Опера: страсть, смерть и поющие машины. Западноевропейские романтики и декаденты

Если взгляд традиционно кодировался как олицетворение мужской организующей воли, то голос появился в литературном воображении как его альтернатива – воплощение женского эротического желания, противостоящего порядку и размывающего границы. Эта символическая коннотация была разработана в ключевых романах и новеллах XIX века об опере и певцах, с возвращающимися мотивами, среди которых меня интересует лишь один – пение. Оно наделялось магической и мистической властью, которая зиждилась на принципиальной амбивалентности голоса, инструмента этой власти.

Певицы с неземными голосами, появляющиеся у Бальзака, Гофмана и Жорж Санд, приносят героям эстетическое и эротическое наслаждение и – ввергают их в безумие. При этом в голосе поющей женщины заложена травестия женского и мужского, обратимость живого и неживого, природного и механического. Этот парадокс обусловлен не столько самой природой голоса, сколько временем и культурным контекстом, в котором возникают эти сюжеты. Именно тогда с оперной сцены уходят кастраты и их место занимают сопрано. Однако фантазии о певческом голосе перенесли на певицу амбивалентность, связанную с особенностями оперного кастрата, сделав свойства его голоса свойствами женских фигур и метафорическим нарративом.

Голос кастрата асексуален и странен. Обладая легкими взрослого мужчины и гортанью и связками десятилетнего мальчика, кастраты могли выпевать – при большом диапазоне голоса – необыкновенно длинные фразы, не добирая дыхания, что создавало головокружительный эффект. Часто этот голос сравнивался со звучанием птицы или флейты, но не со звучанием человеческого голоса. Мишель Пуаза объясняет развитие культа кастратов запретом, наложенным на участие в литургии певиц. Однако высокие голоса были необходимы для партий ангелов. Голос ангела был голосом метафорической высоты – моральной, духовной и голосовой. Так могли петь дети, птицы и – кастраты, чистые, асексуальные, нечеловечные. (Те же качества асексуальности, странности, нечеловечности приписываются позже и другому пограничному между полами голосу – меццо-сопрано.) Церковь использовала эти ненатуральные голоса, делая ставку на высокий пронзительный тон, уничтожающий слово, делающий его неразборчивым и непонятным и превращающий голос – по Мишелю Пуаза – в «крик ангела». Из церкви кастраты попали на оперную сцену XVII века и царили там больше столетия. Для них писали роли героев, королей, полководцев и жрецов. Их голоса в барочных операх обрамлялись тенорами, которые исполняли роли стариков, и басами, использовавшимися для голосов оракула. У Монтеверди мужские герои пели более высокими голосами, нежели женские. Сладость оперного звучания в XVIII веке, особенно в Италии, была связана с этой гендерной травестией и сексуальной неопределенностью, амбивалентностью мужского и женского, закодированной в странном звучании голоса и часто имплементированной в сюжет барочной оперы. Однако во второй половине XIX века искусство кастратов постепенно угасло, что было обусловлено политическим развитием и реформами оперы. Наполеоновские войны отделили Италию от Франции и создали дефицит в поставке этих своеобразных певцов, а кодекс Наполеона во Франции запрещал кастрацию с музыкальными целями. Последняя роль для этого голоса была написана в 1824 году Мейербером, последний знаменитый кастрат Джованни Батиста Велутти умер в 1861 году; в том же году Италия, следуя Кодексу Наполеона, наложила запрет на кастрацию. С утверждением бельканто Беллини и Доницетти, посылающих арии в момент кульминации все выше и выше, женские голоса появились на оперной сцене и вытеснили кастратов, а сексуально определенная пара – тенор и сопрано – стали основанием новой итальянской оперы.

Мишель Пуаза наблюдает, как в этих операх появляются сюжеты о женских мученицах и небесных девственницах. Так голос ангела становится голосом женщины, которая жертвует собой, и ассоциируется со смертью. Женская красота, всегда ассоциирующаяся с быстротечностью времени, смертностью и увяданием, подкрепила это стойкое соединение очарования женского голоса с напоминанием о смертности. Сопрано, основание романтической оперы, становится голосом страдалицы и только позже, когда героиня попадает в воронку гибельной любви, голосом страсти.

Так фетишистский культ оперных голосов во Франции становится топосом, который использует прочные ассоциации из перенятого от кастратов наследия. Этот топос, связанный с нечеловечностью звучания, сексуальной амбивалентностью, невозможностью удовлетворения эротического удовольствия и неизбежностью смерти, укореняется в сюжетных мотивах французских и немецких романтиков, иногда обращающих эту амбивалентность в более нейтральный мотив распадения визуального и акустического, восприятия глаза и восприятия уха. Голос может быть прекрасен, но тело уродливо, таким образом, магическая сила голоса связана с обманчивостью видимого, у романтиков часто соединенного с иллюзией. Мотив поколебленной уверенности в реальности видимого и слышимого усиливается с момента появления аппаратов, первых музыкальных автоматов-андроидов и фонографа, отделяющего голос от тела.

Жорж Санд строит образ героини романной дилогии «Консуэло» (1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843) на распадении впечатления от тела и голоса. В начале первой книги граф, поклонник оперы, слышит поражающий его воображение голос Консуэло и удивляется потом уродливости девочки. Но музыка у Жорж Санд понимается как трансформация, поэтому чарующий голос может превратить поющую уродливую Консуэло в красавицу. Она должна остаться девственницей, потому что ее чистота – залог ее музыки. В тот момент, когда ее девственность под угрозой, Консуэло покидает сцену и скрывается как анонимная гувернантка в старинном замке графа Рудольштадт на границе Чехии и Германии, вступая во второй части романа в мистический белый брак с «живым мертвецом», провидцем-графом. Ее голос – как голос Орфея – пробуждает графа из летаргического сна, в который он впадает в подземных лабиринтах замка. Спиритуальные скитания Консуэло, которые обычно интерпретируют как инициационный обряд (привилегия юношей), дублируются реальными странствиями, совершая которые героиня должна переодеться мужчиной. Так в романе сохраняется мотив инверсии полов.

Оперный роман Жорж Санд – не только метафорическая парафраза возвращающегося топоса. Писательница отталкивалась от реального прототипа. Прообразом Консуэло была певица Мария Малибран (1808–1836), сестра Полины Виардо, умершая молодой. Воспоминание о ее ясном, резком и сладостном, «пограничном» голосе (Малибран исполняла партии для контральто и сопрано) поддерживал похожий голос Виардо, которая воспринималась Жорж Санд как реальный двойник умершей сестры.

Консуэло поет голосом «чистым и верным, как нота клавесина», точно следуя указаниям своего учителя. Отсылка голоса к темперированному инструменту напоминает о машинном и механическом. Нечеловеческие качества ее высокого голоса отсылают не к ангелам, а к кукле Олимпии из сказки Гофмана «Песочный человек» (1817).

Искусственным, высоким, пронзительным голосом куклы поражен герой Натаниэль: «Олимпия с большим искусством играла на фортепиано и так же хорошо спела бравурную арию чистым, почти резким хрустальным голосом». Литературные фантазии о высоких пронзительных голосах Консуэло и Олимпии появляются тогда же, когда кастраты и сопрано борются за первенство на оперной сцене. Однако фантазии Гофмана воспринимались современниками как реакция на изобретение автоматов Жака Вокансона, играющих на флейте и тамбурине (1737–1738), и говорящей машины Вольфганга фон Кемпелена, представленной впервые в 1744 году и усовершенствованной берлинским механиком в 1828 году. Ослепленный страстью, завороженный этим нечеловеческим голосом, студент замечает лишь, что каждое движение Олимпии, ее походка, жесты, танец были «как-то странно размеренны», «точно у заводного механизма. Ее игра и пение отличаются совершенством поющей машины».

Гофман предлагает свой вариант метафорического сюжета о певческом голосе, наделенном магической властью, но лишенном смысла, отождествляя язык музыки и язык страсти. Натаниэль говорит с куклой о любви, «выражаясь словами, которых не понимал ни сам он, ни Олимпия», и она отвечает ему вздохами и междометиями; эти «ее немногие слова» представлялись Натаниэлю «настоящими иероглифами внутреннего мира». «Восковая фигура», «деревянная кукла» Олимпия возрождает легенды о мертвой невесте и ввергает героя в безумие, кончающееся самоубийством. Но до этого финала «[и]скусные рулады казались Натанаэлю небесным ликованием Души, просветленной любовью; когда же в конце каденции по зале рассыпалась длинная, звучная трель, ему почудилось, что его вдруг обняли страстные руки».

Похожий экстаз («необъяснимое блаженство») переживает и бальзаковский герой, скульптор (!) Сарразин в одноименной новелле (1830), услышав пение итальянского кастрата Замбинеллы. Мифическую, эротическую и эрратическую сущность экстаза Сарразина, вызванного музыкой, анализирует Барт, подчеркивая, что это первое чувственное наслаждение героя носит характер инициации, создавая «почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала». Герой влюбляется в своеобразный, томный голос Замбинеллы, являющийся особым историческим и культурным конструктом и – результатом кастрации. «Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из другого, не твоего, тела», – говорит Сарразин Замбинелле, № 445) – так, словно при посредстве избирательной гипертрофии сексуальное напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте – в гортани. ‹…› Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же самое тело: знаменитым певцам-кастратам рукоплещет доведенная до истерики публика, в них влюбляются женщины». По Бальзаку и Барту музыка – это эрос благодаря специфическим качествам голоса, который пронзает, проникает в Сарразина, снимает все ограничения, вызывает галлюцинации иного типа, нежели зрительные образы. По Барту это удовольствие гермафродитное, снабженное свойствами и мужского и женского. Взгляд активен, слушание пассивно. Но голос Замбинеллы описан с точки зрения его пронзающей, фаллической и вкрадчивой силы; этот голос овладевает мужчиной, который застывает «в состоянии пассивности», в женском наслаждении стать объектом проникновения. В голосе есть все качества мягкости и органичности (связываемые традиционно с женским началом). Однако Барт, прослеживая все жидкостные глаголы, которые используются для описания действия пения, ассоциирует их с семенем. Музыка «затопляет» (наслаждением»); «Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы, разрушать преграды между классами и именами», Сарразин впитывает звуки «всеми своими порами» (№ 215). Голос пробуждает в нем не только чувственное, но и возвышенное, сверхчувственное наслаждение. Выбежав из оперы, Сарразин присаживается у стены церкви (!) и ощущает пустоту. Голос ангела и стерильного гермафродита внушает экстаз, но становится и для Сарразина голосом смерти. Замбинелла, вернее, его голос побуждает неудовлетворяемую страсть. Сарразин готов убить его, но сам становится жертвой посланных кардиналом убийц.

Эта двойственность отличает и другой пограничный голос – меццо-сопрано героини романа английского художника Джорджа Дюморье «Трильби» (1894). В этом романе героиня, похожая на мальчика, сначала немая модель художников Латинского квартала, затем попадает под влияние гипнотизера Свенгали, который делает ее знаменитой певицей La Svengali с густым низким голосом. Но Трильби – марионетка, как и Олимпия, музыкальная машина, которая может петь лишь в состоянии странного транса, в который ее ввергает Свенгали. Как только она пробуждается от гипноза, голос пропадает. Этот низкий женский голос – параллельно высокому мужскому – возвращает нас к странной транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.

В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло – красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.

Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы были написаны до изобретения телефона (1843–1844) и фонографа (1877). Механическая кукла Гофмана и ее голос доводит героя до сумасшествия и смерти в 1815 году, Бальзак связывает голос и сексуальную неопределенность, пробуждающую в Сарразине желание убить Замбинеллу, в 1830 году. Жорж Санд пишет о распадении голоса (божественного, бесполого вдохновения) и тела (низменной страсти) в 1842–1843 годах. В это же время мотив связи голоса – дыхания – с душой и похотью использует и Эдгар Аллан По. Пение, предельное выражение дыхательного спазма, означает у него эротику и смерть. В новелле «Без дыхания» (1832/1836) герой теряет потенцию наутро после свадьбы: «В тот самый миг, к своему величайшему ужасу и изумлению, я вдруг обнаружил, что у меня захватило дух. ‹…› Я совершенно серьезно утверждаю, что полностью утратил дыхание. Его не хватило бы и на то, чтобы сдуть пушинку или затуманить гладкую поверхность зеркала». Но герой не вполне лишен дара речи. Понижая голос до «исключительно глубокого гортанного [звука]», он способен издавать звуки, зависящие «не от потока воздуха [дыхания], а от некоторого спазматического сокращения мускулов» гортани или кишечника. Так трактует этот физиологический процесс психоаналитик Мари Бонапарт. Звуки «до-генитального языка кишечника» ведут прямо к длинному ряду знаменитых чревовещателей, один из которых тоже стал героем рассказа По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845).

Мотив рождения слова от сокращения мускулов и движения воздуха через гениталии и кишечник связывался в Античности с пророчествами, был иронически перевернут Рабле и стал в XIX веке, предваряя и окружая появление телефона и фонографа, опять мистически серьезным. Невидимый голос в новом технологическом контексте понимался как магнетический флюид и ассоциировался с электричеством, животным магнетизмом и месмеризмом, подогревая интерес к чревовещателям, медиумам этого процесса.

В конце XIX века после появления механических и электрических приборов, имитирующих, транслирующих, записывающих и сохраняющих голос, топос магической силы, связанной с голосом, в романах о певицах несколько видоизменился. Эти узнаваемые мотивы появились в двух прототипических романах конца XIX века, сгустивших романтическую парадигму живого-механического в фантастическом сюжете: «Будущая Ева» (1886) Вилье де Лиль-Адана и «Замок в Карпатах» (1892) Жюля Верна. В обоих романах речь идет о сохраненном записанном голосе, который оживляет электромеханических двойников прекрасных женщин, проекцию в одном случае, андроида в другом. Эти мертвые механические асексуальные существа обладают голосами ангельской красоты, но это – в отличие от Замбинеллы, Консуэло и Трильби – уже голоса без тела.

Жюль Верн воскрешает мотив романтиков в жанре сверхнатурального готического романа ужасов. После смерти знаменитой оперной певицы Стиллы ее муж, граф Теллек, отправляется в странствия и, попадая в Карпаты, слышит в трактире голос Стиллы. Подозревая, что Стиллу оживил и заточил в свой замок ее сумасшедший поклонник Рудольф фон Гортц (почти Герц, давший имя измерению высоты голоса), граф отправляется туда и попадает в ловушку. Его заманивает акустическое привидение, которое поддерживается оптической (мертвой) иллюзией, электрической тенью Стиллы, проецируемой на экран, чьи движения описываются как призрачное колебание дыма.

В финале романа граф освобожден, маньяк гибнет под руинами взорванного им замка, а читатели получают рациональное объяснение галлюцинации в последней, пятнадцатой главе романа. Голос умершей певицы Стиллы был сохранен при помощи фонографа и «магической силы электричества», которые заключили дыхание (дух) умершей певицы в ларец и дали ее голосу вечную жизнь. Механический голос потому так привлекателен, что он может длиться вечно (как сирена – и механическая и электрическая). Когда в финале пуля разбивает шкатулку, голос Стиллы гибнет, как дух Кощея Бессмертного. Новая технология возвращает прошлое и сохраняет живую память, но женский голос все еще ввергает мужчин в безумие и ведет к смерти.

Знакомые мотивы механического (нечеловеческого) пения, неудовлетворимого соблазна, обманчивой иллюзии и смерти преобразованы в романе «Будущая Ева». Изобретатель фонографа Эдисон создает для своего несчастливо влюбленного друга подобие холодной красавицы Алисии – механическую куклу Гадали (ее прототипом современники считали говорящую куклу, которую настоящий Эдисон сконструировал в 1877 году для своей дочери). Как Олимпия, современный андроид воплощает идеал, но ее красота – мужская конструкция. У Вилье де Лиль-Адана андроид обладает стерильным асексуальным пронзительным голосом, в котором понятность речи исчезает. Экстаз, возбуждаемый голосом вне значения, не систематизируется языком, но приносит «чистое» трансцендентальное и амбивалентное эротическое удовольствие. Внушающее жуткий трепет искусственное создание описывается как «акустический дагеротип», но он не связан с жизнью или воскресением. Фонограф (деликатный, чувствительный и хрупкий) понят как прибор для записи последних слов умирающего; тем самым он сопряжен с ускользающим временем. Голос андроида вызывает напоминание не о жизни, но о смерти. С этими же ассоциациями связан для Пруста и Вальтера Беньямина голос в телефоне, а герой «Волшебной горы» Томаса Манна воспринимает граммофонный голос как голос призрака, хотя этот хрупкий бестелесный женский голос может стать объектом плотского мужского желания. Голос – знак дыхания и жизни, но механический голос – это часть царства смерти, голос без внутренней сущности.

Эти возвращающиеся мотивы, связывающие магию голоса с нечеловеческой (ангельской, птичьей, машинной) амбивалентной (мужской/женской) природой, породили во французском культурном пространстве – среди психоаналитиков, семиотиков, постструктуралистов – особую концептуализацию голоса, неотделимую от сюжетов романтиков и декадентов. Лакан, Барт, Пуаза, Делез перенесли романтический топос мужской страсти, воплощающейся в сексуально амбивалентном оперном голосе, на интерпретацию голоса вообще. Отталкиваясь от этих сюжетов, Лакан интерпретировал голос как объект патологического поклонения и вожделения, эротического, галлюцинаторного и обманчивого. Наслаждение, испытываемое от пения (и слушания), связано с мазохистским удовольствием (в отличие от фетишистского, вызываемого изображением), потому что побуждаемое им желание не может быть удовлетворено, но оно легко повторяемо. Поддающиеся этому вожделению цепляются за пустоту. В этом смысле голос ведет в пустоту, которую олицетворяют певицы; он исчезает, как и Эвридика, попадающая под дневной свет. Для Делеза голос или женщина, в теле которой он материализуется, репрезентирует саму невротическую машину желания. По Барту, голос, тесно связанный с телесностью и сиюминутно ощущаемой чувственностью, отсылает в сферу эстетически неопределенного и возвышенного. Для Пуаза звучание голоса означает абсолютную красоту, которая может удовлетворить желание только путем смерти, и поэтому она связана с божественным.

Эти мотивы (и в романтической и в декадентской окраске) отсутствуют в русской литературе, не связывающей голос, особенно механический и электрический, с желанием, эротикой и сексуальной амбивалентностью. Русалки и Лорелеи – образы западной фантастики. В русском фольклоре водяные девы не просто асексуальны, они связаны с чем-то отвратительно скользким. Они крадут детей, хлеб, скот и приводят в ужас путешественников, детей и лошадей своим смехом. Они могут довести до смерти, но не манящим в глубины голосом (они издают лишь хихикающие, сдавленные звуки), а тем, что защекочут неосторожного странника. В русской поэзии и драме русалка превращена в молодую девушку, покончившую с собой от несчастной любви, и русские поэты снабжают ее соблазнительным эротизмом под влиянием европейских образцов: «Ундины» Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1811), переложенной Василием Жуковским (1841), «Мелузины» Гете (1807), «Ундины» Гофмана (1813–1814), «Лорелеи» Гейне (1823), «Русалочки» Андерсена (1836). Поэма Василия Жуковского, незавершенный отрывок Пушкина, опера Даргомыжского сохраняют мотив мистического брака стихии природы и человеческой плоти, оживляющей эту стихию и сообщающей ей метафорическую глубину души, но месть русалки уступает самопожертвованию женщины во имя любви (она не увлекает своего соблазнителя в пучину, а спасает его). Голос русалки не является центральным моментом в этих произведениях. Он словно захлебывается водой и не таит в себе гибельного очарования.

В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.

 

«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика

Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.

Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году.

Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения». Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества – силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, – а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, – что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»

Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, – русские; на сюжет пьесы – русская; а запоют арии – большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное».

Искусность обращения с голосом – черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.

Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости дикции для речитатива-секко, который произносится говорком в быстром темпе и состоит из диалогов, двигающих действие. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. ‹…› Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют». Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости – там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам.

Сергей Волконский, который прошел в начале XX века через школу Жака Далькроза, пытался предложить решение этой дилеммы, замечая, что певцы обычно обращают внимание только на гласный звук и упускают согласные, «элемент силы»; умение обращаться с ними показал Шаляпин, заставивший артистов «прозреть» по отношению к слуху.

Согласные, гласные, звуки и слова образуются в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью); согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков». Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.

Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике – синьора Крещендо Кресчендо. В 1821–1823 годах «Отечественные записки» печатают один восторженный отзыв за другим, прославляя в итальянке Каталани современного Орфея, но «Вестник Европы» отзывается о ее концертах крайне сдержанно, а «Невский зритель» помещает о ней (со ссылкой на немецкое издание) серьезную критическую статью, упрекая знаменитую певицу в том, что она слишком увлекается виртуозными вариациями: «Дав жизнь своему природному таланту в легкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но, будучи ограничен сим тесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы, восхищая нас своими звуками, соединять с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство». Примечательно, что через два года после гастролей Каталани журнал «Отечественные записки» публикует статью под названием «Русская Каталани», посвящая ее народной певице, исполнительнице русских песен, цыганке Стеше!

Несколькими годами ранее русский критик с этих же позиций отозвался о виртуозном пении гамбургской певицы Бекер, гастролировавшей в Петербурге: «“Побежденные трудности”, быстрые пассажи, беспрестанные рулады, делающие из каждой пьесы ученический этюд», по мнению рецензента, не могли удовлетворить «истинных любителей музыки». То же повторяет Одоевский в 1823 году: «Узнавши, что я люблю русские напевы, Нинушка запела нашу песню, столь изуродованную итальянскими манерами, что среди несвязных рулад и трелей совершенно терялся настоящий характер мелодического пения». Для русских ушей итальянские арии все как канва, и певцы вышивают по ним a piacere, показывая, на что способен их голос. Рассуждая о «Россини и россинистах», критик Дмитрий Струйский в 1829 году замечает, что Россини заставил и «боговдохновенного» Моисея петь как Арлекин: «Тот же характер, те же переходы, приторные украшения, всем известные рулады бесконечные и однообразные крещендо». Пожалуй, только Пушкин воспринимал итальянских певцов как западные романтики, замечая, что «это представители рая небесного».

Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто». В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть ‹…› и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта ‹…› Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью».

Виардо не только обладала превосходной техникой. Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений – «во всей их первобытной простоте». Музыкальная критика связывает утверждение вокальных произведений Глинки и его оперы с тем, что ценители, избалованные фокусами пения и утомленные руладами итальянцев, услышали простые родные народные напевы, «то проникнутые глубокой меланхолией, то дышащие славянским разгулом». Поэтому нередко в рецензиях можно найти замечания о том, что оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям, заставляя певцов кричать. Михаил Глинка замечает о голосе знаменитого тенора Рубини, что он «пел чрезвычайно усиленно или же так, что решительно ничего не было слышно». Так же Боткин пишет Огареву об итальянской исполнительнице Нормы: «Голос у нее криклив, незвучен, холоден». Одоевский считал в 1823 году, что русские певцы должны научиться внятно произносить слова «вместо привычки, так сказать, водянить руладами и трелями произведения гениев».

Критик Струйский замечал, впрочем, что русские песни – «как отголосок гениальных, но необразованных людей ‹…› дышат искренним чувством, но однообразны и слишком ограниченны. Модуляция их везде одна и та же».

Оперная практика, оперные критики – а вместе с ними (или вслед за ними?) и писатели – выработали образ «подлинно русского» национального голоса, который не может быть искусственным. Неудивительно, что в русском романе нет магических, сексуально амбивалентных, нечеловеческих, механических голосов, как у французских и немецких романтиков, лишь слабые отголоски этих мотивов, которые подчеркивают характерные национальные отличия.

 

Природа без искусства. Русский голос и русский литературный слух

Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (1843–1844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. ‹…› В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган ‹…› не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие».

Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто – и я в том числе – не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное… И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как – через крышу – в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный».

Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам.

