Документа'льное кино', вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий, в отличие от игрового (художественного) кино. Возникновение Д. к. непосредственно связано с зарождением кинематографа. Первые фильмы братьев Люмьер («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с завода Люмьер», 1895, Франция) воспроизводили сцены, снятые с натуры. В фильмах использовался эффект зрительной фиксации действительности в её временном и пространственном движении. Кадры из жизни разных стран, снятые в 1896 помощниками братьев Люмьер, положили начало превращению хроники в средство массовой информации.

  В русской информационной хронике сохранился богатый фактический материал, объективная ценность которого была переосмыслена в советское время с революционных, классовых позиций. После Великой Октябрьской социалистической революции кинохронику начали выпускать Московский и Петроградский кинокомитеты (созданы в 1918). Операторы Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Ермолов, Н. Ф. Козловский, А. А. Левицкий, А. Г. Лемберг, П. К. Новицкий, Э. К. Тиссэ и др. под руководством режиссёров Г. М. Болтянского, Д. Вертова, В. Р. Гардина, Л. В. Кулешова снимали важнейшие факты общественно-политической жизни страны: выступление В. И. Ленина на 3-м и 4-м конгрессах Коминтерна, съезды Советов, боевые операции Красной Армии на фронтах Гражданской войны, пуск первых электростанций и т.д. Материал, отражающий героику первых лет революции, входил в выпуски периодических киножурналов «Кинонеделя» (1918—19), «Киноправда» (1922—25), «Госкинокалендарь» (1923—25), в кинорепортажи об отдельных событиях. Изображение новой действительности в кинохронике оказало влияние на стилистику и содержание выдающихся художественных фильмов игрового кино 1920-х гг. («Стачка», «Броненосец “Потёмкин”», режиссёр С. М. Эйзенштейн; «Конец Санкт-Петербурга», режиссёр В. И. Пудовкин, и др.). Значение правдивой оперативной информации, сочетающейся с действенной пропагандой, подчёркивал В. И. Ленин в беседе с А. В. Луначарским, указывая, что основная задача советского Д. к. — «... широко-осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты» (цитата по сборнику: «Самое важное из всех искусств», 1963, с. 125).

  Придание информационной хронике агитационного, публицистического характера сыграло решающую роль в развитии советского Д. к. как искусства. Утверждение революционных идей выдвигало перед документалистами необходимость не только воспроизведения фактов, но и их активного осмысления с помощью различных способов съёмки, монтажа, текста, драматургии. Д. к. делало первые шаги от информационности к образной интерпретации, нашедшей наиболее яркое выражение в творчестве Д. Вертова . В своих поисках Вертов исходил из принципа органического сочетания длительных кинонаблюдений, съёмок «жизни врасплох», позволяющих зафиксировать наиболее характерные факты действительности, с анализом событий, с «коммунистической расшифровкой действительно существующего». Вертов раскрывал идейный смысл фактов в обобщениях, вырастающих из документального материала. Свои принципы Вертов осуществил в фильме «Ленинская киноправда» (1925), в лучших эпизодах фильмов «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928), «Человек с киноаппаратом» (1929), в которых эпический масштаб повествования об изменениях, происшедших после революции, сочетался с поэтическим отражением пройденного страной пути. Образная интерпретация дореволюционной хроники с партийных позиций является основой фильмов режиссёра Э. И. Шуб «Падение династии Романовых», «Великий путь» (оба в 1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928), положивших начало так называемым монтажным фильмам.

  В 20—30-х гг. советские документалисты создают кинолетопись достижений Советского Союза. Операторы студий хроники, выездных киноредакций и кинопоездов (например, под руководством режиссёра А. И. Медведкина) снимают новостройки пятилеток, преобразования в колхозной деревне, освоение Арктики, важнейшие международные события. Постепенно увеличивался выпуск документальных фильмов, происходило расширение тематических и жанровых границ Д. к. Поэтическая трактовка действительности отличает такие фильмы 20—30-х гг., как «Москва» (режиссёр М. А. Кауфман, И. П. Копалин), «Турксиб» (режиссёр В. А. Турин), «Симфония Донбасса» и «Три песни о Ленине» (режиссёр Д. Вертов), «Челюскин» (режиссёр Я. М. Посельский), «Испания» (режиссёр Э. И. Шуб), «День нового мира» (режиссёры Р. Л. Кармен, М. Я. Слуцкий).

  В годы Великой Отечественной войны 1941—45 хроникальный материал, который снимали на фронтах свыше 200 операторов, насыщенный подробностями военного подвига народа, давал документалистам возможность для выражения публицистического пафоса через образное осмысление документа — фильмы «Разгром немецких войск под Москвой» (режиссёры Л. В. Варламов, И. П. Копалин), «Ленинград в борьбе» (режиссёры Р. Л. Кармен, Е. Ю. Учитель, В. М. Соловцов), «Сталинград» (режиссёр Л. В. Варламов), «Черноморцы» (режиссёр В. Н. Беляев) и др. Сближению хроники с искусством, дальнейшему обогащению выразительных средств Д. к. способствовала работа в Д. к. режиссёров художественного кино; в фильмах «Битва за нашу Советскую Украину» (режиссёр А. П. Довженко), «Освобождённая Франция» (режиссёр С. И. Юткевич), «Берлин» (режиссёр Ю. Я. Райзман) тенденция освоения документального материала средствами искусства раскрылась наиболее полно. Эта тенденция получила отражение в фильме режиссёра-документалиста Р. Л. Кармена «Суд народов» (1946).

  В послевоенные годы деятели Д. к. обратились к темам восстановления народного хозяйства («Донбасс», режиссёр М. Л. Билинский; «День победившей страны», режиссёр И. П. Копалин, И. Ф. Сеткина), революционных преобразований в др. социалистических странах («Болгария», режиссёр Р. Г. Григорьев; «Польша», режиссёр Л. В. Варламов), борьбы за мир («Юность мира», режиссёр А. А. Ованесова; «Мы за мир», режиссёры И. А. Пырьев, Й. Ивенс). Но многие картины этих лет строились на принципах иллюстративной функции хроникального материала, парадно-описательном подходе к изображению действительности.

  Новый этап в развитии Д. к. в середине 50-х гг. связан с возросшим интересом к видам искусства, построенным на документальной основе. Фильмы «Повесть о нефтяниках Каспия» (режиссёр Р. Л. Кармен), «Незабываемые встречи» (режиссёр А. А. Ованесова), «Люди голубого огня» (режиссёр Р. Г. Григорьев) отмечены первыми серьёзными попытками документалистов сделать человека центром повествования, получившими дальнейшее развитие в 60-х гг. Использование длительных кинонаблюдений в сочетании с разнообразными формами драматургической организации материала, вытекающими из его художественного анализа, дало возможность исследования индивидуальных характеров с социальных и нравственных позиций — фильмы «Катюша» (режиссёр В. П. Лисакович), «Мир без игры» (режиссёр Л. В. Махнач), «18 моих мальчишек» (режиссёр В. А. Гурьянов), «ПСП» (режиссёр А. С. Видугирис), «Вечное движение» (режиссёр М. М. Меркель), «Лучшие дни нашей жизни» (режиссёр Б. Д. Галантер, В. П. Горохов), «Колодец» (режиссёр В. И. Иовице), «Время, которое всегда с нами» (режиссёр С. Д. Аранович), «Всего три урока» (режиссёр П. М. Мостовой), «Тринадцать ласточек» (режиссёры М. Каюмов, Н. Атауллаева) и др. Стремление к художественной интерпретации фактов способствовало появлению различных по своему характеру документальных фильмов: лирического («Рабочий», режиссёр У. В. Браун; «Репортаж года», режиссёр А. В. Фрейманис; «Замки на песке», режиссёр Я. М. Бронштейн, А. С. Видугирис), драматического («Там, за горами, горизонт», режиссёры Б. Д. Галантер, И. А. Герштейн), сатирического («Дело о катушке», режиссёр В. Е. Аксёнов), памфлета («Разум против безумия», режиссёр А. И. Медведкин), публицистического репортажа («Чехословакия, год испытаний», режиссёр А. А. Колошин; «Народа верные сыны», режиссёр Б. Р. Небылицкий), видового очерка («За рампой — Америка», режиссёр А. А. Колошин; «Разноэтажная Америка», режиссёр Г. И. Асатиани) и др. Достижения Д. к. 60-х гг. нашли концентрированное выражение в фильме «Обыкновенный фашизм» (режиссёр М. И. Ромм), построенном на образном переосмыслении зарубежной хроники. Использование фильмотечных материалов характерно и для фильмов «Последние письма» (режиссёры С. А. Кулиш, Х. Стойчев), «Гренада, Гренада, Гренада моя...» (режиссёр Р. Л. Кармен), «Если дорог тебе твой дом» (режиссёр В. С. Ордынский), «Гимнастёрка и фрак» (режиссёр В. П. Лисакович).

  Особое место в советском Д. к. занимают произведения, раскрывающие образ В. И. Ленина, его историческую роль как основателя Коммунистической партии и первого в мире рабоче-крестьянского государства, — «Живой Ленин» (режиссёр М. И. Ромм), «Поезд в Революцию» (режиссёр В. В. Микоша), «Ленин — документы, факты, воспоминания» (режиссёр Л. М. Кристи) и др.

  Советское Д. к., выпускающее около 300 фильмов и 1300 номеров периодических киножурналов в год (1970), завоевало мировое признание. Многие документальные фильмы удостоены наград на международных кинофестивалях. Правдивое, реалистическое, глубоко партийное Д. к. в Советском Союзе развивается на основе революционных принципов советского киноискусства, открытий Д. Вертова и Э. И. Шуб, оказавших влияние и на творчество прогрессивных мастеров Д. к. за рубежом.

  Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, М., 1963; Шуб Э., Крупным планом, М., 1959; Абрамов Н. П., Дзига Вертов, М., 1962; Дробашенко С., Экран и жизнь, М., [1962]; Документальное кино сегодня, М., 1963; Юткевич С., Размышления о киноправде и кинолжи, «Искусство кино», 1964, №1; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Медведев Б., Свидетель обвинения, [М., 1966]; Правда кино и «киноправда», М., 1967; Современный документальный фильм, М., 1970.

  Л. М. Рошаль.