Очерки по истории архитектуры Т. 1

Брунов Николай Иванович

II. Архитектура восточных деспотий

 

 

Введение

Произведение архитектуры классового общества легко отличить от произведения архитектуры доклассового общества. Различие между ними состоит в том, что здания классового общества более совершенны по своему техническому исполнению и являются более законченными по своему оформлению (что обусловливает собой адекватность замысла и исполнения), чем здания доклассового общества. Создается впечатление, что в доклассовом обществе строитель только начинает ориентироваться в мире архитектурных образов и технических возможностей их осуществления. Получается вывод, что развитая монументальная архитектура окончательно сложилась как искусство лишь в достаточно развитом классовом обществе и только подготовлялась в обществе доклассовом.

Не все восточные деспотии реально-исторически связаны друг с другом, как те из них, которые прилегали к Средиземному морю, где от Вавилона, Ассирии и Египта и до наших дней идет непрерывная цепь развития человеческой культуры. Архитектура каждой восточной деспотии возникает на социально-экономической основе данного общества, воспринимая достижения непосредственно предшествовавшей ей в данной области архитектуры эпохи родового строя и развивая дальше идеи последней. Впоследствии некоторые из архитектур восточных деспотий соприкасаются друг с другом и перенимают друг у друга отдельные формы и даже стилистические особенности. Но некоторые из архитектур восточных деспотий до конца своего развития остаются исключительно своеобразными. Таковы особенно Китай. Япония и Индия. В развитии архитектуры Китая, Японии и Индии мало преемственности форм и идей мировой архитектуры. Как архитектура Китая и Японии, так и архитектура Индии должны быть рассмотрены поэтому в особых главах. Формы и композиционные приемы в архитектуре Китая и Индии очень своеобразны; памятники каждой из этих архитектур очень друг на друга похожи и резко отличаются от памятников всех других архитектур. Архитектуры Китая, Японии и Индии теснее архитектур других восточных деспотий связаны с зодчеством эпохи родового строя и типологически архаичнее архитектур средиземноморского круга. Стоит только вспомнить башнеобразные храмы Индии, являющиеся своего рода искусственными холмами. Изобразительная органика этих башен, благодаря которой они скорее похожи на фантастические тропические растения, чем на здания, делает архитектуру Индии типологически более архаичной, чем геометризованное формообразование вавилонских зиккуратов (ступенчатых культовых башен) и египетских пирамид.

Зодчество Древних Вавилона и Ассирии, с одной стороны, в зиккуратах геометризирует башню — искусственную гору, превращаемую таким композиционным приемом в более отвлеченный образ. С другой стороны, в этих странах на основе дворового типа многокомнатного прямоугольного дома, своими корнями восходящего к дому эпохи родового строя, создается монументальный дворец. Еще более прогрессивным характером отличается архитектура Египта, в которой зарождается тектоника и структивная архитектурная форма. Намечается даже переход к греческому ордеру. Несколько в стороне стоит архитектура о. Крита, которая перерабатывает, примыкая к египетскому дому, вавилоно-ассирийский монументальный дворец во дворец интимный и живописный. Искусство о. Крита тоже очень тесно связано с искусством доклассового общества.

Наконец, несколько особняком стоят архитектура Персии и зодчество мусульманских стран. Персидская архитектура усваивает достижения ассирийской и египетской архитектур. Но в архитектуре восточных деспотий мы наблюдаем совершенно иное понимание преемственности, чем в зодчестве торгово-рабовладельческих Греции и Рима и в последующей архитектуре Европы. В восточных деспотиях нет такого быстрого движения вперед в смысле восхождения на следующую ступень прогрессивного развития, как это имело место в Греции по сравнению с деспотическим Востоком, в Риме по сравнению с Грецией и в Европе, где прогрессивное движение архитектуры развивалось особенно быстро вплоть до наших дней. Архитектура Персии, существовавшая одновременно с греческой архитектурой, не только не усваивает греческого ордера, но глубоко видоизменяет его структуру с точки зрения принципов восточно-деспотической архитектуры. Зодчество мусульманских стран идет по этому пути еще гораздо дальше и, заимствуя греко-римские формы и типы, в корне перерабатывает их и совершенно видоизменяет основной их смысл. Мусульманская архитектура распространяется по всему Востоку, от Испании до Китая, она объединяет зодчество отдельных восточных деспотий. Зодчество Востока не базируется на архитектурном ордере. Созданный греками архитектурный ордер лег в основу всего дальнейшего развития мирового зодчества.

Для восточных деспотий, как для всякого классового общества, характерно резкое противопоставление огромных масс эксплуатируемого населения и небольшой группы эксплуататоров. Громадное значение имеет земля и ее обработка. В теории вся земля принадлежит монарху, фактически же — представителям господствующего класса. Плодородие земли зависит обычно от больших рек, в связи с чем вошло в употребление обозначение «речные культуры». Урожай обусловлен разливом рек, и обычно необходимы большие канализационные работы и сооружение огромных плотин для регулирования этих разливов и орошения страны. Такие подчас гигантские работы давали толчок к объединению стран в строго монархические государства. Центральный бюрократический аппарат, сложный и разработанный, возглавляется монархом и крепко держит в своих руках страну, глубоко впуская свои щупальцы в ее недра и сосредоточивая в одной точке управление подчас гигантскими территориями.