Обломов в романе Гончарова (1859) любит Беллини, но поразителен звуковой ландшафт, в который автор вписывает знаменитую арию из «Нормы» «Casta diva»: «Сыро в поле ‹…› темно; ‹…› лошади вздрагивают плечом и бьют копытами ‹…› на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды ‹…› тут музыка». Ольга поет «много арий и романсов, по указанию Штольца». С натяжкой в Штольце можно увидеть гофмановского рационального манипулятора, особенно если учитывать обломовское сравнение героини со статуей. Пение, при котором фигура ее скрыта в сумраке, оживляет эту статую, сообщая ей «сильный голос, с нервной дрожью чувства». И тогда Обломов испытывает экстаз, подобный экстазу Сарразина: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни. ‹…› Она кончила долгим певучим аккордом, и голос ее пропал в нем. Она стояла у фортепьяно, как статуя с мягким и свежим голосом, который звучит как металлическая струна». Это отсылка к «струнному звучанию» часта при описании голосов иностранных оперных див и имеет в словаре 1840-х годов оттенок механичности.

Как слышался русский голос русскому уху, и какие определения нашли для него русские беллетристы, почти все меломаны? Первыми приходят в голову «Певцы» (1850) Тургенева. В этом коротком рассказе из «Записок охотника» Тургенев представляет и национальный голос и национальную культуру слушания (любитель пения у Тургенева знает только одну страсть – пение, он «почти не пил вина, не знался с женщинами»).

«Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. ‹…› Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас. ‹…› За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым – третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. ‹…› [Голос] был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. ‹…› Голос ‹…› дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся ‹…› Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль ‹…› Яков вдруг ‹…› кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался». Не только даль степи – «необозримо широкое» расстояние, дистанция – передаются этим разбитым, болезненным, трепещущим, надтреснутым, дрожащим голосом. Образ степи дополняется в его воображении видом (безгласной) птицы, расправляющей крылья, открытые восходу солнца.

Если перевести эти определения в певческий лексикон, то, очевидно, Тургенев имел в виду вибрато и неустойчивую высоту звука, что в рамках профессионального понимания свидетельствует о невладении певцом своим голосом. Этот непрофессионализм, в котором, однако, звучит «русская, правдивая, горячая душа», оценивается слушателями выше, чем трели более искусного певца-соперника. Отсутствие искусственности, искусности и умения утверждается как примат аутентичности и как залог воздействия. Реакцией на это пение могут быть либо рыдания (и мужские, и женские), либо ступор: «Закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня ‹…› Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. ‹…› Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился». Этот ступор идет от певца, лицо которого «было бледно, как у мертвого; глаза едва мерцали сквозь опущенные ресницы».

Этому певцу противостоит профессионал, обладающий высокой техникой: «[И] уж такие начал отделывать завитушки, так защелкал и забарабанил языком, так неистово заиграл горлом, что, когда наконец, утомленный, бледный и облитый горячим потом, он пустил, перекинувшись назад всем телом, последний замирающий возглас, – общий, слитный крик ответил ему неистовым взрывом». Пот – результат тяжелого усилия певца – пробуждает неистовую моторную реакцию («Все встрепенулись», «Николай Иваныч из-за стойки одобрительно закачал головой направо и налево. Обалдуй наконец затопал, засеменил ногами и задергал плечиком»). Искусник, обладающий приятным и сладким голосом, «играл и вилял этим голосом, как юлой, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным старанием, умолкал и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, заносистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны: знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришел бы от них в негодование. Это был русский tenore di grazia, ténor léger».

Страсть, противостоящую умению, ценят и тургеневские герои «Накануне» (1860), Елена и Инсаров, на представлении популярной оперы Верди «Травиата». Их не трогает профессионализм тенора; старания баритона – его «унылое басовое тремоло» – вызывают смех, но поражает искренность сопрано: «Это была молодая, не очень красивая, черноглазая девушка с совсем ровным и уже разбитым голосом ‹…› И держаться на сцене она не умела; но в ее игре было много правды и бесхитростной простоты, и пела она с той особенной страстностью выражения и ритма, которая дается одним италиянцам. ‹…› Игра Виолетты становилась всё лучше, всё свободнее. Она отбросила всё постороннее, всё ненужное и нашла себя. ‹…› Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее [публику] в руки, овладевать ею. Да уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп». (У героя «Волшебной горы» Томаса Манна ария Виолетты вызывает ощущения не тепла, а нежной прохлады.)

Тот же восторг от безыскусной простоты пения передает и Лев Толстой. В «Войне и мире» (1863–1869) он заставляет замолчать оперу, сводя ее к визуальному впечатлению Наташи, которая не понимает ненатуральность итальянской придумки. Описание восприятия пения самой героини вводит знакомый мотив: «Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по-детски, уж не было в ее пенье этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его». Восприятие это дано через Николая и ведет в ту же отрешенность, что и у Тургенева, «“Вот оно – настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. как она этот si возьмет? взяла! слава богу!” – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si взял вторую в терцию высокой ноты. “Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!”»

Толстой повторяет тургеневские характеристики национального голоса: необученный, необработанный, неправильный, природный, чарующий и – сексуально определенный. Для того чтобы оттенить это «русское ухо», я хочу напомнить пассаж из «Консуэло» с проповедью учителя, обращенной к антиподу Консуэло, тенору Андзалетто: «У тебя есть только техника и легкость. Изображая страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, фальшивый, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы! в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные советы, ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность!.. Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, талант твой будет бесплоден». Голос внутри этого понимания – не только и не столько явление природы и таланта, сколько культивирования, воспитания, образования и тренировки. Только тогда он достигает высшего артистизма и вызывает иную – профессиональную – реакцию понимающего ценителя: «одобрительный шепот любителей, удивленных мощностью тембра его голоса и легкостью вокализации». Простота, которую требует профессор, не означает отказа от «блеска, изысканности и изощренности». Это высшая степень умения.

Подчеркивание прелести необработанного природного голоса (неровного, нервного, разбитого) становится постоянным мотивом русской литературы, возвращаясь в самых разных произведениях вновь и вновь. То, что Толстой ценил неискусное пение и предпочитал природный голос Вари Паниной итальянской опере (так же как Николай Лесков, оставивший наиболее знаменитое описание цыганского пения в «Очарованном страннике», 1872–1873), может быть последствием вырабатываемого на протяжении XIX века стереотипа общественного мнения. Однако все эти писатели создают для этого мотива иррациональную рационализацию. Голос связан с телом и поэтому с грехом; нетронутость, необработанность голоса здесь кодируется как его физическая девственность. Но пение служит залогом святости, потому что, покидая тело, голос перестает принадлежать этой несовершенной индивидуальной оболочке и, становясь частью природы, заполняя всю неизмеримую ширь пространства, растворяется в некоем национальном духе. Эта концепция вторит представлению о мистической русской душе, воспринимаемому обычно русскими литераторами как выдумка немецких романтиков. Голос дает этой иррациональной душе реальное звуковое воплощение, а аутентичность находит вполне материальное тело. При этом голос позволяет полностью реализоваться внетелесному экстазу в акте слушания, отъединяя, однако, акустическое упоение от эротических коннотаций.

Лишь немногие русские писатели обратили внимание на опасную пустоту, вызываемую магией голоса. В «Очарованном страннике» князь влюбляется в голос цыганки, с которым он соединяет некую идеальную возлюбленную (и платит за нее табору огромную сумму), но быстро устает от реальной женщины, ставшей его любовницей, что ведет к драматическим последствиям. Голос лишь иллюзия личности. Но на выпадение Лескова из русской традиции обычно не обращают внимания.

В позднем русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно ‹…› Александру Ивановичу померещилось, что поющий – сладострастный, жгучий брюнет; брюнет – непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже – болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню».

Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции – два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».

«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера). Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса.

Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа). Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)

В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод». Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).

Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти – это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина – импотент, тело которого не в его власти.

Сюжет о голосе, овладевающем чужим телом, приходит в русскую еврейскую литературу не из европейского романтизма, а из средневекового еврейского фольклора. Он реализован еврейским русским автором С. Ан-ским в пьесе «Диббук», написанной в годы Первой мировой войны. Там дьявол вселяется в тело девушки, которая говорит голосом мужчины – и голосом мертвеца. Этот сюжет Ан-ский нашел в этнографической экспедиции (1912). Он вжился в него благодаря особому обстоятельству. Записывая голоса на фонограф, воспринимаемый евреями как дьявольская машина, он был вынужден отделить женский голос «от тела»: женщины не могли петь в присутствии мужчины, поэтому они записывались из другой комнаты. Так мистика сюжета получила материальное техническое подкрепление.

Эти поздние тексты закрепляют мотив связи голоса и смерти достаточно своеобразно. Смерть соотнесена с машинами, создающими электромеханических двойников жизни. (Кинематограф будет воспринят в России – в отличие от западной реакции на изобретение Люмьера – не как «заговорившая природа», а как некрополис, царство безжизненных теней.) Несмотря на это, голос, воспроизведенный аппаратом смерти, анимирует фантомы воображения. Он покидает механическое тело, реализуясь в пространстве, как и природный голос национальной души, отделившийся от телесной оболочки.

 

Сумерки божков: 1908

Восхищение природным остается и у беллетриста, журналиста, сына протоиерея Архангельского собора Московского Кремля, получившего певческое образование и два года выступавшего на оперной сцене Александра Валентиновича Амфитеатрова. Он рисует своего коллегу по сцене так: «Темный местечковый еврей, очень ограниченный и феноменально анекдотически невежественный. Он пел и играл с позволения сказать, как сапожник, но зато носил в груди даже не голос, а как бы орган церковный, необычайной мощи и красоты. Спросишь его бывало: “Отчего это у вас, Савелий Григорьевич… при вашем чудесном голосе никогда слов не слышно? Отвечает с победоносною наивностью – и совершенно искренно: Оттого, душа моя, что у меня уж очень большой голос: занимает весь рот, так что словам не остается места”…» Именно Амфитеатров написал, пожалуй, единственный – и весьма посредственный – русский роман, превративший национальный дискурс о голосе в нарратив, связав революцию, вагнеровскую оперу и русский голос в один метафорический ком.

Роман Амфитеатрова можно прочесть как реакцию на западные романтические фантазии. Но он пишет его в иное время – после своей стажировки в Италии и опыта на оперных подмостках, после оперных реформ Вагнера и после первой русской революции.

Итальянское бельканто фаворизировало сам звук (или «крик», по Мишелю Пуаза) арии для высокого голоса, что отразилось на литературных фантазиях об амбивалентном удовольствии от голоса, от звука без текста. В этой опере музыка победила драму. Вагнер восстановил неразрывность музыкального и драматического действия, не убавив эмоциональной силы и власти музыки. Драма вернулась на оперные подмостки, но потребовала от певцов нового «героического» умения петь в течение четырех и более часов, меняя регистры.

Амфитеатров покинул оперные подмостки после двух лет практики. Но для него текст и сюжет оперы важнее трудно описываемой, ускользающей музыки. Нюансы и тембры голоса описываются Амфитеатровым при помощи красок – в духе синестетического символизма Скрябина. При этом узнаваемые оперные мотивы и топосы западноевропейской романтики опрокинуты в контекст русского физиологического натурализма с социально-бытовым и вполне конкретным содержанием. Роман в свое время читали как ключевой, угадывая за всеми фигурами реальные прототипы и события.

В книге противопоставляются – совсем в традиции русской оперной критики – пение русское (природное, нутряное, темпераментное, как выражение русской необъятной души) и пение западное (искусное, холодное, механическое). Сопоставление и конфликт этих стилей замешен в фабулу романа, сюжет которого поучителен.

Молодой композитор с воробьиной фигурой и крыльями орла (или буревестника), самородный природный талант без музыкального образования, написал оперу, которая еще больше, чем вагнеровская музыка, расшатывает устои искусства. Обычному ожиданию зрителей («торжествующих свиней»), которые «ищут в опере баюкающих звуков, сладких эмоций, интересного кейфа для правильного и успешного пищеварения» под «искусно сложенными звуками» (58), он противопоставляет народную оперу «Крестьянская война» с христианской мученицей-сопрано. Действие этой музыки огромно. Под ее гипнозом полицейский хочет стать милосердным, вор клянется стать честным, и театр ревет «как морская буря», готовый к братанию миллионов. Только циничные критики иронически описывают новые амплуа как «социал-колоратурка» и «баритон-демократ»: «Он ей гаммами: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”, а она ему трелями: “в борьбе обретешь ты право свое”. ‹…› Эту оперу следовало бы играть не на музыкальных инструментах, а на бомбах и браунингах-с» (324–325). Экстаз рождает захватывающее искусство, но оно неминуемо влечет в гибельные страсти. Репетиции, премьера и дальнейшие представления оперы сопровождаются артистическими интригами и политическим скандалом (цензура, революция, черная сотня, провоцирующая погром в театре), которые ведут к буквальному разрушению театра.

Я хочу выделить здесь лишь один мотив – мотив певческого соревнования внутри оперы вагнерианского рода, сталкивающий европейское холодное искусство и русскую природную страсть. Первый тип закреплен за искусной певицей, фригидной красавицей Еленой, которая становится натуралистическим воплощением поющих автоматов, но лишена по воле автора их сладостной силы. Ее пение – дань искусству как мертвому, бездушному, механическому умению, и сама она обретает свой высокий хрустальный голос после потери ребенка и «женской» операции (= стерилизации), произведенной искусными западными хирургами, которые превратили ее в «бесполое существо». Тогда «в пении она достигла чуть не птичьего мастерства» (20). Подобное описание нечеловеческих свойств голоса асексуальной Елены приближает ее (правда, в гендерном перевертыше) к итальянским кастратам. В Европе Елена находит не только свой новый хрустальный голос, но и свою искусственную, «фарфоровую» красоту и нового мужа – немецкого дирижера. Она далека от всего русского. Елена Савицкая – «серебряная фея» (14), «в ней самой есть что-то от тумана германских лесов и шотландских озер»; ее «фарфоровая маска лица», «застывшая мимика», «эмалированная маска красоты» и принимаемые ею «ледяные ванны» делают ее «холодной певицей» (62). Таким образом, эта буквально асексуальная, замороженная красавица с высокой певческой техникой – совершенный продукт западной – немецкой – цивилизации. Ее партнер по сцене Андрей Берлога обвиняет ее в том, что она «влюблена в красивых мертвецов», в старую классику (62). Описание ее пения в романе всегда технично: «Головные ноты идеальны, трель безупречна, нюансировка не оставляет желать лучшего, в финале второго акта наша несравненная дива, по обыкновению, восхитила публику изящным pianissmo своего серебряного до» (64–65). Ей под стать и другая красивая женщина в романе, Настя, тоже плохая певица. Голос у нее маленький, «опрятненький – перочинный» (88), ходит по сцене «куклой поющей», «нотки свои выводит, ручками разводит, глазками хлопает и бедрами такт считает… Манекен! Автомат! Фигура из “Сказок Гофмана”!» (90)

Елена, как и другие певцы старой школы, не может спеть новую оперу адекватно, только неотесанные природные таланты на нутряном порыве способны справиться с необычными гармониями: молодая певица Наседкина и бывший бурлак Берлога. В их русском певческом таланте Амфитеатров подчеркивает живое и органическое, вплоть до неспособности подчинить и сохранить его.

В мужчине, главном герое романа Андрее Берлоге, воспринятом современниками как образ Федора Шаляпина, голосом ведет (и выражается) оргиастическое стремление к свободе и саморазрушению, подкрепляемое алкоголем, дионисийским опьянением, музыкальным экстазом; это воплощено и в облике Берлоги, и в его манере пения. Амфитеатров описывает дикое, «не то цыганское, не то хохлацкое, измятое лицо» героя с немножко безумными, усталыми от частых экстазов глазами, которое «одинаково способно короткою игрою мускулов превратиться и в маску дьявола, и в лик архангела Михаила» (15). Его «львиная натура» (16) знает бурные вдохновения и холод ужаса. Он перевернул все традиции оперного пения и даже заставил публику позабыть, какой, собственно, у него голос и какое его амплуа. У этого «примо баритоно абсолюто» семипушечная глотка. «Широко, мощно и страстно лился голос Берлоги странными речитативами, который всякий другой исполнитель, не он, сделал бы скучною гимнастикой интервалов. Правоверные рецензенты-классики с ужасом и любопытством считали еретические ноны и децимы, которые бросал им в пространство зала великий певец в быстром страстном разговоре певучими нотами. Это было – как жизнь, как живая речь: взвизг и бурчание гневного спора, стон и плач негодования, гордая декламация победного исповедания веры, красота пылкого слова с откровением трибуна, шипящая тайна и шепот пропаганды, с угрюмой оглядкой на врага» (316).

Даже в лексике Амфитеатров использует стереотипы, принятые для описания пения Шаляпина. Ежегодник императорских театров рисует Шаляпина как выражение грубой животной силы – без полутонов. Николай Ходотов, актер Александринского театра, считал, что Шаляпина во многом сформировал и научил «с голоса» своеобразный драматический актер с изумительным тембром Мамонт Дальский, чью ритмику и силу голоса Ходотов сравнивает с гибкостью и эластичностью хищного тигра. Дальский тренировал Шаляпина в особой – разговорной – ритмической фразировке, учил модуляциям голоса с динамикой перехода от пьяно к пафосу, упирая на «простоту»: «Разверни на правду, правду всей ширью – не вой и не бери ревом».

Если западная серебристая сопранистка Елена представлена Амфитеатровым как фригидный автомат, а страстным Берлогой движет анархия, то поющие русские певицы движимы похотью, это oversexed вагины, не сдерживающие своих эротических страстей. В романе они представлены истеричкой, алкоголичкой, нимфоманкой Надеждой Филаретовной, женой Берлоги, и развратной похотливой старой лесбиянкой с необъятным телом Светлицкой, которая перенимает в опере травестийные роли мальчиков и ведет закулисные интриги. Ее «несравненное» контральто начало «падать, не то чтобы сипя или слабея в звуках, но переходя в ту неприятную пустую громкость, которая в певице говорит выразительнее всего о старости» (111). Когда-то она была совращена иностранной морфинисткой-алкоголичкой, исполняющей партию вагнеровской Венеры; эта дама втянула Светлицкую в «мучительную и позорную дружбу» (так описывается в романе этот порок).

Своим орудием мести контральто Светлицкая делает свою талантливую и уродливую ученицу Наседкину с мощным, еще не обработанным голосом, холодным умом и необузданной сексуальностью, которая становится залогом аутентичности ее голоса – биологической, природной аутентичности. В этих певицах поет «утроба», развратная и извращенная; их пение – оргиастический дар, которым не обладает бесполая Елена. Женские голоса представляют оперу и пение как занятие сладострастное и развратное («животная красота без тени отвлеченной мысли», «порченная от страсти», 210). В отличие от Берлоги они не могут удержать эту натуру (гормональное старение в одном случае, потеря голоса от неумения и несдержанности в другом). Поэтому их дар ведет к дегенерации – к разрушению театра интригами лесбиянки, к пропаже голоса у неопытной Наседкиной при первой простуде. Это смерть, но оргиастическая, а не механическая.

Сюжет романа представляет, как революция вторгается в оперу, но опера уничтожается изнутри, с одной стороны, женской истерикой и вагинальным эротизмом, а с другой – мужской революционной истерикой и анархизмом, что ведет к крушению храма искусства. Серебряная фея и ее немецкий муж, хранители мастерства и искусства для искусства, покидают Россию, уезжая на гастроли по Америке и Южной Америке (по следам русского балета). Они оставляют сцену развратным позорным людям, которые превращают храм в торговый ларец.

Позиция Амфитеатрова между русской классической традицией, европейским романтизмом и модернизмом, чьи мотивы он поднимает, делает его роман странным гибридом. Отстаивая русское пение как природное и стихийное (вполне в русле национальной традиции), он выделяет в этом даре саморазрушительную силу (вполне в согласии с западноевропейскими представлениями о русском нигилизме). Но эротическая сила голоса представлена в столь грубых образах похоти, без эстетизации романтизма и декадентства, что амбивалентная природа наслаждения здесь не притягательна, а однозначно отвратительна. Западноевропейские мотивы сексуальной амбивалентности в звучании и действия голоса переведены в идеологически и натуралистически обоснованный сюжет (в русской традиции). Неудивительно, что роман не вызвал особого внимания литературоведов, тем более что во время его создания литература модернизма создала иную рамку для понимания живого и механического, сакрального и демонического в голосе, которую развили романы Вилье де Лиль-Адана, Жюля Верна и Дю Морье.

Зрение в XX веке секуляризируется, а акустические галлюцинации становятся отсылкой не к миру воображения о голосах ангелов или демонов, а к новым аппаратам либо патологическим отклонениям. Литература натурализма, созданная русскими врачами и оказавшая определенное влияние на Амфитеатрова, рассматривает голосовые галлюцинации как симптомы болезни, как продукт хронического алкоголизма или потребления наркотиков. Меж тем в мир музыки входят атональные, не темперированные звуки. Футуристы практикуют звукоподражательную поэзию. Бессмысленные звуки языка варвара, ребенка, сумасшедшего – «немыслящего» тела – становятся важны как экстремальное физическое ощущение по ту сторону разума. Писатели-модернисты – Дэвид Герберт Лоуренс, Арто, Олдос Хаксли, Вальтер Беньямин – ищут путей выхода в иной чувственный опыт при помощи наркотиков, мистики или жизни в архаических племенах. Там слух создает иные пространственные ощущения, пространственные формы более важны, чем категории времени, там не существует ни каузальности, ни дуализма. Но от этого акустического контекста роман Амфитеатров далек. Он не приобрел той шумной популярности, как роман о танцовщице – «Ключи счастья» Вербицкой. В «Кулисах» Василия Немировича-Данченко (1886), тривиальном романе о закулисных интригах в оперном театре, нет и намека на мотивы, связанные с метафорами голоса у романтиков и декадентов. Из всех фигур модернистской мифологии на сломе века лишь Саломея нашла в русском обществе неожиданное воплощение, став мужчиной (после кастрата, сделавшегося у Амфитеатрова женщиной) в пьесе Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия». Этот перевертыш заставляет изменить ракурс слушания, чтобы понять, как русский певческий голос воспринимался иностранцами.

 

Русский бас и русский тенор – чужими ушами

Низко в ушах меломана Томаса Манна и его героя Ганса Касторпа звучит эротический голос Клаудии Шоша, «чуть резковатый, с приятной хрипотой», от звуков этого голоса по телу героя пробегает «сладостный озноб». Низкий голос певицы Ольги Шредер возводится в идеал национального голоса: «Контральто – орган или для обаятельного, мечтательного, убаюкивающего грезами лиризма, или для могучей страстности, для взрывов пафоса. Каждый женский голос в минуту патетического выражения должен перейти на контральтный регистр». Голос пафоса – низкий голос, он же воспринимается и как голос эроса. Так слышит его Блок («Дивный голос твой, низкий и страстный, славит бурю цыганских страстей»). Если Анастасия Вяльцева, сопрано, описывалась как «несравненная певица радостей жизни», то Варя Панина с ее низким, почти мужским голосом была «божественной певицей роковых страстей и глубокой печали».

Русский национальный голос звучит в воображении иностранцев низко и имеет, как и высокий ангельский тенор, метафорическую глубину. Густой звук этого голоса звучит как отголосок архаического хтонического мира, каким рисовалась Россия европейскому воображению в начале XX века, он воплощает славянскую бездонную темную глубину. Русские усиленно поддерживают миф этой глубины (души), указывая на особый бас, самый низкий мужской голос, который прочно ассоциирован с православной литургией. Николай Лесков заставляет Рубини в «Инженерах-Бессребрениках» (1887) слушать выступление русского октавного баса, монаха Чихачева, и признать, что европейские композиторы не знают о существовании подобного низкого голоса.

