В истории пространственных взаимоотношений внутри Лондона Стрэнд долгое время был местом, где проходило течение, – границей, за которой происходила перемена мест, ролей и взглядов. До Великого лондонского пожара, когда Сити и Вестминстер были отдельными конурбациями, Стрэнд служил основным каналом коммуникации между ними. На всем своем протяжении он повторял изгибы Темзы и направлял людей, курсировавших между правительственными и торговыми центрами. Действительно, в какой-то момент Стрэнд был северной набережной Темзы. На протяжении XVI и XVII веков южная сторона улицы была окаймлена хорошо обставленными домами и садами тех состоятельных и титулованных лондонцев, которые считали необходимым сохранять срединное положение между торговлей и придворным политиканством. Расположенные к северу и северо-востоку от Стрэнда Линкольнс-Инн, Ченсери-лейн и Темпл также предоставляли легкий доступ к юридическим услугам, а начиная с XVIII века кофейни, таверны, бордели и торговцы эстампами и книгами, обосновавшиеся на узких средневековых улочках и дворах, которые вели в сторону Ковент-Гардена и Друри-Лейн, обслуживали интеллектуальные и телесные нужды растущего и все более искушенного местного населения.

К середине XIX века жилой характер этой улицы уступил место более профессиональным и туристическим интересам, и все же Стрэнд, помимо своей важной роли в процессе доставления товаров и информации от торгового прилавка до тронного места, обладал и другой, более сомнительной значимостью в качестве пункта притяжения для всех, кто ищет наслаждений. Именно этой значимости, о которой можно судить по заполнившим округу театрам, ресторанам и редакциям популярных журналов, Стрэнд обязан своей дурной славой, выделявшей его с 1860-х и вплоть до начала 1900-х. Такое сосредоточение богатства, бизнеса и развлечений сделало Стрэнд главным развлекательным местом Лондона в то время, когда сама модная индустрия становилась более восприимчивой к тем принципам доступности, быстрых перемен и популярных тем современности, которые теперь вплелись в структуру и вошли в историю этой улицы. Сплетение этих современных сил в распространенной на рубеже веков фигуре актрисы составляет основной предмет исследования в этой главе, потому что хотя Стрэнд и его жители имеют менее очевидное отношение к производству моды, розничной торговле и потреблению, чем, например, Спителфилдс или Бонд-стрит, их вклад в создание нового космополитичного определения моды, основанного на темах публичности и известности, был в высшей степени значимым для дальнейшего развития лондонского стиля.

 

События в столице

В 1908 году Эдвин Пью, журналист эдвардианской эпохи, ясно сознавал богатый потенциал весьма специфических и при этом быстро меняющихся условий игры и демонстрирования Стрэнда, когда отмечал его «высокие и узкие… и приземистые и кряжистые здания, кирпич и красный и серый гранит и штукатурку», каменные «карнизы, украшенные фресками и барельефами с классическими фигурами, рекламирующие какой-нибудь свежий товар материальной культуры – зеркальные витрины, широкие и ярко блистающие, простые витрины, наводящие на мысль о небогатом торговце свечами в убогом пригороде; гостиницы, заключающие в себе целый город, огромные караван-сараи… Есть здесь и такие исключительные здания, как причудливо преображенный Экзетер-холл, который раньше был местом религиозных собраний, а теперь сделался изысканно украшенным рестораном, роскошным, но популярным и недорогим». С обнародования плана преобразования Стрэнда, согласно которому предлагалось расширить эту городскую артерию там, где она особенно сужалась в районе Темпл-бар, и с расчищения нового прямого маршрута на Холборн через Олдвич и Кингсуэй начался процесс рационализации городских видов и транспортных потоков в этом районе, суливший гибель такому возбуждающему и резкому эклектизму. Обсуждение этого плана началось уже в 1860-е годы, когда Столичная палата строительных работ и ее преемник Совет Лондонского графства выразили желание очистить его дурную репутацию. Эту репутацию закрепляли за районом в первую очередь остатки триумфальной арки XVII века в Темпл-бар, которая была в 1878 году перенесена со своего изначального места на границе двух городов в более подходящее место – в Чесхант, в поместье одного миллионера-пивовара. Ее приземистый силуэт послужил фоном для нескольких карикатур на безумства моды. На одной из тех, что нарисована в 1770 году, изысканный денди переживает общественную катастрофу в ее тени: он подвешен за бриджи на крючок мясника, в то время как толпа гуляк одобрительно приветствует его неловкое положение.

К 1899 году вступил в силу Парламентский акт, в котором объявлялось о ликвидации первых улиц и зданий, воспринимавшихся как помеха, и непотребные сцены дебоша, подобные тем, которые изображали карикатуристы прошлого, под ударами стальной бабы отправились в небытие. Знамением времени стало то, что все призраки прошлого Стрэнда были практически буквально заперты за оградой, установленной ультрасовременной фирмой «Партингтон», «предприимчивым рекламным подрядчиком, [который] возвел огромные щиты перед обреченными на снос домами – самые большие из тех, что видели в Лондоне, и покрыл их рекламными плакатами, замечательно хорошо подобранными – как по размеру, так и по художественным качествам». Фотографии того времени зафиксировали расположенные с равным интервалом рекламные плакаты таких демократичных предметов мужской роскоши, как сигареты «Капстан», «пель-эль Олсопа», товаров повседневного спроса, включая «заварной крем Берда» и соль «Сереброс», а также товаров для здоровья, например «жидкой мази Сэндоу» и препарата «Боврила», который «отгоняет инфлюэнцу». О непреходящей славе Стрэнда как поставщика развлечений свидетельствовали афиши театров «Критерион» и «Адельфи», соседствующие с яркими плакатами, рекламирующими такие зрелища, как «Фауст» в театре Лицеум и «Бен-Гур» в театре Друри-Лейн. Когда щиты наконец убрали, открывшиеся просторы Олдвича символизировали уже иное, облагороженное представление об удовольствиях, в большей мере соответствовавшее гладким образам реклам «Партингтона» и усредненным вкусам новой массовой аудитории, нежели карнавальному хаосу и пикантным развлечениям, которые ассоциировались с прежним Стрэндом. Этот переход от исключительности к доступности нигде не был более заметен, чем в перестройке скандально известного театра «Гейети» (Gaiety). Газета Globe 12 августа 1903 года сообщала:

Вчера театр «Гейети» вступил в свою последнюю стадию существования, когда компания «Хоум и Ко.» выставила на аукцион сцену, на которой случилось столько актерских триумфов, золоченые сооружения просцениумов, полы, филенчатые двери, перегородки, тонны свинца и даже кирпичи. Всего неделю назад на подобных условиях были проданы костюмы и другое имущество труппы «Гейети», что привлекло внимание и ставки значительного количества костюмеров и не только [125] .

Старым театром «Гейети», расположенным на участке между Стрэндом и Кэтрин-стрит, с 1868 года управлял Джон Холлингсхед. В театре показывали бурлески с элементами легкой эротики преимущественно для мужской аудитории, он служил приманкой для той же гомосоциальной аудитории, которая приходила в расположенные по соседству заведения. Холлингсхед вспоминал, что в первые годы существования театра здесь «изобиловали старые таверны и „модные“ мясные лавки», в которых предлагали отбивные и портер всем, кто проходил мимо. Он характеризовал возникшую здесь атмосферу как «праздничную», намекая на наличие «ярких ночных домов», например дома Джессопа, а также на близость торговцев порнографией из района Холиуэлл-стрит. Но эти предприятия сомнительного характера уже подвергались давлению в результате массового распространения здесь популярной журналистики в последнюю четверть XIX века. Ближе к Флит-стрит Стрэнд был вынужден приютить редакции и типографии хищной желтой прессы. Так, бывший бордель стал домом для редакции газеты Echo, а под руководством Джорджа Ньюнса Strand Magazine и его собрат Tit-Bits, твердо придерживающийся популистских взглядов, обосновались в дворцовой роскоши рядом с Саутгемптон-стрит. Прогресс двигался не только в одном направлении, и Холлингсхед с сожалением говорил о кончине более старого, более литературного и джентльменского журнализма, образцом которого был журнал Household Words, издававшийся Чарльзом Диккенсом, – его пустующие помещения (и в этом есть некоторая ирония) были превращены в уборные и бюро театра «Гейети». Экспансионистская деятельность театра Холлингсхеда во многом сама была частью событий, о которых он сожалел.

Инновационный характер театра «Гейети» проявился и в назначении управляющим, на место ушедшего на пенсию в 1886 году Холлингсхеда, Джорджа Эдвардса. Самым значительным вкладом Эдвардса в дело театра стала реорганизация сюжета и темпоритма старых бурлесков. Их превратили в некий гибридный жанр музыкальной комедии, который хотя и сохранял эротический подтекст бурлеска за счет демонстрации физических прелестей юных актрис, но при этом отвергал пантомимические условности 1870–1880-х годов в пользу злободневных, безусловно модных постановок, обыгрывавших современный стиль современного высшего света. Такая перемена также способствовала привлечению несколько более смешанной аудитории, которая теперь включала в себя особ женского пола, семейные пары из пригородов и туристов. Новых зрителей привлекали консюмеристские фантазии роскошных постановок и то внимание, которое Эдвардс уделял комфорту и интересам своих клиентов. Когда в октябре 1903 года «Гейети» открылся в новом помещении, построенном по проекту Эрнста Рунтца на пересечении Олдвича и Стрэнда, отсутствие меры в украшениях свидетельствовало о том, что популизма здесь не стыдятся. Здание было отделано серым портлендским камнем с полосами зеленого мрамора, а на вершине купола стояла женская фигура, дующая в трубу и олицетворяющая Эстрадные искусства. Это был вариант знаменитой сирены, которая всегда украшала занавес театра и о которой Маккуин Поуп с любовью писал: в «прозрачной одежде или драпировке, с поясом, перехватывающим талию, с пряжкой, в которой блистает настоящая драгоценность, а в руке, поднятой над головой, она держит лампу, которая… горит по-настоящему, потому что за ней стоит электрический светильник».