Для осуществления колоссальных ирригационных мероприятий требовалось огромное количество рабочей силы. Ее в основном черпали из рабских масс. Деление на рабовладельцев и рабов составляет первое классовое строение общества по основной линии. Хотя разложение старинного общинного строя происходит в древневосточных странах чрезвычайно медленно, все же уже очень рано общинная масса попадает в зависимость от местной знати и жречества, что приводит к возникновению рабства в его первобытной форме. Наряду с этим все больше расширяется другой источник комплектования класса рабов — войны Древнего мира, которые становятся чуть ли не экономической его функцией. Долгое сохранение общинного строя, связанного с поглощающим огромные массы труда ирригационным хозяйством, вызывает и долгое сохранение рабовладением его коллективного характера: существуют государственные, храмовые и общинные рабы.

Крестьянские массы также привлекаются к ирригационным и иным крупным работам в порядке общегосударственных повинностей. Этим объясняется своеобразие в развитии классовой борьбы в древневосточных деспотиях. Так, например, в Египте чаще, чем где бы то ни было в Древнем мире, наблюдаются случаи объединения рабов с эксплуатируемыми массами свободного населения для совместной борьбы против эксплуататоров. Характерна огромная роль, которую в восточных деспотиях играет религия. На ней держится авторитет господствующего класса и монарха. Все проявления человеческой культуры пронизаны религиозными идеями и находятся на службе у религии.

Восточные деспотии на первый взгляд очень сильно отличались друг от друга по своей архитектуре. Так, может показаться, что нет почти ничего общего между архитектурой Китая и Египта, Индии и мусульманских стран и т. д. Как будто легкие дома-павильоны в Китае и Японии представляют собой полную противоположность громадным массивам пирамид, а фантастический лес причудливых башен ансамбля в Бхубанешваре не имеет точек соприкосновения с развертывающимся во все стороны от зрителя размеренными рядами колонн пространством мечети в Кордове. Различия форм в архитектурах разных деспотий очень велики и объясняются тем, что они в своем развитии были совершенно разобщены друг от друга, параллельно развиваясь из архитектуры доклассового общества. Различия географических и других внешних условий народов, со своей стороны влиявшие на развитие той или иной архитектуры, играли при этом очень большую роль. Особенно важны различия в строительных материалах, которые природа предоставляла в распоряжение архитекторов в отдельных восточных деспотиях, и в уровне технического умения обработать этот материал, а также в высоте конструктивных приемов и навыков. Однако, несмотря на все эти различия, которые сразу бросаются в глаза, архитектуры восточных деспотий все же имеют друг с другом настолько существенные общие черты, что все эти архитектуры естественна соединяются в одну группу, противоположную другим архитектурам и группам архитектур, которые будут изучены в следующих томах.

Архитектура восточных деспотий должна быть в целом охарактеризована прежде всего отрицательно как архитектура доордерная. Создание архитектурного ордера классической греческой архитектурой (см. том II) обозначает следующую, по сравнению с восточными деспотиями, ступень в развитии мировой архитектуры. Восточные деспотии не знают ни ордера, ни колонны как элемента строгой тектонической системы (см. том II). В восточных деспотиях колонна известна только в совершенно другом смысле. Она либо изобразительна и символична (Китай, Египет), либо это — пространственный знак (Персия, мусульманские страны).

