда» — назвал Грин свой реалистический роман). Да и некуда ему было звать их, ползающих во прахе.

Оттого символичен его труп — там же, в пыли, под ногами толпы.

Не удержала Друда тюрьма, не соблазнила продажная любовь, порвались сети, расставленные наемными убийцами. Но он не избежал расплаты за обманный свой зов. Разбился не Друд, но дух его, воспаривший без опоры. И очень жаль, что Руна может, истолковывать таинственное падение (ведь никто не знает, отчего он лишился сил в высоте) в свою пользу: «Земля сильнее его» (3, 213).

В чем же истинное парение человека? В «Бегущей по волнам» Грин говорил: в сострадании, в «Алых парусах» — в любви. В «Блистающем мире» он вплотную подошел к человеческой общности, соединяющей то и другое, но в высшем, всечеловеческом смысле. Однако так и не решил противоречия между рабским стадом и гордой личностью.

Руна по— своему права, успокаивая дядю-министра: «Не бойтесь; это -мечтатель» (3, 122). Да, Друд не покусился ни взбунтовать народ, ни проникнуть в открытые ему сверху форты и военные заводы.

Опасней было другое: «Он вмешивается в законы природы, и сам он — прямое отрицание их» (3, 209). Министр, умный обыватель, боится интеллектуальной смуты: «Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы… вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — ничто, давшее Все. Предоставим простецам называть их „энергией“ или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу… Глубоко важно то, что религия и наука сошлись на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» (3, 100).

Религия и по сей день не теряет надежды повернуть в пользу веры необъясненные еще парадоксы «странного мира». Тот, кто читал книгу П. Тейяра де Шардена "Феномен человека (изд. «Прогресс», М., 1965) мог видеть, как преодоление новой физикой кризиса естествознания XIX в. оказывает благотворное действие и на тех теологов (к ним относится Тейяр), кто пытается посредничать в «неизбежном» союзе между верой и знанием.

"Представим же, — продолжает министр, — что произойдет, если в напряженно ожидающую (разрешения поединка между верой и знанием, — А. Б.) пустоту современной души грянет этот образ, это потрясающее диво: человек, летящий над городами вопреки всем законам природы, уличая их (религию и «здравый смысл», — А. Б.) в каком-то чудовищном, тысячелетнем вранье. Легко сказать, что ученый мир кинется в атаку и все объяснит. Никакое объяснение не уничтожит сверхъестественной картинности зрелища" (3, 100).

Грин не знал науки, как знали ее А. Беляев и А. Толстой. Но изумительной интуицией он очень верно схватил этическую суть конфликта, разыгравшегося вокруг физики, когда она не сумела материалистически объяснить новую диалектику «странного мира» элементарных частиц.

Грин изобретал свои чудеса, сторонясь научного обоснования неведомого, в значительной мере потому, что знанием грубым и ограниченным, чувствовал он, можно лишь разорвать тонкую материю интуиции, принизить парение духа. Он видел вокруг себя знание, низведенное до «здравого смысла», и верно угадывал в нем самодовольство обывателя, убежденного в непогрешимости своих кухонных истин. Его едкая ирония по поводу «серого флажка здравого смысла», запрещающе выставленного над величавой громадой мира, полной неразрешенных тайн, равно относилась и к этике, и к интеллекту обывателя.

Отдельные мысли об отношении знания к человеку, мелькающие в произведениях Грина где-то по обочине, не объясняют природы его фантастики. Но они позволяют лучше понять чисто фантастические, чудесные образы не только в ключе блистательно разыгранных в «гринландии» психологических поединков. Смысл образов Фрези Грант и Друда в том, что здесь на пьедестал надчеловеческой «высшей силы» возведена сила духа самого человека, а мы знаем, что она в самом деле творит чудеса, хотя и в ином роде. Фантастика Грина — символическое покрывало его страстной, фанатической убежденности в том, что романтика чистых пламенных душ совершает невозможное.

Чудесное у Грина вдохновлено верой в человека, человека в высоком значении слова. И вот эта вера родственна пафосу истинной научной фантастики.