Символическая фигура Эстрадных искусств воплощала стремление к осознающей себя современности, что подкрепляло концепцию Холлингсхеда о «необходимости построить главную городскую магистраль в приливе прогресса». И все же, несмотря на сомнительную веру в превосходство четвертой власти или на происходящую параллельно рационализацию сектора развлечений, общий характер этого района, его атмосфера по-прежнему строились на антиавторитарной праздничности и довольно ребяческих заботах исключительно мужского круга писателей, актеров и бонвиванов, продолжавших преследовать свои сибаритские цели, которые, как казалось градостроителям и новым предпринимателям, они почти подавили в себе. Такие мужчины по-прежнему формировали основную аудиторию рискованного репертуара сначала Холлингсхеда, а затем Эдвардса, и их благоговейно лелеемые интересы стали распространяться и на близлежащие улицы. Вальтер Маккуин Поуп, театральный мемуарист, причислял себя к этой элите и с любовью вспоминал, что

Стрэнд был в целом мужской улицей… там не было торгового центра, и леди, которых ты мог там встретить, либо шли в сопровождении мужчин с ланча у Гэтти, либо жили в гостиницах «Сесил» или «Савой», либо приходили со своими детьми за игрушками в пассаж Lowther… Если же леди не относилась ни к одной из этих категорий, то она была продавщицей, вышедшей по делу, возможно, представительницей быстро растущей армии машинисток, или, вероятнее всего, актрисой театра или мюзик-холла [130] .

На Стрэнде можно было встретить женщин, но, по свидетельству Маккуина Поупа, образ женственности, который они собой являли, строился на представлениях о том, что женщина предназначена для чужого взгляда, что ее тело – товар. Воздействие этой театральной женственности на Стрэнд было столь сильным, что фантазии, которые он провоцировал, не под силу было умерить даже располагавшимся к западу респектабельным центрам мужской моды на Риджент-стрит и Оксфорд-стрит. Стрэнд был зоной наслаждений, здесь перед мужским взглядом бесцеремонно обнажались гламурные и соблазнительные аксессуары дамского гардероба, сея беспокойство среди своей аудитории. Это несоответствие между деликатностью услуг и откровенностью внимания отмечала журналистка и писательница лесбиянка Наоми Джейкоб, когда описывала вызывающе противоречивый ассортимент товаров и услуг, предлагавшихся в порядком обветшалых лавках на Стрэнде: «здесь и поныне располагается оружейная лавка Vaughan’s, оказывавшая еще одну услугу, благодаря которой слава о предприятии облетела весь Стрэнд, – сюда сдавали под залог самые дорогие ювелирные изделия. Немыслимые усилия предпринимались для защиты товаров, оружия и мехов – последние несли сюда на лето состоятельные дамы, ибо закон предписывал ростовщику содержать вверенный ему товар в идеальном порядке». Еще сильнее волновал чувства и пробуждал желания парфюмерный магазин Rimmel’s, именовавший себя «ароматным сердцем Стрэнда» (The Scenter of the Strand), – среди его диковинных товаров были «„Северная звезда“, „Романов“, „Иланг-иланг“, „Ванда“, „Хна“, „Русская кожа“ по два шиллинга шесть пенсов за флакон. Или „Туалетный уксус“, который, как считалось, был „крайне освежающим и полезным для здоровья“, за один шиллинг. Сок лайма и глицерин для волос стоили один шиллинг шесть пенсов, в то время как „Вельветин“, „утонченный, незаметный туалетный порошок“ стоил один шиллинг… Когда их рекламировали в театральных программках, а делали это часто, то бумага каким-то образом пропитывалась запахом, который сохранялся долгие годы».

Духи и меха, продававшиеся на Стрэнде, создавали отчетливое и живое ощущение присутствия актрисы и показывали, насколько тесно ее профессиональная идентичность переплеталась с идентичностью улиц. Как запах театральной программки, ее яркий образ словно бы висел в воздухе обещанием возможности секса. В своих туристических наблюдениях член парламента Джастин Маккарти, который в 1893 году заметил, что «чем дольше человек живет в Лондоне, тем больше Стрэнд превращается в улицу, населенную призраками», указывает на то, каким образом связь этого места с актерами и порнографией вызывала едва подавляемые сексуальные фантазии в воображении раскрепощенных мужчин и женщин, бродящих по этой улице:

Можно ли предположить, что этот кавалерист является таким героем и идолом для этой девушки-служанки? Посмотрите на него, на его багряный мундир, звенящие шпоры, саблю, усы, золотые позументы, блестящие пуговицы, изящный китель, высокую хорошо сложенную фигуру и поставьте себя… на место бедной Мэри Джейн и подумайте, каким обожаемым богом он может быть!.. Есть ли ему какое-нибудь соответствие женского великолепия, которое могло бы вскружить голову помощнику в лавке мясника? Наверное, девушка из балета, с ее прозрачными юбочками, розовыми ножками и нарумяненным и напомаженным личиком, ее улыбкой, ее гибкостью и общим великолепием ее облика? Несомненно, она показалась бы ему существом с другой планеты. А еще цирковая наездница в платье с бархатным лифом и короткой юбкой и красивыми высокими ботинками на шнуровке, которая стоит прямо на спине лошади и прыгает через все эти обручи, с треском разрывая бумагу… с симпатичной одышкой от усталости и волшебными содроганиями, вызванными изнеможением; несомненно, она должна выглядеть молодой, красивой и блистательной – видение во плоти, если такая сладость вообще возможна [133] .

Призрачные солдаты и танцовщицы Стрэнда, наверное, действительно часто посещали воображение лондонцев рубежа веков, но образы живых актеров и актрис из плоти и крови, которые служили пищей для таких фантазий, тоже играли активную роль в создании современной иконографии модной знаменитости, которая стала альтернативной моделью стильной современной жизни по сравнению с теми, которые до этого популяризировал диктат аристократического Сезона, Вест-Энда или парижского портного. Слова Маккарти о том, что «на всем Стрэнде нет ни одной точки, которая не ассоциировалась бы у меня с тем или иным именем или лицом проходящей мимо знаменитости», также свидетельствовали о растущей популярности только что появившегося и довольно смелого понятия лидера моды, соответствовавшего традициям окружавшей его среды. Как мы покажем в этой главе, именно промышленные, эстетические и административные структуры популярного музыкального театра, главной опоры Стрэнда, послужили толчком для существенного развития лондонских вестиментарных манер.

 

Китти Лорд и ее сверкающие костюмы

В Музее Лондона имеется подборка сценических костюмов приблизительно 1900 года, которые носила актриса варьете Китти Лорд, чья карьера пришлась на 1894–1915 годы. О мисс Лорд известно мало, если не считать того, что она играла в крупнейших лондонских мюзик-холлах («Тиволи», «Оксфорд», «Парагон» и «Ипподром») и что она работала с профессионалами такого уровня, как Фред Карно, Ида Барр, Морис Шевалье и Глэдис Купер. Сохранившиеся театральные афиши первого десятилетия XX века также зафиксировали ее выступления в Париже и Неаполе, где ее называют то американской звездой, то «эксцентричной» англичанкой и международной «эксцентричной» звездой. («Эксцентричность» в данном случае могла относиться к зрелищной экстравагантности ее выступлений, а также, весьма вероятно, служила для обобщенного обозначения танцовщиц и певиц, выступавших соло.) В парижском театре «Амбассадер» ее номер шел четырнадцатым из двадцати четырех сцен, составлявших представление, ориентированное на интересы женщин, но при этом явно делающее уступки вуайеристическим потребностям находящихся в зале мужчин.

Сцены жизни модников, разворачивающиеся в усаженных цветами внутренних двориках, помещении почты, у портного и в оранжерее, перемежаются выступлениями танцевальной труппы «Девочки-шутихи» и тем, что называют живыми картинами, изображающими исторические сцены и произведения искусства. В самой программке напечатана реклама шляпников, парфюмеров, обуви и женского нижнего белья. Хотя ее имя не пережило саму мисс Лорд, вероятно, она пересекалась с теми модными знаменитостями, чья связь со Стрэндом превратила эту улицу в современное олицетворение светского общества.

Три исключительно хорошо сохранившихся костюма, принадлежавших Китти Лорд, позволяют предположить, что она была достаточно разносторонней, чтобы играть главных героинь популярной эстрады. Два грубо скроенных платья из легкого шелка ярких цветов и с шелковой отделкой наводят на мысль о «шуте» или о лохмотьях главных героев пантомимы, прежде чем они переодеваются в более экстравагантный наряд во время распространенной сцены трансформации. Оба платья включали в себя мятую шаль, стереотипный символ бедности, вяло свисавшую с плеч героини. Первое платье, короткая туника, доходящая до колена, по своему замыслу средневековая, возможно, подходила к роли в спектакле про Дика Уиттингтона. Сшитое Эдуаром Супле, который работал в Париже по адресу Рю де Дуэ, 18, оно состоит из контрастных квадратов малинового, зеленовато-голубого и желтого цветов на манер средневекового ми-парти. Кроме того, прямо по ткани темно-красным пигментом были грубо нанесены геральдические мотивы, причудливые завитки, преувеличенные стежки, в расчете на определенный графический эффект. Второй шутовской ансамбль выполнен в стиле XVIII века. У него длинный лиф в форме буквы V и более широкие юбки, разрезанные посередине, чтобы были видны слои специально излохмаченных нижних юбок из того же материала. Все платье было окрашено пятнами в темно-розовый, коричневый, желтый и зеленовато-синий тона, а сверху трафаретом были нанесены розы темно-красного и коричневого цветов и штрихованные изображения прорех и потертостей, и все это смело покрыто розовыми и голубыми блестками. Приглушенное великолепие этого платья, возможно, наводит на мысль о роли Золушки.

