На протяжении десятилетия, года эдак до 1965-го, вся наша молодежь была в огне, а наряды шелковые – не в сундуках, они покоились на ее спинах, став знаменем ее революции. Последние восемь лет свидетельствовали о постепенном угасании. Несколько поп-идолов заявили о своем банкротстве, исчезли эспрессо-бары, распались «The Beatles». Но то, за что они ратовали, по большей части глубоко укоренилось в британской культуре, и по крайней мере десять лет весь мир завидовал «свингующему Лондону» [356] .

В 1973 году в Лондонском музее (сейчас – Музей Лондона), готовившемся из Кенсингтонского дворца переселиться в предназначенное для него современное здание в Барбикане, была устроена ретроспектива работ дизайнера женской одежды Мэри Квант. Фигура Квант ярче, чем кто-либо из ее поколения, символизировала тот период в жизни Лондона, когда город оправлялся от военной разрухи и тягот военной экономики. Демонстративное потребление, развитие личности и сексуальная революция помогли представителям ее поколения распрощаться с утонченностью и сдержанностью довоенного костюма. К началу 1970-х годов работы Квант, проникнутые духом «свингующего Лондона», утратили свою былую привлекательность. Столкнувшись с проблемами экономической нестабильности, роста международной напряженности и тревожных настроений в обществе, эксперты отзывались об отгремевшей моде как о наносной шелухе, вокруг которой пресса раздула шумиху, улегшуюся, как только в обществе проснулась вина за былую наивность и эгоизм.

Выставка в Кенсингтонском дворце представляет иную позицию, показывая, как на протяжении 1960-х годов улучшалось материальное и культурное состояние столицы. То, что кураторы решили связать дизайн одежды с изменениями в обществе, было в новинку, примечательно также, что в эссе в сопроводительном каталоге собственно о работах Квант говорилось мало, но в качестве пестрого контекста были даны архитектурные, театральные, журналистские и фольклорные сюжеты, восхваляющие прогрессивный дух времени. Директор музея писал, что «выставка, отдающая должное ее [Мэри Квант] вкладу, неминуемо будет рассказывать не только о моде, но о лондонской жизни. <…> Казалось естественным, что наша последняя выставка в Кенсингтоне, накануне переезда в современное здание, должна быть о современной жизни». Взяв его слова на вооружение, в этой главе мы не ставим целью просто воспроизвести споры между критиками из числа «левых» и «правых» о моральности и политической подоплеке феномена «свингования». Взамен мы попробуем определить, какого рода отношения существовали между глянцевыми образами возрожденного города, которые сформировали наше представление об этом десятилетии как эпохе перемен как в сфере материального, так и в сфере культурных представлений, – и теми дизайнерами, предпринимателями, писателями и потребителями, которые, взаимодействуя, создавали и развивали подобные представления – поскольку, как представляется, этот союз направил развитие лондонской моды и мирового стиля по неожиданному руслу.

 

Мэри Квант и Челси

Хронологические рамки выставки, посвященной Мэри Квант, заданы достаточно осмотрительно, так, чтобы избежать стандартного деления на десятилетия. Хотя сегодня образ 1960-х по большому счету определяется понятием «свингующий Лондон», его описательная сила к апрелю 1966 года, когда вышел номер журнала Time Magazine, посвященный явлению, падает. А многие предпосылки явления возникают уже в 1955-м. Именно в этом году Квант открыла свой первый бутик на Кингс-роуд в Челси, и кардинальная перестройка социальных установок и потребительских практик была в самом разгаре – к 1959 году она уже станет предметом осмысления в работах Колина Макиннеса (и прочих авторов). В статье для журнала Twentieth Century этот писатель и внимательный критик современной лондонской массовой культуры процитировал Нэнси Митфорд, которая так отозвалась о своем последнем посещении Лондона:

Девушки и юноши из рабочего класса несравнимо умнее прочих. <…> Сравните публику Оксфорд-стрит и Бонд-стрит, нынешнюю и прежнюю, в зависимости от того, как далеко простирается ваша память, и вы будете поражены превосходством теперешней Оксфорд-стрит. Вы найдете здесь, как и в любом рабочем районе столицы, богатую и пеструю россыпь веселых магазинчиков, торгующих предметами женского костюма и элегантной чепухой для детей; эти магазинчики блестят и манят как сахарная вата. Когда же у рабочих появилась власть и относительный достаток, этот стиль… перестал считаться рабочим [360] .

Хотя в Челси образца 1955 года все еще можно было встретить черты, свидетельствовавшие о рабочем прошлом этого района, в отличие от Оксфорд-стрит, он был популярен среди богемы, и это не позволяло считать его в полном смысле слова «пролетарским». Цены в бутике, открытом Мэри Квант (его название, Bazaar, вызывало в воображении образ экзотического рынка, ассоциировалось с чем-то диковинным и редкостным), были выше, чем мог себе позволить средний представитель рабочего класса. Тем не менее ее стремление всемерно дискредитировать общепринятые и благопристойные взгляды на моду вязалось с идеей, предложенной Митфорд, направить развитие английского стиля в более демократичном направлении. К тому же в той детской любви ко всякой чепухе, новинкам и развлечениям, которая делала проект Квант столь привлекательным, можно узнать ту «сахарную вату», о которой писала проницательная Митфорд.

Из исключительно насыщенной автобиографии Квант (она издала книгу всего через десять лет после того, как начала свое дело, но кажется невероятным, что все, о чем она пишет, можно было успеть за одну жизнь) становится ясно, что наивность и «бесклассовость» с самого начала были частью продуманной стратегии бренда, построенной на трезвой оценке (за которую отвечали муж Квант, Александр Планкетт Грин, и ее менеджер, Арчи Макнейр) ее коммерческого потенциала в социальной и творческой среде Челси. Макнейр, юрист по образованию, держал фотостудию на Кингс-роуд и пытался (безуспешно) уговорить Планкетта Грина вложить деньги в кофе-бар по соседству. Предчувствие, что состоятельные и светские клиенты его фотосалона охотно пойдут в магазины, торгующие атрибутами красивой жизни, не обмануло Макнейра, и именно так начали свое дело Квант и Планкетт Грин. Намеренно отводя любые обвинения в привилегированности и элитизме, Квант называла в числе своих соратников и будущих клиентов «живописцев, фотографов, архитекторов, писателей, светских львов, актеров, мошенников и дорогих проституток. Среди них были гонщики, игроки, телепродюсеры и рекламщики. Но по какой-то причине в Челси все были гораздо более… инициативными».

Вспоминая свои школьные годы, Александра Прингл рисует куда менее зрелищный портрет Кингс-роуд 1950-х годов и ее обитателей, еще не ощутивших на себе влияния предприимчивой Квант и «челсийского круга». Район «с высокими платанами, квадратами белых домовых фасадов и ветеранами в красных плащах» был типично лондонским – именно такие виды будут хорошо оттенять и аранжировать появление модной современности, – однако особенно удобным для жизни или торговли его назвать было нельзя, он как будто застрял в прошлом. Прингл упоминает «бакалейщика Джонса и его противни с печеньем под стеклом, фармацевта Тимоти Вайтса, торговца тканями Сидни Смита и прилавки Woolworth’s, полные конфет. <…> Наши размеренные прогулки… <…> включали посещение кофейни Kardomah, и поход к Питеру Джонсу за тканями или выкройками платья». Впрочем, внешне респектабельный и уютный Челси прослыл одиозным. Такую репутацию он получил в основном благодаря давно заведшимся здесь дешевым мастерским и квартирам-студиям, облюбованным художниками, актерами и прочей публикой с низкими доходами и большими амбициями, которая наводнила район еще в середине XIX века. Кроме того, слава о кутежах и стильно обветшалом жилье привлекала сюда из соседней Белгравии аутсайдеров, живущих на средства доверительных фондов. Именно с этим непостоянным сообществом богемных пришельцев отождествляли себя Квант и Планкетт Грин, недавние выпускники Голдсмитского колледжа искусств. Эта публика собиралась в пабе The King’s Arms на Фулхэм-роуд, который звали попросту «У Финча»; в 1966 году, когда культовый архитектурный критик Ян Нэрн включил его в список примечательных заведений Лондона, он все еще был лиминальной зоной:

Среди лондонских заведений, предназначенных для разыгрывания фарсов, позерства и окутывания ореолом загадочности, все труднее найти что-то действительно стоящее. Это же место по-настоящему неординарное, естественным образом необычное и эксцентричное, и решительно отличается ото всех других пабов, которые просто обманывают. Во-первых, здесь по-прежнему шумно, и во-вторых, здесь еще не повывелись настоящие кокни. Они здесь уживаются с самыми безумными авангардистами и с вашим покорным слугой… автором этих заметок из беспокойной неизвестности. (Нет, я кривлю душой. Неизвестность, конечно, но не беспокойная – в этом пабе познали искусство дипломатии.) [364]

Своим успехом бутик Bazaar был в первую очередь обязан «всеядности» новой богемы, к которой принадлежала Квант. В своей заметке о «родных местах», опубликованной в знаменитом «Лондонском деле» Лена Дейтона (1967), Ник Томалин проводит различие между группой хэмпстедских левых, основанной еврейскими интеллектуалами в 1930-е годы, и послевоенными бунтарями из Челси, которые руководствовались устремлениями более материалистического толка и «собирались не за чашкой кофе и не на митингах, а в кофе-барах и бутиках». Они выражали недовольство жесткой экономией и коллективистскими тенденциями в рамках концепции «государства всеобщего благосостояния» и были «скорее анархистами, чем коммунистами». Итак, аудиторию Квант заботила не столько смена политического строя и общественное процветание, сколько свобода личного самовыражения. Томалин презрительно отзывался об этой молодежи: «Они бежали не из Освенцима, а из Танбридж-Уэллса, Уилтон-хауса и Элис-Спрингс. <…> Они бросили вызов не Гитлеру, а собственным папашам».

Квант предлагала этой аудитории одежды в стиле ушедших в отрыв студентов-гуманитариев. Это имел в виду джазовый музыкант и прозаик Джордж Мелли, когда писал, что гений Квант заключался в ее дерзкой «насмешке над всеми правилами британской моды». Помимо поколенческого бунта, который был для Квант, безусловно, основным источником творческой энергии, она находила вдохновение в идее меритократии (что было довольно лицемерно, ведь среди ее приятелей и клиентов были люди из привилегированных слоев) и непосредственно в городской жизни. Сама она объясняла свой успех тем, что «умела быть на шаг впереди общественных вкусов». «У меня постоянно возникают новые идеи, – говорила она Джонатану Эйткену, который в 1967 году работал над книгой о лондонских предпринимателях нового поколения. – Когда я хожу в клубы, вижу цвета на улице. Это что-то вроде дара. Тут мне не о чем беспокоиться». Такая целеустремленность обращала на себя внимание прессы, назначившей Квант новатором в моде и превратившей ее в пример для подражания. Бриджит Кинан из Daily Express вспоминала:

Наконец нашелся тот, кто создал одежду, о которой мы мечтали. Удобная, простая, не приталенная, приятных цветов и из простой ткани. Любому, кто ее надевал, она придавала молодости, отваги и бодрости. Неудивительно, что молодые журналисты ее превозносили [368] .

Официальная версия событий умалчивала о том, какой авантюрой было открытие бутика Bazaar. Предприятие, имевшее проблемы с планированием, организацией учета и поставок, терпящее убытки, вызывающее обвинения в «архитектурном вандализме» со стороны Общества сохранения Челси, держалось, кажется, на голом энтузиазме Квант (первые модели на продажу были сшиты из ткани, из дорогущей купленной в Harrods ткани, на швейной машинке прямо у нее на квартире). Такое неунывающее любительство привело, вопреки ожиданию, к успеху, определив лицо бренда, который стал органичной частью локальной культуры. Воспоминания Квант об этом времени похожи на описание сборов в большое путешествие из детских книг Энид Блайтон: «Мы воображали попурри из одежды и аксессуаров… свитера, шарфы, женские сорочки, шляпки, украшения, всякая всячина. Дадим этому имя Bazaar. Я буду закупщиком. Александр дал 5 тысяч фунтов, полученные от родителей на двадцать первый день рождения, Арчи готов был вложить столько же».

Из авантюры Bazaar постепенно превратился в предприятие национального, а затем международного масштаба, став эталоном необузданной креативности вкупе с прозорливостью для многих последователей, которые у Bazaar к 1964 году появились не только в столице, но и за ее пределами. Квант ратовала за то, чтобы магазин играл заметную роль в жизни общины, и заявляла: «Мы хотели, чтобы Bazaar стал достоянием Челси». Бутик обращал на себя внимание посредством витрины, при оформлении которой первоочередной целью было, очевидно, произвести визуальное впечатление, а не увеличить число продаж. Поп-арт инсталляция в окне магазина станет расхожим образом в иконографии «свингующего Лондона», но в Bazaar уже в конце 1950-х годов украшали витрину «фигурой фотографа, за ноги подвешенного под потолок, с невероятной старинной камерой, нацеленной на птичку, которая застыла под невозможным углом», или «лысыми манекенами в купальниках… с невероятно широкими полосками… бренчащими на белых музыкальных инструментах… в больших круглых солнцезащитных очках; они… смотрелись очень свежо». Один из манекенов, как дань уважения к предвосхитившим современную городскую моду парижскими денди XIX века, «был наряжен и вел на золотой цепи лобстера». Все теснее сплетая ностальгическую моду на старую одежду с отвечавшим настроениям Челси нахальным новаторством, Квант, вместе с сотрудниками бутика Сьюзи Леггат и Эндрю Олдхэмом, «наняла красивых девушек работать в качестве живой рекламы. Элегантно одетые и очень модные, они прогуливались по водосточным желобам вдоль Кингс-роуд и Бромптон-роуд с рекламными щитами, на которых было красивым шрифтом с театральных афиш набрано: „Приходите в Bazaar – СУМАСШЕДШИЕ скидки“. Они наделали много шума».

Поколение Александры Прингл эти новации приводили в возбуждение, она вспоминала, что в начале 1960-х годов

местные жители глазели и показывали пальцем на молодых женщин, которые прохаживались взад и вперед… в шляпах с большими полями, в обтягивающих свитерах в рубчик, платьях с вырезом-каплей, широких ремнях и, как я полагаю, в одноразовом белье. Они красили губы белой помадой, а глаза – жирной черной подводкой, у них были угловатые стрижки, сережки в стиле оп-арт и белые ботильоны. Они носили брючные костюмы лимонного цвета и юбки, которые укорачивались с каждым днем. Они разъезжали на миниатюрных мопедах. Они были самоуверенными, а про их родителей мы не слышали ни слова [373] .

Вполне возможно, что для кого-то появление этих причудливых созданий стало неожиданностью, но Квант в полной мере осознавала, что медиа все активнее влияют на построение и распространение того образа, который для нас стал стереотипом «девушки из Челси», образа, который (как стиль одежды, так и поведение) складывался под большим влиянием бутика Bazaar. «Челси, – говорила она, – отныне принадлежит не Лондону, а миру; теперь так называют не просто место на карте, а образ жизни и манеру одеваться». Авторы бульварных романов видели в Челси воплощение порока, так, Пол Денвер в романе «Черные чулки для Челси» (1963) в красках описал вечеринку, где «первый этаж был полон битников и содрогался от звуков джаза, ударных из Вест-Индии и неровного рок-н-ролльного ритма. <…> Вечеринка становится жарче с каждой секундой. На лестничной площадке третьего этажа сгрудились девицы в обтягивающих блузках, широких юбках и ботфортах. Растрепанная девушка, которая еще час назад выглядела так, словно сошла со страниц модного журнала, бешено долбит по двери ванной. <…> Никому до нее нет дела». Джон Кросби из New York Herald Tribune видел в «девушке из Челси» более гламурного персонажа, впрочем, он также придерживался консервативных взглядов и подвергал ее сексуальной объективации, когда предложил «отправить „девушку из Челси“ с этой ее философией „восхитительной жизни“ в Америку… проповедовать, что ею быть гораздо лучше, чем сенаторшей».

Образ девушки из Челси «в кожаных ботинках и черных чулках» бросал вызов устоявшимся социальным и сексуальным нормам, и многие приписывали Квант ответственность за то, что считали моральным разложением, называя ее одежду «аппетитной, безобразной, крутой, противоестественной, стильной, извращенной и все в таком духе». Однако даже охочая до внимания прессы хозяйка Bazaar не могла приписать себе всю славу и признавала, что «вообще, в такой революции не может быть виноват только один какой-либо дизайнер». Действительно, представители мейнстрима модной индустрии, которая в это время утверждалась в качестве серьезного игрока послевоенной промышленной экономики, отказывали Квант в каком-либо новаторстве. В 1969 году, когда слава «свингующего Лондона» уже отгремела, самые разные члены модного сообщества принялись упрямо отрицать, что Квант внесла значимый вклад в развитие отрасли. Один кутюрье утверждал: «Я считаю ее остроумной, некоторые ее дизайнерские решения оригинальными… но она понизила стандарты и качества, и изящества массовой одежды». Другие давали еще более резкие оценки и проходились по ее личной жизни. Один дизайнер тканей предполагал, что «она, должно быть, мужеподобна в общении – это довольно противоестественно»; а одна продавщица утверждала, что «ее дерзкие и грубые наряды вызывают отторжение у мужчин». Львиную долю такой критики можно объяснить профессиональной завистью. К примеру, хозяйка одной дамской лавки (этого благородного предка бутика), очевидно, завидовала популярности Квант среди молодежи, когда говорила: «она успешна, потому что причудлива и безвкусна – у этих деток много денег, и чем нелепей наряд, тем больше он им нравится». Такое яростное отторжение, какими бы ни были его причины, свидетельствовало, что образ «в духе Челси» до сих пор задевал какие-то струны.

В заметках самой Квант не отражено то, что популяризацией своих взглядов она также обязана реструктуризации лондонской системы поставок и публичным сетям. Процесс реструктуризации начался в 1950 году, когда восемь главных британских оптовых поставщиков под руководством Лесли Карр-Джонса создали Лондонскую группу домов моды. Группа ориентировалась на устойчивую американскую модную сцену и считала коммерчески успешных гигантов с Седьмой авеню лучшим образцом в процессе модернизации, нежели Объединенное общество лондонских модельеров с их аристократическим элитизмом. Так что в 1955 году Группа домов моды, рассчитывавшая привлечь новую аудиторию и обратить растущую известность в свою выгоду за счет переосмысления понятия престижа в одежде, была одним из источников изменений. Новоявленная Лондонская группа домов моды занялась организацией имиджевых мероприятий, таких как проходящая раз в два года Лондонская неделя моды. Она впервые прошла в 1958 году под председательством Мосса Мюррея и имела небывалый бюджет в 40 тысяч фунтов в год. К участию привлекались закупщики и представители универсальных магазинов Европы, США и стран Содружества, а к 1963 году определенные показы экспортировались в Париж. В 1966 году, вслед за «The Beatles», Лондонские недели моды приехали на гастроли в Америку. Мюррей вспоминал: «Мы плыли на корабле „Королева Елизавета“, в компании, состоявшей из восемнадцати моделей, производителей и двенадцати ведущих британских журналистов. Это было колоссально. Ни один крупный магазин больше не обходился без британской модной одежды».

Впоследствии Группа раскололась по линии дизайна, производства и маркетинга. Молодые дизайнеры, стремившиеся к независимости, основали Ассоциацию дизайнеров моды, а авторитетные торговцы ориентировались на финансируемый правительством Совет по экспорту одежды, следуя примеру уверенного старожила рынка Aquascutum, который удачно лоббировал свои интересы в министерстве торговли. Впрочем, хотя влияние лондонских оптовиков и поставщиков к концу 1950-х годов ослабевало, ряд проведенных ими коммерческих и организационных инициатив обеспечил успех и характерное лицо стиля Челси. Можно с уверенностью сказать, что именно их следует благодарить за ту краткую передышку длиной в двадцать лет, когда развитию британской моды не мешали ни спад потребления, ни банкротства, с которыми так часто приходилось сталкиваться прежде. Майкл Уиттакер, который устраивал показы Лондонской группы модных домов в середине 1960-х годов, настаивал, что «Мэри Квант и ей подобных не было бы без изначальной поддержки нашей организации». Деятельность Квант, конечно, больше отвечала чаяниям технократов вроде Карр-Джонса и Мюррея, предпочитавших деловую хватку международных корпораций скромным инициативам богемы, которые олицетворяла Кингс-роуд. Квант успешно завоевывала американский рынок: она сотрудничала с брендом J.C. Penney в 1962 году и с компаниями Butterwick Fashion и Puritan Fashions в 1964 году, – а в Великобритании в 1963 году открыла оптовое подразделение Ginger Group.

Квант закрепила за собой место на лондонском модном олимпе благодаря тому, что умело вела дела и, заключив ряд сделок на использование бренда, распространила на самую широкую аудиторию свое авторское видение той модной разболтанности и терпимости, которая всегда была присуща Кингс-роуд. К этому ее подтолкнул Макнейр – понимая, что производственная часть бизнеса, расположенная неподалеку на Ивз-стрит, убыточна, он посоветовал Квант сосредоточить усилия на разработке фасонов, косметики и трикотажа, которые можно было бы продавать за границу как форму товара редкого, не всякому доступного, но желанного. Девиз Макнейра гласил: «Деньги – это похвала. Если вы хорошо делаете свое дело и производите одежду, которая нравится людям, похвалой вам будет прибыль». Поточное производство одежды по фордистским принципам сменилось стремлением угождать запросам и ожиданиям клиентов – впервые о последствиях такого поворота задумалась журналистка Рома Фэрли, в 1969 году она приглашала своих читателей

вообразить амбар в унылом складском квартале. Характерный лондонский непроглядный туман сменяется пеленой дождя. На двери магазина висит объявление о приеме на работу. Внутри, за грязным окошком с надписью «Информация», вы вдруг видите роскошный гардероб, будто предназначенный для огромного гарема, – и невольно задерживаете дыхание [385] .

Фэрли описала будни массовой индустрии моды в переходный период; время, когда встретились две культуры: одна – руководствующаяся представлениями о производстве, зависящем от поставок, вторая – вдохновленная современным дизайном. Олицетворение послевоенного мира с его предсказуемостью и бессобытийностью, амбар озарялся вспышками цвета – в данном случае это была партия одежды для лейбла Susan Small, конкурента Квант, ориентирующегося на средний рынок. Это описание совсем не похоже на то, как представляли себе моду раньше: редкий гений, искусный мастер, последние новости из Парижа. И все же кое-что общее находилось. Фэрли пишет: «Оптовая коллекция ни в чем не уступает кутюрной. Но вокруг нее нет этой творческой истерии, это просто бойкая торговля копиями, переработанными так, чтобы соответствовать ценовой политике компании». Погоня за двумя целями сразу: с одной стороны, отвечать новому представлению о стиле, с другой стороны, задавать его, – доводила до шизофрении в некотором роде. Ее проявления Фэрли заметила в директоре розничной сети Wallis, который «стоял посреди большой белой залы, обклеенной сотнями набросков, и махал рукой, указуя: „в духе свингующего Челси“, „Jolie Madame для Найтсбриджа“… одежда от Wallis доступна по всей стране». В здравом рассудке или без него, Джордж Мелли признавал за Квант редкое умение снимать описанное противоречие, еще больнее задевая всех, кому было уютно в своей скорлупе:

Квант выкинула все, что составляло образ солидной дамы, в помойное ведро; она понимала, что выглядеть непорочной – прошлый век, и признавала, что чистые тротуары и начищенные полы ресторанов отличаются от грязевого месива охотничьих угодий, а вечеринки и танцы – не то место, куда приходят демонстрировать свой статус. Она бросила вызов закостенелому миру модной торговли и своей наивностью и упорством покорила его, легко и непринужденно» [390] .

 

Свингующие «доллиз» идут по магазинам

По мнению Мелли, победа Квант была не только культурной, но и материальной. Он утверждал, что «Bazaar был девизом, боевым кличем, символом новой утонченности, и вообще новым словом. Он также был единственным истинным поп-течением между роком и „The Beatles“». Нигде это не ощущалось с такой очевидностью, как на улицах Лондона, и особенно в Челси. Хотя с 1957 года бизнес Квант начал ориентироваться на клиентов с более высоким достатком из Кингсбриджа (там открылся новый магазин) и на международный рынок, его наследие по-прежнему жило на Кингс-роуд. Прославленный парикмахер Видал Сассун, создатель образа, которым Квант запомнилась, полагал, что он находится в эпицентре изменений, как внешних, так и внутренних, преобразовавших облик столицы: «Я всегда называл Кингс-роуд ателье Мэри… это было одно восхитительное дефиле. Перед ее бутиком на Кингс-роуд всегда можно было видеть молодежь – и это было замечательно».

Конечно, к середине 1960-х годов магазины, во всем подобные Bazaar, начали открываться по всему городу. По оценке Джонатана Эйткена, определившего, с высоты своего привилегированного положения, новый идеальный бутик как «небольшую лавку, в которой царит эпатажная атмосфера, специализирующуюся на оригинальной и яркой и, как правило, недорогой одежде», к 1967 году «в Большом Лондоне таковых насчитывалось около двух тысяч». Бутики на Кингс-роуд, казалось, начинали задавать тон всей улице, и Эйткен отмечал, что «одежду с Кингс-роуд начинаешь понимать, забираясь выше по социальной лестнице». Место, куда ходили за тканями Александра Прингл с матерью, универмаг Peter Jones на Слоун-сквер, с его модернистским фасадом из стекла и бетона, был бастионом респектабельности – хотя и здесь отдавали дань последней свинговой моде, в том случае, если качество товара и его цена соответствовали самопровозглашенному статусу «заведения… <…> где дочки пэров составляют списки покупок к свадьбе». Вслед за Bazaar, потревожившим этот край супермаркетов и кофе-баров (уже предвещавших появление новых американской и континентальной моделей розничной торговли), здесь открылись Top Gear и Countdown («обратный отсчет длины мини-юбки»), представлявшие собой модные магазины новой формации. Они принадлежали дизайнеру Джеймсу Веджу и его подруге, модели Пат Бут, держали до 20 000 фунтов в акциях в любое время и привлекали оборот в 1000 фунтов в неделю. Выпускник средней школы и художественного колледжа в Уолтемстоу, отбывший воинскую повинность, тридцатилетний Ведж утверждал, что работает по 17 часов в день, и являл собой новый тип предпринимателя, скромно одетого как «процветающий гробовщик».

Однако холодная рассудительность Веджа не шла ни в какое сравнение с удачливой сладострастностью бутика мужской одежды Hung on you, обосновавшегося в стороне от шумихи Кингс-роуд, на Кейл-стрит. Бутик был известен психоделическими инсталляциями в витрине, которые Эйткен называл «похожими на бред белой горячки», а также весьма экстравагантными покупателями и продавцами. В компании с одетым «в кружевную рубашку и оранжевые джинсы, слишком узкие, чтобы он мог пошевелиться» 18-летним американцем Ирвингом Фишем работала коренная жительница Лондона Барбара Аллен, носившая «мини-юбку столь короткую, что не скрыла бы и самых крошечных ягодиц» с прозрачной блузкой. В зале, отделанном по последней моде тростниковой циновкой, обоями с орнаментами Уильяма Морриса, и обставленном громоздкими плетеными креслами, Эйткену были предъявлены «дюжина рубашек отвратительных расцветок и несколько пиджаков, расшитых блестками; все они были сделаны на заказ для особых клиентов». Возмутившись нерасторопностью продавцов, Эйткен показал, насколько чужд миру бутиков, которые были для своих клиентов скорее второй, особой семьей. Как предупреждали в одном из путеводителей по Лондону для покупателей, «продавцы там не просто ненавязчивы – порой сложно бывает вообще привлечь к себе хоть какое-то внимание. Девушки, работающие в бутиках, все без исключения печально красивы. <…> Они сидят где-то в глубине, читают журналы, развлекают друзей или ведут бесконечные телефонные переговоры о специальных осенних поставках коротких каракулевых гетр».

На страницах знаменитого выпуска Time Magazine за апрель 1966 года можно найти фотографию владельца Hung on You, Майкла Рейни – он запечатлен в компании светской львицы Джейн Ормсби-Гор на дискотеке Dolly’s на Джермин-стрит, пьющим Кампари Соду, «самый верный напиток… потому что красный и с пузырьками». У Рейни были связи в обеспеченных кругах и в сфере развлечений, и он создавал сценический образ для поп-звезд первой величины. Эйткену он говорил, что с самого открытия магазина в декабре 1965 года дела шли успешно, благодаря тому что здесь одевались Донован, участники «The Who» и «The Beatles», и о магазине постоянно писали в прессе. Что же до самой одежды, в гидах по магазинам покупателей непременно предупреждали: «одежда из бутиков – это не массовое производство, и потому она дорого стоит. <…> Обычно это небольшие коллекции от молодых дизайнеров, у которых свой, свежий взгляд на элегантность. Иногда эта одежда очень плохо сшита или скроена необычно, поэтому, если вы плохо выглядите или чувствуете себя неуверенно, идти в бутик вам не рекомендуется».

Свидетельства того, что культура бутиков подогревает в посетителе чувство неуверенности, плохо вяжутся с демократическим образом свингующего Лондона, созданным журналистами. При более внимательном рассмотрении обнаруживается, что кое-где стилевая революция 1960-х годов носила характер соперничества между кланами. Наглядным примером является бутик Granny Takes a Trip, расположившийся на Краю света. Это был один из первых контркультурных и, возможно, наиболее политизированный из новых модных магазинов Челси. Его владельцы, Найджел Веймут, обладатель степени по экономике Лондонского университета, Джон Пирс, отучившийся на портного в Лондонском колледже моды, и Шейла Трой, бывшая статистка, – трио «в духе времени», хороший пример того, что свингующий Лондон был открыт для представителей самых разных слоев общества. Магазин вроде бы разоблачал и боролся с идеологией потребления, которую укрепляло предприятие Квант, и в то же время опирался на ее выигрышную стратегию формирования ассортимента и предложенную ею концепцию внешнего вида. Найджел Веймут вспоминал:

Мы часто ходили на рынки на Черч-стрит и на Портобелло-роуд за старьем и подумали, что было бы неплохо открыть магазин для его продажи. <…> Вначале мы продавали только старую одежду: довольно милые расшитые платья, блейзеры и прочую пошлую чепуху. Это было увлекательно. <…> Весь фокус был в том, чтобы постоянно выбрасывать что-то новое. Потом мы решили сами заняться дизайном одежды. <…> Тут-то я и утратил всякий интерес к торговле. Мне больше не нравилось играть в магазин. [Но] мы и правда были первопроходцами… по части бросовой одежды… нового отношения к внешнему виду… не такого серьезного [402] .

Эта напускная скука свидетельствовала о том, что лондонская молодежь к концу 1960-х годов стала более скептически относиться к прелестям потребления, а столичные вкусы сместились: с попа на психоделику, с модов на хиппи, а в отношении наркотиков – со стимуляторов на антидепрессанты. Ассортимент магазина отражал эту раздробленность, от которой недолго было до постмодернизма. В 1967 году Эйткен видел там «платья в стиле ар-деко… викторианские турнюры… пробковые шлемы, африканские фески, арабские головные уборы, костюмы чикагских гангстеров… военную униформу, увеличенные фотографии эдвардианских танцовщиц… антикварные мечи, стеклянные трости… боа с перьями… [и] первую модель граммофона». А «по соседству громоздились модные аксессуары: мини-юбки, рубашки в стиле оп-арт, солнцезащитные очки в золотой оправе, галстуки в цветочек, плюшевые бриджи, желтые замшевые пиджаки, розовые виниловые куртки и так далее – ad hallucinationem». Наивному покупателю такое изобилие экзотических товаров, выставленных без всякого пояснения, могло показаться пугающим, если не зловещим. Джонатан Мидс, обучавшийся актерскому мастерству, помнит посещение бутика Granny Takes a Trip как момент, когда он:

впервые осознал, какой невероятный снобизм крылся за их одеждами, речью, манерами, и понял, что отсутствие тем для разговора я принимал за общение на редком наречии. Это была крайняя форма отрицания… помню, как Найджел Веймут смеялся надо мной – его лицо едва можно было разглядеть в копне афро. <…> Очевидно, он решил, что я шут… и хотел, чтобы я поскорее убрался, потому что я портил имидж его магазина [405] .

Подозрения Мидса имели под собой основание. В изданиях вроде «Путеводителя по главным местам свингующего Лондона» с упоением перечислялись заведения, которые вошли в моду и из нее вышли, что подразумевало наличие скрытой иерархии мест и людей, согласно которой отсеивалось все «отстойное». Как говорилось в редакционной статье, открывавшей список из двух дюжин самопровозглашенных лондонских икон стиля, их любимых клубов и ресторанов, парикмахерских, магазинов одежды, машин и сигарет, «людей, которые претворяют мысли в жизнь, очень немного. Именно они делают место модным. <…> Выбор автомобиля или длины юбки, сделанный ими… меняет ни больше ни меньше облик наших городов».

Немногословный Веймут, безусловно, метил именно на эту роль. Бутик Granny Takes а Trip был предельной – в психологическом, хронологическом и географическом отношении – точкой бутикового ренессанса в Челси. Внедрившись в обсыпающееся помещение на Краю света, где богемный, элитарный Челси встречался с рабочим Фулхэмом, он предупредил начало процесса джентрификации, который в 1970-х годах наберет обороты. Подтрунивая над квасным патриотизмом расположенного по соседству офиса Британского легиона, где так любили выставлять на обозрение памятные вещицы, владельцы украсили вход в Granny Takes а Trip табличкой с провокативным уайльдовским высказыванием: «Нужно или самому быть произведением искусства, или носить на себе произведение искусства». Веймут говорил: «наш магазин можно охарактеризовать при помощи модного словечка кэмп. Кэмп – это театрализованное подтрунивание над сексуальностью. Как бы разыгрывание фантазий в реальной жизни. Мы работаем на романтический мир грез.

В своем влиятельном эссе 1967 года о кэмпе Сьюзен Сонтаг писала о том, что подобная игра содержит в себе субверсию и даже деструктивность, силу которых не следует недооценивать. Некоторым современникам казалось, что на Лондон было наложено заклятие кэмпа. В июне 1966 года Энтони Льюис из New York Times писал, что царящая в столице атмосфера «безудержной фривольности вызывает опасения. Редко можно увидеть такой разительный контраст между положением страны и настроениями народа». Кристофер Букер замечал, что, хотя «на Кингс-роуд больше бутиков, чем когда бы то ни было… идея свингующего Лондона превратилась в гальванизованный труп… уступив под натиском крикливых, алчных до денег крупных сетей и других внешних интересов. Летом 1969 года на месте легендарного Bazaar открылась аптека – можно было абсолютно и безоговорочно утверждать, что слава Челси прошла».

 

Свингующие клише

Кристофер Букер перемежал свои причитания по поводу массовой британской культуры 1960-х годов живописными, но саркастическими описаниями погоды. У него выходило, что национальная привычка следить за небом помешала британцам как следует разглядеть обман перед самым носом. Мы узнаем, что летом 1965 года «не переставая лил дождь», а в следующем году «температура подскочила до тридцати», погрузив город в лучи «загадочного оранжевого заката», а горожан – в «блаженную отрешенность». Лондонцы, описанные Букером, ощутив резкие погодные колебания, постигали свой город и следили за его экономическим и социальным развитием через призму рекламных стратегий и газетных материалов, вместо того чтобы просто верить своим глазам. Горожане у него скорее будут вчитываться в записи о силе и скорости ветра, чем выглянут в окно. Однако автор отнюдь не пытается показать, что материальная культура Лондона все эти годы оставалась неизменной. Букер живо описывает, какие изменения в облике города увидит человек, которого из 1955-го перенесли в Лондон 1965 года:

Он мчится из лондонского аэропорта по извивающейся автостраде М4, прислушиваясь к незнакомому реву реактивных авиалайнеров, на горизонте вздымаются новые здания из стекла и бетона, из которых самое высокое, телебашня Главного почтового управления, только что открылось. <…> Затем, вероятно, он поразится тому, как выглядит молодежь. <…> В первую очередь удивит его та болезненная ожесточенность, с которой они пытались привлечь к себе внимание: контрасты, какофония цветов, холодный глянец винила, открытые бедра… удивительная безликость и ничего не выражающий взгляд, как правило, идущий в комплекте с нарядом, или ничего не значащее обобщение вроде «птичка» или «куколка», которым себя обозначали его носительницы. <…> Всюду взгляд нашего гостя наталкивался бы на такую же ожесточенность: вездесущие неоновые огни, фасады магазинов, реклама, безвкусно оформленные рестораны. <…> Открой он модный журнал, он поразился бы бессодержательным отталкивающим снимкам и неуклюжим, уродливым позам моделей. А осмелься он посетить одну из дискотек, он изумился бы необычайной холодности приема [411] .

Властолюбивая пресса мгновенно произвела оценку этих изменений и скормила столичной публике – времени для того, чтобы судить глубоко и беспристрастно и, прибегая к методам таких выдающихся умов современности, как Ги Дебор или Маршал Маклюэн, показать, что поздний капитализм привел к победе стиля над содержанием, не было.

В качестве примера подобного мифотворчества чаще всего приводят знаменитый номер Time Magazine от 15 апреля 1966 года. Выпуск подвел итог серии статей, выделявшейся на общем фоне американской прессы, как правило, озабоченной только событиями внутри страны, – годом ранее ее открыл материал Джона Кросби «Лондон – самый захватывающий город», подготовленный для цветного приложения британской газеты Daily Telegraph. Кросби напирал на эротизм: он описал «калейдоскоп молодых английских девушек, умевших выразить свою благодарность, острых на язык и восхитительно живых: они держались как охотницы, как Дианы, и относились к сексу как к десерту». О сексе писали и авторы тематического выпуска Time. Андреа Адам, тогда работавшая в журнале, вспоминала, что «Лондон был особенным, в нем была какая-то мистика. Но проклятую тему номера определил не интерес к социокультурному феномену, а неравнодушие старших редакторов к мини-юбкам. <…> Они использовали любую возможность, чтобы показать в журнале ножки, груди и ягодицы». Исходя из поставленной задачи, авторы апрельского номера лишь в общих чертах обозначили те изменения и новшества, которые произошли в городе, а основное внимание уделили подробному описанию своего непосредственного опыта посещения британской столицы. По большому счету такой обобщающий подход и предопределил то, что Лондон стал центром мировой моды скорее в символическом, нежели экономическом плане.

Письмо редактора, открывавшее номер Time Magazine о свингующем Лондоне, предвосхищало критику Кристофера Букера: оно было исполнено иронии по отношению к материальным и культурным переменам, произошедшим в столице в 1950-е годы. В письме рассказывалось, как один из редакторов, приехав в Лондон, «осмотрела разбомбленные кварталы», посетила Тауэр и запомнила, как в одном из лондонских пабов «подавали скучное блюдо из водянистого пюре и брюссельской капусты». Все это не отвратило редактора от того, чтобы вернуться сюда в 1965 году – теперь она «увидела, что Англия стала лучше. В Сохо она посетила ресторан L’Etoile, клуб Ad Lib и траттории, а в магазинчике на Кингс-роуд (sic) она купила расклешенные слаксы от Foale & Tuffin, моду на которые и привезла с собой в Нью-Йорк». Редакция, вдохновленная ее рассказом, отправила семерых штатных корреспондентов из лондонского офиса и пятерых фотографов из США и Великобритании в течение четырех дней «свинговать… так оголтело, как никто и никогда». Знаменитый коллаж Джеффри Дикинсона на обложке журнала отчасти отражал это буйство. Художник перемешал символы высокого и низкого, традиций и современности: Биг-Бен, красный автобус Routermaster, роллс-ройс, мини-купер, «долли-бёрдз» и петушащиеся парни, Юнион Джек, вход в зал дискотеки, новый дизайн дорожного знака, вывеска зала для бинго, стол с рулеткой и карикатурные портреты Мэри Квант, Гарольда Уилсона, «The Beatles» и «The Who».

Сама статья была написана в форме сценария к воображаемому фильму, разбитого на пять «эпизодов» лондонской жизни. Действие первого эпизода разворачивалось в вечернем Мейфэре, в компании сына пэра. Вечер начинался в Clermont Club Джека Эспинолла, казино для избранного круга, занимавшем особняк XVIII века на площади Беркли, и заканчивался в расположенном неподалеку ночном клубе Annabel’s. Во втором эпизоде описывался субботний поход за покупками в Челси и на Портобелло-роуд, который завершился посиделками в кофе-баре Guy’s and Doll’s на Кингс-роуд в обществе Мика Джаггера, Кэти Макгоуэн и безымянной девушки-подростка в черной с желтым виниловой юбке. Третий эпизод изображал беседу за обеденным столом в ресторане Le Reve, вращавшуюся вокруг ужасов апартеида и новой формы футбольной команды Челси, между Теренсом Стэмпом, Джин Шримптон, Майклом Кейном, Видалом Сассуном, Дэвидом Бейли и Дугом Хейвудом. В четвертом описывалась коктейльная вечеринка в мейфэрской галерее Роберта Фрейзера, среди гостей которой были Джейн Ормсби Гор в красном эдвардианском пиджаке, гофрированной кружевной блузке, черных клешах в обтяжку, лакированных туфлях с серебряными пряжками, с лицом, выбеленным как у привидения, и «сотней ресниц», дизайнер Полин Фордхэм в серебряном пальто; старлетка Сью Кингсфорд в розовом брючном костюме-двойке, позволявшем видеть ее обнаженную грудь. Как помним, Ормсби Гор позже присоединится к Майклу Рейни на дискотеке в Dolly’s. В финальном эпизоде описывался ужин с Марлоном Брандо, Родди Макдауэллом, Терри Саузерном, Франсуазой Саган, Барбарой Стрейзанд, Марго Фонтейн и Уорреном Битти в особняке голливудской актрисы Лесли Кэрон в Кенсингтоне. Отведав «великолепного цыпленка, бордо и шабли», звезды мировой сцены «танцевали до рассвета».

Материал сопровождало фото-эссе Дерека Байеса, Бена Мартина и Джона Ридера, в цвете изображавшее группу веселых «долли-бёрдз» в ярких виниловых дождевиках на Кингс-роуд, игровой стол в игорном клубе Crockford’s в Сент-Джеймсе, магазин Foale & Tuffin’s близ Карнаби-стрит и однополую пару неподалеку от группки школьниц. Мэвис Тэпли в ее бутике Hem and Fringe в Пимлико, экзотического танцора, забавляющегося в стриптиз-баре в Сохо, и джентльмена из Сити в котелке на Тауэрском мосту. Портреты свингующих лондонцев на коктейльной вечеринке у Роберта Фрейзера и на дискотеке Scotch’s в Сент-Джеймсе. Эта своеобразная мешанина из фотографий должна была проиллюстрировать заявление редакции о том, что «единого Лондона не существует, есть множество разных мест. Каждое из них – ослепительная драгоценность, смесь пестрых солнечных очков и очаровательно своеобразных телефонных будок, сплав американского шика, континентальной утонченности и староанглийской основательности – различных влияний, которые перемешиваются и сливаются друг с другом. <…> В результате получилась блестящая беззаботная комедия».

Читатели Time Magazine не сразу распознали иронию, и на полосе с письмами в редакцию в нескольких следующих номерах развернулась серьезная дискуссия о том, правдива ли статья и достойна ли она журнала. Авторы писем сравнивали cвингующий Лондон с безнравственным городом из «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея. Один из читателей заявил, что «привлекательность города для слабоумных, выскочек и карьеристов – чертовски тяжелое испытание для его величия». Пытаясь вернуть столице аристократическое достоинство, он предлагал альтернативный образ «окутанной дымкой реки, криков уличных торговцев и запаха старых книг». Другой прочил стилевому ренессансу столь же короткий век, как и возрождению британской производственной промышленности, и писал: «вам удалось не разглядеть упадка у себя под носом. <…> Эти современные молодые мужчины и женщины перегорят так же быстро, как лампочки британского производства». На будущий месяц поток критики не иссяк – были опубликованы письма двух лондонских жителей, придерживавшихся противоположных взглядов. Девушка выражала свою горячую признательность «от лица доллиз, о которых вы написали, за отличную статью о свингующем, гипермодном Лондоне, и свое „фи“ всем американским индюкам, которые зовут его пустышкой». Ее земляк сетовал на то, что «гости столицы все еще могут наткнуться на закопченные улицы и грязные рестораны. <…> Девушки, если это не уборщицы улиц, не носят пластик. Карнаби-стрит никого не удивишь: здесь уже не первый год собираются типы вроде артистов массовки».

Неудовольствие читателей апрельского выпуска Time Magazine вызвала не только поверхностность журналистского анализа, но и бессодержательность и невоздержанность новой модной элиты. В 1970 году в известном интервью журналу Rolling Stone Джон Леннон сказал, что «классовая система и вонючее буржуазное общество остались нетронутыми, только стало больше детишек из среднего класса, которые разгуливают по Лондону в модных нарядах… ничего не изменилось, разве что мы стали лучше одеваться». Бернард Левин тогда же сетовал на то, что мир стал похож на «цветное приложение к журналу», в нем «стало больше притворства, готовых комплектов», а «безобидное слово „тренд“ вдруг обросло новыми смыслами, когда последователи этого извращенного культа стали все более исступленно охотиться за самыми свежими безделушками… в цветовой гамме, которая поразила бы самых искушенных наблюдателей». С ним соглашается Джеффри Ричардс в своем исследовании британского кинематографа 1960-х – он осуждает аполитичность и гедонистические настроения внутри «пузыря» свингующего Лондона. Ричардс сожалеет о том, что кино 1960-х «в основном снималось о Лондоне, о мужчинах, о стиле, было катастрофически самодовольным». Прославление потребительской натуры, стоящей вне классовой системы, затмевало рассуждения о неравенстве, вопросах расы и пола, проблемах регионов. Любопытно, что в подтверждение своих слов Ричардс цитирует социолога Бернис Мартин, утверждавшую, что свингующий Лондон строился на принципах романтизма:

Романтизм разрушает границы, отвергает традиции, подрывает сложившиеся связи и универсализирует падение в бездну и восхождение к бесконечности. В основе романтической системы лежит удовлетворение потребности в самовыражении, допустимое на том основании, что человек обеспечен материально и не испытывает насущной необходимости бороться за выживание: поиск себя, самореализация, опытное и чувственное постижение [425] .

Конечно, рассуждения Мартин, в сравнении с негативными оценками, которые дают феномену Леннон, Левин, Ричардс и прочие, выглядят куда более взвешенными. Действительно, замена авангардизма удовлетворением, при помощи средств, которые предлагает культура потребления, потребности в самовыражении позволяет судить о положительной стороне, должно быть, самого устойчивого клише, ассоциирующегося со свингующим Лондоном, – «долли-бёрд». В бутиках и дискотеках нового Вест-Энда девушки могли свободно «разрушать границы, отвергать традиции, подрывать сложившиеся связи». Хотя старые консерваторы, которые видели в образе долли нечто порочное, возбуждающее, заслуживающее лишь пренебрежения, могли воспринимать происходящее как угрозу общественному порядку, для мужчин из рабочего класса, женщин, чернокожих и гомосексуалистов лондонская мода была отдушиной, пространством возможностей.

Как вспоминала Шейла Роуботэм, в те годы молодая преподавательница колледжа в Хэкни, «свингующий Лондон… не имел к нам непосредственного отношения и воспринимался как что-то из области фантазии. Однако какие-то изменения в обществе это понятие отражало. <…> Из творческого хаоса возник альтернативный способ существования, который уже не был попросту маргинальным».

 

Торжество долли

По утверждению Джонатана Грина, «долли-бёрд» «не были какой-то уникальной чертой 1960-х годов: в XVIII–XIX веках так называли распутных кокеток, а с начала XX века – привлекательных молодых девушек». Колин Макиннес считал самоуверенную лондонскую куколку прямой наследницей смышленой девочки-подростка из рабочего класса конца 1950-х годов, которую описывал следующим образом:

Ее голова не покрыта, у нее стрижка «пикси» или начес, волосы, возможно, подкрашены. Ее лицо бледно – дневной макияж с капелькой лилово– или кремово-розового и подводкой вокруг глаз, такой, как если бы вместо дневного света было искусственное освещение. Хлопковая блузка с декольте (и короткий пиджак-блейзер, если на улице прохладно или нужно что-то с карманами). Короткая широкая юбка с восхитительными нижними юбками из плотного нейлона, или, в случае похолодания, плотно обтягивающая бедра. Бесшовные чулки и светлые туфли с острыми мысами на шпильках-стилетах, в которых даже откровенно посредственные ножки смотрятся отлично. Светлая сумочка. Держится, начиная с тринадцати лет, с завидным самообладанием [428] .

Макиннес уже перечисляет множество характерных для «долли-бёрд» 1960-х годов черт: от бледного макияжа, густо накрашенных глаз до подчеркнутой холодности. Однако очарование этой предшественницы «долли-бёрд» было принципиально иного рода. Прежде всего она, в отличие от своей свингующей подруги, стремящейся выглядеть как маленькая девочка, желала выглядеть по-взрослому умудренной. Начесы, юбки сложного кроя и шпильки-«стилеты» были позаимствованы у нарядных кумиров женщин Альмы Коган, Конни Фрэнсис, Бренды Ли и юной Ширли Бэсси, продвигавших идеал лощеной сексуальности, – стиль, предложенный этими ролевыми моделями, тяготел к интернациональному промышленному гламуру, который изначально был американским. Впрочем, привлекательность этого заимствованного стиля слабеет к началу следующего десятилетия. Альтернативный иконостас кумиров молодой британки состоял из стремительно завоевывавших популярность местных знаменитостей наподобие Хелен Шапиро (гордившейся тем, что она из Хэкни, – по ее стопам пошли Сэнди Шоу из Дагенхэма и Дасти Спрингфилд из Килберна) и прочих героинь, появлявшихся на страницах нового выводка британских подростковых журналов вроде Rave, Teen Scene и Petticoat.

Джордж Мелли называл эталоном «долли-бёрд» лондонскую модель Джин Шримптон. Ее образ был ярким, но мягким и не пугающим, и как никакой другой подходил для того, чтобы быть подхваченным толпой: «ее подражатели… все были как под копирку. У всех были чистые длинные волосы, желательно светлые, одинаково красивые лица, одинаково длинные ноги», – такое проявление легкомысленного и подражательного отношения к красоте, в котором отражалось покорное приятие легких наслаждений, тревожило Мелли: «Они олицетворяли подход к девушке как к объекту. Их укорачивавшиеся мини-юбки пробуждали некое отвлеченное, не захватывающее полностью желание». Хотя, несмотря на кажущуюся непринужденность внешнего вида, такая непосредственность в образе требовала определенных усилий, даже ливерпульские школьницы изрядно в этом поднаторели. Морин Нолан и Рома Синглтон вспоминали, какие ритуалы сопутствовали процессу создания образа:

Одежда и макияж появлялись по вдохновению, как и музыка. Благодаря новой моде на колготки юбки становились все короче и короче, и требовалось надевать двое трусиков, одни под, а другие – поверх колготок, чтобы издалека казалось, что у тебя голые загорелые ноги. <…> Я тратила много времени, пытаясь повторить макияж Твигги. Сперва наносились рассыпчатые тени для век. <…> Затем шли накладные ресницы, вплоть до трех рядов. <…> Незаменимой была черная подводка, именно с нее начиналось настоящее мастерство. В первую очередь следовало продлить линию накладных ресниц в дугу как у Клеопатры. <…> Затем очень осторожно под нижними накладными ресницами рисовалась тонкая черная линия. Результат в чем-то напоминал паука и был очень эффектным. В довершение выщипывали брови… и рисовали тонкую, но высокую арку, как у Джин Харлоу в лучшие годы. Завершался макияж глубокой черной водостойкой тушью, благодаря которой накладные ресницы сливались с настоящими [430] .

С последними новинками гардероба столичной «долли» можно было познакомиться в рождественском номере имевшего недолгую историю журнала London Life (Букер считал это название хорошим примером характерного для свингующих британцев эгоцентризма) Марка Боксера за 1965 год. Среди причудливых статей об аниматорах на детских мероприятиях и футуристических путешествиях на Луну, проникнутых мрачным юмором любовных писем от заключенных из Брикстона и анонсов новых фильмов о Джеймсе Бонде есть два материала, посвященных образу «долли». В материале, озаглавленном «Выпученный глаз», подробно рассказывалось о тенденции делать изощренный макияж глаз, были приведены фотографии актрисы Франчески Аннис, дизайнера Сары Уайт и модели Джилл Кеннингтон, брови которых украшены перьями и блестками или разрисованы под тропических рыб, а также говорилось о том, насколько был удивлен Джон Кеннеди, владелец клуба Ad Lib, «увидев, как в дымной полутьме постепенно все ярче и ярче, подобно огням на рождественской елке, светились огромные глаза». Ощущение гротескного декаданса подкреплялось модной съемкой, призывающей читателей «побаловать себя хотя бы раз в году». На снимке модель в парике платиновой блондинки томно раскинулась на овечьей шкуре, как бы предвосхищая образ Барбареллы, героини научно-фантастического фильма Роже Вадима 1968 года. Она одета в предоставленные лондонскими магазинами изделия из белого трикотажа, вязаные крючком с вплетением блестящей нити, и в меха, в сочетании с декоративной бижутерией. Модные изображения наподобие только что описанного плавно сливались с эротически заряженным пространством Челси и Кенсингтона, обеспечивая более широкое распространение образа «долли-бёрд» в пространстве потребления, что имело серьезные разрушительные последствия. Марианна Фейтфулл выразила то, что Анжела Картер назвала «непередаваемым упадком 1960-х годов», в своем описании городского пейзажа, чувственного, заманчивого, но иллюзорного:

Harrod’s надвигается, как огромный лайнер; на Уолтон-стрит целая дюжина обольстительных бутиков. Витрины пестрят, как россыпь конфет в глазури. Мини-юбки, расшитые платья, изящные высокие сапоги до бедра, латунные серьги… [435]

В воспоследовавшей постфеминистской трактовке «долли» подчеркивались вопиющие противоречия ее типизированного поведения. Хилари Раднер в работе о феномене «одинокой девушки» (менее нагруженный термин для обозначения типажа «долли») указывает на то, что, хотя такая модель выводит на первый план позитивные качества энергии молодости, эмоциональной независимости, экономической самодостаточности и в особенности не стесняемой мобильности, нельзя с уверенностью сказать, что контроль над этими свободами был полностью в руках самих молодых женщин. Раднер считает, что образы одинокой девушки, в особенности те, что появлялись благодаря энергично развивающемуся жанру модной фотографии, стесняли попытки молодых девушек порвать с установившимися ограничениями, в особенности с теми, что были наложены капиталистическими институциями. По ее мнению, «одновременно инфантильная, внешне походящая на беспризорника – и старающаяся быть светской и нравиться мужчинам, вместе с тем экономически независимая, одиночка представляет собой образ женственности, альтернативный тому, что был сконструирован в патриархальной традиции. Такой образ предполагает замену материнства консюмеризмом».

Другие интерпретаторы также отмечают, что консюмеристские свободы, которые символизирует фигура «долли-бёрд», на самом деле были ограничены. Патриция Джулиана Смит показывает, как в эксцентричном сценическом образе Дасти Спрингфилд сочетались стратегии показной и скрываемой неблагозвучной сексуальности, поскольку «этос свингующего Лондона… позволял быть кем угодно, дойти до любого предела, до неприличия, стать кем угодно – кроме себя самого… особенно если вы – квир. В итоге Дасти Спрингфилд парадоксальным образом и выражала, и скрывала свою невыразимую необычность посредством продуманного кэмпового маскарада, который превращал милую белую девушку – как метафорически, так и артистически, и нередко в рамках одного выступления – в черную женщину и женоподобного гея». Все-таки, хотя такой маскарад был порождением политики сексуального и расового угнетения, он позволял создавать нечто новое и оптимистичное. «Долли-бёрд» с ее мнимой невинностью и нарядами, взятыми напрокат, олицетворяла расплывчатую концепцию «образа» (look) – термина, который, по мнению Раднер, «был направлен на то, чтобы разрушить представление о стиле как чем-то, чем можно владеть и чего можно достигнуть, определенным образом сочетая заданный набор элементов. Концепция „образа“ подразумевала, что для того, чтобы быть стильным, необходимо удивлять, постоянно демонстрировать что-то новое, неожиданное».

Чрезвычайно важным было то, что образ «долли-бёрд» существовал вне социальных и классовых условностей, которые сохраняли свою актуальность в условиях лондонской новой «меритократии стиля». Так, на съемках «На старт, внимание, марш!» (Ready Steady Go) Дасти Спрингфилд, обведя густо накрашенными глазами аудиторию, заметила фанатку в таком же платье из Marks and Spencer, что и у нее, и нашла в этом повод для радости. Сходным образом Кэрол Денни, владелица бутика на Кингс-роуд, 430, могла открыто похваляться тем, что «бóльшая часть наших покупательниц – «долли-бёрдз», то есть, если снобствовать, девушки из рабочего класса. <…> Они, должно быть, тратят не меньше половины своей зарплаты на одежду». Подобные откровения стали признаком больших перемен в нравах и в приоритетах – как заметил на этот счет Джонатан Эйткен, «доллиз могут экономить на обеде, дебютантки могут брать в долг… фабричные девушки могут брать сверхурочные… главное, все без исключения делают это».

 

Закат 1960-х

«Все были страшно богатыми, понимаете, некоторые сидели на шее у государства, другие, не знаю, приторговывая в углу рынка вручную окрашенными подштанниками. <…> В те времена Великобритания была страной с низкими арендными ставками, политикой дешевого продовольствия, довольно низкими зарплатами и высокими налогами – большинство моих знакомых жили очень скромно… подержанная мебель, старые дома и старая одежда шли в 1960-е годы по бросовым ценам или доставались вообще бесплатно. Из заброшенного дома можно было вынести вещи – никому не было до них дела. Ох, эти просторные побеленные комнаты с матрасом, накрытым индийским покрывалом, в углу. <…> Чистый аскетизм конца 1960-х». Поиски лондонского экономичного стиля, которые велись все 1960-е, пока чихвостили «долли-бёрдз», и вверх дном перевернули Кингс-роуд, завершились парой миль к северу от Края света, в некогда респектабельном Кенсингтоне, в магазине Biba Барбары Хуланики. Выше приведен фрагмент из воспоминаний Анжелы Картер, рассказывающей о тех вызванных неприятием популярной культуры и интересом к политике тенденциях, под влиянием которых у ее поколения формировалось чувство стиля: ретро, ориентализм, поиски новых применений для продукции одноразового использования, которые постепенно вытесняли характерную для Bazaar и ранних бутиков фетишизацию необременительной новизны. Сопоставление двух экспонатов из коллекции Музея Лондона наглядно демонстрирует произошедшую трансформацию. Темно-синее вискозное платье-комбинезон 1967 года от учрежденной Мэри Квант Ginger Group воплощает собой изощренный минимализм, характерный для Найтсбриджа Квант. Увеличенная версия домашнего детского костюмчика, застежка на молнию спереди и свободный покрой, вероятно, олицетворяющие курс на оголенность современного функционализма, дополнены броской деталью в виде удлиненного воротничка «а-ля Питер Пен» с отделкой контрастными белыми стежками по краям и общей гладкостью фасона. Шутливая бирка, стилизованная под дерзкий рисунок, поддерживает впечатление, что платье – не более чем детский комбинезон: на ней изображено детское личико в панамке. На первый взгляд может показаться, что белый с темно-голубым костюм от Biba (жилет, прямая юбка с защипами и блузка из хлопковой органзы), созданный двумя годами позднее, сконструирован в соответствии с теми же принципами. Его простая дерзость и внешнее сходство (пуговицы спереди жилета, чрезвычайно функциональная короткая юбка простого кроя) также напоминают о детстве. Но костюм от Biba не производит такого же ощущения невинности. Жилет и юбка подчеркивают соблазнительную линию бедер и обшиты по краям пикантной светло-вишневой ниткой. Блуза оформлена пришитым галстуком и покрыта узором пейсли, длинные рукава дают небольшой объем в плечах и вновь мягко расширяются в запястье, обозначенном симпатичными перламутровыми пуговицами. Наряд от Biba более изощренный, ему недостает игривости, характерной для одежды Квант, он будто бы осознает себя в качестве взрослого платья для вечеринки или особого случая – его явная формальность указывает на едва сдерживаемое желание переступить границу.

Александра Прингл, которая подростком в середине 1960-х годов переехала из Челси в Кенсингтон, прекрасно чувствовала скованную атмосферу района: «Только полный самоконтроль и благоприличие, ни следа той свободы и уюта, которые царили в Челси». И все же Biba, похоже, нарушал это положение вещей, побуждая Кенсингтон «оставить церемонии» и заставляя наконец потесниться «эту крепость старых девиц – Derry & Toms». В своих мемуарах «От A до Biba» Хуланики, учившаяся на модного иллюстратора, рассказывает, что рано приспособилась к эстетике нищеты и заброшенности, которую Анжела Картер называла характерной чертой последней половины 1960-х годов. В 1964 году Хуланики открыла первый магазин Biba в обшарпанном помещении аптеки на Эббингтон-роуд, W8:

Там сохранилось множество черных и золотых надписей, окна были до половины закрашены черным, с золотой окантовкой. Все наружные деревянные панели были покрыты превосходной облезлой пепельно-синей краской. <…> Друг одолжил нам два бронзовых светильника с тяжелыми черными абажурами. Мы сшили длинные шторы из ткани со сливовым и темно-синим узором Уильяма Морриса и сливовой подкладкой. Я отказалась закрашивать отслоившуюся краску на фасаде [448] .

Организовав паломничество в это довольно глухое местечко, Biba в следующем году переехал в большее помещение, в бывшую бакалейную лавку в Кенсингтоне, на Черч-стрит, где, как замечал Джонатан Эйткен, «посреди викторианского великолепия невероятной пышности бордовых обоев и тяжелых гардеробов красного дерева цветистость свингующей моды была совершенно обнажена». На этом этапе развития магазина ассортимент был простым, но богатым, и включал «все, начиная от ярко-розовых носков до федор величиной с сомбреро и украшений в стиле поп-арт»; бóльшую часть продукции разрабатывали и производили сами сотрудники магазина. Хуланики строго контролировала продукцию Biba и шила одежду на идеальную покупательницу, в описании которой можно узнать «долли-бёрд»:

Она молода и красива. У нее вздернутый носик, розовые щечки и худое тело с длинными тощими ногами и маленькими ступнями. У нее хорошая осанка и довольно маленькая грудь. Ее голова покоится на длинной лебединой шее. Ее лицо – правильный овал, а веки опускаются под тяжестью длинных острых ресниц. Она выглядит неженкой, но на самом деле она – кремень. Она поступает так, как ей хочется, и не слушается советов матери [451] .

Такое представление об идеальной внешности разделяли клиентки самой различной конституции – как посетительницы магазина, так и широкая аудитория покупательниц, делавших заказы по почте. Эйткен подсчитал, что «в неделю тяжелые викторианские двери из дерева и латуни пропускали три тысячи доллиз, желавших спустить свои последние шиллинги на соблазнительные… безделушки из этой пещеры Аладдина». И хотя среди них были знаменитости, такие как Кэти Макгоуэн, Джули Кристи, Силла Блэк, Сэнди Шоу и Твигги, основную массу покупательниц составляли «девушки из рабочего класса со скромным… достатком», которые тратили на одежду и аксессуары Biba порядка семи фунтов в неделю. Хуланики гордилась: «доля клиентских расходов не снижается, поскольку новое платье устаревает после месяца носки, и самая тяжелая экономическая стагнация не затрагивает кошельков секретарш».

Этот секрет успешной торговли обеспечил Biba сотрудничество с сетью Dorothy Perkins, а позднее, в 1969 году, обусловил переезд в здание, которое раньше занимал магазин ковров Сирила Лорда на Кенсингтон-хай-стрит. Наконец, превращение в Big Biba, с 1973 года обосновавшейся в универмаге Derry & Toms, ознаменовало отход от изначальных идеалов фирмы и положило начало вредоносному конфликту с собственниками корпорации, British Land, который привел к закрытию магазина в 1976 году. Громкие коммерческие перестановки отвлекли внимание от того факта, что мечты «долли-бёрд» кардинально изменились – красноречивее, нежели раздоры в совете директоров, это свидетельствует о закате мифа свингующего Лондона. Александра Прингл так отмечала перемены:

Когда магазин переехал из закоулка на главную торговую улицу Кенсингтона, в нем проявилось распутство, какое-то сладострастие. Протиснувшись в тускло освещенную общую примерочную, гордясь худобой, благодаря которой все вещи сидели на мне лучше, чем на окружающих, я примеряла одежду для распущенных и одиозных: скользящие платья из яркого атласа, шляпки с черной вуалью, туфли для искусительниц. Там были вечерние платья, от которых сама Бэтти Грейбл пришла бы в восторг, косметика шоколадных и черных тонов для женщин-вамп и соблазнительниц. А для реальной жизни там были плащи, чтобы подметать лондонские мостовые, футболки цвета старого чепца и тусклые замшевые сапоги на молнии [457] .

Расходятся с впечатлениями Прингл воспоминания Хуланики, согласно которым сознательная перемена курса открыла новые возможности к самопреобразованию, возможности, в которых была столь стеснена классическая долли с Кингс-роуд и которые затем обнажили всю ограниченность идеи свингующего бутика: «Когда «долли» попадала в Biba, ее оглушала музыка и ослепляла полутьма, и она становилась более загадочной. Это невероятно – видеть, как люди примеряли на себя… образы из моих фантазий. Я чувствовала, что мы даем им основы, которые они могли изменять под себя». Размышляя о причинах того, почему магазин так долго сохранял влиятельность, историки наподобие Элизабет Уилсон, полагали, что его стиль оказал влияние на возникновение панка в конце 1970-х годов, освободив пространство «для экспериментов и переиначиваний». Хотя в самых мрачных проявлениях панк-культура подвергала сомнению центральные принципы философии и мировоззрения 1960-х, подчеркивая лицемерие и бессодержательность предыдущего десятилетия, едва ли можно считать совпадением тот факт, что герои панка ходили по тем же лондонским улицам, посещая те же места на Краю света и на Кенсингтон-хай-стрит, что некогда принадлежали «долли-бёрдз».