Жюль Верн верил в невозможное, потому что знал творческую силу науки. Источник гриновской веры в чудо — в знании самого человека. Разные секторы жизни. Разная форма художественного познания. Невозможно взвесить, чья линия фантастики, жюль-верновско-уэллсовская, технологически-социальная, или гриновская, нравственно-социальная, больше воздействовала на мировоззрение русского читателя XX в. Несомненно только, что и та и другая не пугали Неведомым, но звали не склоняться к вере в надчеловеческую «высшую» силу. Обе влекли воображение в глубь чудес природы и человеческого духа гораздо дальше, чем дозволял пресловутый «здравый смысл».

Мы говорим гриновская линия — не в смысле литературной школы. Грину недоставало слишком многого, чтобы стать во главе русской фантастики. Но Грин оказал на нее большое косвенное влияние, возможно даже через читателя. Рубрика «Алый парус» в «Комсомольской правде» 60-х годов говорит о многом.

Гриновская традиция укрепила в фантастической литературе человеческое начало, и можно пожалеть, что мы так долго заблуждались относительно его творчества. Грин воспринимается сегодня связующим звеном между человековеденьем «большой» реалистической литературы и «машиноведеньем» золушки-фантастики. В значительной мере ему мы обязаны тем, что наша фантастика, отсвечивающая металлом звездолетов и счетнорешающих машин, потеплела в 50 — 60-е годы человеческими страстями.

8

Сложная картина фантастического романа 20-х годов была бы неполной, если бы среди удачных и неудачных новаторств были забыты традиционные романы В. Обручева. Написанные в основном в старой, жюль-верновской манере, «Земля Санникова» (1924), «Плутония» (1926) до сих пор сохранили значение. Романы были задуманы и начаты в годы первой мировой войны. У Обручева образовалась вынужденная академическая пауза: за поддержку радикально настроенной молодежи и резкие выпады в печати против начальства известный профессор, и неутомимый путешественник был уволен в отставку.

У Обручева уже был литературный опыт. Склонность к литературному творчеству он проявил еще в студенчестве. В 1887 — 1895 гг. его рассказы и очерки печатались в петербургских газетах. Позднее, во время первой русской революции, он выступал с острыми фельетонами на общественные темы в томских прогрессивных газетах. Кроме научно-фантастических произведений, Обручевым написаны приключенческие романы и повести, беллетризованные очерки путешествий: «Рудник убогий» (1926), «Коралловый остров» (1947), «Золотоискатели в пустыне» (1949), «В дебрях центральной Азии. Записки кладоискателя» (1951). Среди рукописей ученого найдены также психологически-бытовой роман «Лик многогранный», пьеса «Остров блаженных», написанная под влиянием Метерлинка, наброски рассказов, планы пьес, главы задуманных романов.

Перечитывая с детства знакомое жюль-верновское «Путешествие к центру Земли», Обручев пожалел, что в увлекательной книге оказалось много несообразностей. Ведь проникнуть в глубь земли через жерло погасшего вулкана нельзя — оно прочно закупорено лавовой пробкой и открывается только во время извержения. Нельзя плыть на деревянном плоту по кипящей подводной реке и жидкой лаве. Люди-гиганты, пасущие под Землей стада мастодонтов — предков слонов, — это еще куда ни шло. Но рядом с ними ихтиозавры из юрского периода и панцирные рыбы из еще более раннего девона — это уже была путаница, для ученого нетерпимая.

Сам Верн вряд ли заслуживал упрека: в его время наука многого не знала. Он, кроме того, может быть, и не хотел буквалистски придерживаться науки. Ведь понимал же, что из пушки на Луну послать людей невозможно, но у фантастики свои условные мотивировки (их иногда принимают за собственно научно-фантастические гипотезы).