Два других костюма в большей мере соответствуют стилю бурлеска, хотя вполне вероятно, что первый использовался в фантазии на восточную тему, например в спектакле про Алладина или Али-Бабу и сорок разбойников. Накидка из желтого шелка, доходящая до бедер, с вышитым геометрическим узором в китайском стиле, с короткими рукавами, расшитыми розовыми шелковыми и желтыми бархатными лентами, украшена растительными мотивами в индийском или персидском стиле, выполненными из фиолетовых, серебряных и зеленых блесток.

К нему прилагался декоративный ремень и кошелек из золотисто-желтого бархата, который надо было носить на поясе, расшитый перламутровыми пуговицами, блестками и стеклом, имитирующим драгоценные камни. Доходящий до пола плащ из хлопка с начесом канареечного цвета отделан машинным кружевом, блестками бирюзового цвета и перламутровыми пуговицами, а его углы украшают звезды из мелкого жемчуга и жемчуга в форме капли и изумрудных блесток.

Второй костюм, возможно, самый цельный из трех с точки зрения стиля и – особенно в тех предметах одежды, которые ассоциируются с будуаром, – визуально наиболее близкий к современной высокой моде. Короткая облегающая туника из шелка розовато-желтого цвета украшена цветочным узором кремового цвета, оттененным завитками из рубиновых и изумрудных блесток и прозрачных стеклянных драгоценных камней. Ее рукава сплетены из темно-красных бархатных лент, а ее края из черного и красного бархата украшены изображением створок раковин из стекляруса на черной сетке. К этому прилагался длинный плащ из того же розового шелка, обшитый темно-красным бархатом и линией изумрудных блесток. На изнанке плаща видны аппликации в виде бантов из того же темно-красного материала. Розовые атласные высокие ботинки с 18 парами отверстий для шнуровки, сделанные лондонскими обувщиками Г. и М. Рейнами и обшитые серебряными позументами и рубиновыми блестками, очевидным образом предназначались для того, чтобы носить вместе с этим комплектом одежды. Важной частью последних ансамблей и объектом бурных споров среди современников, касавшихся нравственной атмосферы популярного театра и в особенности бурлесков, были рубчатые шерстяные трико, подогнанные под желаемую форму при помощи кроя и объемных вставок и окрашенные под цвет обнаженной плоти.

На фотографических студийных портретах, сделанных приблизительно в 1900-е годы, Китти Лорд одета в похожие, но не идентичные описанным выше костюмы. На этих провокационных рекламных изображениях блестящие туники тесно облегают ее тело, одетое в корсет, который придает ее тяжеловесной фигуре желаемый s-образный изгиб. Туника доходит лишь до начала гладких, одетых в чулки бедер и прилегает к ним, а вместо ботинок на Китти простые сатиновые туфли. Открытые рукава привлекают внимание к обнаженным плечам, а низкий изогнутый вырез гармонирует с развевающимся плащом, который на одной из фотографий отделан горностаевым мехом. На нескольких портретах мисс Лорд демонстрирует широкополую шляпу со страусиными перьями в стиле «Веселой вдовы», надетую на слегка прибранные волосы. На ее шее и пальцах хорошо видны украшения, а сама она величественно опирается на высокую трость. Фотографии создают общее впечатление процветания, в них сочетаются осанка акробата и подчеркнутая поза травести. Очевидно, что эти костюмы были призваны заинтересовать и возбудить аудиторию. Они открывали немного больше, чем дозволено видеть публике, и попирали современные нравственные нормы.

Как это часто встречается среди дорогих сделанных на заказ платьев того периода, скрытые конструкции костюмов Китти Лорд (за исключением тонко выделанных ботинок) сделаны на удивление грубо. Производитель уделял больше усилий поверхностному эффекту. Актеры и импресарио Стрэнда заказывали костюмы у сети местных мастеров. До сравнительно недавнего времени актеры должны были сами пополнять свои гардеробы, для чего им зачастую приходилось использовать современную одежду, если речь не шла о постановке про определенный исторический период. Но для того класса исполнителей, к которому принадлежала мисс Лорд, требовались более специальные навыки. Миссис Мэй с Боу-стрит считалась признанным костюмером для бурлеска и пантомимы. В октябре 1883 года в статье журнала Stage описывалась ее работа для знаменитого театра «Альгамбра» и отмечалось, что в ее студии был сделан костюм арлекина, который, веся «как обычный костюм», состоял «из сотен деталей одежды разного цвета… к каждой из которых было пришито от пятидесяти до ста стеклянных блесток». Через дорогу от мастерской миссис Мэй заведение мистера Стринчкомба также делало костюмы для народного театра и для коммерческих костюмированных балов, и среди его товаров один театральный репортер «обнаружил настоящее сокровище в виде рубища, последнее актеру труднее всего раздобыть, не испортив какой-нибудь вполне пригодный еще предмет одежды». По всей видимости, шутовские костюмы Китти Лорд были приобретены в подобном месте. Блестки и стразы, которые придавали лоска сияющему сценическому образу мисс Лорд, делали еще более специализированные поставщики, часть из которых имели потогонные предприятия в Ист-Энде. В 1880-е годы мистер Хейлз с Уэллингтон-стрит создал компанию по «производству украшений для одежды», поставляя металлические орнаменты масонским обществам, обществам взаимопомощи и театральным труппам. Его «посеребренный трикотаж» и «струящуюся бахрому» изготавливал на ткацком станке некий мистер Таттон из квартала Бетнал-Грин, и хотя «было несложно представить эти сияющие ткани в том окружении, для которого они предназначались, под восхищенными взглядами партера, галерки и лож, ни трудолюбивый ткач, ни его жена за последнюю четверть века ни разу не видели пантомимы». Мистер Бускет из Барбикана был единственным, кто в Лондоне производил альтернативу немецкой фольги; кружева с золотой нитью привозили исключительно из Парижа и Лиона. Репортер отметил то, что эта фольга пригодна для театральных, равно как и для церковных нужд, советуя «в следующий… раз, когда читатель увидит грациозного женственного принца, беззаботно играющего в бурлеске, чьим стройным конечностям придают очарования золотые кружева, он может успокоить себя тем, что его духовный наставник также зависит от поставщика серебряных кружев, которые идут на его одежду». Стеклянные украшения с наклеенной на них цветной фольгой «привозили из Богемии и дорабатывали в Париже такие дома, как дом Тушара, единственным агентом которого в Лондоне был мистер Хейлз». А блестки, сделанные из сплющенных колечек медной проволоки или жемчужины из небольших шариков стекла, обработанных раствором чешуи радужных рыбок и воска, можно было купить у мистера Уайта, также торговавшего на Боу-стрит.

Ботинки, подобные тем, что, наверное, привлекали большое внимание к Китти Лорд, были основным товаром У.Х. Дэвиса с Боу-стрит. Репортер Stage был поражен, войдя в магазин с «несколькими рядами голубых, розовых, светло-коричневых и других ботинок… из шелка и атласа», готовых для кордебалета из 300 балерин, участвующего в постановке «Золушки» в Друри-Лейн. Также он с любовью описывает «восточную обувь из сине-зеленого атласа… для мадам Локхарт, выступающей с Джоком и Дженни, великолепно выдрессированными слонами», с их «каблуками в стиле Людовика XV высотой три с половиной дюйма» и «пару пунцовых атласных вышитых полуботинок с по меньшей мере 22 застежками… с длинными золотыми позументами… для пантомимы мисс Джулии Уорден». Но если производство театральной обуви гарантированно заставляло авторов-мужчин щедро расточать восклицания неудовлетворенной страсти, то создание чулок делало журналистские придыхания еще более глубокими:

…индивидуум-подросток, осененный соломенными завитками и румянцем, подобным чахоточному, мало знает о числе предприятий, участвующих в создании такого результата. Возьмем, к примеру, витрину чулочного магазина, поставляющего товар для бурлесков, буффов и пантомим. Как трудно осознать, что основная часть представленных здесь костюмов были сделаны, вероятнее всего, в какой-нибудь удаленной деревушке или дышали атмосферой дымного провинциального города. Этот предмет кажется слишком утонченным, чтобы выйти из заскорузлых рук британского рабочего [153] .