Оперные арии писались в основном для высокого баса. Бас профундо и еще более низкий бас-октавист, обладающий безграничным нижним участком диапазона, использовались в церковных хорах (его можно услышать в сцене коронации Ивана Грозного у Эйзенштейна). «Ежегодник императорских театров» слышал в этом «печать вечности вне времени и пространства». Попутчик Гоголя в путешествиях по Европе, Измаил Иванович Срезневский, писал матери из Вены 21 июня 1840 года о самом знаменитом европейском низком баритоне того времени: «Ронкони умеет владеть голосом, но самый голос более резок, нежели силен. Ронкони не мог меня переуверить в том, что лучших басистов надобно искать у нас, в России». Русский оперный критик Улыбышев еще более сдержан в отношении качеств этого голоса у итальянца: «Бас замечательный, но он разрывает в кантабиле фразы, которые должны быть связаны, и большинство пассажей берет стаккато. Вместо того чтобы быть округлыми, его раскаты являются угловатыми и как бы граненными. Они быстро исчерпывают запас дыхания и заставляют его казаться астматиком, несмотря на здоровые легкие».

Ролан Барт посвятил русскому басу большую часть своего эссе о «Шероховатости голоса»: «Русский бас – церковный бас (ведь в опере он только жанр, при котором голос обращается в драматическое выражение воздействия) – голос с малой значимостью хриплости; в нем присутствует нечто упрямое, что нельзя не услышать и что в то же время можно только услышать; он находится за пределами (или внутри) значения слов, их форм (литании), колоратуры и самого исполнения; это нечто, что исходит прямо из тела певца, ‹…› из глубины полости, мышц, слизистой оболочки и хряща и из глубины славянского языка, вторгается в ухо, как будто натягивая через внутреннюю плоть исполнителя и исполняемой им музыки одну и ту же кожу. Этот голос внеличен: он не выражает ничего от певца или его души, он не оригинален (все русские певцы, грубо говоря, обладают одним и тем же голосом), но одновременно он индивидуален, позволяя услышать тело. ‹…› И тем не менее, своей плотью этот голос непосредственно передает неуловимое и выразительное прямо из символического. Шероховатость есть ‹…› материальность тела, которое говорит на своем родном языке».

Панегирик Барта русскому басу – исключение. Современные западные музыкальные критики, не следующие мифу мистической глубины (пусть и в телесной оболочке), пишут обычно о русских певцах отстраненно, отмечая и несовершенство записей, и несовершенство голосов, особенно высоких мужских голосов, не обладающих тонко развитой техникой пения. Хотя и они признают, что лишь низкие русские голоса приемлемы для западных ушей. Юрген Кестинг, автор фундаментального лексикона знаменитых певцов XX века, замечает, что для восприятия пения теноров Большого театра, Юрия Атлантова или Сергея Лемешева, нужно запастись достаточной долей нечувствительности, чтобы вынести их мерцающе резкую, неровную, тремолирующую подачу звука. «Почти ни один не обладает круглым, сонорным, вибрирующим, энергетически атакующим голосом, который был возведен в идеал Карузо и до сегодняшнего дня определяет наш вкус. Почти все русские тенора отличаются тембром, определяемым англосаксами как жалобный или заунывный; он звучит меланхолично, грустно, элегически, в отличие от сонорного пышного полнозвучия басов». Поэтому низкие русские голоса для ушей Кестинга более терпимы: «Они лежат между черным русским басом и светлым белым андрогинным звучанием русских теноров. Нужно забыть свои акустические привычки, чтобы непредвзято и открыто вслушиваться в эти странные сладковатые высокие мужские русские голоса».

Если Кестингу не хватает нежного серебристого и проникновенного тембра, то русский лексикон судит по-иному. Лемешев описан как «обладатель нежнейшего тембра. ‹…› Манера пения распевная, задушевная, моментально узнаваемая с первых звуков. Голос Лемешева мягкий, удивительно теплый, нежный, слегка назализованный в нижнем регистре, однако приобретает упругость, звон и удаль в переходном и верхнем регистрах, по мере движения наверх нарастает мощная пульсация, верхние ноты высветленные, блестящие, очень свободные, фальцет также очень звонкий и выразительный. Лемешев обладает ровной и длинной кантиленой, удивительно естественным голосоведением без малейших признаков форсирования или искажения тембра, ему подвластны любые динамические оттенки. Звонкость, чистота интонации и особое “лемешевское” вибрато сразу же вызывает ассоциации с соловьиными трелями».

В том, как описывается оперный голос и понимается сама опера сегодня русскими и западными музыковедами, можно заметить характерные отличия. Современная русская оперная критика уделяет больше внимания режиссерской трактовке и визуальным решениям, нежели голосам как главному инструменту выразительности. Поэтому, читая в книге Алексея Парина: «Русалочий верх отдельных солисток сочетался с прозаическим низом, посаженным на табуретку», трудно понять, имеется в виду акустическое или визуальное. В певческих голосах критик пытается уловить социально-бытовые характеристики, которые он трактует как культуролог. Так он замечает, что Мария Каллас пела Недду в «Паяцах» некрасиво, выявляя ее плебейскую неблагодарность и мелочную цепкость, что Альфред в «Травиате» может быть представлен как романтический любовник или чувственный фат, и это можно передать через утонченно мягкое звучание; также возможно сделать его отца благородным или бездушным, лишая во втором случае его голос бархатистости. Толстовская социальная и аффективная стереотипизация формирует восприятие русского оперного уха. Но визуальность в восприятии оперы подавляет слух, и концептуальность превалирует. Американский же автор, исследуя развитие оперы, замечает, что слова в опере постепенно исчезают, остается только голос. Этой концепции, однако, противоречат все рекламные кампании вокруг оперных звезд, будь то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.

 

В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа».

Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос» звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину».

Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой».

Панов выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем.

 

Канон. Чистота голоса и музыка аффектов

Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать). Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание».

Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно). Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания.

Ломоносов, написавший одну из русских риторик, соединил в ней латинскую и немецкую традиции. Он понимал голос как «природное дарование», требующее «больше упражнения, нежели теории и предписанных правил». Ломоносов обращает внимание на правильную фразировку и мелодику, давая указания, как голосом выделять период, точку или вопрос; на четкость произношения, различая голос и выговор. Его риторика описывает существующую норму: «Слово произносить должно голосом чистым, неперерывным, не грубым, средним, то есть не очень кричным (так! – О.Б.) или весьма низким, равным, то есть не надлежит вскрикивать вдруг весьма громко и вдруг книзу опускаться, и, напротив того, неприлично произносить одним тоном, без всякого повышения или понижения, но, как произносимый разум требует, умеренно повышать и понижать должно и голос. В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный возвысить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорит равнее и несколько пониже. ‹…› Каждое речение, склад и литеру выговаривать чисто и ясно и в один дух излишно не захватывать, ибо сие понуждает часто в непристойном месте остановиться или, несколько слогов не договоря, пропустить. Ненадобно очень спешить или излишную протяжность употреблять для того что от первого слова бывает слушателям невнятно а от другого скучно».

Ломоносов понимает голос как перформативную маску с различиями высоты («выходки»), громкости («напряжения»), протяжения (длительности) и «образования» (отличая голос сиповатый, звонкий, тупой, определяемый резонаторами и характером напряжения связок), а также «твердости» и «мягкости». Последние признаки семантизированы как знаки аффектов, с которыми голос связан в первую очередь: твердость для страстей бодрых, мягкость для нежных.

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики. «Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга на латинском языке, изданные в 1727 году и ставшие первым пособием для актеров в России, систематизировали выразительные проявления для всех частей тела на сцене, включая голос. Но в трактате Ланга каноническому языку тела и положению стоп и пальцев отведено 11 параграфов из 12, а декламации один, то есть 4 страницы из 50, правда, в первом же предложении замечено: «Декламация и игра почти синонимичны». Ланг, отталкиваясь от риторик Цицерона и Квинтилиана, замечает, что большинство называет декламацию игрой, хотя последняя обозначает преимущественно движения тела, а первая произношение слов с помощью голосовых средств. Они находятся в зависимости друг от друга, но голос действует на слух, а жест на зрение, «при помощи каковых двух чувств всякий аффект проникает в душу зрителя».

Ланг наставляет, как, сообразно с тем или иным аффектом, следует изменять голос, варьируя темпоритм, высоту и артикуляцию. Так, любовь, по Лангу, требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерываемого вздохами, нечленораздельностью или полным молчанием, страсть – дрожащего и неуверенного, смелость – сильного, напряженного, гнев – стремительного, быстрого: с краткими паузами между словами и тоже нечленораздельного, презрение – легкого и как бы насмешливого, удивление – потрясенного, наполовину умоляющего, наполовину слышного, жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого. (Сравнивая эти указания с данными психологов об артикуляции базисных аффектов в голосе, можно заметить отклонения лишь в описании гнева, способствующего более медленному темпу и четкой артикуляции.) «Как научиться этим оттенкам выражений голоса и воспроизводить их, – нельзя передать мертвой буквой; нельзя выразить схематическим рисунком, подобно тому как можно было более или менее разъяснить вопросы пластики».

Так же подробно Ланг останавливается на недостатках декламации, из которых монотонность, основанная на одной и той же высоте голоса, без каких бы то ни было колебаний, – «истинное наказание для слушателей». Голос должен быть гибок: «То выше, то ниже, то возбужденнее, то спокойнее. Пусть, однако, тот, кто хочет варьировать звук, следит за тем, чтобы не впасть в пение, не давать слишком частых изменений звука или слишком быстрых переходов от высокого к низкому, минуя средний регистр, то вдруг опять от низкого к высокому, каковой недостаток прямо противоположен монотонности. Грешит также тот, кто излишне меняет высоту голоса, не согласуясь со смыслом слов, кто говорит слишком громко, когда надо говорить спокойно, кто говорит спокойно, когда смысл требует более сильного подъема».

В этом трактате заметны отличия от канона классицистического французского театра, создавшего особую условную манеру напевного произношения. Но ко времени опубликования трактата Ланга эта манера была поколеблена. Об актрисе «Комеди Франсэз» Мари-Франсуаз Дюмениль, выступавшей в расиновских ролях в середине XVIII века, уже говорят, что она не декламирует, а говорит. Лессинг в немецком театре «Бури и натиска» культивировал природную страстность, естественную музыку голоса, его способность к постоянному движению и – более близкий бытовой манере говор, включая ошибки произношения. Шарлота Акерман, первая Эмилия Галотти (1772), сохраняет тон беседы и шепелявит. Лессинг ценит не только громкость и тишину, высокий и низкий регистр, но вводит в описание голоса новые понятия – круглый, разящий, спотыкающийся. Гете пишет в 1803 году новые «Правила для актеров». Гремящие голоса кажутся ему уже монотонными и вызывают отторжение. Английский шекспировский актер Гаррик (1717–1779) становится одной из первых знаменитостей, в манере игры которого ценится не декламационное совершенство, а близость к естественной речи.

Поэтому и Ланг требует от актеров непринужденности: декламация должна быть «как бы обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естественности, т. е., чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды и отдельные слова, как если бы он их говорил в простой беседе с благородными людьми», а его указания на неразборчивость, сбитый ритм и остановки в голосе идут в сторону психологизации аффектов. (При этом строгий канон репрезентации в области жеста сохраняется!)

В начале XIX века в русском театре стали ценить особое умение «говорить» и даже петь куплеты в водевиле так, чтобы было впечатление естественного разговора. Это отражается и в актерских мемуарах, и в театральной критике. Александра Михайловна Каратыгина замечает: «Изучив в Париже простую натуральную дикцию в чтении стихов, я ввела ее на нашей сцене, на которой до того времени все, кроме Ивана Ивановича Сосницкого, читали нараспев и вместо того, чтобы скрывать рифму, особенно старательно выставляли и подчеркивали ее». Артистов, продолжавших «петь» в драмах и трагедиях, рецензенты осыпали упреками. Александр Мартынов, ученик Каратыгина, утверждающий новую манеру разговорного театра, знаменитый в ролях Синичкина, Подколесина, Хлестакова, Митрофанушки, Расплюева, писал о своей коллеге: «Косицкая же, эта Рашель московская ‹…› Я бы ее высек за растягивание, завывание и бессмысленную интонацию!» Модест Мусоргский, задумав оперу «Женитьба», ходил в Александринский театр и записывал с помощью нотных знаков речь артистов. О замысле оперы же говорил: это будет «разговор на сцене, разговор без зазрения совести».

Ланг советовал учащимся сначала репетировать «тихим голосом», как бы запросто, и вполне естественным говорком сказать то, что им предстоит декламировать. Практика Станиславского после 1905 года будет отличаться от этого совета лишь тем, что тихий репетиционный голос при работе над ролью «за столом» должен будет выжить и на сцене.

 

Московский говорок и театральные амплуа

Утверждение национального театра в России происходит позднее, чем во Франции, Англии или Германии, во второй половине XIX века, на фоне других реформ, способствующих созданию публичной сферы. Разночинцы, появившиеся на публичной сцене в это время, говорили иначе, чем дворянская интеллигенция. Москва и Петербург осознали свои произносительные различия, и театр в это время выступил как «сплотитель литературного языка». Театральная речь Малого театра в Москве – не петербургская речь – берется за образец, за норму общерусского произношения, и историк орфоэпии объясняет это особенностями образования двух городов, искусственным и органическим. Петербургское произношение, в котором сохранялись северные рецидивы оканья и просторечия, было более буквенным и книжным, потому что возникло в городе, который заселялся поспешно и в языковом отношении беспорядочно. Поэтому единства в этом диалектно-пестром конгломерате можно было добиться только при ориентации на письмо. Подкрепляя эту мысль, Панов приводит цитату из воспоминаний актрисы и театрального педагога Ольги Эдуардовны Озаровской, обращающейся к воображаемому студийцу-петербуржцу: «Ваше ‹…› произношение очень отчеканенное (я бы сказала – чересчур), слишком книжное. Видно, что русскому языку вы учились в Петрограде. Петроградцы грешат. Они верят начертанию звука и выговаривают именно букву. Первейший же закон московского произношения: “не верь глазам, а уху”».

В Москве, которая росла веками внутри однородных говоров, городская речь не нуждалась в искусственном выравнивании с помощью письма. Так старинное московское эканье, аканье и оттяжка стали нормой – параллельно утверждению в театре реализма разговорной речи против классицистической певучести. Этот стиль внедряли актерские династии Садовских, Бороздиных, Рыжовых. Полнозвучный московский говор, громкость, быстрый темп определяли школу Малого театра.

Сергей Дурылин пишет о Садовской в роли кухарки в «Плодах просвещения» Льва Толстого: «Речь кухарки была удивительна: это было яркое сплетение крестьянского мягкого говора с бойким таратором московской кухни и мелочной лавки, и “московский отпечаток” убыстрял только темп, но не менял ритма добротной бабьей речи». «Она даже мало играла в обычном смысле этого слова. Ей надо было сесть лицом к публике, на полном свету, и начать говорить, и этого было довольно, чтобы ее красочное, емкое, охватистое и теплое слово, желанное, как подарок, само творило и образ художественный, и характер, и действие, и все».

Национальный театр формировался при опоре на голос и речь, созданную для театра Александром Островским. Он сам был образцом московского говора, часто слушал актеров из-за кулис и считал, что Шиллер портит русских актеров. Однако создатель русского театрального разговорного языка сам говорил медленно, с придыханиями, точно заикаясь – в полную противоположность драматургу, утвердившему заикания, провалы и тишину на русской сцене, Антону Чехову. По воспоминаниям Немировича-Данченко, Чехов говорил как персонаж Островского: «низкий бас с густым металлом, дикция настоящая русская, с оттенком чисто великорусского наречия; интонации гибкие, даже переливающиеся в какой-то легкий распев, однако без малейшей сентиментальности и уж, конечно, без тени искусственности». Чехов тянет «о» в «позвоольте», как актеры Малого, обладающие «великолепной изощренной дикцией» и хорошо поставленными «вкусными» голосами, при описании которых Немирович-Данченко впадает в область знакомых метафор: «Москва гордилась Малым театром, как гордилась своим университетом, Третьяковской галереей и ресторанами “Эрмитаж”, “Яр”, трактиром Тестова, калачами и поросенком».

Любопытно, что параллельно установлению разговорного жанра сбиваются голосовые маски, которыми должен был обладать представитель того или иного амплуа. Так, «первый герой» должен был быть не только выше среднего роста, иметь длинные ноги, узкое лицо, средний объем головы, длинную круглую шею, широкие плечи, среднюю ширину талии и бедер, большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые, выразительные кисти рук, но и «баритон, тяготеющий к басу, и большую силу голосового звука». На это отзывается диалог Счастливцева и Несчастливцева из «Леса» (1871) Островского:

Несчастливцев . Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?

Счастливцев . После я в комики перешел-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов – все на сцену лезут…

Несчастливцев . Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого. ‹…› Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет (2 действие, второе явление).

Это восприятие подтверждает и директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, записавший 16 апреля 1900 года в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на представлении “Таланты и Поклонники”; у Садовского голос привык к комическим ролям и настоящий драматический тон не выходит». Нет баса нет трагедии. Этому вторит рассказ Торцова-Станиславского, цитирующего выдающего актера Томмазо Сальвини, ответившего на вопрос, что нужно для того, чтобы быть трагиком: «Нужно иметь голос, голос и голос!»

Голосовые маски существуют для всех ролей, но на переломе веков они уже воспринимаются как стереотипы. Инженю связывалась у Чехова с определенным голосом, и он писал 2 ноября 1903 года Немировичу-Данченко: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы ‹…› говорила бы молодым, звонким голосом». Николай Монахов вспоминает в «Повести о жизни» об обаятельном красавце Михаиле Вавиче: «Он по амплуа был любовником только потому, что у него была прекрасная внешность. Но его голос очень мало гармонировал с его амплуа. У него был замечательный бас, который он загубил отсутствием работы над собой как певцом. У него осталось только четыре или пять нот, но таких красивых, бархатных, что ему многое за них прощалось». И Станиславский, несмотря на цитаты Сальвини, замечает: «Скажи актеру – “сильный Гамлет” – и грудь выпячивается сама собой, и голос такой крепкий…»

Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил громом дружных рукоплесканий. Это было что-то до того необычайное, рассказывал мне один из присутствовавших в театре, до того неожиданное в начинающей худенькой актрисе, что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу. ‹…› Жесты вначале были правдивы, но угловаты; мимика – выразительна, но однообразна; голос – могуч, с трогающими нотами, совсем не гибок, даже несколько груб; интонации – искренни, но монотонны. ‹…› Она борется с голосом, умеряет его силу, развивает мягкость, добивается благородства тона и разнообразия интонаций. ‹…› Ермолова чарует подчас музыкою речи, лирические излияния удаются уже не хуже бурных протестов и напряженной страстной речи».

Тот же разрыв между тоненькой хрупкой фигурой девочки-подростка и неожиданным низким, грудным голосом, который выдает совсем не девичью жизнь страстей, был связан с образом Веры Комиссаржевской. «О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью». Более строгий критик, Сергей Волконский, однако, отмечал, что у Комиссаржевской, дочери оперного певца и известного педагога, «был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала, хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное – фальшивая нота; и только когда роль понемногу согревала ее, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала: не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но наши актеры техникой пренебрегают» и целые сцены «ведутся на одном регистре голоса». Впечатления Веригиной были иные: «Вера Федоровна обладала громадным голосовым диапазоном: она легко переходила от нижнего регистра к самым высоким нотам, нисколько не нарушая красоты звука. Во втором действии “Норы” она произносила монолог на низких нотах, считая часы, оставшиеся до того момента, когда Торвальд узнает ее тайну. Ее волнение передавалось в зрительный зал, все замерли в напряженном ожидании. Вдруг Торвальд позвал ее, и она ответила на звенящих высоких нотах: “Здесь, милый, здесь твой жаворонок!”»

Собственно, Веригина подтверждает слом голосовой маски, указывая на то, что Комиссаржевская пользовалась в роли Норы двумя голосами: ожидаемым ее мужем стереотипным высоким голосом невинности и низким голосом страстной женщины, которым она не рискует говорить в обществе. О той же смене голосового амплуа и стереотипа женственности пишет Татьяна Щепкина-Куперник, наблюдающая, что раньше розовые актрисы «щебетали» – «Папочка, я его люблю»: «И вдруг вместо этих розовых щебечущих кошечек появилась беспокойная женская фигура, не кругленькая и не розовая, и послышался нервный резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивающих милых куколок сверкнула змеиная грация и поразила глаз парижская манера одеваться». Так Щепкина-Куперник описывает новую «русалочью красавицу» Лидию Яворскую с непривычным голосом: «Ее больным местом был голос – негибкий, со странной хрипотой, напряженный, когда его слышали в первый раз. Он обыкновенно производил неприятное впечатление, но постепенно забывался. Какой-то большой шарм был в ней, заставлявший большинство прощать ей этот голос». Слом голосовых масок замечен и услышан на примере новых типов. Щепкина-Куперник поражена звучанием голоса Ростана в салоне французских гомосексуалистов: «Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый». Для нее был необычен не только вид Максима Горького в одежде мастерового, «будто пришел водопроводчик или слесарь что-нибудь починить», но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий.

В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.

Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденцией, темпами, своими фермата, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриным умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием. Эти Анфусины “что уж!”, “где уж!” с интонациями Садовской пошли бродить крылатыми словечками сначала по Москве, потом всюду. Я помню, как, отмахиваясь от какой-то надоедливой похвалы, иной московский актер, писатель или профессор тоном Садовской Анфусы возглашал: “что уж!”, “где уж!”» Подобные выразительные надстройки означали победу звучания над словом, победу голоса, который становился выразителем характера и аффекта.

Станиславский и Немирович-Данченко обладают чуткими ушами и разрабатывают эту эстетику в натуралистическом театре – в поисках индивидуального и социального голоса.

 

Голосовые настройки и надстройки

В «Работе актера над собой» Станиславский, который готовился стать оперным певцом и знал о «приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства», передаст Торцову свои поздние убеждения о технике голоса и повторит то, что говорили риторики и учителя пения: «Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке». «Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ЯФЛ, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ДС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта».

Незвучный голос и скомканное произношение рисуются в образе патологически движущегося тела – с ампутированными, расплющенными, уродливыми органами. Но это поучения позднего Станиславского, данные начинающим в 1938 году. Как режиссер в начале века XX Станиславский работает с голосом по-иному, не придерживаясь описанного канона мастерства. Интерес его к звуковой выразительности связан с тягой к диалектальным окраскам, поэтому в театр приглашаются этнографические типы, актеры изучают их и имитируют. Он увлечен звуковой атмосферой и шумами, в которые окунается, одевается голос. Эти природные и машинные шумы, которые записывают на восковые валики и воспроизводят про помощи граммофона, диктуют голосу иную мелодику, нежели музыка, при помощи которой раньше модулировали интонации. При этом слух Станиславского четко ощущает историчность и социальность голосов. Актеры должны добиться не сладко– и полнозвучия, а «окания, акания, шепелявости, картавости, гнусавости, взвизгивания, писка, скрипа и всякого косноязычия». Чтобы сделать голос телесно ощутимым, режиссер должен эту телесность деформировать (в сторону паралингвистического «шума») и, если нужно, обеззвучить.

Станиславский относит обострение своего внимания к голосу и звуку к 1914 году, когда ему пришлось читать со сцены пушкинский стихотворный текст. Он «возненавидел артистические зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и проч., ползущие вверх хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту со сползанием на секунду в конце фразы и строки. Нет ничего противнее деланно поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны мертвой зыбью». Все принятые архаизирующие знаки «славянства» воспринимаются им как «фальшивые»: «Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с “руками в боки” ‹…›; удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться».

Однако именно эту мелодику вводит Станиславский в стилизованную постановку сказки «Снегурочка». Для Щепкиной-Куперник своеобразный голос Лилиной в заглавной роли с ее милой московской оттяжечкой и с особенными интонациями звучал здесь особенно, «точно это был голос из прежнего мира». Партнером Лилиной был травестийный Лель в исполнении Книппер-Чеховой. Но самым славянским голосом спектакля стал сладкозвучный баритон Василия Качалова: «Качалов вступил на сцену как Берендей. В пеструю гармонию шума, музыки, скоморошьих прибауток словно вступила великолепная мелодия виолончели. Словно густой мед полился – это был голос Качалова».