Обручев, увлекшись мыслью написать для молодежи книгу «по следам Жюля Верна», но без чересчур вольных отклонений от науки, все-таки вынужден был прибегнуть к одному заведомо ненаучному допущению. В его время уже не было сомнений в том, что внутри Земли нет полости, а Обручев поместил в эту полость маленькое солнце — Плутон и устроил в ней заповедный уголок, где сохранился допотопный живой мир. У него просто не было возможности иным образом показать читателю архаических животных и растения: поверхность земли уже была обследована вдоль и поперек. А тут еще получалось и увлекательное путешествие. Чем глубже спускаются герои Обручева в Плутонию, тем более древние пояса жизни встречают, и в том порядке, в каком они сменяли друг друга на земле. Получилось без жюль-верновского смещения геологических эпох и чрезмерных фабульных неправдоподобностей.

Второй роман, «Земля Санникова», тоже примыкал к жюль-верновской географической фантастике. Здесь уже ученый не «преодолевал» Верна и не поступался научным правдоподобием. Гипотезу о земле Санникова разделяли в то время многие. Тогда еще спорили, землю или плавающий остров увидел в Ледовитом океане в 1811 г. Яков Санников, а после него Эдуард Толль. Эта земля существовала, быть может, более ста лет, пишет Обручев, но не так давно исчезла — растаяла подобно многим ледяным островам (на них даже иногда намывает грунт). Геологическое строение многих островов полярного бассейна (Исландии, например) подсказало, правда, иную версию: в романе «Земля Санникова» — потухший вулкан. Вулканическое тепло могло сохранить реликтовый живой мир. На подобных предположениях построена географическая фантастика Л. Платова («Повести о Ветлугине») и В. Пальмана («Кратер Эршота»), прямых последователей и во многом подражателей Обручева. «На том же благодатном острове, — писал ученый, — среди полярных льдов могли найти приют и онкилоны… отступавшие под напором чукчей на острова Ледовитого океана».

Земля Санникова, таким образом, — средоточие нескольких перенесенных в одно место вполне реальных природно-географических явлений. Обручев с присущей ему живостью воображения нарисовал уголок, не тронутый «цивилизацией», где человек дышит вольно, а ученый может заняться своим делом без министерски-полицейского надзора. Быть может, Обручев и себя представлял в обобщенной фигуре передового ученого Шенка — организатора экспедиции ссыльно-поселенцев на Землю Санникова. Ведь сам он недавно помогал «политической» университетской молодежи…

«Плутония» и «Земля Санникова» не были беллетризованными научными очерками. Ученый написал романы, где внешнее правдоподобие подкреплялось увлекательными приключениями, а главное — живыми и красочными описаниями природы и людей. «Многие подростки так искренне верили в действительное существование Плутонии и Земли Санникова, — рассказывают биографы Обручева, — что просили взять их в новую экспедицию… Владимир Афанасьевич… в предисловиях к своим романам старался объяснить юным читателям разницу между реальной жизнью и научной фантастикой» и огорчался, что просьбы продолжали поступать.

Видимо, было не только невнимание к предисловию, но и обаяние правды вымысла. Эта правда, как часто бывает в научной фантастике, восполняла у Обручева недостаток литературной техники (образного языка, например). Впрочем, описания природы и животного мира в «Плутонии» и «Земле Санникова» отлично вплетены в приключенческую канву, зрительно-выпуклы, и эта картинность — не измышленная. Оснащая фабулу научно-фантастическими подробностями, Обручев умеет мобилизовать свою богатейшую эрудицию и с поразительной всесторонностью обосновывает каждую мелочь. Эта дисциплинированность и добросовестность фантазии унаследована младшим современником Обручева, И. Ефремовым, тоже палеонтологом и геологом по специальности. По характеру фантазии, а иногда и тематически ефремовские «Рассказы о необыкновенном» близки таким произведениям Обручева, как «Происшествие в Нескучном саду» (1940) и «Видение в Гоби» (1947).

В 10— е годы Обручев начал работать над оставшейся незаконченной повестью «Тепловая шахта». Можно предположить, что ее замысел относится к той же паузе в научных занятиях, которая породила «Плутонию» и «Землю Санникова». На эту мысль наводят намеченные в «Тепловой шахте» утопические мотивы: в них чувствуется отголосок настроений опального Обручева, а быть может, и его отношение к разразившейся мировой войне.