Как следует из статей в Stage, театральные костюмеры во многом зависели от чулочной промышленности центральных британских графств, которые поставляли им свой товар, хотя некоторые предприятия, например принадлежащие мистеру Рейду из Лонгэкра или Бернету из Ковент-Гардена, изготовляли небольшое количество чулок на собственных станках, если поступал срочный или штучный заказ. Естественным образом, витрина с товаром привлекала наибольшее внимание, и в восторженном описании того, как актриса «мисс Делавер Фривольная» (довольно прозрачный намек на истинную причину растущей в то время популярности актрис театра «Гейети») выбирает то, что ей нужно, передан трепет, который вызывала эта одежда. «Некоторые чулки, сделанные из хлопка, шерсти или шелка, были настоящими чудесами художественного мастерства. На шелк, предназначенный для „первого ряда“, можно было смотреть, любуясь, даже без света рампы. Шелковые оперные рейтузы в цветах могли растопить сердце даже самого отпетого циника… Здесь были в изобилии представлены все цвета радуги. Шелковые чулки, покупаемые и продаваемые на вес; перчатки, почти такие длинные, что их можно было надеть на телеграфный столб… все это вместе создавало головокружительную картину сценической одежды». Магазины театральной одежды всех видов, от шутовских нарядов до чулок, выходившие на Стрэнд, очевидно торговали чем-то большим и нескромно рекламировали товары, которые были вопиюще искусственными и эротическими. Таковы были качества, востребованные предприимчивыми артистами наподобие Китти Лорд и их аудиторией. Как заявлял в 1909 году видный журналист Джеймс Дуглас, умение ловко играть с различными регистрами искусственности стало определяющим для того, кто считал себя современным столичным жителем как на сцене, так и за ее пределами. Из этого описания видно, что соблазнительный бурлеск в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер отражал моду на нечто отдаленно напоминающее «sensibilité», род преувеличенной чувствительности, которой были одержимы французы XVIII века:

Мы идем… по променаду. Это сераль, где мужчина – это султан, а женщина – гурия. Променад весь освещен тусклыми лампами, звук приглушен благодаря шуршанию шелка, он томится от изысканных ароматов. В нескольких милях от нас балет изнемогает в своей золотой раме… Танцовщицы – это слоги зримой песни… Это жесты деланной женственности. Цивилизованная женщина всегда искусственна, но здесь ее искусственность приумножается. Женщина естественна, только когда она одна. На публике она носит броню искусственности, и цель балета – обобщить ее искусственность. Он погружает ее в длительное колебание изменчивой женственности… Накрашенные помадой губы, накрашенные румянами щеки, подведенные брови, глаза, подкрашенные бистром, черненые ресницы, жемчужная пудра, броские юбки, натянутая ткань чулок, нити чулок… путаница имитации и реальной жизни – все это возбуждает ваш центр легкомыслия и погружает вас в краткий приступ безумия… Вы теряете представление о своих ценностях. Вы в стране, где все перевернуто с ног на голову… Здесь красота – это бизнес, а бизнес – это красота. И самое странное – это ваша здесь неуместность. Вам стыдно за то, как вы одеты. Эти танцовщицы в коротких юбочках абсолютно несознательны… Они отлично себя чувствуют в обществе друг друга. Возможно, они краснеют, когда надевают наряд внешнего мира [156] .

Стили модного театра: от бурлеска до музыкальной комедии

Невероятное разнообразие и роскошь театральных костюмов, производившихся в конце XIX века в Лондоне, во многом объясняется торговыми потребностями, связанными с быстрым развитием различных жанров выступлений, каждый из которых точно следовал изменениям вкусов и предпочтений публики и был связан с особым стилем сценического представления. Эффект от этого процесса сказывался не только на индустрии развлечений. Приблизительно между 1865 и 1914 годами развлекательная индустрия Стрэнда, контролировавшаяся руководителями «Гейети» Холлингсхедом и Эдвардсом, усовершенствовала некоторые формы выступления, которые входили в резонанс с устремлениями существовавшей за пределами театра модной жизни и в то же время продлевали срок и силу влияния этих устремлений в повседневной жизни столицы. Две идентичные стратегии в моделировании костюма и демонстрации тела, возникшие в пространстве костюмерной и гримерной и, шире, в контексте устремлений помолодевшего праздного класса, создали уникальную синергию благодаря одинаковому пониманию модного. Поскольку развитие шло в сторону более лондоноцентричных модных предписаний, костюмы Китти Лорд с их открытостью на грани допустимого и кричащей эффектностью, отвечавшие лишь крайне ограниченным и однообразным нуждам варьете, пантомим и мюзик-холлов, представлялись тупиковой ветвью развития дизайна. Более того, на поверхностном уровне то, что в костюме попирались нормы приличия, очевидным образом делало его броскость неприемлемой для салонов, посещаемых респектабельной публикой. Тем не менее многие подрывные ценности, заложенные в таких костюмах, в первую очередь, игра с идеями саморекламы, маскарада и искусственности, сыграли решающую роль в возникновении более сложных, тенденциозных и гибких стилей одежды, которые преобладали в модной культуре города накануне Первой мировой войны.

Сценический гардероб мисс Лорд обязан своим существованием отсутствию строгих принципов бурлескного исполнения начиная с 1860-х годов. Как литературная форма бурлеск пользовался большой популярностью в середине XIX века, и его основополагающий принцип: присвоить и высмеять сюжет и язык знакомого текста, чтобы создать сатиру на злобу дня, – служил основой для многих юмористических публикаций, особенно в журнале «Панч». Театральный принцип оставался неизменным, укороченные и адаптированные версии классики, пьес Шекспира, современных оперы и драмы составляли основу вечернего репертуара, нередко выступления разнообразили за счет постановок известных произведений живописи и скульптуры или даже сценок из истории (позднее получивших название «живые картины»).

Однако сценическому бурлеску недоставало той широты познаний, которая отличала бурлеск как жанр популярной прессы, и его драматическая форма стала ассоциироваться с более вульгарной комедией, сделав весьма частыми демонстрации женского тела. В обзоре, посвященном развитию различных форм бурлеска, Уильям Дейвенпорт Адамс довольно двусмысленно описывал то, как он проявляется на сцене:

Я не считал необходимым… приносить какие бы то ни было извинения за сценический бурлеск. Стоит пожалеть, что иногда ему не хватает тонкости в словах и действиях и что его костюмы не всегда пристойны; но то, что нам все время придется сталкиваться с ним в той или иной форме, следует принять как несомненный факт. Пока в литературе или манерах сохраняется что-то экстравагантное… травести будут иметь кусок хлеба и поле для деятельности. Это и есть смысл существования театрального бурлеска – он должен высмеивать преувеличенность и крайности. Он не ведет войну со здравомыслием и умеренностью [157] .

В замечательном исследовании Роберта Аллена о развитии бурлескного театра в США говорится, что его популярность росла по мере того, как усложнялись конные представления с участием наездниц и балет. Все три жанра, стремясь доставить тот род удовольствия, который гарантировал коммерческий успех, опирались на представление о «феминизированном зрелище» и одновременно «содержали моральную и социальную трансгрессивность, с которой неизбежно связано удовольствие». Наряды актеров, выступавших в этих жанрах, имели общие черты, включая ноги в чулках, подчеркнутые бюсты и свободное использование блесток, которые мы уже могли наблюдать в костюме Китти Лорд. Таким образом, утверждает Аллен, героиня бурлеска была противоположностью и даже высмеивала черты устоявшегося образа мелодраматической героини, описаниями чьих стереотипных качеств «полнились сентиментальные романы, а также наставления, и чей образ воспроизводился на картинах, отпечатках и в журналах начиная с 1840-х годов». Сентиментальная девушка, нрав и платье которой покладисты и строги, символизировала верность и невинность идеализированного «ангела дома», чей пример был так силен в воспитании юных женщин среднего класса в этот период, в особенности в ультрарелигиозной атмосфере Нового Света. Бурлеск дерзко расшатывал целостность этого конструкта, сознательно провоцируя его своим вестиментарным и сексуальным фрондерством.

Так что не случайно ассоциировавшиеся с бурлеском в американских театрах 1860–1970-х годов актрисы и типы выступления происходили из Британии, а точнее, из городской среды Лондона: вдохновение для модных нарядов, являвшихся частью такого вызывающего зрительного и морального облика, черпалось в агрессивно коммерческих и тщательно продуманных стилях женской презентации, которые долгое время обкатывались на улицах, в магазинах, борделях и театрах Вест-Энда. Взять хотя бы хорошо знакомый читательницам злых и реакционных колонок Элизы Линтон, выходивших в 1860-е годы в Saturday Review, выполненный в газетном стиле усредненный портрет юной последовательницы мод Вест-Энда, известной как «девушка эпохи», который поспособствовал тому, чтобы опровергнуть стереотип «ангела дома», а также стал моделью для последующих экспериментов с одежками и насмешками. Преданная фривольной одежде, косметике, курению, покупкам не по средствам, низкопробному театру и литературе, эта девушка стала антигероиней своего времени.

Первой приезжей британской звездой американского бурлеска была Лидия Томпсон, которая в 1868 году гастролировала в США со своей труппой «Иксион», пародируя сюжеты классических легенд, но при этом не упуская возможности высмеять лицемерие, сопровождавшее громкие секс-скандалы, карикатурно выставляя «греческую» моду того времени (это был любимый объект насмешек Линтон) и популяризируя современные народные песенки и негритянские танцы. Ее личный стиль, частично характеризуемый использованием неоклассического языка высокой трагедии для достижения комического эффекта в бурлескном духе, также ощутил на себе влияние нетеатральных вестиментарных и социальных кодов, которые были бы опознаваемы у нее на родине, на Стрэнде и в других модных местах Вест-Энда. Несомненно, она была Девушкой своей эпохи. В ответ на ее визит New York Times в мае 1869 года опубликовала письмо, в котором содержались требования для будущей актрисы бурлеска. Его автор составил список, который, без сомнения, получил бы живой отклик у читателей в гримерных, чулочных магазинах и будуарах Лондона. Но для американских читателей его содержание было шокирующе чуждым. В письме задавался вопрос: «Ваши волосы выкрашены в желтый цвет? У вас симметричные ноги, руки и зад, вы готовы выставить их напоказ? Вы готовы петь бесстыжие песни, танцевать канкан и подмигивать мужчинам?.. Вы готовы появиться сегодня и каждый вечер в свете газовых фонарей перед взглядом тысяч мужчин в этих атласных бриджах длиной десять дюймов и без клочка ткани, чтобы прикрыться?» И, словно эксгибиционизм сам по себе не был достаточно тревожным признаком, корреспондент New York Clipper примерно в то же время с еще большей определенностью указывал на то, в какой степени этот возмутительный стиль зависел от своего упаднического лондонского прецедента:

Говорят, что все наши актрисы-американки должны отправиться в Англию, чтобы пройти необходимое обучение, которое подготовит их к появлению перед американской публикой. У них там есть фабрика, куда свозят всех новичков и где задают им хорошую трепку, чтобы подготовить к нью-йоркскому рынку. Ноги подправляют и приводят в соответствие с американскими стандартами; зады округляют и развивают, чтобы они больше отвечали существующим представлениям; самые черные волосы превращают в чистейшие белые; а скромность, деликатность и невинность мгновенно уступают место бесстыдству, распутству и аморальности, поскольку это больше подходит для американского рынка [161] .