Эта отрицательная характеристика, выдвигающая очень важный признак доордерности, должна быть дополнена характеристикой положительной. Сюда относится прежде всего теснейшая связь архитектуры восточных деспотий с религией, на службе у которой находится восточно-деспотическое зодчество. Это — та ступень развития человечества, когда религия целиком пронизывает собой не только архитектуру, не только искусство, но и всю человеческую культуру. Объясняется это той огромной ролью, которую религия играла в эксплуатации громадных масс населения, сидящего на земле и ее обрабатывающего, сравнительно очень немногочисленным господствующим классом, утверждавшим свою власть не только физической силой, но и силой экономического принуждения и детально разработанной, очень сложной системой религиозного мировоззрения, широко распространяемого и глубоко внедряемого как, особенно, в эксплуатируемые массы, так и в среду самого господствующего класса. Религия обосновывает господствующее положение небольшой кучки людей и эксплуатацию подвластных им масс. В связи с этим в восточных деспотиях отдельные области культурной деятельности человека еще не отделились от религии как самостоятельные стороны культурного строительства, имеющие свои специфические принципы. Еще господствует общая недифференцированная человеческая культура, насквозь религиозная, служащая религии, еще не разложившаяся на отдельные самостоятельные области. Поэтому и все искусство, и в частности архитектура, проникнуты религиозными идеями и служат религии. Это относится не только к культовым зданиям, но и к архитектуре дворцов и даже частных домов. Так, ассирийский или персидский дворец с таинственными крылатыми чудовищами, охраняющими вход, нисколько не отличается в этом отношении от культовых зданий. Также и критский дворец или Альгамбра связаны с религиозными идеями, которые наложили на них неизгладимый отпечаток. В Китае и Японии перед нами характерный пример того, как господствующие религиозные идеи пронизывают собой даже самые незначительные на первый взгляд постройки. При этом особенно существенным является, что в восточных деспотиях не только здание в целом связывается с культом непосредственно или через посредство придворного ритуала или освященных религией традиционных обычаев, но что сама архитектурная форма не имеет еще самостоятельного значения, а является только языком, выражающим религиозную идею или сложный комплекс религиозных представлений. Архитектура еще не выработала свои собственные, ей одной присущие принципы, точно так же как не выработало их еще и искусство в целом. Символика и мистицизм характерны для зодчества всякой восточной деспотии. Здание в целом толкуется обычно как замкнутый в себе мирок, микрокосм, который отражает в своей структуре построение Вселенной, как ее толкует та или иная религия. В связи с этим все части зданий, вплоть до мельчайших деталей, истолковываются символически и мистически. Особенно характерно, что в восточных деспотиях здание не ограничено само собой, а включает в архитектурный образ и окружающую природу, накладывая на природу тот или иной отпечаток, истолковывая природу в том смысле, как это предписывает религия, у которой на службе находится данная архитектура. Китай и Египет дают, может быть, наиболее грандиозные, целостные и последовательные архитектурные истолкования природы, создавая поразительные ансамбли китайских и японских садов и пирамид в пустыне. Но то же самое наблюдается и в зодчестве всех других восточных деспотий.

Параллельно общему процессу дифференциации человеческой культуры на отдельные обособившиеся области, имеющие каждая свой собственный спецификум (частью этого процесса является и обособление искусства от религии), в качестве последствия идет и процесс разложения первоначально единого пространственного искусства на архитектуру, скульптуру и живопись. В восточных деспотиях эти три искусства еще теснейшим образом связаны друг с другом. Решительный шаг в сторону их отделения друг от друга был сделан только в Греции (см. том II). Поэтому в восточных деспотиях архитектурная форма изобразительна, что глубоко роднит ее с живописью и скульптурой. Уже включение природы в архитектурный образ, о чем речь была выше, приводит к восприятию архитектурного произведения вместе с окружающей его природой как всеобъемлющей реальности. Неправильно было бы понимать такой архитектурный образ как «архитектурную картину», что наблюдается только отчасти в эллинистическую эпоху (см. том II), но главным образом в эпоху барокко (см. том III). В восточных деспотиях элементы еще не развившейся картинности тесно переплетаются с элементами намечающейся архитектурной структивности и скульптурной органической пластичности. Характерным примером в этом смысле является хотя бы индийский храм новобрахманского периода, который заставляет зрителя воспринимать его на фоне ландшафта вместе с окружающей его природой и вместе с тем строит в этом ландшафте до известной степени противопоставленную природе башню и одновременно с этим лепит эту башню как скульптурную массу.

Но и здание, взятое в отдельности, и даже отдельные его части, а также отдельные архитектурные элементы и члены в архитектуре восточных деспотий изобразительны. В главе об египетской архитектуре это будет подробно разобрано на примере храма Нового царства в целом, и особенно на примере египетской колонны, которая играет в нем такую существенную роль. Полную аналогию священной роще гипостильного зала представляет собой фантастическая растительность башнеобразных храмов новобрахманского периода в Индии. Во дворце Саргона в Хорсабаде создается впечатление, что быки при входе не только сторожат, но и несут стены и весь дворец. Из персидских колонн, как и из столбов в зданиях Индии, вырастают фантастические животные, которые воспринимаются не только как декорация в архитектуре греко-римской и европейской, но и как реальные чудовища, порождаемые архитектурными формами, проникнутыми таинственной жизнью, одухотворяющей мертвый камень и представляющей собой реальную силу. Эти примеры можно было бы продолжать бесконечно. Здание в архитектуре восточных деспотий — это живое существо. Оно вырастает в природе, живет и развивается как органические формы. Основная часть здания пускает от себя ростки, которые стоят в полной зависимости от породивших их частей. Это относится столько же к трактовке архитектурных объемов, сколько и к внутреннему пространству зданий. Вспомним хотя бы египетский монументальный храм Нового царства или критский дворец, в которых отдельные помещения вырастают друг из друга, подобно тому как рождаются одна из другой массы индийского башнеобразного храма. Изобразительность архитектуры восточных деспотий теснейшим образом переплетается с ее символикой. Проникнутые религиозно-мистическим символизмом, изобразительные архитектурные формы выражают религиозные темы.