Назначение города Безмятежного — служить приютом для «людей, ищущих спасения от политических бурь». Действие происходит в начале XX в. в Петербурге и на русско-китайско-корейской границе, где заложен этот «экстерриториальный город». В опубликованных главах о характере «приюта» больше не упоминается. Трудно судить, как мыслил себе эту тему Обручев. В законченной части повести рассказано главным образом о пробивании шахты к горячим недрам земли — она должна снабдить Безмятежный даровой энергией. Хотя строительство финансируют капиталисты, автор проекта горный инженер Ельников озабочен судьбой человечества, которому «грозит холод в недалеком будущем» (138).

По— видимому, Обручев имел в виду возникшую в начале XX в. теорию истощения энергетических ресурсов Земли. Он возвратится к этой теме в набросанном в 1946 г. плане повести «Солнце гаснет»: «Причины -потухание Солнца или космическая туманность… начинаются огромные работы по уходу человечества под землю; источники тепла — уголь, нефть, торф исчерпаны… Осталась атомная энергия» (238).

Круг интересов Обручева-фантаста широк: не только геология и горное дело, которым он посвятил свою научную жизнь, но и палеозоология и география, этнография и палеоботаника. В последний период жизни этот круг был расширен рассказами на физические и космологические темы. «Путешествие в прошлое и будущее» (1940), «Загадочная находка» (1947), «Полет по планетам» (1950).

Интересно, что в начатой повести «Путешествие в прошлое и будущее» Обручев хотел продолжить «Машину времени» Уэллса. Напомним: уэллсов Путешественник во времени не вернулся из очередной экскурсии. У Обручева он объясняет друзьям, что они напрасно беспокоились: «Если бы я погиб, перенесшись в прошлое, то как мог бы я существовать в наши дни, после этой поездки? Не мог бы я погибнуть и перенесшись на машине в далекое будущее, так как ясно, что в этом будущем могут существовать только мои потомки, но не я сам» (217).

Подобные парадоксы лягут в основу многих фантастических произведений 50 — 60-х годов. Как и в ранних романах, Обручева заинтересовала возможность усовершенствовать, развить фантастическую идею. Но не только это. Путешественник делится впечатлениями от разрушительной войны будущего — первой мировой войны. В последних произведениях Обручева заметно стремление осмыслить социальные последствия фантастических открытий и изобретений.

9

В годы революции и гражданской войны в русском фантастическом романе нарастает вторая волна глубокого интереса к утопической теме. (Первую породил революционный подъем 1905 года). На этот раз фантастико-утопические произведения стали ареной еще более острой идеологической борьбы.

В канун Октября разочарованные в революции, отрекшиеся от своего прошлого правонароднические литераторы отвергали принцип революционного переустройства мира. Н. Чаадаев в романе «Предтеча» (1917) выдвинул в противовес пролетарской революции идею возрождения общества через «научную» переделку духовного мира индивидуальной личности. Победа пролетарской революции вызвала кулацкие нападки на большевиков, якобы вознамерившихся уничтожить крестьянство («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» И. Кремнева, 1920). Вышвырнутый за рубеж белый генерал П. Краснов в фантастическом романе «За чертополохом» (Берлин, 1922) изливал желчно-голубыми чернилами несусветную маниловщину насчет возрождения России через… самодержавие, разумеется, «гуманное» и «справедливое».

Буржуазные интеллигенты боялись, чтобы в будущем советский строй не «проинтегрировал» личность во имя абстрактных интересов государства. Роман Е. Замятина «Мы» (написан в 1922, издан за границей в 1925 г.), как писал А. Воронский, изображал коммунизм в кривом зеркале. Марксисты-ленинцы всегда подчеркивали, что цель коммунизма — отнюдь не растворение отдельного человека в безымянном «интеграле» масс, а, напротив, гармония "я" и «мы»; что коммунисты считают свое учение не раз и навсегда данной истиной («последним нумером», по терминологии Замятина), за которой прекращается всякое развитие, но руководством к действию, которое подлежит непрерывному совершенствованию в соответствии с ходом жизни (например, постепенный переход диктатуры пролетариата в общенародное государство).

Роман «Мы» был одной из первых антиутопий XX в., возникших как фантастическое опровержение коммунистического учения, сеявших неверие в «эту утопию». Антиутопию следует отличать от романа-предупреждения. В последнем экстраполируются действительно отрицательные социальные явления и опасные тенденции научно-технического прогресса. В «Машине времени» Уэллса и «Республике Южного Креста» Брюсова доведены до логического конца антигуманистические абсурды капиталистических противоречий. В романе «Божье наказание» (1939) Уэллс показал преодоление личной диктатуры в социально-освободительном движении.

Замятин нарисовал свою сатиру по трафарету «левых» коммунистов и прочих вульгаризаторов марксизма-ленинизма. Не случайно «культурная революция» Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля.

Если появление в русской литературе утопий, как отмечал в 1912 г. П. Сакулин, было симптомом надвигающейся революции, то антиутопия знаменовала наступление контрреволюции и разгул скептицизма разных оттенков.

Частица «анти» характеризует не только политическую направленность, но и отношение антиутопии к науке. Чаадаев, отказываясь от революционной борьбы и переделки сознания народных масс в новых социальных условиях, делал ставку на инкубаторное воспитание гениальной элиты. «Самураи утопии» (выражение Уэллса) и должны были, по его мнению, преобразовать русскую действительность. Высокогражданственный же интеллект им должен был обеспечить таинственный «умород». В романе Чаадаева было всего понемногу: и от толстовской идеи самоусовершенствования, и от уэллсовского интеллектуального элитизма, и от народнического мессианства, и от мистического мещанства Крыжановской.

Кремнев, мечтая о ниспровержении диктатуры рабочего класса, возлагал надежду на «крестьянские пулеметы» и прочую военную технику. А так как в кулацкой республике, естественно, не предполагалось промышленного рабочего класса, то пулеметы, очевидно, должны были произрастать на грядках вместе с огурцами. Отражая агрессию советской (!) Германии, кулацкая Россия сметает врага тропической силы ливнями. Их создают гигантские ветроустановки, а циклопическую энергию ветрякам подают, вероятно, опять же какие-нибудь буренки.

Генерал— писатель Краснов додумался до воздушных кораблей из листового железа. Подъемную силу им сообщает газ в 500 (!) раз легче воздуха. Царь велел покрыть кулацкие избы негорючим составом, и теперь избяная Россия (гигантский взлет воображения!) застрахована от пожаров. Наверно в благодарность за такую реформу мужики терпеть не могут слова «товарищ». Фантазия Краснова, пожалуй, уникальна: слепая ненависть и махровая мистика -единственные опоры этой белой утопии,

* * *

На другом полюсе утопического жанра были «Аэлита» А. Толстого, «Красная звезда» А. Богданова (переизданная в 1918 г. и очень популярная в то время), «Страна Гонгури» (1922) В. Итина, «Грядущий мир» (1923) и «Завтрашний день» (1924) Я. Окунева. Эти произведения — разные по художественному уровню, жанру, стилю, читательскому адресу. Романтическое прославление очистительного пламени революции в «Аэлите» не спутаешь с драматическим лиризмом «Страны Гонгури». Интеллектуальное утверждение социалистического идеала в «Красной звезде» не похоже на приключенческий калейдоскоп романов Окунева. Но всем этим утопиям присущ оптимистический пафос. Безнадежный же пессимизм кулацких, монархистских, эсеровских, анархистских утопий сравним разве что с их безнадежной реакционностью.

Зачинатели советской социальной фантастики не только противопоставляли энтузиазм победителей отчаянию побежденных — они ставили на место прежней мечты убежденность — убежденность в том, что начинают сбываться чаяния провозвестников счастья человечества. Революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее.