Есть, кажется, определенная ирония в том, что театральный жанр бурлеска, который теперь так плотно ассоциируется с американскими свободами личности и коммерческими новациями, подвергся такому влиянию уже оформившихся нелегальных сексуальных культур Лондона. Через тридцать лет, модифицированный дальновидными предпринимателями, чтобы удовлетворить консервативным вкусам жителей Среднего Запада, он будет обратно продан британской театральной публике в виде массово производимого водевиля и посредством таких броских икон прогрессивной современности, как «девушки Гибсона». Но в 1860‐е годы шокирующий эффект строился на концепциях модного и показного поведения, которые воспринимались как исключительно ретроградные и не-американские, хотя и вполне уместные в сомнительных с моральной точки зрения и имеющих богатую историю средах Стрэнда (а также Пиккадилли, Хеймаркета и Тибурнии). Выступая в октябре 1870 года с лекцией «Является ли бурлеск искусством?» на встрече лондонской Гильдии церкви и сцены, Бланш Рейвер не испытывал недостатка в скандальных примерах: «Везде, куда ни бросишь взгляд, видишь бурлеск, высмеивающий то, что принято считать божественным образом женщины… Когда я вижу очень узкую талию, к которой присовокуплен очень широкий бюст, я немедленно подозреваю, что либо в одном направлении была применена слишком тугая шнуровка, либо в другом – использованы подкладки… Я не могу представить, что кто-то может считать неестественное красивым, а ведь пропорции – это единственная истинная красота. То, что нарушает пропорции, – это преувеличение, экстравагантность, бурлеск». Такая сознательная насмешка над естественным, которую Рейвер видел в модной одежде обычных лондонских женщин, по его мнению, недалеко ушла от извращений популярной сцены, поскольку «есть и более омерзительный бурлеск в жизни… я намекаю на тех бесстыжих женщин, которые, не проговорив ни строчки на сцене, высокомерно присвоили себе титул „актрисы“. Они выходят на подмостки не для того, чтобы выступать, а для того, чтобы показать себя! И называть этих существ „актрисами“ – это все равно что делать омерзительный, мрачный, уродливый бурлеск из этого почетного звания».

Рейвер предсказал будущее бурлеска, описав театр, посвященный прежде всего демонстрации мод. Склонность к демонстрации одежд на сцене всегда была свойственна этому жанру, это беспокоило и часто обращало на себя внимание театральных журналистов, которые в попытках классифицировать его странность вплотную подошли к тому, чтобы создать свою версию сложной эстетической системы модного женского платья конца XIX века. Аллен цитирует Ричарда Гранта Уайта, который в 1869 году обратил внимание на то, каким образом бурлеск «заставляет объединиться условное и естественное именно в тех точках, в которых они кажутся наиболее удаленными друг от друга… В результате возникает абсурдность и монструозность. Эта система бросает вызов любой системе. Это ни на что не похоже». Уильям Дин Хоуэллс в том же году более откровенно описывал обвинения в сознательной извращенности, предъявляемые современным стандартам красоты, утверждая, что актеры и актрисы бурлеска «безусловно, шокируют взгляд своей ужасной красотой, своим лукавством, в котором нет очарования, своей грацией, вызывающей стыд».

По мнению Аллена, для того чтобы правильно расценить такие комментарии, необходимо обратиться к предложенной историками литературы Стэллибрассом и Уайтом широко цитируемой концепции «низкого другого», которая дает возможность раскрыть трансгрессивные способности бурлеска. Этот гротескный компонент карнавальной культуры представляется как формация, обычно «презираемая и отрицаемая на уровне политической организации и общественного существа, хотя она опосредованно состоит из коллективного воображаемого репертуара доминирующей культуры». Такое прочтение, безусловно, помогает объяснить, как происходило постепенное включение бурлеска в театральный мейнстрим к 1880-м годам, когда, по Аллену, его потомки сохраняли инверсные и пародийные качества бурлескного юмора, но строили свою привлекательность на более изнеженном и доступном варианте этой фантасмагории, в особенности на пантомиме. Оно также будет способствовать декодированию противоположного течения, где сама расслабленность и «иррациональность» драматической конструкции бурлескного спектакля «позволяла рассеивать шутки на широком поле современных мод и причуд», влияя на внешность и нравы его недавно расширившийся аудитории.

Пантомима служила идеальным средством для увеличения привлекательности бурлеска. В театральном мире Лондона 1880-х годов она притягивала самые большие и самые пестрые с социальной точки зрения толпы. Как и авторы бурлесков, постановщики, композиторы и режиссеры пантомимы использовали традиционные сюжеты (европейские сказки, а не греческие легенды), «придавали им современное или остроактуальное звучание, пересыпали диалоги каламбурами и остротами и приправляли песнями, написанными на известную музыку, позаимствованную из оперы, баллад и мюзик-холлов». За всеми изменениями в этой новой гибридной форме было также не узнать ее прародителя – комедии дель арте XVIII века. Благодаря амбициозному размаху выступлений и фантастическим декорациям и костюмам пантомима стоит особняком от своих народных предшественников. Корреспондент Illustrated Sporting and Dramatic News, описывая яркую постановку «Сорока разбойников» в театре Друри-Лейн, решил изложить свою критику в стихах. Получившееся стихотворение показывает, как некоторые визуальные элементы бурлеска вступили в огромную армию, воплотившуюся в пантомиме конца XIX века:

Последние две строчки этого обзора подразумевают, что переделанная пантомима, несмотря на то что она многим обязана гротескной риторике бурлеска, принимала во внимание консюмеристские интересы составлявших ее аудиторию женщин. Это было возможно благодаря исключительным технологическим возможностям таких крупных театров, как Друри-Лейн и Лицеум, чье яркое и направленное освещение, а также большая площадь, позволявшая создавать сложные композиции массовых сцен, допускали сравнение с изощренными стратегиями маркетинга и демонстрации товара в новых универсальных магазинах. В сценариях, подобных описанному выше, мерцающие золотые блестки и стеклянные украшения адаптированного бурлескного костюма с его насыщенными по цвету и богатыми по текстуре поверхностями были рассчитаны на то, чтобы притягивать женские мечтательные взгляды и вызывать восторженные восклицания. В отличие от бурлеска, который был нацелен на замкнутую и узкую (мужскую) аудиторию, пантомима посредством визуальных кодов, наводящих на мысль о расточительстве, и периодического приближения к популярной моде удовлетворяла желание потреблять, отбросив чувство меры и предрассудки.

Со смещением акцентов сексуальная составляющая выступления не исчезла полностью, но, вероятно, была замещена специфической формой товарного фетишизма. Такие постановщики современных пантомим, как Огастас Харрис, привлекали ярких звезд мюзик-холла к работе на театральной сцене, например в Друри-Лейн, чтобы сделать представления более современными. И Харрис хорошо знал о чувственном влечении, которое испытывала мужская часть аудитории к его многочисленным певицам и танцовщицам, одетым в провоцирующую одежду амазонок или фей. Уильям Аркер, написавший рецензию на постановку «Золушки» в Лицеуме в декабре 1893 года, осознает, что такие неумеренные представления пробуждают одновременно жажду тела и богатства:

Одно удовольствие без остановки сменяет другое… Мисс Минни Терри очаровательна в роли грациозной Кокетки, которая восседает над драгоценностями и духами, платками, перчатками, веерами и пудреницами Будуара Феи… Хор и балет тщательно отобраны и представляют собой необычно высокий средний уровень красоты; одежды (выполненные Вильгельмом) сделаны с восхитительным вкусом и затейливостью [171] .

Историк театра XIX века Майкл Бут полагает, что пантомиму и современную мелодраму объединяло внимание к нарративным возможностям театрального представления, а также то, что обе были неотъемлемыми составляющими драматической структуры его формы. Впрочем, Бут проводит различие между стремлением в мелодраме «имитировать социальную и городскую жизнь в масштабах… соответствующих уровню человеческой эмоции… ярко и образно выражая сенсуализм, свойственный ее природе» и отличающим пантомиму стремлением к созданию чистой и невероятной фантазии. Допущение о том, что достоверность не имела большого значения для постановщиков «Золушки» или «Детей в лесу», верно только в том смысле, что эти постановки, за счет традиционности сюжета, обязательно помещались в нереалистичное пространство воображаемых королевств. Однако в таком случае игнорируется прямая зависимость сценического понятия волшебной страны от современного понимания коммерческих и народных культур Лондона как параллельных пространств с фантастическими предметами и желаниями. Как предполагал один рецензент постановки «Спящей красавицы и чудовища» 1900 года:

Пантомима в Друри-Лейн, этом заведении национального значения является символом нашей Империи. Это самая большая постановка такого рода в мире. Она поражает количеством потраченных денег, изобретательностью, роскошью, мужчинами и женщинами; но в ней нет чувства красоты или ограничивающего влияния вкуса. Невозможно просидеть в театре пять часов, не погрузившись в чувство усталого восхищения… Монструозная блистающая вещь, полная помпы и юмора, лишена порядка или задумки; это винегрет из всего, что можно было увидеть на сцене… Здесь перчатки Ивет Гильбер и волосы Марианны, автомобиль, метрополитен и летающие машины, превращения и буффонада, негритянские танцы, песни мюзик-холлов, балеты, шествия, сентиментальные песни и иногда даже хорошая шутка… всегда со свежей дурацкой выходкой и дерзким блеском, в настоящем крещендо эффектов [173] .