Обвораживающий, обволакивающий бархатный баритон изящного блондина Качалова воспринимался тоже как слом амплуа. Для такого низкого тембра актер был слишком «блондинистый» (сам Качалов страдал, что его щеки не отливают синевой, как у жгучих брюнетов на ролях страстных любовников).

Голос Качалова стал маркой МХТ, и актер владел им в совершенстве, умело меняя регистры звучания своего óргана. Когда он читал роль старика Карамазова, его чудесный («божественный», «исключительный») голос с металлом и бархатом приобретал какие-то старческие, шипящие ноты. В роли Барона из горьковской ночлежки голос становился отвратительно каркающим – с мягким аристократическим грассированием. Профессиональный преподаватель пения отмечал, что немногие актеры умеют музыкально модулировать, но музыкальным интонациям Качалова «мог позавидовать любой оперный певец». Биограф Качалова Виталий Виленкин пишет о «мощности и гибкости», «волнующей красоте тембра», свободном владении стаккато, даже об акустической «светотени», которая «была построена на контрастах, на четкости и тонкости переходов, на внезапном скрещении голосов». В ролях чтеца от автора в «Карамазовых» и «Воскресении» Качалов работал с замедленными окончаниями незначительных фраз, паузами, внезапными повторениями слов или звуков.

Не все современники воспринимали МХТ как театр голоса. Сергей Волконский с его чутким тренированным слухом не считал спектакли МХТ акустическими событиями, в отличие от старой школы и ее актеров (Давыдова, Варламова) «с большим голосом, с прекрасной чеканкой в сочном говоре». МХТ для него был театром для глаз. Мейерхольд, напротив, был убежден, что Станиславский создал театр лица и голоса, подчиняя язык разным акцентам и диалектам, а голос звукоподражанию. Так же воспринимал МХТ Эйзенштейн, хотя голос у Станиславского был для него материалом слишком зыбким, индивидуальным и биологическим, не случайно школа называлась нутряной. Станиславский отверг идею «представления», актер должен был не имитировать чужой голос, а действительно перевоплощаться в себя другого. Так идея аутентичности перекочевала из литературы на сцену и утвердилась в искусстве гистрионов.

Между 1898 и 1909 годами работа с голосами у Станиславского прошла через разные этапы. Он пробовал обновить слух интересом к другим голосовым культурам, к архаическому звучанию. Немирович-Данченко пишет, что в 1905–1906 годах при постановке «Драмы жизни» Кнута Гамсуна они ищут новой «дикции пьесы» и Станиславский обращается к нестандартным музыкальным образцам. Илья Сац создает по его заказу музыкальный гул, необычную оркестровку со старыми забытыми инструментами вроде рыля (лиры) и пастушьей жалейки с «древесным дыханием». Сац «гротеска ради, безжалостно выбрасывает весь medium оркестра, кроме валторны и английского рожка, оставляя громогласно сливаться лишь такие крайности, как флейта и скрипка с одной стороны, и контрабас с турецким барабаном – с другой», – вспоминал Евреинов. Эти странные звуки ложатся на силуэты и тени, которые проецируют на полупрозрачные экраны. Возможно, подобная оркестровка для теней возникла под влиянием кино, где часто выступал сокращенный состав оркестра.

Труппа отправляется в поездку, чтобы собирать по стране голоса и звуки, которыми не располагают профессиональные актеры и профессиональные оркестры. В театр привозят сказителей и плакальщиц с «сумрачным однотонным» бормотанием, которые работают на внезапной смене ладов и воплей, рассказывая современные истории о Марусе, бросившейся в разврат. (Мода на то, что позже стало называться блатные песни, а тогда обозначалось как песни каторжан, оставила следы и в пьесе Горького «На дне». После постановки МХТ острожную песню «Солнце всходит и заходит» пела чуть не вся Россия.) Для этих этнографических записей использовался граммофон, и Станиславский заставлял актеров следовать непривычным модуляциям. В театральном спектакле «Чайка» он предлагал актерам либо передать старые голосовые амплуа, но сыграть при этом «кавычки», либо сломать существующие голосовые маски.

 

МХТ: бормотание, диалекты, хрипение, крик

В режиссерских экспликациях Станиславского размечены паузы, которые ритмически разбивают текст, пиано и форте (крик и шепот); описан темп и эмоциональная окраска (быстро, неожиданно, живо, – действующие как перевод музыкальных терминов allegro vivace или largo на разговорную речь), гортанные шумы (кашляет, всхлипывает), качество произношения (сдавленный звук голоса, чтобы не разрыдаться) и вспомогательные средства, при помощи которых актеры могут добиться предлагаемого звучания.

В «Трех сестрах» Станиславский придумывает препятствия, заглушающие и искажающие мелодичные, красивые актерские голоса. В первом акте Ольга сует Ирине в рот печенье. Жуя его, актриса должна произнести восторженный монолог. Набитый рот заглушает звенящий голос инженю. Текст отчаянного монолога в начале третьего акта, который ведет Ирину к истерике, актриса должна произносить в то время, как она чистит зубы. Оба средства мешают четкой артикуляции и мотивируют переход речи в мычание в одном случае или в вой в другом.

Маша должна научиться интонировать бессмысленные повторы, а Соленый должен придумать, как петь «тонким голосом» «цып-цып-цып» и что он хочет при помощи этих звуков выразить (106). Единственное голосовое изменение в спектакле происходит с Наташей – от конфузливой девочки с писклявым голоском до матроны и истерички, которая кричит и чеканит слова («Я знаю, что я го-во-рю», 204).

В «Чайке» Станиславский подчеркивает игру между профессионалами и любителями (актерами, драматургами, театралами, меломанами), которые владеют разными регистрами и сознательно имитируют чужие голоса. Дорн поет фальцетом, Шамраев говорит густым басом «à la Сильва», подражая знаменитому трагику, переплюнутому русским синодальным певчим (73). Все реплики Шамраева, даже простые и проходящие, Станиславский предлагает подавать крича и кривляясь, на гоготе и смехе, «в кавычках» (81). Аркадина тянет протяжно высокую нотку, как бы поет (74), выбирая холодные гласные, вроде «О» (Костя) или «Ууу». Это «у» Книппер-Чехова переймет и в «Вишневый сад» на «Петрууушу» (153) и в «Воскресение», для роли старой княгини. В третьем акте Аркадина исступленно кричит (121), а в сцене в Тригориным играет с таким пафосом и говорит таким тоном, «с каким обыкновенно говорят в мелодраме» (125). Монолог Нины должен идти под аккомпанемент лягушечьего крика и крика коростеля (69), с отмеренными паузами в 10 секунд (77). Эта механическая ритмизация голоса при одновременной мелодизации шумами природы оттеняется другой молодой героиней, Машей, которая говорит очень быстро, резко и без пауз (89), часто жуя, чавкая, чмокая, прихлебывая, набив рот (171, 173).

Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).

Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»

Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей.

Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань мужского голоса, потом вступает женский контральтовый и последний – второй мужской голос, «все четыре голосят некоторое время» (389–391). Анна присутствует только кашлем, ребенок – плачем, его крик должен быть записан («заказать Г. С. Бурджалову валик в граммофон»). Храп постоянно сопровождает сцены в ночлежке, как сверчки или лягушки в деревенских драмах Чехова. Повторы фраз у Квашни и Барона служат тому же переводу голоса в звучание.

Мелодику и звучание этих «этнографически» изучаемых голосов (татарин молится «по-восточному», 485) должны имитировать актеры, поэтому в партитуре много указаний и на произношение (скушно, а не скучно), и на тембровые оттенки. Станиславский требует от актеров «хватать» реплику и оттенять ее смело и резко, как диссонанс, вырабатывая контрасты (407). Костылев говорит скрипучим, дрожащим или шипящим голосом, заикается, резко меняет ритм, говорит внезапно быстро, едва переводя дыхание, спускает тон, имитирует чужой тон, говорит пискливо, притворно, делано, слащаво (335, 343, 339, 435), на противной ноте испорченной гармонии. Васька говорит всегда грубо, сонно и громко (343), Клещ хрипит с «болезненным нервом» (335), Алешка произносит свои реплики под аккомпанемент гармошки (365), а старик Лука говорит скромно и кротко, «хотя и хриплым – пьяным – голосом» (409). Хриплость кодируется в партитуре пьесы как болезнь, как знак пропойцы (333). Хрипло должен уметь говорить Сатин – Станиславский, пьяный кабацкий оратор (467). Так же хрипло должна объясняться проститутка Настя.

Книппер-Чехова отказалась идти в ночлежку, она отказалась и от предложения Горького привести к ней девицу как образец для подражания. Она копировала с Горького и коллег, которые «разыгрывали целые сценки – диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая “Настя”, протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: “Дай пятачок опохмелиться” и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и “деревянную” руку, и проч.»

Барон-Качалов должен найти свой оттенок хриплости в «тусклости» (463) и, вспоминая свои дома в Петербурге и кареты с гербами, говорить тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. В конце концов он задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было».

Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”». В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом».

Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным выражением голоса.

 

Поиски молчания. Голос куклы

Поначалу МХТ переносит приемы, найденные для драматургии Чехова, на пьесы Тургенева, Метерлинка и Гауптмана. С 1909 года Станиславский работает над «Месяцем в деревне», пьесой, которую ощущает как старую, не сценичную, скучную. Однако он читает ее через опыт постановки Чехова. Он ищет и вводит значки, иероглифы, наподобие нотных знаков, чтобы записывать свою систему сценических партий для голосовой мелодической тембровой и ритмической партитуры, и замечает, что актеры закрепляют внешний жестовой рисунок роли легко в мышечной памяти, но интонационный, мелодический рисунок «внутренней мелодии» забывается ими тут же. Именно для этой пьесы Книппер-Чехова долго не могла найти нужной интонации. Сильные аффекты (страсть, ревность, стыд, унижение) были закованы в корсет прерывающегося паузами текста с оборванными предложениями, в которых Наталья Петровна ничего не могла выговорить. Найденный за репетиционным столом интонационный шепот не выдерживал испытания на сцене.

МХТ был не одинок в этих поисках. Волконский замечает, что актеру Макса Рейнхардта Альберту Бассерману не удался Гамлет, и не только потому, что Бассерман говорил на немецком не чисто, с еврейским акцентом и какой-то деловой сухостью. По мнению Волконского, он не мог нести неослабное напряжение, заложенное в роли, и не был способен на голос, который раздается как бы из отверстой могилы. Но ему «удавались все мимоходные проходные сцены – все сдержанное было настолько сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Зато в беззвучности у него открывались бездны».

С этой беззвучностью экспериментировал и Станиславский в 1905 году, пригласив Мейерхольда работать вместе с ним над новой драматургией Метерлинка. Но, несмотря на долгий репетиционный период, отданный «Смерти Тентажиля» в студии на Поварской, Станиславский не решился выпустить спектакль, построенный на молчании. И Мейерхольду понадобилось несколько лет, чтобы решиться на подобный радикальный шаг. В 1908 году в своей книге «О театре» Мейерхольд ищет способов очищения голоса от всех натуралистических маркировок, над которыми работала труппа МХТ. Ему нужно превратить человеческий голос в голос механической марионетки, протагониста новой драмы модерна. Не машины имитируют человеческий голос, а актеры пытаются найти голос говорящего автомата, и эти фантазии не совпадают с магическим очарованием поющей машины Олимпии. Мейерхольду «1) необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2)…[С]лова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В слове нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего декадентские стихи».

В первой картине блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в 1906 году, мистики – механические куклы – произносили реплики ровным, монотонным, бесстрастным голосом. Голос Арлекина должен был найти выражение в крике без слова, а голос Пьеро – исчезнуть в шепоте.

На сцене Александринского театра, при постановке «Дон Жуана» (1910) и «Маскарада» (1917), Мейерхольд превратил голос премьера театра Юрия Юрьева в голос марионетки, заставив его говорить сквозь маску, на одной высоте, используя четкий ритмический рисунок: «Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой. На четкость дикции и разнообразие шрифта, то курсив, то петит, то нонпарель…»

Эта монотонная, белая, пустая, невыразительная интонация продолжится эксцентрическим – механическим – выбросом слов Ильинского в «Великодушном Рогоносце» в 1921 году или заменой реплик жестом в период экспериментов с предыгрой в 1925-м. Мейерхольд заставил своих актеров замолчать в серии пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской (1913–1914). Неудивительно, что год спустя он поставил свой единственный фильм как режиссер – немой фильм «Портрет Дориана Грея» (1915). Он экспериментировал с молчанием, которое можно объяснить и из изменившегося звукового ландшафта модерна, принесшего новые громкие, механические звуки: они сделали тишину выразительной стихией.

 

Первый акустический русский роман

В это время первый русский роман XX века, «Петербург» (1916) Андрея Белого, маркирует резкий сдвиг – от визуальности к акустике. Белый пытается передать новые акустические впечатления – шумы, слуховые галлюцинации, рубленую речь, симультанность, разрыв смысла и доминирование звука, семантика которого теперь самодостаточна. Огромность России передана в романе как феномен пространства, через мощное резонансное эхо, звук «У». Невский проспект в романе превращается не в визуальную картину, а в акустическую, сохраняя гоголевскую фрагментарность. Симультанное восприятие – кабака, улицы, бала – делает шепот не интимным, а чем-то липким, преследующим, галлюциногенным: «Ресторанные голоса покрывали шепот Липпанченко; что-то чуть шелестело из отвратительных губок (будто шелест многих сот муравьиных членистых лапок над копанным муравейником) и казалось, что шепот тот имеет страшное содержание, будто шепчутся здесь о мирах и планетных системах; но стоило вслушаться в шепот, как страшное содержание шепота оказывалось содержанием будничным: “Письмецо передайте…”»

В этом акустическом гремящем ландшафте возникают бестелесные голоса как голосовые галлюцинации или голоса граммофонные. «Голос неприличнейшим образом отделился от посетителя; да и сам посетитель ‹…› стал слоем копоти на луной освещенном стекле, между тем как голос его, становясь все звончее и принимая оттенок граммофонного выкрика, раздавался прямо над ухом». В возбужденном воображении террориста Александра Ивановича голос невидимого перса Шишнарфиева тает в пространстве, а потом поселяется в тело самого Александра Ивановича, подчиняет его как вампир, раздается из него громогласно. Этот голос кажется ему «чужим автоматом», «звонким голосом его, вне его, который сам собой раздавался посредине комнатного квадрата».

Разделение слуха, зрения, тактильного и телесного восприятия передано здесь кинематографично, предвосхищая химерическую ситуацию звукового кино, когда зрение и слух разъединены, их фрагменты собраны в произвольной комбинации, и наблюдатель становится подслушивателем, не понимая, чьи голоса он слышит. Даже свой голос, погруженный в эту интенсивную шумовую атмосферу, воспринимается как чужой.

 

Ино-пение и мелодекламация

Молчание и механические ритмы у Мейерхольда, который начинает в это время ставить оперы, и затухание голоса в МХТ существуют не только в акустическом ландшафте гремящего модерна, но и на фоне пения иностранных театральных знаменитостей, чье исполнение воспринималось в первую очередь как феномен звучания. Гастролеры – Сара Бернар, Мунэ-Сюлли, Томмазо Сальвини, Элеонора Дузе, Людвиг Барнай, Эрнст фон Поссарт, Адель Зандрок, Джованни ди Грассо, Александр Моисси – выступали в классической и романтической драматургии на своем языке и были восприняты скорее как певцы (несмотря на то что образованная публика знала языки). Текст исчезал в голосовом исполнении, и трагики действительно пели.

Поссарт ‹…› раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса. ‹…› Однажды, – кажется, после «Гамлета», – я дерзнул спросить этого художника:

Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

Разве это некрасиво?

Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу ‹…› Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук! [287]

Этот красивый звук ценила русская публика у гастролеров-иностранцев, наслаждаясь их монологами как вставной арией. Если исполнялась трагедия, то:

немедленно прокатываются гаммою октавы в полторы сверху вниз, протодьяконские голосища, дабы, по первому же абцугу, чисто физически привести зрителя в священный трепет.

Это – пресловутый вопль:

– Roi-a-a-a-a-a-a-a и т. д., на четырнадцать тонов сверху вниз – вопль Мунэ-Сюлли в «Эрнани». ‹…› Смешливый скептик фыркнет, а доверчивый зритель замрет в трепете: Гремит! благоговей, сын персти!.. Вот оно где – настоящее искусство-то… этак обыкновенный смертный не сможет… Ну, и ловчак! [288]

Сара Бернар приезжала в Россию в 1908 году, и в «Федре» ее голос с «золотыми верхами» восхитил театралов силой и гибкостью, но больше всего поразила мелодия стиха: «Я ждала обычного подпевания, как это принято у западных и у наших актеров романтической школы, обычных повышений и понижений голоса, ударений и остановок, но ничего мало-мальски похожего на общепринятое не было в декламации Бернар. Она почти пела монологи Федры, уловив особую, скрытую мелодию стихов. Ее скорбь, ее отчаяние выражались мелодическим стоном, и это ее “пение” хотелось слушать без конца».

Пение Бернар контрастировало с тишиной и паузами Элеоноры Дузе, которая «быстро бросала слова – как будто кто-то сыпал бисер на металлический поднос, и часть его падала на пол, издавая более глухой и слабый звук». В «Даме с камелиями» «ее молчаливая игра, быть может, превосходила все остальное», по наблюдению актрисы Веригиной.

Александр Моисси, ученик Йозефа Кайнца, утвердивший певческий стиль на «крикливой» сцене Макса Рейнхардта, гастролировал в России в роли Эдипа в немецком переложении драмы Софокла, осуществленном Гуго фон Гофмансталем. Русская публика услышала его нежный поющий голос («музыку сфер»), для описания которого современная немецкая критика изощрялась в поисках адекватных метафор. Моисси сделал современных невротиков Ибсена, толстовского Федю Протасова, Гамлета, Эдипа, маркиза Поза, Фауста, Дон Жуана очень женственными; недаром Альфред Керр называл его «Миньоной немецкой сцены». Немецкие критики считали, что магия голоса Моисси заложена в его итальянском еврейском происхождении: экзотичный южный акцент и итальянская певучесть сделали его немецкий язык мягким и музыкальным. Свой акцент Моисси старался преодолеть, прибегая к подчеркнуто четкому произношению и медленному темпу; монолог Гамлета «Быть иль не быть» он пел почти четыре минуты (3’50, на минуту длиннее исполнения Кайнца, который укладывался в 2’56). Это мнение подтверждал (или передавал) Сергей Волконский: «Моисси, иностранец, итальянец еврейского происхождения, особенно внимательно относился к произношению, может быть, сказывалось общее с латинской расой, но только дикция – жемчуг».

Певучую речь Камерного театра с его подчеркнутой иностранностью стиля и стихотворного репертуара («Федры», «Сакунталы», «Адриенны Лекуврер», вплоть до французских оперетт Лекока в 20-х годах) можно интерпретировать как русскую реакцию на «ино-пение» – наперекор МХТовскому поиску верной интонации на шепоте и механическому безголосию Мейерхольда.

Фаворизированные обоими режиссерами затухающие голоса привели, по мнению поэта Владимира Пяста, к убийству стиха на сцене. Пяст вспоминает об этом убийстве с содроганием и неприятным ощущением во рту: «Положив на стол том Пушкина и удобно усевшись в кресле перед ним, [Петр] Андреевский прочел несколько строф или глав “Евгения Онегина”. В буквальном смысле слова, – прочел. С нарочито-подчеркнутою невыразительностью, с одной стороны, и с тем самым виртуозно-скороговорчатым проглатыванием рифм, стиха и строфы, которое составляло тогдашнюю гордость некоторых актеров и впоследствии культивировалось маститым Ю. М. Юрьевым на академической сцене. Да Юрьев выразительность хоть какую-нибудь придавал своему чтению, – а тут, от возведенного в куб, в энную степень фатовства, и ее ни следа не было! До сих пор при воспоминании об этом как-то во рту противно».

Когда актеры разучиваются читать стихи, поэты – футуристы, акмеисты, символисты – возвращают в публичную сферу просодию, параллельно развивающейся культуре мелодекламации, которая становится чрезвычайно популярной в начале века. Вера Комиссаржевская читает под музыку Антона Аренского в исполнении симфонического оркестра стихотворение Тургенева «Лазурное царство» и имеет огромный успех. Также с оркестром выступает Николай Ходотов. Популярность мелодекламаторов сопровождается деятельностью кружков, выпуском пособий, в которых музыкальная фразировка стиха или прозаического текста ведет к музыкализации терминов.

Сергей Волконский выпускает – после своего обучения системе Жака-Далькроза и эвритмии в Хеллерау – пособие по выразительной речи и учит декламаторов, что однообразное повторение одной ноты, именно в силу своего повторения, может стать средством выразительности. «Всякий музыкант знает, какое сильное средство basso ostinato; здесь сама надоедливость становится элементом убедительной силы»; то же в голосе, когда «ряд слов или фраз, начинающихся с одной и той же ноты, придает речи торжественность, как одинаково повторяющийся удар низкого колокола». Монотоном читается священное писание. Терцией дается умеренное ударение. Квинтовый подъем сообщает слову характер удивления, восхищения, сомнения, колебания. Октава самая сильная степень вопроса, связанная с насмешкой, нетерпением, презрением, издевательством.

Мелодекламация многими не принималась, Петр Боборыкин называл ее «милодекламацией», Стасов – «чепуханизацией», а Амфитеатров замечал: «Самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в “неестественные” певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов – самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире – не впадает не только что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском “Парадном подъезде?” ‹…› Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки».

То, что принимается в иностранных гастролерах как музыка, как ария, отвергается при семантическом наполнении похожего пения русскими чтецами. В появившейся громкой публичной сфере начала века русские по-прежнему ценят непрофессиональный голос у политика, а среди поэтов самым культовым чтецом становится тот, кто знаменательно объявил себя не-тенором: Александр Блок.

 

Развитие театра неотделимо от развития литературы, но оно также связано с преобразованием звукового ландшафта, медиа и публичной сферы, которая, как и национальный театр, формируется в русском пространстве очень поздно. Ее появление способствует развитию публичных голосов. Наравне с актерами и окающими священниками возникают новые фигуры (и профессиональные голоса, фонетические и голосовые маски): лекторы, земские политики, адвокаты, присяжные поверенные, истцы, вступившие в публичную сферу после реформ 1860 года, допустивших в русском суде состязание сторон. Многие из земских политиков и адвокатов становятся позже лидерами новых политических партий и депутатами Думы.

Публичные лекции становятся частью русской жизни в 1880-х годах, и чтения писателей и поэтов происходят теперь не только в частных салонах, но и в публичном пространстве. В это же время в быт начинают входить телефоны и фонографы, консервирующие голос и передающие его на расстоянии. Технологические и политические процессы в России совпадают, и уши внимательных современников реагируют на новые голосовые маски. Но слух этих хронистов сформирован культурной традицией, их уши воспитаны русским дискурсом и русской литературой. Поэтому в их обсуждении новых публичных голосов можно заметить знакомый старый стереотип: противопоставление искусства природе в пользу последней.

 

Новые профессиональные голоса в театре публичной жизни

Михаил Панов отмечает особенность, интересную для понимания орфоэпии и вокальной культуры этого периода. Наряду с речами защитников и обвинителей, профессионалов, знакомых с риторическими нормами и обладавших ораторскими талантами, в судебную сферу допущены и истцы, обвиняемые и свидетели во всей «разноголосице речевых манер», которые не следовали законам литературной речи. Уже разночинцы внесли в русский язык громкое просторечие и русифицирование заимствованных слов, на которое чутко отреагировало ухо Тургенева в «Отцах и детях». Теперь в публичное пространство прорвалась культура низов, диалектная «физиология звуков», сделавшая голос заметно воспринимаемой величиной, на которую обращает внимание Андрей Белый, описывая митинг в своем акустическом (фонографическом) романе как столкновение этих голосов:

На все помещение затрубил, как из бочки, такой густой голосище, что все вздрогнули:

– «Тварры… шшы!.. Я, тоись, челаэк бедный – прролетарррий, тваррры… шшшы!..»

Гром аплодисментов.

«Так, тва-рры… шшы!.. И птаму значит, ефтат самый правительственный… прраизвол… так! так! тоись, я челаэк бедный – гврю: за-ба-стовка, тва-рры-шшы!»

Гром аплодисментов (Верно! Верно! Лишить его слова! Безобразно, господа! Он – пьян!)

«Нет, я не пьян, тва-рры-шшы!.. А значит, на эфтого самого буржуазия… как, стало быть, трудишшса, трудишшса… Одно слово: за ноги евво да в воду; тоись… за-ба-сто-вка!» [302]

Говорливые адвокаты, среди которых было много талантливых и успешных актеров-дилетантов, притягивают внимание публики и на процессы знаменитых судей и адвокатов съезжаются как в театр, «точно на бенефис любимой примадонны», пишет газетный репортер Амфитеатров. Ему вторит лектор, театрал и позже политик Александр Кизеветтер, подтверждая, что присяжные поверенные, судьи, адвокаты пользуются такой же популярностью как актеры, а публика наслаждается процессами как драмами.

Поверенные близки театральным кругам. Анатолий Федорович Кони дружен со многими актерами, драматургами и писателями. Первая актриса Малого театра конца XIX века Мария Ермолова замужем за известным присяжным поверенным, адвокатом, впоследствии депутатом Думы и «московским златоустом» Николаем Петровичем Шубинским, который был ее самым резким критиком.

В это же время формируется культура публичных чтений и лекций. Кизеветтер вспоминает, что в 1880-х годах публичная лекция профессора была редкостью, о ней говорили и писали как о незаурядном происшествии, но уже в 1891 году публичные лекции, читавшиеся и профессорами, и писателями, и людьми, никогда не занимавшимися ни наукой, ни литературой, стали устраивать чуть не ежедневно, и «лекционная эпидемия прокатилась по всей стране». Голосовая маска публичного лектора строилась на уже сформировавшемся институте академического красноречия и обсуждений в студенческих кружках. Московский университет предстает в воспоминаниях Кизеветтера как архив вокальной памяти, как звуковая пано(фоно)рама академических голосов. Он отмечает, что воздействует не их стиль, далекий от совершенства, а именно все несовершенные акустические моменты – слабый голос (который должен уметь, однако, ясно артикулировать), особенность произношения, мелодика.

Театрально эффектен профессор богословия и протоиерей Успенского собора Николай Сергиевский, который начинал свою лекцию «тихим, несколько таинственным шепотом» и с выражением, бьющим на эффект; артистичным было чтение лекций историком Василием Ключевским; поражал звучный низкий баритон литературоведа Николая Тихонравова. При этом голоса не идеальны и обладают слабостями: «Надо заметить, что Тихонравов сильно шепелявил, свистящие согласные выговаривал как шипящие. Но, как Ключевскому легкое заикание не мешало очаровывать слушателей своей речью, так и шепелявость Тихонравова нисколько не вредила обаятельности его ораторского таланта…» При этом академические ораторы обладают профессиональными риторическими навыками: «Прямо из университета он поехал в Екатерининскую больницу, где собралась другая большая сходка, по большей части состоявшая из студентов-медиков. Тихонравов слово в слово повторил ту же речь и на том же самом месте прослезился. И такая же бурная овация была ему наградой и на этот раз».

Постепенно формируется и политическая «арена», выборные кампании, прения в Государственной думе. Кизеветтер описывает голоса первых русских парламентариев, которые выступают без микрофонов. Эти новые голосовые маски воспринимаются и как старые. На открытии Государственной думы председатель, юрист Сергей Андреевич Муромцев, женатый на оперной певице, либо еще не нашел демократического голоса, либо крестьянский депутат воспринял это в русле знакомого канона: «Точно обедню служит».

Кизеветтер описывает начавшуюся политическую борьбу на почти ежедневных митингах выборной кампании в феврале и марте 1906 года. «Громадный успех в Москве на этих митингах имели блестящие ораторские выступления Кокошкина и Маклакова. Когда Кокошкин начинал говорить, слушающий его впервые человек сначала недоумевал, на чем основывается слава этого оратора: его произношение было очень не чисто, он не выговаривал шипящих звуков, которые выходили у него как свистящие; его голос был однообразно криклив, лишен приятных модуляций. А между тем через две-три минуты слушатель уже был в плену у оратора, весь уходил в слух, с наслаждением следил за тем, как развертывалась богатая доводами речь оратора. ‹…› Кокошкин не ошеломлял слушателя изысканными ораторскими эффектами или взрывами страстного темперамента. Но он очаровывал остроумной аргументацией, настолько ясной и убедительной, что слушателю начинало казаться, что оратор воспроизводит его собственные давнишние мысли».

Такой же обаятельной логической ясностью блестели речи Василия Маклакова. Особенностью его ораторского дарования была, по замечанию Кизеветтера, «необыкновенная простота интонации и манеры речи. Перед тысячной аудиторией он говорит совершенно так, как будто он говорит перед пятью-шестью приятелями в небольшом кабинете. Ни малейшего налета аффектации. ‹…› Многими ступенями ниже на лестнице политического красноречия стоял Мандельштам. Это был оратор размашистых, сусальных эффектов. Порою они были очень красивы, эти эффекты. Но они были рассчитаны на средний вкус толпы. Конечно, на митингах в этом и состояла их сила. Мандельштам мог “перекричать” кого угодно не только силою голоса, но и смелой развязностью эффектных оборотов. А ведь на митингах часто побеждает именно шум – и физический и духовный».

Кизеветтер отдает предпочтение не «великолепн[ым] образчик[ам] политического красноречия», которое демонстрирует депутат Думы Михаил Ильич Петрункевич, а журналисту Виктору Александровичу Гольцеву. «Тут не было нарастающей силы стальной пружины. Гольцев говорит голосом тихим, вкрадчивым, его речь всегда была полна переходных модуляций от язвительного остроумия к лирическому пафосу и обратно».

Судебные профессионалы не всегда находят свой голос в новой роли политика: Федор Никифорович Плевако, «неодолимый в судебном красноречии, как скоро попал в Государственную думу, обманул всеобщие ожидания, явившись в качестве политического оратора слабым, робким и малосодержательным: ему тоже как будто было нечего сказать».

Речи политиков земства, первых фигур общественной жизни, и речи адвокатов, поверенных, потом парламентариев Думы вписаны в новый ритуал: они отделены от действия. Поэтому параллельно актерам политики постепенно эмансипируются в поисках естественного чувства, они должны найти свой голос и свой естественный стиль. Если даже в опере неискусность ставится русскими критиками выше бельканто, то и на политической арене «подлинное», теперь кодированное как правдивое, ценится выше красивого. Кизеветтер выделяет у разных политиков одни и те же качества, которые подчеркивают неискусность их голосов – слабых, тихих, интимных, с нечистым произношением вплоть до неправильной артикуляции, с отсутствием приятных модуляций.

Русское развитие можно сравнить с немецким, где парламент также возникает поздно, в 1871 году. Голоса республиканских политиков оцениваются уже не по певучести (этот тон отсылается в церковь и вызывает иронию), но о них пишут не меньше, чем о сопрано оперных див. Журналисты, писатели, хронисты-современники записывают свои впечатления и фиксируют манеры и маньеризмы первых немецких республиканских ораторов, их (слабые, резкие, неприятные, салонные, хриплые, визгливые) голоса, заикания, смешные локальные акценты, неприятные дисканты, шепелявость. Впрочем, и это стереотип восприятия. Отклонения и неправильности в речи политиков подчеркивают их неискусную аутентичность. Уже Плутарх замечал, как Алквиад картавил, что ему очень шло, «придавая его речи убедительность и грацию».

Значимость демократического политика кроется, как свидетельствуют реакции на выступления, не в качестве его голоса или ораторском искусстве, а в компетентности. Поэтому политики могут позволить себе преподносить свои мысли без риторической красоты, монотонно и просто. Карл-Хайнц Геттерт демонстрирует на примере Отто фон Бисмарка это новое понимание. Бисмарк, самый значительный политик и самый известный оратор своего времени, обладал слабым и слишком высоким, почти женским голосом, звучание которого было далеко от принятого стереотипа голоса энергичного военного, уверенного и гибкого государственного деятеля.

Его голос звучит ясно и понятно, но «сух и малосимпатичен», записывает анонимный наблюдатель. Он часто прочищает голос, звучание которого «монотонно, речь спотыкается, местами он топчется на месте, как будто язык не подчиняется ему, как будто он мучительно ищет походящее выражение для своих мыслей. ‹…› Его небрежная манера стоять, покачиваясь, невладение соответствующими жестами никак не поддерживают его речь». Однако Бисмарк подчиняет себе свой слабый орган, и его манера расценивается наблюдателем как естественность, аутентичность и «восхитительная» искренность, представляющая его как политика новой школы. Август Бебель, оппонент Бисмарка в парламенте, пишет, что поначалу он был разочарован, услышав вместо львиного рыка высокий дискант, спотыкания оратора на длинных сложных запутанных предложениях, но одновременно Бебель признается, что следить за развитием мысли Бисмарка было интересно.

Новая «голосовая маска» политика связана и с эстетикой немецкого натуралистического театра. Конрад Альберти, актер, публицист и беллетрист, связанный с утверждением натурализма в литературе, опубликовал в 1890 году антологию «Школа оратора», которая позволяла проследить развитие европейского красноречия от Демосфена через Савонаролу к Бисмарку. Альберти пришел к парадоксальному выводу: великие политики современности – плохие ораторы. Они заикаются, перебивают и поправляют себя, неправильно ставят ударения, не справляются с переполняющими их мыслями и знаниями, часто их предложения непонятны. Кажется, что их речи лучше читать, чем слушать. Тем не менее действие этих речей огромно. Именно из этой голосовой слабости Альберти выводит особенности стиля политиков модерна, политиков, которые разучились красиво говорить и правильно интонировать.

Поразительно, однако, что именно в то время, когда политики «потеряли дар говорить», изобретается прибор, записывающий и воспроизводящий голос.

 

Фонограф. Мертвое и живое

Эдисон попытался сделать первый фонограф в человекообразной форме, чтобы нейтрализовать ужас, возникающий от разделения тела и голоса. Аппарат должен был симулировать целостность субъекта и преодолеть фантомный опыт технологизированных чувств. Рекламируя свое изобретение в статье 1878 года, Эдисон перечислил 10 путей использования прибора на благо человечества. Фонограф мог предложить фонокниги для слепых; помощь в преподавании риторики для исправления произношения; семейный альбом с записью воспоминаний членов семьи или последних слов умирающего; часы, объявляющие время и напоминающие о распорядке дня; сохранение языков в точной манерой произношения; объяснения учителей; запись истории голосами очевидцев; сохранение телефонных разговоров. Фонографу можно было диктовать письма и заметки, что устраняло стенографистку (первый диктофон появился в бюро в 1902 году); в соединении с телефоном эти записи могли быть тут же переданы.

Фонографы и сменившие их граммофоны формировали новую акустическую среду. Они изолировали акустический опыт, лишали голос не только тела, но и пространства и предлагали современникам вслушаться в электрическое – далекое от привычного звучания – эхо. Странным ненатуральным голосам, хрипящим с восковых валиков, грампластинок или из телефонных трубок, посвящены главы романов и мемуаров. Вилье де Лиль-Адан, Марсель Пруст, Вальтер Беньямин стали первыми хронистами технических звуковых галлюцинаций, связанных с этими голосами. Реальный опыт слушания первых записей не соответствовал фантазиям романтиков о «живом» голосе, неотличимом от электрического. В «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна граммофон, этот «рог музыкального изобилия», используется для развлечения пациентов музыкальными ариями. Ганса Касторпа охватывает при слушании мощных чудесных граммофонных голосов, которые звучат «во всей полноте своего естественного объема и убедительной силы», «совершенно ясное предчувствие новой страсти, очарования нового любовного бремени», сродни бальзаковскому скульптору, потрясенному пением кастрата. Одновременно эти живые граммофонные голоса в романе используются для спиритических сеансов и озвучивают мертвых.

Русские литературные свидетельства о восприятии электрического голоса повторяют устойчивый национальный стереотип, отдавая предпочтение неискусной естественности. Сопоставление природы и механики, живого и мертвого решается не в пользу граммофона; в отличие от западноевропейских фантазий его механический след голоса не оживляет мертвое тело. Уже Чехов признавался, что терпеть не может граммофонов: «Да они же говорят и поют, ничего не чувствуя. И все у них карикатурно выходит, мертво». Ему вторил Куприн, который использовал слово «граммофон» для обозначения всего ненатурального и искусственного. Еще резче выразил эту мысль в 1928 году Казимир Малевич, считая кино, радио и граммофон «бесподобным великим механическим мертвым», оскопляющим слух и звук. Грядущее звуковое кино соединит «два бесподобных механических явления кино и радио в единое целое, и человечество получит удивительное уже архивеликое мертвое детище», а «будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом».

Электрические голоса описываются в начале века как хриплые, крикливые, визгливые (Аверченко) и неприятные, нечеловечески громкие, они сипят и ревут, а человеческий голос, становясь «звончее», принимает «оттенок граммофонного выкрика» (Белый, «Петербург»). У Бунина гнусавый крик граммофона вписан в грязный интерьер дешевого трактира, вонючего и сального, от запаха и вида которого тошнит, где можно ослепнуть от табачного дыма и оглохнуть от звона посуды и крика граммофона («Деревня», 1909). Это суррогат звука, знак дешевки, эрзац музыки. У Булгакова это все еще «страшная музыкальная табакерка» («Зойкина квартира»), у Ильфа и Петрова граммофонным голосом говорит Эллочка-людоедка. Лишь в ушах Набокова остается «сладостный гавайский вой граммофонов» («Другие берега»). Благодаря граммофону Набоков слышит живой голос Толстого, описанный в манере русского голосоведа как естественный и спотыкающийся: «Еще хранит на граммофонном диске // звук голоса его: он вслух читает, // однообразно, торопливо, глухо, // и запинается на слове “Бог”, // и повторяет: “Бог”, и продолжает // чуть хриплым говорком, – как человек, // что кашляет в соседнем отделенье». Эта машина соединяет живое и мертвое. Как Ганс Касторп Томаса Манна, набоковский Лужин внимает этому рогу музыкального изобилия, из которого раздается бархатный голос, «стонущие, трескучие, улюлюкающие танцы и нежнейший американец, поющий шепотом» и «целая опера в пятнадцать пластинок – “Борис Годунов” – с колокольным звоном в одном месте и с жутковатыми паузами». Но именно на граммофон складывает Лужин перед самоубийством свои вещи – ручку, смятый платок, две подшибленные папиросы, портсигар с тройкой на крышке, бумажник, золотые часы – и крупную персиковую косточку, которая возвращает к предчувствию смерти. Хотя механика граммофона искусственно поддерживает память, она коварна.

Самый странный рассказ об оживлении звуков и звуковой памяти – «Граммофон веков» – написал Ефим Зозуля в 1919 году. Представление о граммофоне в этой фантазии приближается к европейскому пониманию прибора как машины времени, которая сохраняет голоса в вечности, голоса мертвых, звучащие буквально из-под земли. Однако Зозуля раскрывает в этом архиве вечности – бездны. Акустическая память, которую воспроизводит прибор изобретателя, запечатлевает, совсем по Эдисону, последние вздохи и крики умирающих, стоны, исторгнутые пытками, и становится инструментом садистского истязания современников. Сам вид «Граммофона веков» внушает ужас: «Он напоминал гигантского паука, перевитого змеями-трубами. Из боков его, как мертвые рыбьи морды, неподвижно торчали широкие клещевидные рычаги. Всюду жесткой, небритой щетиной волосатилась черная проволока, а у белой маленькой головки – верхушки машины с одним синим стеклышком-глазом – была пристегнута большая и кривая раковина, похожая на ухо». Изобретатель падает в обморок, воспринимающий сходит с ума, кто-то кричит:

Пусть будет навеки проклят старый мир! Нам не нужны его стоны, нам не нужны его ужасы. Мы не хотим слушать его жутких голосов. ‹…› Не мучайте нас. ‹…› Старый мир дышал в машине последним дыханием, выругивался и высказывался унылыми, обыденными словами своей жестокости, тоски, банальности и скуки.

В морду! – глухо вырывалось из машины.

Молчать!

А, здравствуйте, сколько зим, сколько лет!..

Не приставайте! Нет мелочи. Бог даст.

Аи, аи, тятенька, не бей, больше не буду!

Сволочь!.. Мерзавец! Меррз… Работай, скотина!

Молчать!

Застрелю, как собаку!

Я вас люблю, Линочка… Я вас обожаю…

Человек, получи на чай! ‹…›

Бессвязные слова и фразы, но одинаково жуткие, на всех языках вылетали из испорченной машины, и Кукс вдруг вскочил и начал добивать машину и топтать ее ногами [326] .

 

Чей голос самый знаменитый

Рассуждения Эдисона о возможном применении своего изобретения указывали на то, что фонограф придуман для сохранения голоса и только один пункт был отведен записи и воспроизведению музыки. Эту функцию переняли граммофоны, которые прочно вошли в быт как замена живого исполнения.

Параллельно коммерчески успешной записи популярных эстрадных и оперных певцов (Юрия Морфесси, Вари Паниной, Федора Шаляпина) Российская академия наук начинает создание фоноархива с этнографическими фольклорными записями, а также речами, сохраняющими голоса известных личностей. Среди первых записей были выступление физиолога Ивана Сеченова, игра на рояле композитора Антона Аренского, допрос свидетелей на уголовном процессе, военные команды. Любопытна иерархия, которая устанавливается в русском голосовом ландшафте. Одним из первых, осенью 1909 года, был записан Лев Толстой. Эдисон послал ему в подарок свой фонограф с набором валиков, рассчитанных на 10–12 минут. Толстой использовал прибор для диктовки писем и записи своих снов и записал на валик начало статьи «Не могу молчать» (!).

В 1908–1912 годах Общество деятелей периодической печати и литературы записало на граммофонные пластинки голоса Куприна, Бунина, Андреева, Вересаева, декламацию Ермоловой, Ходотова, Яблочкиной, Комиссаржевской, и уже в 1910 году вышла книга «Живые голоса писателей». В 1915 году появилось рекламное сообщение о выходе пластинок с чтением Хлебникова, Маяковского. Заявленная цена альбома – 15 рублей – была высока. Но проект не был осуществлен.

Не политики, адвокаты и профессора определяют тон времени. Самое большое внимание в акустическом ландшафте русская общественность уделяет писателям, поэтам, ученым и драматическим актерам, язык и голоса которых рассматриваются как культурная модель. Возможно, внимание к этим голосам потому так сильно, что проповеди в русской церкви не понимаются как индивидуализированное высказывание священника, а политики в русской публичной жизни возникают поздно. Место пророка занято гораздо раньше писателями и поэтами.

Сценическая речь представляет модель «орфоэпической всеобщности», декламаторы подают речь как искусство, но поэты, как и политики, запоминаются своими индивидуальными, диалектными, арготическими отклонениями от норм и голосовым своеобразием – вплоть до патологии.

«Бердяев был большим мастером “разговора”. И вот этот блестящий оратор вдруг посреди какой-нибудь фразы – на какую-нибудь секунду – останавливался. Вдруг раскрывался рот, изо рта показывался его язык и до самого корня весь вылезал наружу. Понятно, все лицо вместе с тем искажалось ужасной гримасой. Однако через мгновенье все становилось на свое место; слово и фраза благополучно и кругло получали завершение, – перед нами вновь был тот же красивый молодой философ, который только что приводил в восхищение всех дам».

Просодия русских литераторов своеобразна и наделена особой метафорикой, для развития которой конкретный голос служит часто лишь ассоциативным импульсом. Неудивительно, что описание голосов поэтов и писателей занимает в мемуарах современников особое место. Мы не знаем, какой голос был у Варвары Асенковой, но знаем, что Тургенев говорил высоким голосом, Грановский – мягким, Герцен – звонким, Некрасов – тихим, Достоевским – утробным, Арцыбашев – пискливым, а Блок обладал глубоким чистым баритоном. Мемуары Авдотьи Панаевой сохраняют голоса литераторов «глухих» времен, до изобретения фонографа. Может быть, благодаря тому, что Панаева происходила из актерской семьи, должна была стать актрисой и умела хорошо имитировать и передразнивать других, она пытается всегда передать свои впечатления от звука голоса. Булгарин представлен отталкивающе: «Гнойные воспаленные глаза, огромный рост и вся фигура производили неприятное впечатление. Голос его был грубый, отрывистый; говорил он нескладно, как бы заикался на словах» (106). Соллогуб отличался своими небрежными манерами, растягиванием слов и рассеянным видом (94).

Чтец Гоголь запомнился современникам так же, как Достоевский, умерший до изобретения фонографа. Голосовым особенностям этого «пророка» посвящено много мемуаров. Достоевский читал «немножко торопясь и как бы про себя» голосом, «которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок». Амфитеатров замечает в голосе Достоевского странные теноровые качества: голос «высокий и полный нервной силы, который уже первым слегка надтреснутым звуком своим приковывает к себе внимание ‹…› и внятно, как раздельно скандирует как-то вдруг подчеркнуто на о (среди своего московского-то акающего говора), словно молотком по гласным ударяя, произнес он это “пророческое” слово». Эта акустическая маска поддержана зрительными впечатлениями: глаза эпилептика, тревожное скуластое лица, сутулая фигура и мешковатый сюртук разночинца. Все это вместе превращает Достоевского, читающего «Пророка» Пушкина, не в проповедника и учителя, а в сновидца и мученика: «Пушкинского пророка он читал с начальным глухим полушепотом, неестественным, театрально наигранным, но потом глухо ропчущий полушепот вдруг вырастал в вопль пронзительного “укоряющего стеклянного звона”, нечто иступленное и фанатическое. ‹…› В чтении Достоевского было не мастерство, а что-то совсем особое, отнюдь не искусное, даже нескладное, пожалуй, и, однако, потрясающее. Нечто, чем он, выражаясь театральным языком, крыл всех, кто дерзал вступать с ним рядом на эстраду».

«Жуткое чтение» вспоминается и Сергею Волконскому: это был «замогильный голос, не способный окрашиваться горячими красками жизни, в котором, однако, совсем не участвовало лицо. Он был большой художник в чтении, он прекрасно умел распределять силу и мастерски готовил главный момент». Для требовательного Волконского лучше всех читали Майков, Плещеев и Апухтин, плохо Алексей Толстой – «с невыносимой гнусавостью», с сухим «отбиванием рифм».

Русские поэты, таким образом, сбивают утвердившийся стереотип безыскусности. Их неестественно наигранные, театральные эффекты, стеклянный звон, замогильный шепот, пронзительные крики, подчеркнутый ритм и протяжная просодия принимаются как индивидуальная – и аутентичная – маркировка. Голос и манера его использовать воспринимаются как сгущенная сущность литературной интонации (чтение Достоевского подкрепляет впечатления от истерического мелодраматического напряжения его прозы, воображение слушателей озвучивает этим голосом «сновидца и мученика» монологи его героев).

Поэты-модернисты закрепили в русских ушах еще более интенсивную, театрализованную маску поющего просода и сформировали национальный идиом голоса поэта. Их голоса были уже записаны и отрефлексированы в богатой мемуарной прозе; их манера была передана следующим поколениям поэтов, которые сохранили национальную традицию – разумеется, с индивидуальными корректурами, несущими следы времени.

Поэтические чтения начала XX века представляются нам неотъемлемой частью жизни, но до Брюсова, по заверениям Владимира Пяста, никто не мог представить, что «можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и кроме каких-то специально “декламационных” произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух. Теперь до такой степени странно звучит, что в Брюсове, скажем, нет декламационных элементов, – до такой степени нелепо, что едва представишь себе, что положение дела в ту пору было именно таково, как я описываю». Пяст, который оставил поразительные по культуре слушания «акустические» мемуары, относит рождение особой русской манеры распевно читать поэзию к Брюсову, начавшему петь стихи «своим бархатным голосом». Алексей Крученых, радикально сводя поэзию к звуку со своим «дыр бул щил», сетовал позже об утрате этой культуры: «Как мы тогда читали свои стихи, нынче никто не умеет. Мы своим чтением показывали конструкцию звука нашей поэзии. Ощущался контраст бытовой речи и новой поэтической».

Смесь аналитической дистанции и спонтанного экстаза отличает и поэзию этого поколения, и манеру исполнения, и попытку превратить и то и другое в теорию. Русский модернизм (футуризм, акмеизм) и русский формализм генеалогически связаны. Поэты поддаются магии звука и часто становятся тонкими исследователями фонетики стиха. Анализируя лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», Иннокентий Анненский обратил внимание на подбор гласных – всех притушенных, с преобладанием «о», «у» в рифмах, на отсутствие «а» на ударных местах, на то, что в последней строфе все конечные слоги стихов имеют ударный гласный «е». «Он до всяких исследований о звуковых “повторах”, раскрывал и секреты очарования инструментовки согласных звуков этой поэмы»; и, следуя этому анализу, он также прочел это стихотворение – «каким-то несравненно-задушевным тоном; в голосе его прямо слышалась, прямо дышала тишина вечернего поля и большака в необъятных русских просторах. И при этом – необычайная мягкость, притушенность каждого звука» (Пяcт, 105).

Ту же предформалистскую зависимость между текстом и звуком Владимир Пяст наблюдает в Сергее Городецком: «Из-под носа Городецкого вылетали странные звуки ‹…› Я, собственно, не уверен в глухом гласном звуке после “р”: не то “а”, не то “о”, не то “ы”, не то, может, “у”. Гласный в этом положении, перед ударенным, как известно, “редуцированный”. Но что остальные гласные и согласные в произнесенном Городецким, хорошим лингвистом и в ту пору, слове были именно таковы, – я ручаюсь. И тогда и теперь мне кажется вот такое словотворчество в обычном разговорном языке у таких людей, как Городецкий, допустимым и желательным» (59). В манере Георгия Чулкова, в его «сладости речи», в напевном способе произносить стихи Пяст отмечает много общего с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым, потому что все они – москвичи и музыканты стиха (70). Правда, Белый скоро «утратил и голос, и магическую власть» (33).

В отличие от символистов, которые шептали свои стихи, акмеисты пели. Гумилев «читал с откровенным завыванием, как читали все акмеисты, подчеркивая голосом не смысловую, а ритмическую основу стиха, т. е. метр и синтаксис». Так же, подчеркивая «звуковую, а не смысловую сторону стиха», читал Мандельштам, и Николай Чуковский вспоминает: «Я задыхался от наслаждения, слушая, что он делает из сочетаний звуков д, р и е: “Где милая Троя, где царский, где девичий дом? Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник” ‹…› Или какого изящного разнообразия русских е добивался он в двух строчках: “Гляди, навстречу, словно пух лебяжий, Уже нагая Делия летит”».

Лидия Гинзбург описывает у Мандельштама интересный переход от голоса бытового к голосу поэта: «Он говорит, поджимая беззубый рот, певуче, с неожиданной интонационной изысканностью русской речи. Он переполнен ритмами, как переполнен мыслями и прекрасными словами. Читая, он покачивается, шевелит руками; он с наслаждением дышит в такт словам – с физиологичностью корифея, за которым выступает пляшущий хор. Он ходит смешно, со слишком прямой спиной и как бы приподнимаясь на цыпочках. Он располагает обыденным языком, немного богемным, немного вульгарным. Вроде того как во время чтения он, оглядываясь, спросил: “Не слишком быстро я тараторю?” Но стоит нажать на важную тему, и с силой распахиваются входы в высокую речь. Он взмахивает руками, его глаза выражают полную отрешенность от стула, и собеседника, и недоеденного бутерброда на блюдце. Он говорит словами своих стихов: косноязычно (с мычанием, со словцом “этого…”, беспрерывно пересекающим речь), грандиозно, бесстыдно. Не забывая все-таки хитрить и шутить».

Анна Ахматова, «застенчивая и элегантно-небрежная красавица», «с редкостной грацией полудвижений и полужестов», читала свои ранние стихи с музыкальной тонкостью чтения «под сурдинку» и при полной затушеванной напевности тихого голоса, вспоминал Юрий Анненков. По-иному сохранилась память о голосе Ахматовой в ушах Пяста. Он считал, что ее манера, как и темные платья, были частью тщательно продуманного имиджа, который должен был произвести впечатление сиюминутной скромной естественности. «Но мне стороной известно, что чтение Ахматовой с самого начала не было случайным, импровизированным бормотанием стихов, как у большинства выступающих – и безнадежно проваливающих свои вещи и себя самих на эстраде – поэтов. Она подолгу готовилась, даже перед большим зеркалом, к каждому своему “выступлению” перед публикой. Всякая интонация была продумана, проверена, учтена. Под кажущимся однообразием у нее, как и у Блока, скрывалась большая эмоциональная выразительность голоса – тона» (111).

В манере большинства поэтов – будь это символистский шепот или акмеистское пение – сохранены все элементы экспрессивной просодии: неизменные, возвращающиеся сериальные акценты, растягивание главных, мелодический подъем и опускание интонации, большой диапазон в голосовой динамике и в отношении громкости, и в отношении октавного охвата.

Голоса поэтов – так же как голоса политиков – отмечены парадоксальной чертой. При всей индивидуальной аутентичности их манеры, она всегда подчеркнуто искусственна. Поразительный портрет голосовых особенностей старого Пастернака оставил Исайя Берлин, который тут же нашел этому стилю музыкальное соответствие: «Пастернак говорил медленно, монотонно, низким тенором, несколько растягивая слова и с каким-то жужжанием, услышав которое один раз, уже невозможно было забыть. Он удлинял каждый гласный звук, как иной раз слышишь в жалобных лирических оперных ариях Чайковского, только у Пастернака это звучало с большей силой и напряжением. ‹…› Пастернак говорил великолепными закругленными фразами, и от его слов исходила необъяснимая сила. Иногда он нарушал грамматические структуры, за ясными пассажами следовали сумбурные и запутанные, а живые конкретные образы сменялись темными и неясными. Иной раз казалось, что понять его дальше будет совершенно невозможно, как вдруг его речь снова обретала ясность и простоту. Может, его монолог походил на процесс сочинения стихов?»

Мемуаристы описывают поэтов как исполнителей, актеров, которые жестом и голосом буквально воплощают автора их поэзии. Однако обогатившийся словарь этого описания можно связать и с тем, что фонографы и телефоны – параллельно немому кино – обострили восприятия телесной и голосовой выразительности. На этом богатом мелодическом фоне начала XX века почти все современники выделяли два голоса – могучий бас футуриста Маяковского, перекрывающий «задушевные тенорки» других, и «белый» бесстрастный голос Александра Блока. Оба поэта – при всей очевидной разности – наиболее резко ощутили конфликт между вокальным имиджем, публичным и уже потому сыгранным голосом поэта и его подразумеваемой аутентичностью, и предложили парадоксальное снятие этого противоречия.

 

«Голос Блока»

Описанию этого голоса посвящено, пожалуй, самое большое количество работ. О нем пишут мемуаристы, лингвисты, формалисты: Анненский, Чуковский, Ахматова, Пяст, Борис Эйхенбаум. Швейцарский славист Петер Бранг написал книгу об искусстве чтения русских писателей, треть которой посвящена Блоку. Сергей Бернштейн записал на восковые ролики исполнение Блоком 15 стихотворений в июне 1921 года, что послужило толчком для доклада, прочитанного после смерти поэта осенью 1921-го и названного не искусство декламации, а «Голос Блока».

Прилагательные, при помощи которых описывают его голос современники, повторяются: сдержанный, глухой, монотонный, слабовольный, беспристрастный. В отношении определения его высоты воспоминания колеблются (баритон – то высокий, то низкий). В его манере не было ничего «поэтического» – к этому выводу приходят все слышавшие Блока.

Эта безыскусность покоилась на опыте и осознании выбранного стиля. До того как он начал читать свои стихи, Блок выступал на любительской сцене как декламатор чужих. Он учил роль Ромео, монологи Гамлета и монолог Антония из «Юлия Цезаря». «Сумасшедший» Апухтина был его коронным номером, и он исполнял этот текст под музыку. Блок сам вел тетрадку, в которой делал заметки для чтения вслух, указывая на паузы или эмоциональную окраску. Сначала он читал в Башне у Вячеслава Иванова, где его чтение пользовалось огромным успехом. Потом его аудитория становилась все больше и больше. Смена помещения могла бы значить, что голос подобного типа не сможет покрыть большой зал или его усиление убьет интонацию. Воспоминания Николая Чуковского передают это: «Читал он негромко, хрипловатым голосом, без очень распространенного тогда завывания, с простыми и трогательными интонациями. ‹…› Я сидел в дальней ложе, и слабый голос его едва до меня доносился через огромный театральный зал».

Именно в этом ощущался слом традиции: поэты пели стихи, «наслаждаясь каждым звуком». Эйхенбаум пишет, что декламаторы всегда вызывали в нем чувство стыда или неудобства, но Блок читал монотонно, невыразительно, с паузами, и эта «неумелая» декламация помогала услышать слова стиха.

Сам Блок чувствовал необходимость слома и в голосовом, и в мелодическом, и в ритмическом отношении. Так, летом 1908 года он записывает: «Заметили ли вы, что в нашей быстрой разговорной речи трудно процитировать стихи? В тургеневские времена можно еще было, а теперь стихи стали отдельно от прозы. Все от перемены ритма жизни (После чтения “Отцы и дети”)». Это понимание формирует его своеобразный стиль исполнения.

Андрей Белый вспоминает, что был поражен манерой блоковского чтения, которая «даже сперва не понравилась: мне показалось, что он читает немузыкально, роняя певучую музыку собственного анапеста, – все тем же трезвым и деловым тоном, с каким он произносил свои внешние, слишком грамматично построенные фразы (“я пришел, чтобы купить” – вместо: “я пришел купить”). Читал А. А. несколько в нос, медленно, просто, громко, но придушенным голосом, иногда глотая окончания». Однако, продолжает Белый, в его выговоре созвучья сошли бы за рифму. «В чтении А. А. не чувствовалось повышения и понижения голоса, не чувствовалось разницы пауз: точно кто-то, медленно, глухо, весь закованный в латы, начинал тяжело ступать по полу. ‹…› Я в те годы непроизвольно пел свои стихи, сбиваясь на цыганский романс, с длительными паузами, повышениями и понижениями голоса. А. А. шел по строчкам поступью командора». Городецкий описывал, как Блок «медленно выходил к столику со свечами, обводил всех каменными глазами и сам окаменевал, пока тишина не достигала беззвучия».

Анненский замечал, что голос Блока «намеренно и кокетливо бесстрастный», «белый», но содержит нежнейшие модуляции. Прилагательное «белый» в этом контексте не синестетическая прихоть. В учебнике по сценической речи «белым» обозначается звук, резонатором которого не является твердое небо. При этом рот широко раскрыт в горизонтальном направлении, и произнесенный или спетый звук приобретает открытый и подчас несколько вульгарный характер. Преподаватели обещают отучить начинающих актеров от дурной привычки, ведущей к «белому» звуку. Но, очевидно, в случае Блока определение «белый» маркирует отсутствие оттенков и модуляций. Евгения Книпович замечала, что когда Блок выступал на людях, то убирал динамику в подтекст, и ее можно было почувствовать только в «почти неуловимых» интонациях. Пяст писал, что для «горланящих и ноющих» поэтов блоковское чтение было «недостаточно рельефным», без резких контрастов. Его «белый» голос выдавал неустойчивость основного тона, непоставленное дыхание, отсутствие грудного резонанса и неконтролируемое сильное вибрато, указатель невольного внутреннего волнения, которое поэт не мог скрыть (впрочем, и вибрато можно искусственно симулировать).

Именно на это обращает внимание Сергей Бернштейн в своем докладе, отмечая частые вибрации, которые возникали не систематически и производили впечатление безыскусности, с одной стороны, и нервности, возбужденности – с другой. Это впечатление поддерживалось невыдержанным, неровным дыханием, производившим иногда впечатление сдержанного всхлипа. Подавляемая эмоциональность в сочетании с намеренно бесстрастным выражением лица представляли собой характерный контраст. Экономно используя голосовые средства, Блок только чуть оттенял рифму и ритм (Пяст, 331). Он делал большие паузы в конце строки, подчеркивая рифму, правда, это смягчалось тем, что иногда паузы вставлялись и в середину строки, часто будучи обусловлены физиологически – необходимостью добрать воздух. Эмфатическая растяжка слогов была, очевидно, не в его стиле (этим пользовались почти все другие поэты, например Ахматова). Блок лишь иногда подчеркивал фигуры (седое утро) или повтор гласных, если это имело семантическое значение.

Мелодику Блока определяли сдержанные прозаические интонации разговорного голоса, не певческого (в отличие от голосов Белого или Мандельштама), которые доминировали над звуковой просодией. Мелодика текста шла за синтаксисом, и в блоковской манере не было резкого отклонения от бытового языка. Бернштейн, подмечая это, определял этот стиль как гладкий и белый и рассматривал манеру Блока не как декламацию, а скорее как исповедь. Дрожание голоса Блока, по мнению Бернштейна, свидетельствовало о борьбе, которая происходит в его душе, между естественной интонацией и необходимостью декламации, и слушатели становились свидетелями этой борьбы.

В записных книжках Блок много пишет о своих успехах как чтеца и, кажется, поначалу доволен ими, но уже в 1906 году он презрительно и агрессивно выступает против ставших модными литературных вечеров и называет их явлением «зловредным» и «эпидемическим». Решительно все «декламируют, поют и играют»; на «убогом» и «ненужном» «Вечере северной свирели» «писатели, почти без исключений читать не умеющие, читающие вяло, нудно и в нос, монотонно, скучно» декламируют «скверные стихи с гражданской нотой» либо хорошие стихи без гражданской ноты, в дополнении выступает «группа – со стилизованными прическами и с настроениями, но о ней говорить я уж лучше не стану, чтобы не сказать чего-нибудь очень неприятного по ее адресу» (имеется в виду гомосексуальный круг Михаила Кузмина). Блок считает, что нельзя подогревать или даже воспитывать в публике любопытство к писателям, а современные литературные вечера делают именно это. Только воспоминания о неуслышанных старых выступлениях – «явление» Достоевского, который «с эстрады жег сердца “Пророками” Пушкина и Лермонтова», «Майков со своей сухой и изящной декламацией, Полонский с торжественно протянутой и романтически дрожащей рукой в грязной белой перчатке, Плещеев в серебряных сединах» будили какие-то уснувшие струны. Тайну их воздействия Блок относит не к голосовым или декламационным особенностям писателей, а к атмосфере времени и общества.

Несмотря на отвращение к вульгарным и пошлым писательским чтениям, Блок и дальше продолжает выступать с чтением стихов. Его раздражают профессиональные голоса, знаменитые баритоны и тенора, которые наполняют послереволюционные «артистические», где молодые поэты продолжают декламировать «популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами». По воспоминанию Ахматовой, Блока отвращал «жирный адвокатский голос» Северянина. В эссе «Русские денди» Блок цитирует обвинение своего молодого спутника, Валентина Стенича, в том, что их поколение создало пустые тела, которые способны лишь как эхо отражать чужие стихи, представленные в звуках чужого голоса. Заглянув в это резонансное пространство («узкий и страшный колодец ‹…› дендизма»), Блок приходит в ужас.

Блок создал парадоксальную ситуацию. Его голос и исполнительская манера работали против установившегося имиджа поэта как певца своих стихов; его дневниковые заметки и статьи пытались уничтожить культ поэта как тенора (с чем было связано его замечание Ахматовой «Мы не тенора»), однако его новый стиль и образ подогревали такое же истерическое поклонение и эстетизацию чтецов-писателей. Поэтому Ахматова могла возвратить ему реплику, перевернув, и превратила Блока в «трагического тенора эпохи».

Заканчивал Блок свои выступления часто одним и тем же стихотворением «Девушка пела в церковном хоре» – о женском сакральном пении, об «ангельском» голосе и пропавших душах. Роль сирены перенимал сам поэт? Но это была новая сирена, разучившаяся петь.

Напевное безразличие блоковского чтения отмечал Борис Агапов. Возможно, это бесстрастное безразличие воспроизводил Мейерхольд в роли Пьеро из блоковского «Балаганчика», сознательно подражая голосу Блока и именно из этой манеры извлекая свою теорию нового голоса модернистского театра. По воспоминаниям Александра Дейча, «Пьеро начинал свою песню-монолог несколько глухим, монотонным голосом. ‹…› Слова, ничем не окрашенные, сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхо».

В феномене «голоса Блока» сошлись несколько тенденций. Современников восхищала его искусная безыскусность. В описаниях «белой» монотонности голоса соединялись представления об аутентичности (не-искусства) и в то же время постоянно подчеркивалось, что это отрепетированная сыгранная перформативная маска, надеваемая Блоком для представления стихов поэта Блока. Хотя манера Блока считалась индивидуально неповторимой, актеры ходили на его выступления, чтобы научиться именно так читать стихи и превратить манеру в норму. Когда Пяст, работавший над теорией декламации, пригласил Блока на заседание секции декламации Института Живого слова, Блок отозвался замечанием, что единственное, к чему его привел опыт чтеца, – это познание, что законов для произнесения установить нельзя, и ритм, и текст всегда можно нарушить. Вывод, к которому приходит Пяст, анализируя голос Блока, парадоксален – в его белом голосе и гладком чтении без выражения Блок гипнотически смог выразить невыразимое. В этом смысле он стал идеальным поэтом символистского молчания.

Ощущение громкой звуковой атмосферы модерна как насилия – в отличие от тишины как божественной милости – передал Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910); повесть открывается описанием шума города, вторгающегося ночью в сны героя. «Дуинские элегии», возникшие накануне Первой мировой войны, предупреждают: «Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины» (1912/1922; перевод Вячеслава Куприянова).

Иной вариант поэтической метафорической «немоты» предложил один из самых звучных голосов русской поэзии этого времени: Владимир Маяковский сознательно решился на эксперимент безмолвия. Тема потери или отказа от голоса волновала его особенно сильно и ассоциировалась со смертью («Вот скоро и я умру и буду нем»). Несмотря на это, он выступил как актер в немом кино, заменяя свой знаменитый голос – футуристический бас – представлением тела.

Подобное добровольное онемение знаменательно не только как факт индивидуальной биографии. Оно парадоксально и внутри практики футуристической поэзии, для которой машинный шум был важным компонентом. К этому стереотипу отсылает и воспоминание Юрия Анненкова о голосе Маяковского: «Когда он читал свою поэзию с эстрады, или просто в моей комнате, то можно было подумать, что слышишь ритмический грохот заводских машин». Еще более значимым моментом в практике и поэзии русских футуристов было раскрепощение голоса как такового, его освобождение от передачи языкового сообщения, использование звука для выражения смысла. Редукция синтаксиса, повторы, бессмыслица текста должны были помочь простому «как мычание» действию внеязыковых – звучащих – моментов. История добровольного отказа от голоса и его замены телом началась для Маяковского в театре.

 

Танцующие поэты

На сломе веков многие поэты – и символисты, и футуристы – начали писать для театра, отправляя на сцену своих двойников. Расстояние между автором и его драматическим воплощением сократилось стремительно. В 1896 году Чехов в «Чайке» заставляет начинающего драматурга Костю публично мучиться, слушая, как его текст произносит любительская актриса. В 1906 году Александр Блок выносит расщепление собственного «я» в коллизии между Арлекином, Пьеро и отчаявшимся автором на сцену «Балаганчика». В 1912 году Николай Евреинов воспроизводит это конфликтное раздвоение в монодраме «В кулисах души», кончающее самоубийством «я». В 1913 году молодой футурист Владимир Маяковский выходит на сцену в роли поэта Владимира Маяковского, заглавного героя одноименной трагедии.

Поступок Маяковского в этом контексте наиболее радикален – не только из-за прямого воплощения поэтом своего голоса, но и из-за нетрадиционного двойного автопортрета, который Маяковский создает в этой пьесе, утверждая в первых строках, что он, «может быть, последний поэт», который «душу на блюде несет к обеду грядущих лет». Одновременно он готов сплясать перед публикой. Бестелесная душа на блюде отсылает к Иоанну Крестителю, и эта отсылка поддерживается авторским определением себя как последнего поэта, идентифицирующего себя с последним пророком. Предложение же Маяковского плясать перед уважаемой публикой отсылает ко второму прототипу двойного автопортрета – к контрагенту Иоанна в библейской истории, принцессе Саломее, чей танец покрывал перед королем Иродом выкупил голову пророка.

Взаимозаменяемость головы и души развивается в «Облаке в штанах», где «У меня в душе ни одного седого волоса», а идентификация поэта с пророком и Христом еще более четко выражена: «А я у вас – его предтеча // я – где боль, везде; // на каждой капле слезовой течи // распял себя на кресте» (185). Многие из метафор, придающих душе тело, основываются на стереотипах (обнажать душу). Тем не менее душа у Маяковского получает материальную субстанцию, становясь частью тела, и ее обнажение приобретает сходство со стриптизом. Неся свою душу на блюде, Маяковский видит себя поэтом-пророком, обладающим властью над словами «простыми как мычание», то есть воздействием самого звука, и одновременно принцессой, выкупающей эту голову, этот голос, в обмен на обнажение танцующего бессловесного тела.

В черновиках пьесы ассоциации с библейскими прототипами, Иоанном и Саломеей, еще более ясны: «Где за святость распяли пророка / за чертой городского порога / тела отдадим обнаженному плясу» (399). Чуть позже в тексте образ души на блюде несколько изменен: блюдо становится чайной чашкой, а душа – дамой в голубом капоте, но это тривиальное одевание плясуньи и ее одомашнивание не может вытеснить Саломею. В начале первого акта автор жалуется и просит: «Заштопайте мне душу, // пустота сочиться не могла бы» (155), но одновременно он предлагает публике не демонстрацию пустоты, а спектакль собственного тела: «Хотите – сейчас перед вами будет танцевать // замечательный поэт?» (155).

Саломея была одним из излюбленных мифических образов модернизма, воплощенных в живописи, поэзии, театре. Ее история предлагала комбинацию мотивов вожделения, смерти и трансгрессии, возбуждая воображение символистов и декадентов от Гюисманса до Малларме и Оскара Уайльда. Уайльд выделил в этом сюжете противопоставление двух тел: тела пророка, который лишался головы и голоса, и тела танцовщицы с мертвым, ничего не выражающим лицом, которая молчаливо исполняла стриптиз. Парадоксальная ситуация была связана с двумя медиальными сферами, акустической и визуальной, которые были гендерно закреплены, отдавая голос мужчине, а спектакль обнажения – женщине. Несколькими годами позже это разделение было закреплено и конкурирующими аппаратами – фонографом и кинематографом.

«Саломея» Уайльда, написанная в 1892 году по-французски для Сары Бернар, была запрещена после премьеры в 1896 году, но оказала огромное влияние на современный театр, став знаменитой после успеха оперы Рихарда Штрауса в 1905 году, который превратил немую танцовщицу в певицу.

Представление о танцовщице Саломее в воображении европейского модерна возникло частично под влиянием балинезийских танцовщиц со странными, синкопичными движениями и необыкновенной подвижностью пальцев, которые в салонах парижских декадентов и символистов воспринимались как имитация дрожащих движений театра теней или марионеток. Гордон Крэг решает поставить «Саломею», заново открыв эссе Клейста о марионетке, со своими куклами. Голос Саломеи может быть только искусственной конструкцией, которая переводит представление о марионетке, создании бога или механики, на акустический уровень. Штраус решился на эту оперу, услышав Элизабет Шуман, голос которой помог ему представить, как может звучать эта необычная героиня. Композитор считал, что эту роль может перенять только певица с подобным голосом – пронзающим и детским, воплощающим неэмоциональную, невинную и разрушающую красоту. (Невинный, «детский» голос соблазна использовал и Томас Манн в «Иосифе и его братьях» для эротического голоса жены Потифара, возможно под влиянием оперы.)

Однако именно после успеха оперы Штрауса танец Саломеи перешел в репертуар всех знаменитых танцовщиц этой эпохи, став коронным номером их программ, будь то Лои Фуллер, Мод Аллен, Рут Сен-Дени, Одетт Валери, Наталья Труханова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн или дива итальянского немого кино Лидия Борелли.

Русские модернисты – Блок, Валерий Брюсов, Гумилев, Ахматова, Пяст и многие другие – отдали дань этому мифу. В 1909 году в Венеции Блок увидел себя как Иоанна – через серию двойников: простершись у колонны Св. Марка, он наблюдает, как Саломея несет его собственную кровавую голову на черном блюде в безмолвии венецианской ночи, оглушенной лишь чугунным голосом часов («Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой». Евг. Иванову, август 1909).

Маяковский, заимствуя принцип двойного автопортрета у Блока, меняет его и вносит новую ноту. Он использует не только древний топос поэта как пророка и голоса как силы, через которую он может реализовать себя, но вводит и новый топос – немого тела. Поэт может стать визуальным артефактом, самодостаточным объектом взгляда, которому не нужен голос или словесное самовыражение, но публичная сфера и – танец. Это разделенное «я» указывает на слом культурной парадигмы, на перемену в понимании поэта, которое можно было бы условно обозначить как приобретение им публичного тела.

Публичные чтение стихов и театрализованные представления поэзии пользуются большой популярностью в начале XX века (на что так раздраженно реагирует Блок). Они достигают пика в сезон 1913/14 года, благодаря успеху скандалов на выступлениях футуристов, когда заикающийся Хлебников «мычащим голосом провозглашал “заумное”, а Маяковский скандировал “во весь голос”». В этом же 1913 году Маяковский становится знаменитостью именно благодаря громовому голосу, ставящему его в центр чтений и дебатов. Добившись известности, он предлагает продюсеру Перскому свой первый киносценарий «Погоня за славой» и решается предстать перед публикой в немой роли, добровольно лишая себя голоса. В 1918 году он появляется на экране дважды как актер в фильмах по своим сценариям: «Барышня и хулиган» – в роли рабочего, влюбившегося в учительницу, и «Не для денег родившийся» – в роли поэта Ивана Нова. В том же году он пишет для компании «Нептун» (имя отсылает к богу грома и одновременно владыке над царством морского молчания) сценарий «Закованная фильмой». В снятой картине он исполняет роль художника, а Лиля Брик роль танцовщицы. Так как фильм пропал, Маяковский в 1927 году перерабатывает сценарий дважды («Как поживаете» и «Сердце кино»), надеясь, что Лев Кулешов сможет поставить один из вариантов.

Эти немые автопортреты можно было бы объяснить как реакцию на новую ситуацию конкуренции двух медиа, фонографа и кино, которые разделили запись движения и запись голоса на две машины. С этим разделением работал и Оскар Уайльд – до появления кино. Маяковский также отделяет голос от тела, звучание от изображения. Но его появление на экране вызывает в памяти его отсутствующий знаменитый голос.

Движущие картинки мертвы, так во всяком случае они описываются в русском культурном пространстве Максимом Горьким в 1896 году: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера…» Эти движущиеся фотографии мертвы, потому что они не оживлены голосом.

Безмолвие движущихся картинок корректируется в практике показа, и демонстрация немых картин всегда снабжена музыкальным аккомпанементом. Более того, показы киносъемок известных певцов и актеров часто сопровождаются записями их голосов на грампластинках. Либо живой певец или актер, стоя за или рядом с экраном, сопровождает синхронно свое выступление, записанное на кинопленку. В 1909 году подобные спектакли были приняты везде, но к 1916 году эта практика постепенно отмирает.

Поэты обычно идентифицируются с голосом (Орфей или библейский пророк), а не с немым телом. Но в начале XX века метафора пения, долго сохранявшаяся как иносказание для поэзии, сменяет метафора танца. Текст Ницше о танцующем пророке «Так говорил Заратустра» был написан в 1883–1885 годах и опубликован в 1910-м. Оттуда этот образ не случайно перешел во многие модернистские тексты. Когда Блок отождествляет себя с немым окаменевшим телом, погрузившимся в безмолвие венецианской ночи, он придает этому телу новую выразительность. Предлагая его публике, он готов сменить роль, став объектом взгляда. Тело поэта становится материальным и самодостаточным. Отказ от голоса происходит добровольно, когда в России начинают выпускать фотопортреты и карточки поэтов для продажи. Хотя писатели становятся, как и певцы, одними из первых голосов, которые записываются на фонограф (чем еще раз подчеркивается их идентичность с «тенорами»), популярными поначалу были не эти пластинки, а их фотопортреты. Поначалу они передавались как подарок – как жест интимного доверия, от писателя – другу-писателю, как, скажем, Лев Толстой подарил свою фотографию Чехову. Но в начале XX века фотокарточки писателей стали таким же товаром, как фотопортреты актеров, оперных див и кинозвезд. Портреты теноров и актеров циркулировали уже с 1860-х годов, в 1890 году Императорские театры открыли свое собственное фотоателье, которое изготовило в первые полгода около 5 тысяч негативов с членами труппы. Деньер, Бергамаско и Левицкий стали популярными фотографами, и Деньер специализировался на фотопортретах прима-балерин – Матильды Кшесинской, Анны Павловой. Любопытно, что Зинаида Гиппиус сделала свой фотопортрет – вместе с балетным критиком Артемом Волынским – именно в ателье Деньер. Портреты русских кинозвезд стали популярным товаром около 1916 года. Но фотографии писателей появляются на рынке еще до этого! В 1907 году Константин Сомов делает графический портрет Блока, в том же году Блок позирует для фотопортрета, который он надписывает друзьям (например, Городецкому) и который становится популярной карточкой.

Писатели всегда заботились о своих публичных образах и тщательно «инсценировали» их. Лев Толстой и Максим Горький используют для этого нетрадиционный костюм. Крестьянская блуза, в которой популярный портретист Репин (а до него – Крамской) запечатлевает писателя, получает имя «толстовка». Горький носит пролетарскую одежду в среде интеллигентов, что можно увидеть на портрете Валентина Серова 1905 года, изобразившего Горького в его «марочном» наряде – в черной сатиновой блузе, черных широких штанах и сапогах. Станиславский вспоминает любопытный эпизод из культового поклонения Горькому после феноменального успеха «На дне» (1902). Драматург был смущен бурной овацией, устроенной ему в МХТ женскими почитательницами, и, обращаясь к почитательницам со словом «братцы», говорил: «Ну на что же здесь смотреть. Я ведь не тенор и не балерина какая-нибудь». Любопытна в этом контексте и фотография, которую в течение 90 лет считали портретом Оскара Уайльда в костюме Саломеи. Только в 1994 году внук Уайльда, Мерлин Холланд, опираясь на исследования Хорста Шредера, исправил эту ошибку и объявил, что на фотографии запечатлена венгерская актриса Алиса Гушалевич, исполнявшая в 1906 году роль Саломеи в опере Штрауса. Тем не менее девяностолетняя аберрация, которая заставляла воспринимать госпожу Гушалевич как Оскара Уайльда, сама по себе есть красноречивый факт. Тело писателя без голоса стало объектом идентификации, материализовавшейся только в картинке. Реанимация этой картинки была произведена не при помощи голоса, но движением – возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше. В «Фабрике жестов» я обратила внимание на обилие танцевальных глаголов, при помощи которых описываются в ключевых текстах этой эпохи обычные действия – и в бульварном романе «Ключи счастья» (1916) из жизни танцовщицы, и в элитарном романе «Петербург» (1916) из жизни чиновников, студентов и террористов, и в мемуарной литературе о том времени. В том же 1916 году декламаторы опубликовали антологию под названием «Пляшущая лирика».

У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом». Безудержная экспансивная жестикуляция Маринетти, описанию которой Лившиц посвящает почти целую страницу, обобщается как «шаманский танец». Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец». И Маяковский в первой поэме «Облако в штанах» описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что, возвращаясь к этой эпохе, Анна Ахматова подбирает в «Поэме без героя» для персонажей из 1913 года в вихре «саломеиной пляски» танцевальные глаголы.

Центр мифа о Саломее образует тело и танец, понятый как стриптиз, который может быть прочитан как центральный сюжет европейской культуры, где снятие последнего покрова символизировало раскрытие тайны. Так, во всяком случае, видел это Роланд Барт, считая, что классический – читаемый – текст всегда движется к решению исходной загадки; желание достичь предела и увидеть нагую – обнаженную – правду лежит в основе этого движения. Повествование заинтересовано не только в конечной точке, но во всех задерживающих отклонениях по пути – поворотах вспять, нагнетании напряжения, ретроспекциях, поворачивающих временную модальность и являющихся перверсией времени и желания. Это задержанное движение, исследуемое Шкловским на примере «Сентиментального путешествия» Стерна, для Барта представляет удовольствие от текста и буквально воплощает динамику стриптиза (как там последнее обнажение задерживается деталями костюма, также и в повествовании линейность задержана частностями).

Эта ситуация указывала на асимметрию обращения с полами в патриархальной культуре, где только женское тело могло предстать в подобной ситуации, а нагота пьяного Ноя стала скандалом и табуированным объектом. Она интерпретировалась и Фрейдом и Фуко (первый обращал внимание на опасность кастрации, а второй на сдвиг, произведенный в тот момент, когда нагое тело заменило теологический дискурс, арканы, и стало священным в безбожное время). Но она также глубоко связана с проблемой вокальной и телесной памяти, а поэтому и письма. Марио Праз в своем исследовании «Романтическая агония» и вслед за ним Франсуаза Мельцер пытались проследить за вариациями танца Саломеи, который начиная с романа Гюисманса «Наоборот» (A rebour, 1884) превратился в метафору письма. Модернизм связал историю Саломеи с отходом от логоцентризма Евангелия, потому что смысл ее сюжета передавался не словом, а визуальным знаком, телом и танцем. Однако история самоопределения поэта – от бестелесного пророка, чей голос пересекал границу между жизнью и смертью, к безгласному и танцующему телу – не линейна. Когда-то культ поэта был вытеснен культом кастрата или тенора, к которому перешла привилегия петь. Топос поэта как певца в эру устности сменился топосом поэта танцующего в эру письменности. Русские писатели после долгого вслушивания во внутренние – нутряные – голоса, становившиеся в романах начала века монологами бестелесного сознания, обрели на переломе веков голос, но быстро были готовы сменить его на спектакль немого тела, перетекая на фотографии.

Молодой Маяковский смог раскованно (и рискованно) перенять старую и новую метафорику этого сюжета, возможно благодаря объединению обоих образов в своем аутентичном теле. Немое изображение его оживляется движением и памятью о голосе.

Не случайно сюжеты немого кино о певцах также часты, как фильмы о танцовщицах и циркачках. Энрико Карузо, один из первых певцов, записавших большую часть своего репертуара на граммофонных пластинках, согласился – как и Маяковский – сниматься в кино. Он сыграл в американских фильмах студии «Парамаунт» скульптора («Мой кузен», My Cousin, 1918) и оперного певца («Великолепный романс», The Splendid Romance, 1919), не смущаясь немотой. В последнем фильме он исполнил на сцене арию из оперы Леонкавалло «Паяцы». Карузо получил огромный гонорар, но фильмы провалились. Пошел на немой эксперимент и Шаляпин, сыграв своего знаменитого поющего царя Ивана – немым в «Псковитянке» (1915). Знаменитый японский тенор Фуживара Йоши (Fujiwara Yoshie) также выступил в немом фильме «Родной город» (Furusato, 1930). Это произошло через четыре года после того, как Ол Джолсон запел на экране в первом звуковом фильме «Певец джаза» сразу двумя голосами и звуковое кино смешало координаты только что установившейся голосовой культуры.

 

Звуковое кино довершило превращение голоса в электрический феномен. Поначалу экранное «безумье звуков» усилило жалобы на ненатуральность звучания электрических голосов, имеющих специфический звуковой «привкус», на электрическое эхо, на отсутствие глубины и привычной связи между звуком и перспективой. «Приходится отдать преимущество не говорящему фильму, а звуковому ‹…› По более внимательному вслушиванию приходится признать, что в том поистине неприятном впечатлении, которое производит человеческий голос на экране, повинен прежде всего фонограф. Он придает всякому слуху эховый характер. Мы слышим отраженный звук ‹…›, но нам представляется, что он отражен стенами зала: мы погружены в звук. Когда этот звук музыкален, тогда это естественно, и поэтому само человеческое пение выходит лучше, нежели человеческая речь: оно сливается с музыкой оркестра и доходит до нашего слуха в том круглом виде, в котором вообще доходит до нас музыка. Но речь человеческая воспринимается нами ‹…› по линейному направлению – как луч, а не как среда звуковая, в которую мы погружаемся. Вот причина того неприятного удивления, которое мы испытываем при первом прикосновении человеческой речи в говорящем фильме. Грубое, несоответственное вмешательство голоса в зрительно-молчаливую картину всегда вызывает в нас какое-то внутреннее перестраивание нашего воспринимательного аппарата. И это всегда сопряжено с неприятностью, с отказом от спокойствия, от гармонии. И что еще неприятнее – с отказом от душевного элемента, ибо фонограф не психологичен. Ведь душевный элемент речи – тембр, интонация. Фонограф же заменяет эту драгоценнейшую часть речевой выразительности своим собственным “граммофонным” тембром, гулким, сиплым, однообразным. Ужасна “суррогатность” того материала, который предлагается новым изобретением…»

Эти впечатления Сергея Волконского свидетельствуют о том, что звуковое кино обновило шок, испытанный при медиальном преобразовании голоса в фонографе, телефоне, граммофоне, радио, и заставило воспринять электрический голос как технологическую синтетическую конструкцию. С другой стороны, окончательное утверждение электрического голоса наравне с натуральным происходит именно благодаря кино, которое маскирует искусственность медиальной ситуации при помощи магического сведения звучания и изображения. Именно кино делает электрический голос таким популярным явлением, снабжая его отсутствующим (в телефоне или на пластинке) телом.

Фильмы «переходных периодов» (появления звука или его обновления в стереофоническом звучании) возвращаются постоянно к двум сюжетам о поющих автоматах, знакомым по романтическим, декадентским и модернистским вариациям. Первый из них связан с контрастом между звучанием голосом на граммофонной пластинке и в кино, при этом старая техника соединена с мертвым, механическим, иллюзорным, а новая – с живым и органическим. Второй сюжет, наоборот, подчеркивает искусственность произвольного сведения изображения тела и записи голоса в кино, которое делает легко заменимым и записанный голос, и изображение тела, отделяет видение и слушание от других чувств, усиливает восприятие электрического голоса как голоса робота и порождает гротескный нарратив о краже голоса и расщеплении идентичности. Обе ситуации работают с одним тем же постулатом, который меняет понимание искусственности и натуральности. Фантасмагоричность и парадоксальность этих мотивов обрабатывается во французском, немецком, американском и русском кино в разных жанрах, вселяя ужас, вызывая смех или возвышенный трепет – в зависимости от национальной традиции понимания голоса. Неудивительно, что ключевые романы романтиков и декадентов об отделении голоса от тела и странном существовании акустических электрических двойников («Песочный человек», «Замок в Карпатах», «Будущая Ева», «Трильби») экранизируются в кино по нескольку раз.

 

Фонограф и кинематограф: механическое и живое, смешное и ужасное

В романах XIX века искусственные голоса – как и механические куклы – обычно женские (Олимпия, Алисия, Стилла). В начале XX века, с появлением электричества, возникают и мужские андроиды – как Газурмах, сын Мафарки-футуриста в одноименном романе Маринетти (1910), первый совершенный робот уничтожения, зачатый без участия женщины. На него отзывается такой же робот Витрион из рассказа Ильи Эренбурга (1922). Но эти роботы не поют. Поэтому романтический топос, связанный с механическим голосом и перенятый кино, сохранял женскую атрибуцию, и в киносюжетах речь шла о поющих женских машинах.

Немой фантастический фильм Марселя Лербье о певице – «Бесчеловечная» (1924), – задуманный как сказка о современном машинном искусстве, использует мотивы гибельного очарования голоса и непростой природы сексуального желания, возбуждаемого им. Роль фригидной (бесчеловечной) роковой певицы Клэр (ее имя – свет – в сюжете фильма метафорично) исполняла в фильме реальная оперная певица Жоржет Леблан, любовница Мориса Метерлинка. Режиссер поместил ее в модернистские декорации, созданные художниками, архитекторами и дизайнерами французского авангарда. Фернан Леже создал футуристическую электрическую лабораторию героя-изобретателя. Архитектор Робер Малле-Стивенс построил интерьеры дома певицы в кубистском стиле. Центральное место в этой декорации занимал искусственный водоем с островом – эту идею подал Альберто Кавальканти. Вода, которая играла в интерьере дома важную роль, напоминала о русалочьей, сиренообразной подоплеке очарования Клэр. Эти декорации поддерживали образ искусственной женщины модерна, холодной и бездушной, как машина, кукла, андроид, Олимпия. Она была модернистским и потому механическим созданием. Голос певицы вел ее поклонников в разрушающие страсти, щекоча близостью к смерти (убийству, самоубийству).

Клэр собиралась оставить свою свиту и отправиться в кругосветное путешествие по морю. Но ее поклонник-изобретатель посылал бестелесный голос певицы в странствие в эфире. Более того, он не только превращал ее голос в свободно путешествующий двойник, он воскрешал убитую ревнивым индусом певицу при помощи электричества. Воскресшая Клэр становилась прямым воплощением электрического света и действительно бесчеловечной, но это значащее прилагательное используется в финале фильма не в эмоциональном, переносном, а прямом смысле: это поющая и любящая машина, идеальное тело для воплощения магии голоса и магии женственности.

Немое кино избавило Лербье от необходимости убеждать зрителя в том, что записанный электрический голос Клэр может повергнуть аудиторию в состояние экстаза. Но фантазии о воскрешении и вечной жизни, данной телу электричеством, приближались к трансцендентальному возвышенному.

Сценарий фильма Лербье писал вместе с Жоржет Леблан и Пьером Мак Орланом, автором знаменательных фантастических романов; режиссер использовал свой автобиографический опыт «воскрешения из мертвых» после тяжелого тифа. Его фильм собрал знакомые мотивы механики и магии, мазохистского удовольствия от голоса, которые перекочевали из литературы в новый медиум – кино. Вечная жизнь, бестелесные перемещения и оживление тела при помощи электричества, возвращающего трупу голос и жизнь, пришли в фильм из романа Вилье де Лиль-Адана.

Эти мотивы узнаваемы и в неосуществленном сценарии юных Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Женщина Эдисона» (1923), идеологической – «красной» – переработке мотивов романа о будущей Еве. Эдисон создает механического гомункулуса, который отправляется в Советский Союз, преобразовывает вид и быт классицистической столицы Петербурга, и в тот момент, когда на первой электростанции не хватает запчастей, превращается в турбину, погружаясь на речное дно механической русалкой. Авторы этого сценария, преобразованного в фильм «Похождения Октябрины» (1924), не обращали внимания на голос. Но некоторые мотивы – женской соблазнительной машины, трансформации живого в механическое, вечной жизни, гарантируемой электрической силой, – узнаваемы.

От немой «Бесчеловечной» и электрического двойника ее воображаемого, неслышимого голоса тянутся нити к женскому роботу в «Метрополисе», к искусственной женщине в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта (1968) или «Солярисе» Андрея Тарковского (1972) вплоть до женского искусственного голоса, который читает инструкции о том, что надо пристегнуть ремни в самолете, или дает указания по навигатору в машине.

Первые тонфильмы меняют «звучание» этих мотивов. Рене Клер использует в «Свободу нам!» (À nous la liberté, 1931) знакомое столкновение живого и механического голоса. Герой влюбляется в женский голос, не видя тела и не подозревая, что он исходит с пластинки. Когда пластинка начинает заикаться, ее механические повторы остановлены толстой женщиной, которую видит зритель, но не герой. Рене Клер снижает старые романтические фантазии о механическом голосе, переводя ужас в комический эффект. В сюжете фильма он укореняет разницу двух двойников живого: граммофона и фильма, при этом граммофон понимается как машина, которая превращает природу в бездушное и мертвое, а фильм парадоксальным образом соединен с живым, естественным, органическим и представлен Клером как мягкий (женский) вариант электрического звучания. Граммофон же соединен режиссером с искусственным и механическим, из-под индустриального господства которого освобождаются герои, покидая фабрику грампластинок, где они работают, и становясь бродягами. Отправляясь в странствие, они возвращаются в природу – с голосами поющих птиц. Однако фантазии Клера казались уже тогда наивными и сказочными.

Ранние немецкие кинофантазии об искусственных голосах далеки от подобной идиллии. Возможно, это было связано с тем, что героем стал мужчина, чей электрический голос актуализировал традиционные фигуры сакрального в форме акусматического (бестелесного, не имеющего видимого источника) голоса в фильме ужасов. Мишель Шион ввел этот термин для описания голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются. Он наделил их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации. В «Завещании доктора Мабузе» (1933) Фрица Ланга голос криминального гения, мертвеца-пациента, становится медиумом жизни после смерти, внутренним голосом психиатра. Голос материализует мысль и дух; переселяясь в тело врача, он управляет его мыслями и, записанный на пластинку, становится опасной ловушкой для героя, пытающего разгадать загадку Мабузе. Не сакральное или пародийно футуристическое воскрешение, как у Лербье или Козинцева и Трауберга, а бессмертие вампира становится реальным воплощением электрического голоса. Поэтому Ланг выделяет не живые натуральные качества звучания, а патологические, перенося их и на героя и на его голос, монотонный и механический. Внутренний голос Мабузе (Роберта Клайн-Рогге), сливающийся с голосом психиатра, дан вкрадчивым, суггестивным медленным шепотом. В записанном на пластинку голосе не слышно дыхания, неощутима дистанция и отсутствует реверберация, что уничтожает представление о реальном пространстве и подчеркивает призрачность акустического фантома.

 

Неудавшаяся комедия, незамеченная трагедия

Россия, как и в XIX веке, заняла в этой переходной медиальной ситуации особую позицию и за очень немногими исключениями («Механический предатель», «Одна») не «услышала» разницу между голосом грампластинки, радио и кино как разницу между мертвым и живым, пропуская саму ситуацию мимо ушей. Теоретики открещиваются от бестелесных – «спиритических» – звуков. Даже звуки воспоминаний клеймятся автором одной из первых книг по драматургии тонфильма Александром Андриевским, близко знавшим Хлебникова, как сплошная «заумь». Но именно Андриевский пишет сценарий фильма «Механический предатель», где в главной роли выступает аппарат фоновокс, изрыгающий в самые неподходящие моменты комментарии героя, записанные на пластинку.

Сюжет фильма строится на том, что бюрократ-домоуправ (Игорь Ильинский) становится обладателем звуковоспроизводящего аппарата фоновокса, который он хочет использовать против соседа по квартире, но машина, становясь электрическим двойником его мыслей, выдает его. Ильинский случайно записывает на фоновокс бранные слова в отношении соседа или случайные шумы. Застигнутый врасплох, он пытается скрыть машину под пиджаком, но неуклюже и невольно нажимает животом (!) на кнопку воспроизведения, так что фоновокс проговаривает в присутствии соседа вместо Ильинского его мысли. Ильинский пытается вписать эти механические обрывки фраз в свою сиюминутную речь как комментарии по иным поводам (о разбитой вазе, пропавшей кошке).

Сюжет об отделившемся от тела голосе, ведущем самостоятельную жизнь, переведен в комедию разоблачения. Фоновокс выступает в роли электрического чревовещателя, выдающего «внутренний» голос героя – в буквальной реализации метафоры, прямо из его чрева. Кроме того, аппарат издает и другие записанные звуки, поэтому из недр живота Ильинского раздается то рычание собаки, то звуки арфы, то скрип открывающихся дверей, который должен был быть настроен по темперированной гамме от до до си. Режиссер Александр Дмитриев пытался столкнуть звучание живого киноголоса Ильинского с намеренно искаженным, записанным на фоновоксе эхом голоса (как Рене Клер), но крайне низкий уровень фонограммы не позволил ему добиться желаемых эффектов. Механический голос не ужасающ и не комичен, а раздражающе плох и интенсивен. Задуманную разницу между живым и мертвым, фонографическим и кинематографическим, механическим и натуральным сегодня невозможно расслышать, да и сосед в сцене не отыгрывает разницу между фоно– и киноголосом Ильинского.

Следуя этому положенному началу, большинство ранних советских тонфильмов прибегает к манипуляции со звучанием голоса только в комических ситуациях, так в «Рваных башмаках» (1933) Маргариты Барской шевелящиеся губы взрослых озвучены детскими голосами. Электрический голос не инсценируется в советском кино как страшный вампирический двойник и связан, не прерывая традиции понимания голоса, сложившейся в литературе XIX века, с органической природой, идентичностью, внутренней сущностью, несмотря на технологию, препятствующую этому пониманию.

Единственное исключение в этом гармоническом ландшафте электрической органики представляет необычный фильм Козинцева и Трауберга «Одна» (1931), в котором электрические бестелесные голоса телефона, радио, радиотарелки и динамика вклиниваются в мир человеческих отношений, управляют судьбой героини и лишают ее голоса. Поразительно, что только один советский современный критик, Борис Алперс, расслышал послание фильма. Его поразила не музыка Шостаковича, заменяющая голос, а эти отчужденные электрические голосовые фантомы.

В то время как игра Елены Кузьминой в роли учительницы строится на выразительной недосказанности жестов, безличные голоса «приказывающие, карающие и милующие ее в тонах реляции, административного распоряжения» ведут ее к нелепой и жалкой гибели: «В “Одной” человеческая речь почти ни разу не подается прямым путем, как речь действующего лица, которого мы видим на экране. В подавляющем большинстве случаев она вынесена за кадр, передана в уста невидимым персонажам. Она абстрагируется рупором радио, телефонной трубкой ‹…› Героиня драмы ‹…› в трудную для себя минуту вызывает из будки телефона-автомата своего жениха. ‹…› Она беззвучно шевелит губами, произносит какие-то неслышные слова. Но между ней и собеседником вырастает стена громких враждебных голосов и звуков. Телефонные провода приносят в микрофон со всех концов города обрывки разговоров, отдельные фразы радиопередач. Лицо девушки выражает страдание, зрителю кажется, что она умоляет о пощаде, но посторонние звуки грубо врываются в ее немой разговор. Раскатистым смехом, бесстрастным голосом радиодиктора, пошловатыми мелодиями они топчут ее беззвучный шепот, торжествуют над ее беспомощностью. ‹…› Из этого контраста вырастает основная тема картины: одиночество одухотворенного человеческого существа в холодном, враждебном мире грубых людей-автоматов. ‹…› Вообще слово в фильме редко произносится самими действующими лицами. Источник речи обычно замаскировывается, благодаря чему она приобретает оттенок бесстрастности, безличности. Когда героиня робко входит в кабинет начальствующего лица и просит, чтобы ее не направляли в глухую алтайскую деревню, на экране показана крупным планом неподвижная, как у куклы, спина пожилой женщины с характерной прической узлом. Механический голос произносит в ответ холодные бесстрастные слова. Когда девушка растерянно бредет по коридору, ее сопровождает голос радио, клеймящий ее позором за отказ от командировки».

Этот хор бестелесных механических враждебных голосов не только управляет действием героини, он несет ей смерть. Меж тем фильм реагировал на новую ситуацию перманентного оглушения, с которой сталкивался человек модерна, ситуацию акустического отчуждения, непреодолеваемого даже внутри этой современной оперы.

Кузьмина в фильме снабжена несколькими чужими голосами. Она поет арию («Кончен, кончен техникум») голосом Марии Бабановой, который наложен на крупный план Кузьминой, не разжимающей губ, как ее «внутренний голос». Голос Кузьминой заменен и мужским голосом, тенором, который вступает в фильм как ее второй внутренний голос, воплощая как бы проглоченный голос государства. Именно этот голос поет гимн с обещанием счастливой (хорошей) жизни. Алперс, однако, слышит в голосе поющего, «в самой мелодии и в музыкальном сопровождении ‹…› надрыв, истеричность, ‹…› зловещие, насмешливо-иронические ноты». Именно этот припев становится лейтмотивом и «сплетается с дикой песней беснующегося шамана», с «еще большим надрывом раздается в эпизодах, когда героиня замерзает среди снегов или когда, лежа в постели, готовится к смерти».

 

Кража голоса

Голос в кино был не только голосом робота или отчужденным от тела эхом. Он симулировал аудиовизуального двойника, что обострялось одним обстоятельством: идентичность героя в кино устанавливалась не через голос, а через изображение как таковое, включая и ландшафт и неодушевленный предмет, и это изображение могло фигурировать как дополнение и замена голоса. При этом телу мог быть дан чужой голос или даже несколько голосов. Фильм создал для этого эффектные инсценировки и четко определил границы аудиовизуальных конструкций, воспринимаемых нами как киноголос. Телесность голоса принесена в жертву визуальности (тела, ландшафта, вещи), не случайно киноголос часто становился метафорой. Поэтому литературоведы, которые занимались метафорой голоса в кино, были гораздо успешнее киноведов, привязанных к материальности звучания.

После утверждения звукового кино пропали двойные экспозиции, маркирующие видения, сны, фантазии, они заменились теперь внутренними голосами. Сюжеты о расщеплении индивидуальности были связаны теперь с голосом. Истории о голосе, который записывается, отделяется от носителя, передается чужому телу, преобразуется в киносюжет о краже индивидуальности, а соединение голоса с принадлежащим ему телом празднуется в кино как хеппи-энд.

Этот сюжет объективирует медиальные особенности кино: шумы, музыка и голос записываются отдельно, соединяются потом в нужных комбинациях, но их принципиальная разность поддерживается при показе самой техникой трансляции. Голос в кино исходит не из видимого тела, а от динамика, расположенного в центре экрана, независимо от того, где находится говорящий актер, таким образом динамик становится слышимым двойником говорящей немой тени. Электрическая конструкция киноголоса ежесекундно воспроизводила состояние раздвоения на видимое и слышимое; она была не исключением, как в романах романтиков и декадентов, но повседневностью, ужас которой первые фильмы пытались изживать в возвращающихся сюжетах. Однако даже внимательные первые слушатели, Арто и Борхес, раздраженные ненатуральностью киноголосов, которую они соотносят с явлением чревовещания, замечают этот феномен раздвоения звука и изображения только на примере дубляжных голосов, которые подменяют идентичность знакомого им тела звезды. Арто и Борхес не рассматривают этот феномен как медиальную ситуацию существования голоса в кино, заложенную в самой технике записи и воспроизведения, но, впадая в уловки кинематографа, разъединившего изображение и звук, интерпретируют его как особую фигуру отсутствия и расщепления идентичности.

Когда-то казалось, что созданию единства героини фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977) способствует то, что две актрисы, играющие героиню, озвучены одним голосом, но представлению об уникальности голоса в соединении с телом – вернее, его картиной – противоречит вся практика кино. Уже первый звуковой фильм «Певец джаза» (1926) использовал эти синтетические потенциалы. Актер Ол Джолсон озвучивался двумя разными музыкальными голосами: своим собственным, джазовым голосом, которым он пел свои хиты на Бродвее («Mammy»), и голосом «литургическим», голосом еврейского кантора Рабиновича, который пел в фильме «Кол Нидре». Два голоса создавали впечатление одной идентичности, утверждая, что электрический двойник создает не эффект головокружительного бессилия, а перформативную свободу принятия и создания любой идентичности по желанию.

«Шантаж» (1929) Альфреда Хичкока начал сниматься как немой фильм, но, когда было решено превратить его в частично говорящий, чешскую актрису Анни Ондру, которая говорила с сильным акцентом, симультанно озвучивала англичанка Джоан Берри голосом из-за кадра. Первый звуковой фильм с Гретой Гарбо, «Анна Кристи» (1930), шел в Германии в немецкой версии с голосом Гарбо, которая озвучила сама себя. Но ее следующий фильм был озвучен немецкой актрисой, однако немецкая публика не расслышала разницы. Рита Хейворт в каждом фильме пела голосом другой актрисы, и это соединение было принято (и не замечено) публикой.

В фильмах, обращающихся к этому метасюжету, истории были представлены гораздо драматичнее. В картине Жюльена Дювивье «Голова человека» (1933) по роману Жоржа Сименона сумасшедший чахоточный эмигрант Радек влюбляется в голос с пластинки, в голос Дамиа (Damia), знаменитой французской королевы шансона того времени. Однако он воображает, что этот низкий эротичный голос принадлежит телу хрупкой блондинки (как в рассказе Тургенева «Клара Милич»), из-за которой он совершает коварно запланированное преступление. В конце фильма, когда комиссар готов арестовать его, Радек обнаруживает, что магический покоривший его голос принадлежит прокуренной, пропитой, толстой и вульгарной проститутке, которую играет реальная Дамиа. Бросаясь бежать (от правосудия, от реального уродливого тела, источника магического голоса, от самой «машины желания»?), он попадает под автобус.

В романе Сименона (1931) нет линии с голосом и голосовыми галлюцинациями Радека. Ни в одной монографии, посвященной Дювивье, авторы не обращают внимания на этот момент в фильме. Даже присутствие Дамиа и тот факт, что текст песни («Жалоба» на музыку Жака Далена и Поля Шарлина) для фильма написал сам Дювивье и песня вышла на отдельном диске в 1933 году, не играет в анализе «Головы человека» особой роли. Песня вербализирует принцип работы со звуком в массовых сценах, и ее ключевые слова (о судьбе и одиночестве в толпе и бездне: «seul dans la foule, destin, le néant») передают сюжет фильма в поэтическом ключе.

По сравнению с романом Дювивье сместил центр от расследования преступления к исследованию патологической психологии преступника – славянского эмигранта с особым акустическим восприятием. Сценарий писался русским эмигрантом Валерием Инкижиновым, исполнителем главной роли больного чахоткой преступника Радека. В фильме Радек потерян в толпе богемных баров Монпарнаса, и его ухо – как микрофон Дювивье – вылавливает лишь обрывки реплик. Услышав в баре обрывок рассказа американского плейбоя о собственной бедности и богатой тетушке, он посылает ему анонимную записку и предлагает ему свои услуги наемного убийцы; он совершает преступление, не оставляющее следов (если не считать почерка). Его идеей фикс становится, однако, слуховая фантасмагория, решенная в духе рассказа Тургенева. Однако фильм Дювивье кончается смертью не поющей женщины, а слушающего мужчины, который не может пережить того, что его голосовая галлюцинация получает не то тело, которое рисовалось его воображению.

В романе герой – чешский эмигрант и медик, который обладает феноменальной способностью определять по лицу болезнь, но использует этот талант, чтобы открыть в характере блестящего американского плейбоя его темную сторону и способность к преступлению. Режиссер наделил своего славянского героя утонченным слухом, но превратил его акустическое восприятие действительности в галлюцинаторное, экзальтированное, психоделическое, патологическое. Поэтому финал фильма может быть интерпретирован по-другому: не появление полиции, которая хочет арестовать его, а открытие тела, производящего голос, толкает безумного героя под колеса автобуса. Кстати, песня Дамиа – это единственная музыка в фильме.

Фильм Дювивье воскрешает старый мотив ночных видений романтиков. Обманчивая визуальная иллюзия (прекрасного тела), которую внушил себе герой, чешский эмигрант (!), поддавшись акустической галлюцинации, иронично комментирует технику звукового кино, которое свободно соединяет тело и голос. Этот сюжет еще более драматичен, травматичен и призрачен в фильме Марселя Блистена «Звезда без блеска» (1946). Этот послевоенный фильм возвращается ко времени перехода от немого кино к звуковому и рассказывает историю о том, как электрический двойник крадет реальный голос героини в исполнении Эдит Пиаф.

Пение невзрачной дурнушки-горничной провинциальной гостиницы (Эдит Пиаф) слышит известный кинорежиссер, отправившийся в глушь лечить неврозы жены, звезды немого кино Стеллы Дор (золотой звезды), карьера которой оказывается в звуковом кино под угрозой, потому что она не умеет петь. Режиссер ангажирует горничную как звукового двойника для безголосой жены. Пиаф бездумно отдает свой голос великолепной Стелле, поражаясь его аудиовизуальному преобразованию на экране, где голос при помощи тела золотой звезды получает совсем иную силу и магию. Пиаф ревнует Стеллу к своей славе, но не драма восстановленной справедливости празднуется в конце фильма. Актриса без голоса, шантажируемая продюсером-соперником, погибает в автомобильной катастрофе, и коварный продюсер решает разоблачить тайну и выпустить знаменитый голос Стеллы в теле его реального носителя. Однако призрак умершей кинозвезды, продолжающей на экране свою вечную жизнь, появляется в зале – в воображении Пиаф – и крадет у героини голос. Она не может выжать из своей глотки ни одного звука и никогда не сможет запеть. Так Пиаф возвращается в провинцию – в сопровождении своего суженого, скромного автомеханика (Ива Монтана).

Разумеется, мистический сюжет поддержан в фильме и реальными мотивировками. Пиаф влюбляется в звукоинженера, великого изобретателя, квартира которого полна другими машинами, но он не отвечает ей взаимностью, и она узнает о его помолвке накануне концерта. Муж погибшей Стеллы угрожает ей перед выступлением. Пиаф не узнает своего преобразованного электрического голоса и т. д. Однако зритель может выбирать, какой из мотивировок он верит больше.

Из обычной медиальной ситуации расщепления на голос и тело во Франции возникает мистическая драма о том, что мертвая – вернее, ее облик, мертвое изображение – побеждает живое тело. Призрак – кинотень – крадет у Пиаф голос, который принадлежит теперь мертвому телу и умирает вместе с ним.

Этот мотив возрождается в «Диве» (1981) в несколько иной вариации: оперная певица запрещает производство электрических двойников своего голоса и сделанная во время концерта пиратская запись становится причиной криминальной интриги. Фильм Бенекса отсылает к старому романтическому мотиву, где можно различить оригинал и электрического двойника, и в этом смысле фильм восстанавливает идиллическую конструкцию Рене Клера – естественности киноголоса (реальности, природы) и механичности фонографа (в фильме магнитофона). Однако и фонограф, и магнитофон, и фильм производят копии, имитирующие сущность (или субъективность), они – магические машины, создающие иллюзию страсти и вечной жизни.

Сюжеты, превращенные французами в драму, становятся в Голливуде комедиями или мюзиклами. «Поющие под дождем» Стенли Донена (1952) о первых днях звукового кино играет с заложенным в сюжете разрывом между звуком и изображением: голос сначала дается «не тому» телу, – милая и скромная певица одалживает его красивой, но безголосой и глупой звезде немого кино. Справедливость торжествует, когда голос обретает тело, которому он принадлежит, и, параллельно героям, звук и изображение празднуют счастливое соединение.

Лишь в фильмах серии нуар или в триллерах Хичкока травматическое раздвоение личности патологического героя связано с голосовыми аберрациями. Бестелесный голос мертвой матери обладает страшными вампирическими свойствами, отправляя своего сына, как и голос Мабузе, на убийства («Психо», 1960).

Феллини работает с этими мотивами в фильме «И корабль плывет» (1983) в меланхолическом ключе. Прах знаменитой певицы рассеивается над морем в то время, как ее голос озвучивает туманный морской ландшафт с пластинки – электрическая русалка обретает вечную жизнь. А до этого в машинном отделении корабля оперные певцы соревнуются, кто может перекрыть звук моторов силой своего голоса.

Искусная и искусственная практика создания голоса в советском кино произвольной комбинацией изображения и звука не отличается от голливудской и европейской. Мария Бабанова одолжила своей певческий голос Елене Кузьминой в фильме «Одна». В фильме «Цирк» (1936) «сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь, и знаменитую “Песню о Родине” вместо него за кадром исполнил сам режиссер», пишет о себе Григорий Александров. Клавдия Шульженко вспоминала, как летом 1935 года ей позвонил композитор Иван Дзержинский и попросил записать его новую песню для картины Эдуарда Иогансона «На отдыхе» (по сценарию Евгения Шварца и Николая Олейникова). У Нины Зверевой, исполнявшей главную роль, голоса не было, и Шульженко подарила ей свой. Песня вышла и на пластинке без упоминания ее имени. В одной из первых киноопер «Наталка-Полтавка (1936, реж. Иван Кавалеридзе) Екатерина Осмяловская была озвучена Марией Литвиненко-Вольгемут. В экранизации «Запорожца за Дунаем» (тем же Кавалеридзе) Иван Козловский отдал свой тенор Александру Сердюку.

Когда картины 30-х годов восстанавливаются в конце 60-х, киноголоса героев склеиваются из кусочков старых записей и новых переозвученных реплик, сделанных голосами тех же актеров, их детей или чужими голосами. В популярных фильмах-операх, поставленных в начале 1960-х годов, молодые актеры Вадим Медведев и Ариадна Шенгелая играли Онегина и Татьяну под голоса Евгения Кибкало и Галины Вишневской (1959), Тамара Семина пела при помощи сопрано Тамары Милашкиной, а Сергей Юрский при помощи тенора Сергея Морозова («Крепостная актриса», 1963). Наталья Рудная пела голосами Галины Олейниченко («Иоланта») и Ларисы Авдеевой («Царская невеста»). Голос Авдеевой получал много кинотел – и Светланы Немоляевой, и Ирины Губановой, а Лариса Долина одолжила свой певческий голос Анастасии Вертинской в мультфильме «Бременские музыканты» (1969).

Технология производства голосовых дублеров в советских фильмах не отличалась от этой общепринятой, но она не выносилась на обсуждение и не породила метафорических киносюжетов о распадении голоса и тела, о потере идентичности после «кражи» голоса чужим телом, которые во французской кинематографии решались в жанре мелодрамы и детектива с нотками фильма ужасов, а в американском кино в жанре музыкальной комедии. Ни один из героев не бросился под колеса автобуса, как Радек Валерия Инкижинова.

В русском кино за все время существования Советского Союза был создан один-единственный фильм с подобным мотивом: «Голос» Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой (1982). Актриса Юлия Мартынова, играющая главную роль (Наталья Сайко), неизлечимо больна и знает, что это ее последний фильм. Озвучание собираются поручить другой актрисе, но Юлия сбегает из больницы и продолжает работать в тонателье. Она умирает, не успев закончить озвучание. Краткое содержание фильма, предложенное энциклопедией отечественного кино, предлагает понимать фильм однозначно: «Остается ее неповторимый голос». Но у Авербаха совсем иной сюжет. Не происходит ни визуального оживления, с которым работал Августо Женина в фильме «Приз красоты» (1930), в финале которого умирающая в кинозале Луиза Брукс видит на экране своего неумирающего кинодвойника, ни акустического, с которым работал Феллини в фильме «А корабль плывет».

Фильм навязчиво подчеркивает заменимость – слова, кадра, тела, лица, голоса, музыки, финала, хотя герои – композитор, сценарист и актриса – настаивают на неповторимой индивидуальности творческого выражения. Но Авербах постоянно сталкивает свою героиню с удвоениями. Ее тело подменяют при съемке два дублера, для ее озвучания предлагаются сразу несколько голосовых вариантов, и разницы между ними не слышно. Она сама может имитировать голос своей предполагаемой дублерши по телефону, ее реплики наговариваются мужским голосом сценариста, ее письмо озвучивается в финале голосом истеричной ассистентки. Даже подлинные (сыгранные) рыдания ее дублерши Маши по поводу смерти Юлии переходят – без обрыва – в сыгранные рыдания, которые накладываются во время озвучания на изображение и поддерживаются мощным тутти оркестра, и эта операция не обещает воскресения. Актриса, еще не умерев, никак не может одушевить свое мертвое изображение, и о его вторичности размышляет сценарист, наблюдающий за скольжением фигур на мутном экране монтажного стола. Тема неподлинности, несовершенства копии жизни, производимой кино, которая всегда «второго сорта», проводится через весь фильм очень назойливо. «Даже неожиданная смерть не “укрупняет” в значении краткую Юлину жизнь, а уподобляет ее оборвавшейся – и то не “на самом интересном месте” – кинопленке», – пишет Олег Ковалов.

Попытки Юлии дать изображению ее и чужого тела свой аутентичный голос не придают дергающимся картинкам с выцветшими красками большей достоверности. Авербах никогда не соединяет бледное немое изображение фильма в фильме с записываемым под него звуком. Кадры фильма в фильме трапециеобразно искажены и пересвечены; кадры в тонателье, наоборот, слишком темны, и синхронизации нет, изображение не совпадает с лицом актрисы у микрофона. Она пробует интонации, сбивается, оговаривается, не попадает в свое тело и не находит верного тона. Ее попытка выразить естественность через найденное слово, которое сценарист тут же может забыть или заменить, кончается на истерическом смехе, который душит реплики. Эта бессловесная истерика и становится выражением голоса, пока он не пропадет и не заменится просто молчащей фотографией умершей, шагом назад по отношению к медиальному развитию кино.

В акустическом плане этот фильм виртуозен. Авербах и его звукооператор Борис Андреев сталкивают голоса в разных режимах. Это профессиональные голоса актеров, которые пытаются добиться естественности в черном зале перед микрофоном, и электрически преобразованные голоса непрофессионалов-актеров, но профессионалов кино: звукооператора, который не выговаривает ни одной согласной, и звукоинженера, чей голос из аппаратной подается в отгороженное от шумов ателье через микрофон и снабжен электрическим эхом. Своеобразная непосредственность реальных голосов типажей (буфетчицы, монтажницы, пациента у телефона в больнице, администратора) резко отличается от профессионально, шепотом сыгранной непринужденности Натальи Сайко. Голоса же съемочной группы или невидимой массовки, обсуждающие «естественность» голосов дублерш на главную роль, постоянно перерастают в истерику и срываются на крик, накладываются и перебивают друг друга. Эти голоса советской интеллигенции конца 70-х годов, с пробалтываемой мелодикой, притушенной интонацией, идут на общих планах как шум. Но именно в них схвачена историчность момента и настроенческая незавершенность. Эта манера говорить исчезла, вместе с ушедшими телами.

Фильм, снимающий миф аутентичности голоса, был снят за два года до начала гласности, которая вернула в политический дискурс идею подлинности слова, соединенного с телом (имиджем) реформаторов. Эта перемена придает сегодня моментальному акустическому снимку Авербаха неожиданный политический контекст.

Голос у него съедается фонограммой фильма, шумами и «бормотаньем “натуры”». Для Авербаха кино это в первую очередь изображение, которому подчиняется звук; голос здесь второстепенен. На уровне сюжета картина обманчиво следует русской традиции – вере в некую аутентичность голоса, которую не могут передать электрические несовершенные средства записи, но его кинорассказ безжалостно констатирует новую медиальную правду о проглоченной технологией аутентичности, которая не существует. В этом смысле он разоблачает и невозможность передачи в кино легенды о магическом, эротическом очаровании голоса.

Этот фильм завершает кружение литературных фантазий, которые переводят голос в другое измерение, в метафору сюжета и описания и – первую часть книги. Ее вторая часть посвящена переводу голоса не в литературное, сюжетное, метафорическое измерение, а в акустическое и кинематографическое, которое по-иному инсценирует противопоставление природы и машины.