Старая утопия получила свое наименование от вымышленного Томасом Мором острова, и это слово, обозначавшее идеальное общество, сделалось вместе с тем синонимом несбыточной мечты. Ни один социалист-утопист не в силах был указать реальный путь в свою идеальную страну (не оттого ли ее укрывали на легендарных островах?). Сила старого утопического романа была в другом: он противопоставлял гуманистический идеал существующей несправедливости и тем самым заострял отрицание социального зла.

Для утопического романа становление научного социализма Маркса — Энгельса — Ленина имело важные последствия. Потеряли значение «предвиденья», построенные в полном смысле на утопической основе. Даже романисты, далекие от марксизма, не смогли не учесть в своих прогнозах марксистской революционной теории и практики. В переведенном в России в 10-х годах XX в. романе «Заброшенный в будущее» австрийский экономист Т. Герцка приурочил мировую социальную революцию не к отдаленному будущему, а к 1918 г. В, Моррис написал «Вести ниоткуда» (1890) в полемике с популярной реформистской утопией Э. Беллами «Взгляд назад» (1888), рисовавшей социализм как регламентированное царство мещанина (из подбных сочинений и черпали свое вдохновение авторы антиутопий). Зигзагообразная и во многом реформистская концепция утопических романов Уэллса все-таки опиралась на идею гармонии коллективизма с индивидуальной свободой. Еще радикальней была установка на революционное утверждение социализма в романе социал-демократа Богданова «Красная звезда».

Марксистский анализ загнивания капитализма осветил социально-фантастическому роману путь научной критики капитализма; марксистское же предвидение инволюции капитализма подготовило появление жанра романа-предостережения. И, наконец, самое главное: чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевидней делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла — к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства.

Для утопического романа век идеалистического романтизма сменился веком реалистической романтики. Но, как ни парадоксально, волна реализма влила в ранний советский утопический роман новую романтическую струю.

Для нашей социальной фантастики 20-х (и отчасти 30-х) годов характерно своеобразное сочетание темы будущего с злободневной современностью. Первые советские утопии писались под свежим впечатлением гражданской войны. Невозможно было рисовать картины будущего без того, чтобы не откликнуться на сегодняшнюю борьбу за это будущее. К тому влекло и ожидание мировой революции. Всеобщее восстание против капитала страстно призывали, его назначали на завтра, в крайнем случае на послезавтра… И намерение фантаста заглянуть в коммунизм нередко выливалось в романтизацию «последнего и решительного» боя.

Для создания картин будущего, в которых учтен был бы реальный опыт великого Октября (существенное отличие от гипотетических утопий прошлого!), фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией.

Среди ранних попыток создать произведение о коммунизме наиболее интересна повесть В. Итина «Страна Гонгури». Небольшая по объему, она написана в характерной для начала 20-х годов манере: концентрированная «стиховая» образность, ритмизация, символика. Итин оригинально решил жанровую проблему «современной» утопии тех лет. Он показал, что хроникально-непрерывное сюжетное продолжение настоящего в будущее не обязательно. В «Стране Гонгури» философский образ будущего соотнесен с борьбой за коммунизм композиционно — как бы окольцован трагическим эпизодом из гражданской войны в России.

Вероятно, что и эту осовременивающую окольцовку, и социалистическое философское заострение повесть обрела при втором рождении. «Страна Гонгури» была задумана во время империалистической войны (когда Богданов уже опубликовал свою «Красную звезду») петроградским студентом Вивианом Итиным, будущим большевиком и активным участником революции и советского строительства в Сибири. В стихотворении, посвященном Ларисе Рейснер, Итин вспоминал, в какой грозовой атмосфере рождались «грезы о светлой Гонгури». В первом варианте повесть предложена была горьковской «Летописи». Журнал, однако, вскоре закрылся, и «Страну Гонгури» удалось напечатать лишь в 1922 г. в городе Канске. (В новой редакции под заглавием «Открытие Риэля» переиздана в книге Итина «Высокий путь», 1927).

Гражданская война неизгладимо запечатлелась в поэтическом сознании писателя. В колчаковском застенке перед внутренним взором героя повести Гелия проходят картины прекрасного справедливого мира Гонгури. Старый прием — будущее в сновиденьях — Итин делает, с одной стороны, более реальным: молодого революционера Гелия погружает в гипнотический сон его друг, врач, вместе с ним коротающий ночь перед расстрелом. Но, с другой стороны, писатель не избежал иррационализма: во сне Гелий, как это уже с ним бывало не раз, перевоплощается в жителя далекой планеты, гениального ученого Риэля (мотив, встречающийся у Д. Лондона в «Звездном скитальце» и хорошо известный русским символистам).

Риэль открывает единство законов мироздания: «Жизнь насыщает мертвое вещество, повторяясь в единообразных формах…». Риэль — Гелий трагически переживает повторяющийся в истории человечеств, разбросанных по Вселенной, единообразный круг несчастий, крови и ужасов. Все это неизбежно при эволюции стихийных социальных форм к вершинам гуманного общества. Страшные картины борьбы он наблюдает в изобретенной им установке и, полубезумный, желая постичь самого себя в вечной смене существовании-перевоплощении, принимает яд…

И вот уже он не Риэль, а вновь Гелий. Солнечным утром колчаковцы ведут его на расстрел. Гелий должен умереть, чтобы вновь возникнуть под новым именем и увидеть на Земле мир более прекрасный, чем в стране своей сказки-сна… Автор не настаивает на мистическом толковании: мотив перевоплощений — скорее дань поэтическим атрибутам символистов, чем идеологии символизма.

Ритмичностью, стиховой красочностью и главное образной силой чувства, обращенного к будущему, повесть напоминает поэму в прозе. Будущее не планируется с мелочной регламентацией, как в утопиях Кабе, Беллами, Герцка, и не описывается прозаически, — о нем поется искренним, драматическим голосом бойца за этот прекрасный мир. Эмоциональна не только форма повести, сам идеал будущего проникнут у Итина сознанием того, что коммунизм будет построен и по законам сердца. Итин не смог подняться к гармоническому единству личности с обществом, которое уверенно намечено в современном романе о коммунизме. Он отдал даже известную дань индивидуалистической концепции будущего. Но в «Стране Гонгури» нет и механического рационализма, который порой заслоняет человека в романах А. Богданова, Я. Окунева, Э. Зеликовича.

В этой поэме-повести встречаются оптимистические и новые (по тем временам) для научной фантастики догадки из области естествознания. «Мир идет, — верил Итин, — не по мертвому, безразличному пространству, всемирной пустыне, где нет миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы» (53). Феерическая культура гонгурийцев — плод коммунистического строя, — эту мысль Итин утверждает с одушевляющей силой. Поэзия естественнонаучных идей Итина, сжатая и образная (хотя и несколько туманная), близка философским мотивам фантастики А. Толстого и И. Ефремова.

Но главная ценность повести в том, что она рисовала дорогу к будущему как путь трудной и долгой борьбы — и с классовым врагом, и с пережитками варварства в людях, которым этот путь суждено пройти. «Страна Гонгури» предостерегала от идиллического представления о коммунизме. Мужественный трудовой идеал будущего в этой книге противостоял «красным» мещанским представлениям, вроде тех, что полуосмеивал-полувоспевал Гончаров: «Роскошь и красота нового мира достигала невиданных, неслыханных и немыслимых когда-либо форм. Жизнь каждого члена социалистического общества Солнечной системы была обставлена таким комфортом, который вызывал даже некоторое сомнение: и человечество после этого не выродилось? Развлечениям и утонченнейшим наслаждениям не было конца…».

Многим авторам ранних советских утопий представлялось, что «роскошная жизнь», безоблачная, как майский день, придет сама собой вслед за мировой революцией, да и эта революция будет не такой трудной и долгой, как минувшая гражданская война.