Музыкальная комедия возникла в 1890-е годы как жанр, проявивший эскапистский потенциал лондонской модной сцены как подходящего и цельного субъекта для зрелищного театра. Этот жанр устранил внутренние противоречия бурлеска и пантомимы, используя рекламную мощь обоих, чтобы создать новый вид выступления, основанный на идее гламура и «звездности». А в качестве своего дома он выбрал театр «Гейети». Помимо современных декораций, строго определенной манеры исполнения и тона легкой фривольности, позаимствованного у французских эстрадных представлений, самой яркой особенностью музыкальной комедии было ее отношение к костюму. Как пишет один поздний мемуарист, «трико были запрещены, платье с Брутон-стрит и пальто с Сэвил-роу… были заменены на костюмы, которые театральные костюмеры Ковент-Гардена когда-то сшили для водевильных актеров прошлого». В октябре 1892 года Джордж Эдвардс поставил один из первых спектаклей в этом жанре в театре принца Уэльского. Действие музыкальной комедии «В городе» происходит в театре, поэтому обозреватель The Players много места в своей рецензии уделил описанию гардероба:

Отдельные весьма роскошные платья носит «женский хор театра Ambiguity» в первом акте, в котором впереди всех благодаря своему стилю и манерам оказывается мисс Мод Хобсон. Ее костюм… пожалуй, один из самых роскошных из тех, что я видел в последнее время. Его юбка с укороченным шлейфом, скрытая верхним слоем бледно-розового шелка и видная только, когда та, кто в нее одет, движется, была сшита из сизоватого шелка красивого оттенка, поверх нее виднелся лиф богатейшего пурпурного бархата, сшитый в новой и очень затейливой манере: его передние части очень длинны, создавая нечто вроде занавесов… Мисс Хобсон с этим платьем носит большую изогнутую шляпку без полей с черным бархатным бантом… Глаза большой части женской аудитории, следящей за этим произведением и грациозными движениями по сцене той, на кого оно было надето, расширились от зависти [175] .

Обозреватель не ограничился описанием сценического костюма, отметив мантию одного из зрителей «из бирюзового тонкого рубчатого шелка с подкладкой из того же материала нежного персикового цвета». Такое сочетание было явным новшеством, подтверждающим утверждение другого обозревателя о том, что спектакль «воплощает в себе саму суть времен, в которые мы живем». Связь современной моды с прихотливостью и эфемерностью, естественно, делала новый комедийный жанр уязвимым для обвинений в поверхностности, но это, вероятнее, было лучше, чем прошлые обвинения в вульгарности, выдвигаемые против бурлеска. Действительно, благодаря поверхностности содержания такие спектакли могут быть поставлены в один ряд с совершившими большой прорыв иллюстрацией, коммерческой рекламой и журналистикой, легкомысленный тон и насмешки над современными «трендами» служили знаком изысканной «континентальной» чувствительности. Рецензент мюзикла «Девушка из „Гейети“», который был поставлен после мюзикла «В городе» в театре принца Уэльского в 1894 году, прежде чем перейти к «Дейлиз», ворчливо признает восприятие этих общих влияний:

Такого рода музыкальный фарс – это не возвышенная или интеллектуальная художественная форма, но по меньшей мере это лучше, чем тяжеловесные и однообразные бурлески театра «Гейети» старой школы, которые он, похоже, заменит. Выбрав мистера Дадли Харди в качестве автора симпатичного сувенира, который раздавали в театре, руководство продемонстрировало приятное чувство адекватности. Вместе с французской манерой рисунка тон французских театральных газет постепенно просачивается в значительную часть английской журналистики; и постановка «Девушки из „Гейети“» – это однозначное свидетельство этой же тенденции. «Острота» – это отличительная черта произведений этого класса [177] .

Тот факт, что этой «остроты» теперь можно добиться путем намеренного использования современного, а не бурлескного костюма, стал отражением растущего признания экстравагантных стилей жизни, которые все больше демонстрировались ради самих себя в публичных пространствах променадов и ресторанов, то тут, то там встречавшихся в районе Стрэнда, и свидетельством того, что хорошо смазанный механизм профессиональной и коммерчески развитой индустрии развлечений работал на то, чтобы легко и уверенно транслировать эти манеры на сцену. Когда в 1894 году в театре «Гейети» поставили первую музыкальную комедию «Продавщица», внимание критики привлекло то, каким образом в ней был наведен лоск и создано ощущение современности. Описывая персонаж, который играла ведущая актриса, The Theatre утверждала, что «возникает соблазн забыть о том, что она всего лишь нереальный образ, созданный для демонстрации великолепных костюмов. В этом отношении, однако, она попросту соответствует законам, определяющим ее существование». Подробное описание этой постановки в The Sketch позволяет еще глубже понять, какими рекламными механизмами управляется эта поверхностность:

Первым ощущением, связанным с этим спектаклем, было удивление, вызванное костюмами. Одежда XIX века стремительно пришла на место отсутствию костюмов, свойственному веку бурлесков «Гейети». Возле суфлерской будки «сценические красавицы» готовились к выходу в костюмах, в которых они могли бы ходить и по улицам. Интересно, что бы подумала о таком положении вещей девушка из «Гейети» старого поколения? По окончании первого акта в силу вступили старые традиции… Вскоре роскошные женщины в традиционных для «Гейети» костюмах, которые, наверное, были предназначены только для ношения летом, вышли из своих гримерных… Блистали глаза и бриллианты, слышался шелест скромных, но утонченных платьев, кто-то пел или продолжал улыбаться… Спереди несколько платьев или намеков на платья выглядели несколько смелыми, но на сцене они не очень выделялись. Во всем происходящем было что-то настолько деловое… что встреча учеников воскресной школы… не могла быть менее оскорбительной [179] .

Историк Питер Бейли определяет место музыкальной комедии внутри более широких режимов поздневикторианской модерности, включающих в себя служебную рутину и фабричное производство, военные учения империализма и спекулятивные системы финансовых рынков. И хотя, безусловно, модные сценические наряды можно считать еще одним средством, позволяющим контролировать необузданные желания и стимулировать бездумное потребление максимально широкой аудитории, следует также принимать во внимание, что они могут служить и для психологической компенсации. Как полагает Бейли, «в рамках одного поколения… лондонские женщины стали использовать более широкий ассортимент дешевых потребительских товаров, и не только потому, что к этому побуждали популярная мода и распространенные представления о женственности, но и потому, что ощущали себя более независимыми. Хотя музыкальная комедия и была абсолютно манипулятивной, она также могла побуждать женщин к тому, чтобы интерпретировать образ, построенный на явной сексуальности, в выгодном для себя ключе, так чтобы не быть больше заложницей мужских проекций».

Эволюция сценической демонстрации сексуальной привлекательности, от бурлеска до «Продавщицы», не имела отношения к таким побуждениям и обусловливалась теми переменами, благодаря которым Стрэнд превратился из сомнительного прибежища порнографов, проституток и поклонников актрис в ярко блистающую улицу с гостиничными подъездами, выездными ресторанами, театральными феериями и рекламными плакатами. Основным символом этой перемены была сама актриса, тело которой пробуждало в потребителях мечтательные желания, находящиеся вне сферы действия различных моральных запретов.

 

Актриса и ее стиль

Культ актера и актрисы – это новое явление, имеющее ту же природу, что и «почитание героев» Карлейля. В глазах публики актер приобретает все бóльший вес; у его ног лежит Лондон. Его портрет можно видеть повсюду – в фотостудии, в книжном магазине, на плакатах, открытках и даже на столовых сервизах и других фарфоровых предметах [182] .

Итальянский журналист Марио Борса был прозорливым наблюдателем лондонской театральной сцены и ее развития на протяжении первого десятилетия XX века. Он понял, что процветание сценического искусства, которое проявилось в увеличении аудитории на 44 процента, количества театров – на 18 процентов и числа мюзик-холлов на 45 процентов за предшествующее десятилетие, свидетельствовало о неудовлетворенном интересе публики к легко доступной роскоши, особенно свойственном англичанам. Он писал: «Британская публика идет в театр в поисках не интеллектуальных наслаждений, а безмятежного и полного услаждения всех чувств. Она ждет увидеть на сцене здания, подобные дворцам, роскошные костюмы, яркие эффекты; в аудитории – пристойность, элегантность и комфорт. Характерный английский вкус к разумному сочетанию полезности и красоты нигде не проявляет себя сильнее, чем в театре». Этим характеристикам полностью удовлетворяла актриса рубежа веков за счет появления системы «звезд», позволявшей приводить ее публичный образ в соответствие с господствующими вкусами, возникшего вместе с ним культа знаменитостей, помещавшего ее в центр интересов толпы, и существования хорошо развитой культуры моды, которая связывала идентичность актера или актрисы с вестиментарным возрождением. В завершающей части этой главы на примере трех очень разных актрис, связанных с театрами Стрэнда эдвардианской эпохи, будет продемонстрировано мощное влияние, которое эти факторы оказывали на развитие стиля, тесно связанного с культурой лондонского Вест-Энда.