Из этой общей установки вытекает основное отношение восточно-деспотической архитектуры к человеку и природе. Одной из задач этой архитектуры является принижение человека и противопоставление ему колоссальных образов, точно созданных не человеком, а сверхчеловеческими силами, божеством. При этом играет огромную роль включение природы в архитектурный образ: здание композиционно сливается с формами природы, которые, таким образом, истолковываются в желательном для данной религиозной системы смысле. Гигантские архитектурные формы кажутся созданием тех же могущественных и господствующих над человеком сил, что и формы природы. Другими словами, громадные формы природы приравниваются к архитектуре количественного стиля. Динамический масштабный ряд (т. е. постепенное увеличение размеров и масштабов: см. об этом ниже) — типичное для архитектуры деспотического Востока средство принижения человека и противопоставления ему колоссальных образов архитектуры и природы. Это решение наиболее ясно и наглядно в египетской архитектуре, особенно в таких храмах, как Дейр-эль-Бахри и Абу-Симбел, или в индийских башнеобразных храмах новобрахманского периода. Динамический масштабный ряд легко проследить и в дворцах Вавилона, Ассирии и Персии, и в архитектуре мусульманских стран. Он играет большую роль и в критских дворцах, и в ансамблях Китая и Японии. В критском зодчестве отдельные архитектурные члены, как, например, колонны, дверные пролеты, являются промежуточными звеньями между зрителем, фигурой человека и живописной светотеневой средой внутреннего пространства лабиринта, в котором человек растворяется. Подобно этому, в архитектуре Китая и Японии отдельные формы, приближающиеся к человеку и приспособленные для того, чтобы он ими пользовался, связывают зрителя с огромным ансамблем парка и еще шире — со всей природой в целом, вместе с тем противопоставляя человеку природу, в которой он совершенно теряется и которая абсолютно над ним господствует. На этом основано глубокое внутреннее сходство китайской и египетской архитектуры, которое, несмотря на все различия между ними, тесно соединяет их друг с другом в одну группу.

Одной из самых характерных и важных особенностей архитектуры восточных деспотий является ее антирационалистичность. Разум и рациональные способности человека играют лишь очень небольшую роль в сложении архитектурного образа и в воздействии его на зрителя. Отсюда вытекает тот сравнительно небольшой интерес к разработке проблем техники и конструкции, который наблюдается в восточных деспотиях; для них типично примитивное колоссальное нагромождение мертвого материала, искусственных гор, как индийские башнеобразные храмы, зиккураты, пирамиды. Вопросы расчета опор и покрытий находятся в самом зачаточном состоянии. В связи с тем, что отсутствует тенденция создать очень большие внутренние пространства, перед архитекторами не встает проблема перекрытия больших пролетов и уменьшения массивности стен и сводов. Такая неразвитость рационалистической стороны архитектурного творчества зависит от того, что на деспотическом Востоке наука находится еще на службе у религии, т. е. это, по существу, еще не самостоятельная наука, а система практических знаний, связанных с культом, руководимая жрецами.

В архитектуре восточных деспотий мы наблюдаем не только отсутствие ярко выраженного рационалистического начала, но и сознательную тенденцию к усыплению разума или к его подчинению религиозным целям, подобно тому как это происходит в так называемых религиозных науках, когда сложнейшую систему строго логических умозаключений возводят для доказательства априорных догматов, как это было, например, в средневековой схоластике.

Антирационалистический характер архитектуры восточных деспотий теснейшим образом связан с ее эмоциональностью. Эта архитектура воздействует на чувства и фантазию. Ее главная цель — захватить пафосом религиозного переживания мира, заставить замолчать ум, заразить и увлечь религиозно-мистической патетикой. Восточно-деспотическая архитектура доходит на этом пути до неслыханных тонкостей. Все сделано для того, чтобы затянуть зрителя в орбиту своего влияния, разжечь в нем религиозное чувство и превратить его в пламенного адепта той или другой религиозной доктрины. Достаточно вспомнить такие шедевры психологического воздействия, как египетский храм Нового царства или китайский и японский сад, чтобы понять, каким могущественным средством была в руках господствующего класса восточно-деспотическая религиозная архитектура.

Из эмоциональности восточно-деспотических архитектурных образов вытекает их цельность и неразложимость. Всякий анализ, членение, разложение связано с деятельностью разума. Наоборот, переживание, построенное целиком на чувстве, приводит к целостным данностям. В архитектуре восточных деспотий формы и образы не дифференцированы, не проанализированы, не разложены на части. В высшей степени характерно, что произведения восточно-деспотической архитектуры не имеют самостоятельных развитых частей. Как здание в целом связано с почвой, на которой оно стоит, с природой, которая его окружает, находится в зависимости от более крупных и всеобъемлющих форм и образов природы, так и части, намечающиеся в пределах самого здания, находятся в теснейшей зависимости от целого. Законченное в себе здание, если оно не связано с окружающим, есть завершенная вещь, сделанная человеком. Нужна развитая деятельность рассудка, чтобы оформить часть здания так, чтобы она, помимо значения в композиции целого, воспринималась бы еще и как самостоятельная законченная вещь. На деспотическом Востоке часть здания связана с целым настолько, что она не может быть отделена от него. В архитектуре деспотического Востока целое является первичным и всегда господствует над частью. Здание представляет собой своего рода живое существо. Образы, которые должны воздействовать эмоционально и выражать собой проявление сверхчеловеческих сил, что характерно для архитектуры восточных деспотий, могут быть только такими образами, в которых неразложимое целое является первичной данностью.

Перед архитектурой восточных деспотий стоят три основные задачи. Она прежде всего распространяет господствующую религиозную идеологию среди широких масс эксплуатируемого населения в целях утверждения и укрепления существующего строя и маскировки факта эксплуатации. Во-вторых, эта архитектура оформляет жизнь обожествленного монарха и господствующего класса. При этом наблюдаются различные оттенки и переходы между замкнутой интимной дворцовой жизнью, как на о. Крите, и открытой репрезентативной, парадной, показной жизнью дворца, как в Ассирии и Персии. Дворцовый ритуал тоже имеет значение в смысле распространения среди широких масс эксплуатируемого населения религиозно обоснованной монархической идеологии. В-третьих, архитектура восточных деспотий воспитывает кадры господствующего класса в духе религиозно-мистической идеологии. В этом отношении характерны такие здания, как храмики при пирамидах, индийские буддийские храмы, храмики при дворце Саргона в Хорсабаде и т. д.

Все же процесс дифференциации культуры и искусства не только зарождается, но уже довольно сильно развивается в восточных деспотиях. В этом отношении наиболее передовым государством является Египет. Однако это развитие, как бы значительно оно ни было, еще не разрушает границ восточнодеспотической культуры и все время сдерживается ее рамками. Процесс дифференциации культуры и искусства скрыто протекает внутри культуры восточных деспотий, и только в торгово-рабовладельческой демократической Греции на новой экономической и социальной базе создается совершенно новый тип культуры, искусства и архитектуры. Культура Персии и мусульманских стран, соприкасавшаяся с Грецией и Римом, представляет собой реакцию восточных деспотий на греко-римскую культуру. Это определяет собой также и характер персидской и мусульманской архитектуры. В них мы, в противоположность Греции и Риму, наблюдаем полное утверждение всех основных принципов восточно-деспотического зодчества.

 

1. Архитектура Китая и Японии

 

Я рассматриваю архитектуру Китая и Японии вместе. Конечно, между ними имеется очень существенное различие: в большинстве случаев их произведения можно отличить друг от друга по непосредственному зрительному впечатлению. Но черты сходства между ними гораздо важнее и значительнее, чем черты различия, поэтому архитектуры Китая и Японии должны быть объединены в одной главе не только при общем обзоре мировой архитектуры, но и при обзоре архитектуры Востока.

Китайское и японское зодчество испытывало на себе влияние других архитектур, но эти воздействия всегда оставались чисто внешними, никогда не проникали глубоко и быстро растворялись в типичных для Китая и Японии своеобразных и оригинальных формах и композиционных приемах. Так, архитектура Индии влияла на зодчество Китая и Японии. Но массивный индийский башнеобразный храм был вскоре переработан, и в результате получилась легкая китайская и японская пагода. Еще поверхностнее было в Китае и Японии греко-римское влияние, которое наблюдается в отдельных декоративных мотивах, восходящих к ионическому и коринфскому ордерам. Помимо того что речь идет о незначительных деталях, эти мотивы на почве Китая и Японии очень скоро совершенно перерабатываются и включаются в новое композиционное целое. Самостоятельные композиционные принципы в архитектуре Китая и Японии всегда оказываются гораздо сильнее привнесенных извне мотивов, которые быстро растворяются и стушевываются. Китайское и японское зодчество непосредственно развивается из архитектуры доклассового общества и до XIX века остается на доордерной, догреческой стадии развития.

Совершенно неверной является распространенная в Японии точка зрения, выраженная особенно последовательно у Какузо Окакура, в его «(Идеалах Востока» (Kakuzo О. Ideale des Ostens. Leipzig, 1923), что в Японии сливается и завершается культура всего Дальнего Востока. Рассматриваемая со всемирно-исторической точки зрения, японская архитектура является только ветвью, вариантом большого китайского искусства, без которого она немыслима. Значение китайской архитектуры в истории мирового зодчества несравненно больше роли японской архитектуры, материал которой мы часто привлекаем главным образом потому, что он больше изучен.

Зодчество Китая и Японии в большей степени, чем другие восточные архитектуры, стоит на базе основных принципов архитектуры доклассового общества и меньше всего от нее удалилось (поэтому ни китайская, ни тем более японская архитектура не может быть «синтезом» всего восточного зодчества). При современном состоянии науки невозможно хронологическое рассмотрение истории архитектуры Китая и Японии. Не может быть сомнения в том, что архитектура Китая и Японии сильно менялась в течение отдельных периодов своего развития, которые отчасти начинают вырисовываться уже теперь. Нужна еще долгая, кропотливая работа над изучением отдельных памятников и относящихся к ним документов, над исследованием дошедших до нас теоретических сочинений китайских и японских архитекторов, чтобы можно было написать историю архитектуры Китая и Японии хотя бы в общих чертах. Но даже по выяснении отдельных этапов ее развития архитектура Китая и Японии окажется, как можно предположить уже сейчас, мало изменившейся на протяжении столетий, не только по сравнению с европейской архитектурой, но даже по сравнению с зодчеством других восточных деспотий, например Египта. Достаточно известен колоссальный консерватизм Китая, который проявлялся в течение тысячелетий во всех областях культуры. В Китае и Японии вплоть до XIX века на всех этапах развития архитектуры господствуют неизменные композиционные приемы.

Рис. 22. Здание в храмовом комплексе около Нары. Япония

Дом-павильон является основной формой китайского и японского здания. Кикебуш и другие высказывали парадоксальную точку зрения, что китайский дом и греческий классический храм, окруженный колоннами (периптер — см. том II), представляют собой в основном одну и ту же архитектурную идею, объясняемую общностью происхождения из легкого дома доклассового общества. Китайский дом-павильон теснейшим образом связан с домом эпохи родового строя, но этого нельзя утверждать про греческий храм. Сравнение китайского дома-павильона с греческим периптером позволяет глубже заглянуть в некоторые основные композиционные принципы китайской и японской архитектуры. В китайском и японском здании (рис. 22, 23, 24 и 25) круглая подпора, в противоположность греческой колонне, не трактуется как индивидуальность, так как она не имеет ни базы, ни капители. Наиболее существенно для Китая и Японии, в полную противоположность Греции, отсутствие ясного тектонического членения на несущие и несомые части. Горизонтальные балки не лежат, как в Греции, на подпорах, а впущены в них сбоку и пропущены сквозь них. Кроме того, стропила крыши кладутся на дополнительные вертикальные столбики, впущенные сверху в основную вертикальную подпору. Таким образом, в Китае и Японии, вместо греческого ясного структивного взаимоотношения, получается взаимопроникновение вертикальных и горизонтальных конструктивных-элементов. Так называемая китайская «консольная капитель» составляет, собственно, не часть вертикальной подпоры, а часть горизонтальной балки, которая пропущена сквозь столб. Наконец, в противоположность архитектуре Греции и Западной Европы, в которой крыша лежит на стене и подпорах (колоннах), в Китае и Японии крыша парит над зданием. Она сильно отделена от подпор, что усиливается ее слоистостью и загнутыми вверх концами.

Рис. 23. Разрез здания в храмовом комплексе Тодайдзи. Япония

Рис. 24. Разрез здания в храмовом комплексе около Нары. Япония

В китайском и японском доме-павильоне (рис. 26) композиция пространства стоит на первом месте. Все формы легки, воздушны и пронизаны атмосферой. Масса отступает на второй план и не столько имеет самостоятельное значение, сколько служит для оформления пространства. Внутреннее пространство здания понимается архитектором как часть неограниченного пространства природы, как вырезка из него. Легкое балочное сооружение только слегка ограничивает внутренность и условно отгораживает его от пространства вне здания. Широкий наружный обход играет особенно большую роль. Он создает впечатление, что пространство является главным композиционным элементом также и в наружном виде здания. Характеристика материальных частей, ограничивающих наружный обход, сводится к следующим чертам: столбики, несущие крышу, очень тонки; они очень широко расставлены, так что образуются большие пролеты между ними; столбы далеко отставлены от стен, благодаря чему наружный обход делается очень глубоким.

Рис. 25. Ворота храмового комплекса Тодайдзи. Япония

Все это подчеркивает пространстве наружного обхода, которое совершенно господствует над оформляющими его материальными столбиками. Находясь в обходе, зритель уже не в пространстве природы, так как он видит над собой крышу, но вместе с тем он еще не находится внутри здания, так как основная стена — перед ним и ему предстоит преодолеть ее, чтобы проникнуть внутрь здания. Пространство наружного обхода является промежуточным связующим звеном между внутренним пространством здания и пространством природы, соединяя их друг с другом и делая внутреннее пространство зависимым от пространства вне здания. В китайском и японском зодчестве пространство господствует над массами, которые совершенно перед ним стушевываются. (В классическом греческом периптере V века до н. э., наоборот, масса господствует над пространством, которое служит только фоном для композиции наружных объемов; в связи с этим совершенно меняется и смысл наружного обхода — см. том II.) В китайском и японском доме материальная граница между пространством природы и внутренним пространством здания не сконцентрирована в одном месте, как в стенах европейских домов, начиная от дворцов Ренессанса, а разложена на три плоскостных слоя — на воображаемую плоскость, обозначаемую столбами, на реальную плоскость перегородок, отделяющих внутренность, и на пространственный слой обхода между ними. Благодаря этому образуется постепенность перехода снаружи внутрь и обратно. Границу между ними невозможно перешагнуть сразу, как при входе в двери наших домов. Проникновение внутрь дома длится долго и совершается постепенно. Кроме того, стены в нашем смысле слова отсутствуют совершенно. Они очень легки, что зритель отчетливо видит и снаружи и изнутри. Стены так или иначе раздвигаются или открываются, что придает им характер временных, условных перегородок, до XIX века сохраняющих воспоминание о подвесных циновках, которыми первобытный человек защищал себя и внутренность своего жилья от непогоды.

Рис. 26. Здание монастыря Пу-то-сан. Китай

Когда стены-перегородки китайского или японского домика раздвинуты или открыты, внутреннее пространство непосредственно сливается с пространством природы. Когда они задвинуты или закрыты, внутреннее пространство реально отделено от пространства вне здания, но зрительно перегородка охарактеризована как условная временная граница, так что в художественном смысле утверждается полная зависимость внутреннего пространства здания от пространства природы.

Все же в пространстве природы, пронизывающем здание снаружи, архитектором воздвигается наружный объем, намеченный слабо, растворяющийся в пространстве, но тем не менее играющий существенную роль в общей композиции архитектурного образа. Структура наружного объема китайского и японского здания отличается своеобразными особенностями. Кровля, по контрасту с архитектурой Греции или Европы, занимает большую часть здания по вертикали. По высоте поддерживающие кровлю столбики меньше самой кровли. Кровля китайского и японского здания имеет сложную форму и состоит из двух, иногда из трех и больше слоёв свисающих друг над другом кровельных скатов. Углы кровли заметно загнуты вверх. Все эти особенности приводят к тому, что масса кровли, которая является основой частью наружной композиции здания, разрыхляется и растворяется в пространстве. Китайская и японская кровля проникнута динамикой, захвачена сильнейшим движением. Это децентрализованное движение, направленное изнутри наружу. Загнутые вверх углы кровли, многократно повторенные благодаря ее слоистости, являются главными носителями движения. Они направлены во все стороны изнутри наружу, здание точно стремится распылиться и слиться с окружающим. Загнутые концы кровель переводят движение за пределы здания на то, что его окружает, на соседние деревья и запутанное движение линий их листвы. Так создается тесная связь архитектурных форм с формами природы. Движение усиливается украшениями кровли (рис. 27) — мелкими архитектурными и скульптурными деталями, извивающимися драконами и т. д. Само здание снаружи уподоблено деревьям. Тонкие стволы наружного обхода напоминают древесные стволы. Слоистая кровля в своей сложности и динамичности напоминает листву. Если внутреннее пространство здания является частью пространства природы, то и наружная форма здания понята как часть наружных форм природы: она вписывается в общую картину зелени и деревьев и подчинена ей. Это впечатление усиливается яркой раскраской китайских и японских зданий, отличающейся необычайной пестротой. Так, например, «Зал Будд из драгоценных камней» монастыря в Пу-то-сан, в Китае, имеет крышу из желтых глазированных плиток, зеленые и белые консоли под нижней крышей; другие деревянные части у него красные, заполнение между столбами внизу тоже красное, а над ним — оранжево-зеленое.

Рис. 27. Крыша здания в Иехол. Китай

Здание связано собственно не с природой, а с садом, который образует промежуточный слой между зданием и природой. Как наружный обход создавал постепенный переход между наружным и внутренним пространством, делая последнее частью первого, точно так же сад создает постепенный переход от природы к зданию, которое он вписывает в природу.

Для внутреннего устройства китайского и японского дома основоположным является принцип «дом-комната», согласно которому каждое здание имеет внутри только одно помещение. Иногда внутри располагают тонкие подпоры для потолка, но они расставлены настолько широко друг от друга, что не в состоянии расчленить внутреннее пространство, остающееся цельным и единым, несмотря на внутренние подпоры. Мебель и обстановка в домах почти совершенно отсутствуют. Сидят на полу или на низких площадках, предусмотренных для сидения, подложив под себя циновки. Об этом дают наглядное представление древние изображения внутренности домов вместе с людьми (рис. 28). Раздвижные наружные стены создают впечатление зависимости внутренности от окружающего пространства. Иногда устраивают постоянные стены, сплошь покрытые пейзажами, на которых изображены виды вдаль (рис. 29) с высокой точки зрения, так что создается иллюзия, что раздвижные стены открыты и что во все стороны открываются виды да природу. В обоих случаях внутреннее пространство растворяется в пространстве природы. При необходимости подразделения внутреннего пространства дома употребляют передвижные стены, особенно стены, спускающиеся сверху вниз (рис. 30), или ширмы. Всем этим дается только условное и временное подразделение внутреннего пространства. Выделенные таким образом внутрипространственные отделения относятся ко всей внутренности дома в целом совершенно так же, как эта последняя сама относится к пространству природы. Из этого метода пространственной композиции и родилась идея ширм, распространенных впоследствии в Европе.

Сад — главный элемент китайской и японской архитектуры. Он является промежуточным звеном между природой и зданием-павильоном. Китайские и японские сады еще далеко не достаточно изучены, но все же сохранилось и исследовано довольно много старых садовых ансамблей, изображений садов в живописи, а также теоретических сочинений о садах.

Рис. 28. Часть макимоно Фуйвара Таканоду. Конец XIII в.

Рис. 29. Японский ландшафт. Токио

В китайском и японском саду (рис. 31) все его части и формы созданы обыкновенно искусственно и с совершенно сознательным расчетом. Очень часто по саду течет речка, которую запруживают. Берегам придают заранее обдуманные очертания. Пруд предназначен для катания на увеселительных лодках. Через него перекинут декоративный мост. На пруду имеются островки, контуры которых заранее обдуманы, как и формы групп деревьев, рассаженных в разных местах сада. Виды вдаль, открывающиеся в разных точках сада, оформлены архитектором и включены им в его общий композиционный замысел.

Китайская и японская архитектура сознательно стремится вызвать впечатление, что все формы сада созданы природой, а не человеком. Господствует живописная кривая, которой подчинены все очертания. Таковы извивающиеся берега пруда и островов и переходы из камней между ними: таковы контуры групп деревьев, живописно разбросанных по саду. Все эти линии сливаются с очертаниями гор вдали, в которых тоже господствует живописная кривая. Те же изогнутые линии доминируют и в самом здании, преимущественно в его крыше. Зритель видит, что здание составляет только часть всей живописной игры извивающихся линий сада и природы. Обыкновенно китайские и японские сады во все стороны постепенно теряются в пространстве природы, и, обратно, оформление нарастает к зданию через сад.

Рис. 30. Приемная храма в Киото. Япония

Одним из наиболее блестящих образцов китайской садовой архитектуры является мост (рис. 32; ср. рис. 33) в императорском саду (рис. 34) в Пекине (1723–1735). Живописная кривая моста является главным элементом архитектурно-художественной композиции. Зрителю открываются две возможности восприятия моста: при проходе по нем и при проезде под ним на увеселительной лодке. В первом случае мост реально проносит зрителя через пространство сада. Крутой подъем моста является главным композиционным эффектом. Высота моста, связанная с тем, что он состоит из одного-единственного арочного пролета, не может быть объяснена только техническими причинами, так как мы знаем более низкие многопролетные китайские мосты, гораздо более удобные для движения по ним, и так как общий художественно-композиционный замысел пекинского моста захватывает зрителя с первого же взгляда. При подъеме на мост и спуске с него зрителю открывается бесчисленное количество сменяющих друг друга точек зрения на сад и окружающую его природу, которые с каждым шагом по-новому преподносят ему один и тот же ландшафт благодаря различной высоте, занимаемой зрителем в различных точках моста по отношению к развертывающемуся вокруг него пейзажу. При проезде на увеселительной лодке под мостом точки зрения на мост, сад и природу не менее разнообразны, живописны и увлекательны. Когда лодка находится еще далеко от моста, кривая моста включается в общую систему живописных кривых сада и природы. С приближением к мосту его арка, дополненная отражением ее в воде, образует раму, которая охватывает собой часть пейзажа, давая ему обрамление. В тот момент, когда лодка проезжает под мостом, рама исчезает и вновь развертывается освобожденный от нее ландшафт. Доехав до противоположного конца пруда, лодка поворачивает обратно, и зритель видит издали мост, вписанный в ландшафт, как с первой точки зрения. Таким образом, пекинский мост в различных смыслах составляет часть живописного ландшафта, дополненного садовым ансамблем.

Рис. 31. Сад в Киото. Япония

Рис. 32. Мост в императорском саду в Пекине

Рис. 33. Гравюра Хокусай

Рис. 34. Императорский дворец в Пекине

Но мост, как все формы китайской и японской архитектуры, имеет и религиозно-символическое значение. Эта проблема разработана еще очень мало. Символика моста сложна и разнообразна. Распространено истолкование моста как формы, концентрирующей воды запруды в одной точке, перед тем как им течь дальше. Так же и все мысли человека, все его страдания, вся его жизнь концентрируются в одной точке — именно мысли о вечной истине. Мост в храмовом комплексе ведет через все страдания людей и их радости, через их стремления и дела к истине, к храму. Так в китайских источниках определяется символика моста.

Привожу еще другой характерный уголок китайского сада. В саду монастыря Миао-тао-дзе (рис. 36) устроена каменная лестница (рис. 35), ведущая на сравнительно невысокий холм. Она идет не прямо вверх, хотя для этого не было никаких практических препятствий. Лестница поднимается зигзагами, в которых легко узнать типичную живописную кривую китайского сада.

Рис, 35. Лестница в саду монастыря в Миао-тао-дзе. Китай