И'конопись, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи , Фреска ) и миниатюры , произведения И. — иконы — являлись отдельными живописными композициями, выполнявшимися первоначально в технике энкаустики (см. Восковая живопись ), мозаики, затем главным образом темперы , позднее (в основном с 18 в.) масляной живописи на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и др. Это сближает И. со станковой живописью (см. Станковое искусство ); однако иконы нельзя считать вполне станковыми произведениями, так как они органически входили в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и выполнялись обычно для определённого места, например в ансамбле иконостаса . Термин «И.» употребляется преимущественно для обозначения средневековой христианской (главным образом православной) культовой живописи. Древнейшие сохранившиеся памятники И. происходят из Передней Азии и относятся к 6 в. На основе традиций позднеэллинистического, в частности погребального портрета (см. Фаюмские портреты ), создавались вначале «портреты» — изображения святых, а затем и других персонажей христианских легенд. Позже (с 10—11 вв.) в И. появляются сюжетные композиции, имевшие главным образом символический, а впоследствии (в основном с 14 в.) также и повествовательный характер. В отличие от большинства стран Западной Европы, где в средневековом культовом искусстве преобладает скульптура, И. получила особенно широкое развитие в Византии . И. Византии оказала огромное влияние на искусство других стран — от Италии до Эфиопии; на Руси, где в 13—16 вв. она приобрела исключительную художественную яркость и своеобразие, в южнославянских странах, в Грузии на основе переработки и постепенного преодоления византийских традиций возникли самобытные школы И. В средние века роль И. никогда не сводилась только к её ритуальному функционированию. В И. (в условной и отвлечённой форме, определённой её религиозным назначением и особенностями средневекового теологического мировоззрения), как и в других видах изобразительного искусства, отражался эстетический опыт народа, она была одним из основных средств художественного освоения мира. Эстетика И., сложившаяся в Византии в борьбе против иконоборчества (8—9 вв.), требовала воплощения «божественного», сверхчувствительного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых образах. Однако эти образы должны были быть лишены своей материальной конкретности, так как красоту «небесного», по утверждению церковников, передаёт лишь некая внутренняя духовная сущность совершенных, идеально возвышенных предметных форм реального мира. Поэтому в художественной практике И. была выработана система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещалось на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, отсутствовали реальные объёмы и трёхмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчинялся выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главную роль в формировании образного строя произведений И. играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета. В придворно-аристократическом искусстве, где были сильны античные традиции, преобладали благородная возвышенность образа, утончённость его духовного строя, изящество формы. Но в И. были сильны и фольклорные представления. Наивная поэзия сказки, расцвеченная живой фантазией, песенная образность, простосердечная повествовательность, выразительная конкретность деталей были характерны главным образом для И. местных школ.

  Отказываясь от зрительного жизнеподобия изображения, в И. тем более тщательно и сложно формировали эмоциональную выразительность образа. Существенным завоеванием И. было расширение духовного содержания произведений. Она принесла в искусство ряд нравственных и психологических мотивов: нравственную доблесть, нежность материнства, чувство сострадания, трагическую скорбь и радостное ликование. Живое человеческое содержание иконописцы могли развивать лишь в строгих рамках предписанной церковью иконографии , зафиксированной в так называемых подлинниках (сборниках образцовых рисунков). Это заставляло особенно тонко и изощрённо осмысливать духовный строй образа. Целостность эстетических принципов И. была подорвана кризисом средневекового мировоззрения и развитием культуры Возрождения .

  С возникновением в отдельных странах реалистических исканий, характерных для живописи нового времени, И. сначала переходит к компромиссным формам, а затем приходит в упадок, постепенно превращаясь в ремесло.

  Лит.: Брук Я. В., Живое наследие, М., 1970; Лазарев В. Н., Русская икона, в его кн.: Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, М., 1970; Wulf О., Alpatoff М., Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichen Folge, Hellerau bei Dresden, 1925; Gerhard Н. P., Welt der Ikonen, Recklinghausen, [1957]; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

  Г. А. Недошивин.

Итальянский мастер последней четверти 13 в. Пизанская школа. «Мадонна с младенцем на троне». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

«Положение во гроб». Икона северного письма. 15 в. Третьяковская галерея. Москва.