В припеве одного из хитов из постановки «В городе» Джорджа Эдвардса замечательно продемонстрировано то, как усредненные восторженные представления толпы о светском обществе отражаются в поведении нового поколения актрис:

Констанс Колье, которая начинала в хоре театра «Гейети» и доросла до высот классического театра, остро понимала как то, что статус актрисы, которую продвигают исключительно как икону моды, двусмысленен, так и то, что ее образ в высшей степени искусственен и недолговечен. Ее карьера была построена на несколько иной основе. В своей автобиографии она постоянно возвращается к идее о театре как о химерическом пространстве трансформации, в котором могут ниоткуда возникать и по решению руководства быстро исчезать зрелищные сцены изобилия. Показательно, что ее мемуары начинаются с описания сцены превращения в одной пантомиме, которую она видела в детстве в Брэдфорде: «Это была яркая вспышка великолепия. Задний занавес поднялся, и мы увидели гигантскую блестящую устричную раковину, из которой вышла королева фей… Чудесные девушки в чулках цвета маринованной капусты стояли на водяных лилиях или двигались по сцене; великолепные цветы… цвели повсюду; кисейные занавесы опускались и поднимались, и все двигалось как в калейдоскопе. Вдруг появился он – мой Арлекин! Хлоп-хлоп – раковина устрицы превратилась в дерево… Закружилось, завертелось – появилась колбасная лавка с колбасой и прочим, а также клоун с кочергой. Сцена превращения во всей своей славе завершилась».

Хрупкость и непостоянность театральной роскоши, о которых свидетельствовала вышеописанная сцена, не давали покоя Колье, которой процветание обеспечивала красота, а не неубедительные потуги на серьезную актерскую игру. Работая в «Гейети» между 1893 и 1895 годами, она испытала на себе все, что только мог придумать Эдвардс ради того, чтобы подольше продержать своих подопечных в центре всеобщего внимания. У нее был бесплатный гардероб, который составляли «двое знаменитых портных, один в Лондоне, другой – в Париже». По особым случаям Ревилль давал в прокат мантии и шляпки, а на шее красовались украшения, сделанные «знаменитым ювелиром». Все эти роскошества три раза в неделю фиксировал фотограф Дауни, и образ Колье использовался для рекламы «всевозможных товаров и кремов для лица и мыла». Свидетельства того, что все это великолепие покоится на шатком основании, были повсюду, и Колье сочувственно упоминает «милые фотографии ушедших звезд», которые украшали бюро ее агента «своими огромными бедрами, одетыми в чулки, и ботинками из ткани с начесом. Это были очень блеклые, засиженные мухами картинки». Стареющая актриса постоянно присутствовала в повседневной жизни театра конца XIX века, и Колье отметила это:

Удивительно, как коротка успешная жизнь девушки, которая живет только гламуром и возбуждением сцены; как быстро ее поглощает внешняя темнота – самая страшная жизнь на свете… Постепенно ее покидают ее трофеи – нет больше цветов, нет больше шампанского, нет больше вечеринок… Я знала девушек, которые, когда их красота стала увядать, стали скрывать свое убожество за мехами и украшениями; они выкладывали все свое богатство на витрину жизни и за своим видимым процветанием зачастую были очень голодны… Я когда-то знала одну такую очень хорошо. Однажды я встретила ее на Стрэнде. Было лето, на ней была надета красивая меховая шубка, плотно застегнутая до самого верха… Я спросила ее, не жарко ли ей… На глазах у нее показались слезы. Она распахнула шубку и показала очень тонкое изношенное маленькое платье [188] .

В то время как вульгарная мелодрама очевидным образом нравилась вуайеристам – поклонникам Колье, опасная реальность ее профессии, которая всегда имела нечто общее с миром проституции, придавала подобным поучительным историям леденящую кровь достоверность. Сама Колье смогла перейти на репертуар, который требовал навыков, защищавших ее от сексуальной компрометации или увольнения. Но даже это положение не освобождало актрису полностью от компрометирующей ее в глазах толпы близкой связи с разлагающим миром полусвета и подверженности манипуляциям, подобным тем, что совершал Свенгали со своей подопечной. В период «отдыха» она была моделью для художников, включая Соломона Дж. Соломона, Байама Шоу и Чарльза Кондера, а Эдвардс обучил ее «танцам, пению, красноречию и фехтованию, которым он обучал всех подающих надежды девушек». Эти навыки, несомненно, пошли на пользу Колье, превратившейся из популярной девушки с обложки в знаменитую исполнительницу известных трагедийных ролей. И все же ее воспоминания свидетельствуют о том, что она по-прежнему верила в больший потенциал первого режима постановок, который во времена Колье по-прежнему определял профессию, построенную на пассивном подчинении строго регламентированным требованиям сцены, а не на индивидуальной интерпретации или влиянии личности:

О, как я страдала от восхищения друзей! Со мной встречались самые разные люди, обращались со мной так, словно я была авторитетом в вопросах трудностей произношения, мне говорили, что мои позы в чистом виде греческие, задавали всевозможные вопросы о том, позаимствовала ли я их у Флаксмана или у <терракотовых фигурок> из Танагры; училась ли я в Южном Кенсингтоне или в [Британском] Музее… Я не осмеливалась говорить, что я об этом ничего не знаю… Все, чего мне удалось добиться, я получила естественным путем [191] .

Хотя сознательная наивность Колье была несколько неискренней (поскольку это было время, когда такие танцовщицы, как Айседора Дункан и Лои Фуллер, как раз разрабатывали идею практики «примитивных» и интуитивных выступлений), ее позиция убедительно показывает, что, согласно распространенному представлению, публичный образ актрисы обязательно является сконструированным и неподлинным. Сама эта искусственность была эротически притягательной и представляла собой допустимое проявление яркой инаковости. Этому идеалу массового гламура была противопоставлена вызывающая благоговение и более самостоятельная фигура характерной актрисы, которая была не менее мощной проекцией определенного вида театральной моды. Язвительный текст «Продавщицы» воспевал ее растущую популярность следующими словами:

Элегантность, безусловно, подходящая характеристика Мари Темпест, которая с 1895 года исполняла ведущие роли в комических операх, поставленных Эдвардсом в театре «Дейлиз». В 1914 году ее назвали «одной из самых безупречно одетых женщин Лондона», ее модный образ был также построен на концепте искусственности, но в случае с Темпест он не был навязан ей патриархальной системой управления. Специалист в области саморекламы, она вдохновлялась городской средой, в которой работала, и тратила много сил на то, чтобы предъявить своей аудитории целостный образ собственных вкусов и частных мнений. По словам одного из критиков, «это, конечно, означает, что она полностью осознает свою личность, что в высшей степени важно для актрисы». В случае с ее сценическими костюмами такое отношение означало, что она избегала услуг театрального костюмера, предпочитая делать заказы у модных портных, например Джея в Лондоне и Дусе, Ворта и Феликса в Париже. Созданные ими костюмы как для сценической, так и для повседневной жизни всегда были узнаваемы. Атласный плащ, сшитый Хайли, который она носила в последнем акте «Модели художника» (1895), был замечен прессой благодаря его замысловатому узору из переплетающихся аистов. И сама Темпест вспоминает несколько примеров, когда ее повседневная одежда привлекала нежелательное внимание прохожих. Биограф записал два анекдота о перебранках на Риджент-стрит. Первый, в котором она фигурирует одетой в «зеленое бархатное платье с черной шнуровкой», свидетельствовал, как знаменита она была и как находчива. «Юбка была надета поверх „каскада“, хитроумного изобретения, напоминающего птичью клетку, которое тогда было принято носить, прикрепленного к лифу. Мари Темпест внезапно почувствовала какое-то неудобство и, повернувшись, столкнулась с мужчиной, который держал ее „каскад“ в руке. „Кажется, это ваше, мисс Темпест“, – сказал он. „Отнюдь, вы ошиблись“, – ответила она и ушла». В другой раз, когда она разглядывала витрину, к ней подошла проститутка и велела ей уйти из ее «района», грозясь избить ее зонтиком. Подобные истории только усугубляли «ее ярый индивидуализм… и свойственную ей порядочность» и проявляли напряжение, с которым было сопряжено непростое социальное положение актрисы. В случае с Темпест это напряжение снималось благодаря умелому пониманию трансгрессивной силы маскарада и его пользы в качестве действенной карьерной стратегии.

Таким образом, индивидуализм в одежде в сочетании с соблюдением правил приличия стал рекламной идеей, которую впервые использовала Темпест. Как она вспоминала, «мода на одежду менялась, и в салонах Морриса, откинувшись, сидели томные женщины, завернутые в платья от Liberty. Они носили огромные куски необработанного камня в качестве брошек, а на их запястьях гремели браслеты. Я это не носила». Вместо того чтобы следовать моде на эстетскую или цыганскую одежду, которая увлекла так многих членов театрального сообщества, она предпочитала более изысканный стиль, который высоко ценили ее почитатели из пригородов и провинции, и одевалась «аккуратно, а не с артистической небрежностью». Ее личный стиль был задуман как продолжение сентиментальной моральности, реакционного политического мироощущения и веры в необходимость «поддерживать внешний вид на уровне», который так нравился ее растущей аудитории, состоящей из представителей низшего среднего класса. Этот стиль предвосхитил концепт консервативной современности, который будет определять вкусы после Первой мировой войны. Ее биограф отмечает, что «ее чувства по отношению к одежде глубоки и серьезны. Самоуважение, смелость, ответственность по отношению к окружающим – вот слова, которые она будет использовать, когда станет объяснять, почему для нее так важно, что на ней надето». Эти качества она смогла в полной мере продемонстрировать при разработке или выборе сценических костюмов после того, как ушла из труппы Эдвардса, чтобы блистать в роли Нелл Гвинн в «Англичанке Нелл», поставленной в театре принца Уэльского в 1900 году. Нелл стала иконой английской женственности на рубеже столетия, в годы, отмеченные ура-патриотизмом, а «знаменитая шляпа с большими полями из белого шифона, подбитая желтым и украшенная большими черными и оранжевыми перьями», которую она надевала в последнем акте, обеспечила ей народную любовь.

Независимость Темпест как актрисы подчеркивалась тем, что она требовала лично контролировать собственный гардероб. Один из первых журналистов, пишущих о моде и стиле жизни, мисс Ариа, в интервью для книги (1906) об истории костюма выяснила мнение актрисы о подобающем фасоне платья: «Мне кажется, для модельера актриса – это лишь оттенок в его общей цветовой схеме. Только это, и больше ничего! Я убеждена, что один и тот же костюм не может выглядеть одинаково на высоких, величественных женщинах и таких маленьких и курносых, как я!.. Я всегда полагала, что актриса должна вносить значительный вклад в придумывание и создание сценической одежды, потому что она знает, что из этого получится, намного лучше мужчины». Очевидно, ее собственные усилия в этом направлении давали необходимый результат, потому что три года спустя, в 1909 году, Джеймс Дуглас описывал впечатление от того, как и в чем она появилась на сцене, в столь же восторженных интонациях, как будут писать о звездах кино в золотую эру Голливуда:

Мари Темпест – это последний крик в области комедии о женской хитрости. Ева, если бы увидела ее одежды, смотрела бы на них не отрываясь и без слов… Мари Темпест невыразимо искусственна и божественно поверхностна, от изящной шляпки на ее нарядной головке до рыже-золотых волн ее волос, от капризных завитков возле ее капризных ушей до непослушного вида ее непослушной юбки. Она принадлежит своей одежде… [Мари Темпест] добавляет простоте нового ужаса… Ее отполированная яркость не имеет ничего человеческого, потому что она улучшила естество настолько, что стала противоестественной… Она абсолютный сплав тела и души, чудесный союз всех чувств, все у нее работает в полном порядке, от первого волоска до последней ресницы, это постоянный бурлящий триумф тщательно рассчитанной гармонии и точного дизайна и безупречной симметрии. Мари Темпест – это смесь Лонгшана и Рю де ла Пэ, Трувиля и Монте-Карло, Диеппа и Динара [199] .

Образ Мари Темпест, очевидно, представлял собой вызов для пресной красоты, которая ассоциировалась с театром «Гейети» и его протеже, не в последнюю очередь в том, как он отражался на потребителях и какие коммерческие возможности открывал. Критики соглашались с тем, что «ее влияние на моду было поразительным… Ее платье с панье, поразившее тех, кто пришел на премьеру „В амбаре“ (1912), спустя несколько недель можно было видеть на трибунах на скачках в Аскоте… Она ввела моду на желтый цвет… Когда она носила меха, весь Лондон носил меха. Она была пророчицей в одежде, и эта роль ей очень нравилась». Однако, хотя «местом ее паломничества всегда была торговая улица», Темпест резко теряла интерес, когда речь заходила о прямом участии в рекламе модных товаров с целью получения выгоды. Вместо нее материальную связь с лондонской модой и сектором розничной торговли установила ее конкурентка Мэри Мур (еще одна протеже Холлингсхеда и Эдвардса), которая сумела извлечь больше выгоды из своего знакомства с различными кутюрье благодаря тому потенциалу публичности, который был заложен в массовом театре и высокой моде. Ее выступления в конце 1890-х годов стали воплощением ожиданий, которые были озвучены в припеве вступительной песни «Девушки из „Гейети“», впервые поставленной в 1893 году:

Элегантные салонные пьесы, в которых играла Мур, пожалуй, были более удобны для экспериментов и распространения моды: в постановках грандиозного масштаба, ассоциировавшихся с именем Мари Темпест, добиться того, чтобы демонстрируемый предмет оттенялся от пространства, было бы сложно. «Театр Уиндхема», которым Мур управляла вместе с мужем, сэром Чарльзом, как правило, собирал более «утонченную», нежели «Дейлиз» и «Гейети», публику, составлявшую также целевую аудиторию тех предпринимателей, которые желали рекламировать свои товары со сцены. Таким образом, костюмы Мур должны были достигать такой степени великолепия и изысканности, которая удовлетворяла бы высшему обществу, в противоположность вкусам обывателей. Она вспоминала: «Одно из моих первых пользовавшихся успехом платьев – ставшее объектом многочисленных подражаний – было черного муарового шелка, с расшитым блестками лифом и свободными рукавами из белого шифона с тесьмой. Широкие рукава были тогда в моде. Я носила это платье в „Деле бунтарки Сьюзен“ [1894], и оно так шло мне, что я заказала сделать копию, чтобы носить его по частным поводам. Однажды в воскресенье, проводя вечер в отеле „Метрополь“ в Брайтоне, я впервые надела это платье, но когда вошла в гостиную, то обнаружила, что там уже было три его копии».

Мур уделяла большое внимание костюмам для всех спектаклей, в которых была задействована, налаживая крепкое деловое партнерство с различными модными домами, которые разделяли ее убежденность в том, что сцена представляла собой «идеальное средство, при помощи которого портные могли прорекламировать свою работу». Парижские дизайнеры, включая Беера, Дейе и Лакруа, участвовали в создании костюмов для спектаклей «Лгуны» (1898), «Суд леди Эппинг» (1907) и «Моллюск» (1908). В последнем спектакле она даже дошла до того, что сменила портьеры театра «Критерион», чтобы они подходили под ее бледно-лазурное платье из шифона и бархата. Французские компании не только обеспечивали ее сценическими костюмами, но и делали скидку на ту одежду, которую Мур обещала носить на торжественных событиях, например появляясь на скачках в Аскоте. Актриса вспоминала: «Для этих случаев мне обычно присылали два или три платья из парижского дома Ворта, которые – поскольку у них были мои мерки – прибывали уже готовыми, и их не надо было подшивать. Как приятно было получать такие прекрасные платья по специальной цене для артистов. В те дни можно было себе позволить одеваться хорошо!»

Обычно Мур больше доверяла Парижу как родине модных новаций, но еще она была известна тем, что обратилась к услугам смелой лондонской кутюрье Люсиль, которая создала костюм для ее роли в спектакле «Врач» 1897 года. Мур подробно описывала необычный жакет «из черного шармеза, покрытого блестками и подбитого мехом горностая, который был виден, когда она двигалась» и добавляла, что «ходила смотреть, как он создается под руководством мадам Люсиль, и единственным моим критическим замечанием за все время было: „больше блесток“, – потому что я хотела, чтобы материал был полностью ими покрыт, как я видела на французской сцене». Отношения между заказчиком и исполнителем, очевидно, были непростыми, потому что в своих воспоминаниях Люсиль жаловалась:

Я сделала для Мэри Мур платье с кружевами кофейного цвета, расшитое блестками. Мне казалось, что оно идеально ей подходит, но у него были длинные рукава, которые ей особенно не нравились, а я об этом не знала. Она отказалась надевать его, сказав, что я пытаюсь сделать так, чтобы она выглядела старой… К счастью, сэр Чарльз Уиндхем встал на мою сторону… и она надела его на премьеру. Это был один из самых громких триумфов за всю ее карьеру, и она любезно написала мне об этом и полностью взяла назад свои предыдущие замечания [207] .

Несмотря на такие сложности, Люсиль продолжала поставлять платья для Мур и других известных актрис, таких как Герти Миллар и Айрин Ванбраф. Одежды в ее стиле, с характерными плавными линиями и воздушными тканями, одинаково годились для выступлений и повседневной носки, поскольку хорошо отвечали тому требованию театральности, которое выдвигала жизнь культурного общества в столице в период между началом века и 1914 годом. По ее скромному признанию, Люсиль «хотела сообщить что-то женщинам, которых одевала. Я была первой портнихой, которая привнесла радость и романтизм в одежду, я была первопроходцем. В потрясенном Лондоне, Лондоне фланелевого нижнего белья, я выпустила… каскад из шифона, из тканей, таких же прекрасных, как древнегреческие».

В этой главе, хотя в целом она подтверждает данную Люсиль характеристику Лондона как города, чье обаяние и основа культурного влияния состояли в терпимости к развлечениям и удовольствиям на грани приличия, приводятся, помимо усилий отдельной женщины, направленных на саморекламу, другие факторы, определяющие более широкий контекст. Импульс, который привел к переменам, шел от Стрэнда, «района в остатке» – места, которое, как напоминает Трейси Дэвис, долгое время ассоциировалось с «вечерами в более неформальной обстановке», обстановке, в которой «намеренно смешивались общественные и интимные пространства и модели поведения». Творческий беспорядок, как тот, что царил в театре рубежа веков, служил настоящей творческой компенсацией для аудитории, особенно женской ее части. Борса верно указывал на большую потребность этой толпы в новинках и свободе самовыражения: «Продавщицы, модистки, портнихи, машинистки, стенографистки, кассирши… телеграфные и телефонные барышни… пользовавшиеся той свободой, которую гарантировали им обычай и холодность британского мужского темперамента, в одиночку бродили по ночам с одного конца Лондона на другой, спуская деньги на разъезды, дешевые романы, журналы и прежде всего на театр». Для них блестки, которые украшали костюм Китти Лорд или платья Люсиль, сияли ярче, чем все, что делал Ворт в Париже, проливая свет на вопрос, поднятый в припеве из «Нового Аладдина», поставленного в 1906 году в театре «Гейети», и освещая дорогу современному столичному стилю: