Ранние звуковые фильмы ввели деление на «говорящую» фильму и «звуковую», последней отдавалось предпочтение, связанное с особенностью техники того времени. Разные акустические феномены, компоненты звуковой дорожки – музыка, голос и шумы – воспроизводились с разной степенью адекватности. Несовершенство микрофонов и оптической фонограммы, которые искажали натуральные шумы, привело к тому, что только темперированные звуки (музыкальных инструментов, песенных голосов) звучали приятно и были определены как тоногенные. Это резко сокращало диапазон используемых в кино звуков и породило представление, что новый фильм должен быть преимущественно музыкальным (звуковым), а не разговорным (говорящим) или шумовым. Музыка, голос и шум существовали в первых советских звуковых фильмах как разные, не перекрывающие друг друга звуковые феномены, и в интернациональной практике симультанность этих «категорий звука» была редким явлением.

Это значило, что либо звуковая дорожка состояла из одного звукового элемента (только музыка или только речь, сменяющие друг друга), либо речь, музыка и шумы должны были записываться одновременно. Во время съемки с синхронной записью диалогов в павильоне играл оркестр и сидела бригада шумовиков, имитирующая шумы. Так же работали звуковые дублеры. Симультанность была крайне проблематичной, потому что звуки перекрывали и заглушали друг друга. Все записывалось на единственный микрофон, и звукорежиссеру нужно было так разместить музыкантов и шумовиков, чтобы они во время съемки не заглушали актеров и не подвергали опасности разборчивость реплик.

В Голливуде знаменитый «поцелуй в диафрагму» давался не на звуке, а как в немом кино – на фоне темного экрана. Он прерывал диалог и вел его в тупик, по-другому, чем в театре. Голос, который к концу 30-х годов стал рассматриваться как смысловая доминанта, транспортирующая сюжет, и звуковая доминанта, подчиняющая себе остальные элементы звучания, не был таковым в начале 30-х.

В заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, первом манифесте звукового кино в СССР (опубликованном сначала по-немецки), нет ни слова о голосе, зато есть отрицание сфотографированного театра говорящих кукол (!). Пудовкин год спустя подчеркивает: «Сразу стало ясно, что говорящая фильма будущего не имеет. ‹…› Человеческая речь – тоже звуковой материал. Дело лишь в том, что эта речь не произносится каким-либо человеком, одновременно видимым на экране»; а документальный режиссер Владимир Ерофеев и в 1931 году считает, что «чисто-разговорная фильма не привилась» и говорящая картина провалилась; есть «шумовой» фильм (Вертова) или «музыкальный фильм» (всех остальных).

В 1931 году была введена перезапись (называемая тогда дуббингом), которая поначалу была использована для контроля над силой звука для того, чтобы добиться ровности в звучании картины от сцены к сцене. Этот первый аппарат простой перезаписи позволял накладывать звук одной фонограммы на звук другой. Отдельно записанная музыка переснималась на другую фонограмму, на которой были зафиксированы реплики. При помощи дуббинга режиссер мог подрезать и удлинять звуки, притушить басы, изъять слишком громкие звуки и ввести звуковые нюансы. Специальные усилители должны были компенсировать потерю высоких частот и искажения. Перезапись установила иерархию между разными типами звуков, причем речи и музыке были отданы предпочтения.

Звуковое кино должно было отфильтровать мешающее, упорядочить хаос звуковых феноменов, выявить их выразительность, наделить их смыслом и столкнуть рассеянного, невнимательного, «глухого» зрителя с новыми акустическими ощущениями. Режиссер должен был вести ухо так же, как до этого он вел глаз. Медиальный слух, маскируя разницу с человеческим, утверждался не как физиологический, а как семантический феномен. При этом звук был использован чаще всего для поддержки изображения: услышанное не существовало в отрыве от увиденного и не могло выразить больше.

 

Русские утопии универсальной понятности. Голос без слов

Уши профессионалов, критиков и зрителей слышали разницу между электрическим голосом в кино и голосом «натуральным». Критики упражнялись в остроумии, описывая искаженные хрипы, зрители жаловались на головную боль от раздражающего звука, профессионалы пытались найти приемлемо звучащий, тоногенный киноголос и определить норму кинематографической речи. Эта речь «топорщилась», слишком «выпирала» из изображения, доминировала над ритмом, визуальностью и атмосферой. Поэтому поначалу речь в кино пытаются сделать феноменом не языковым, а звуковым – при ставке на голос. Семантически сила звука была более выразительна, нежели монолог и диалог. Молчание, неразборчивость, симультанность реплик, повтор одного звука, слова, выкрика, вздохи или энергия одного слога на выдохе, которые передавали не информацию, а эмоциональное состояние, определили эти поиски в интернациональной кинопрактике.

Молчание и тишину использовали как средство выражения Рене Клер и Фриц Ланг в своих первых звуковых фильмах, подчиняя сцены особой речевой пустоте. С симультанностью перекрывающих, заглушающих друг друга диалогов в толпе, вплоть до полной неразличимости отдельных реплик при искусственном выделении обрывков слов работали Всеволод Пудовкин в «Дезертире» (1933) и Жюльен Дювивье в фильме «Голова человека» (1933). Много позже симультанность вернется в кино у Лукино Висконти («Земля дрожит», 1948), у Макса Офюльса («Наслаждение», 1952), у Годара и Роберта Альтмана. Альтман («Нэшвилл», 1975; «Короткие истории», 1993) и значительно позже Майк Фиггис («Тайм-код», 2000) развили из наложения параллельных действий и симультанных диалогов особую драматургию. Альтман ввел ее для своих многофигурных ансамблевых фильмов, и его идеи были поддержаны развитием техники, позволившей работать со многими звуковыми дорожками. Каждый персонаж наделялся микрофоном и записывался на отдельную дорожку, громкостью которой режиссер и звукооператор могли манипулировать при перезаписи, переключая ее от одного персонажа к другому. Тем самым режиссер добивался переключения внимания и вел ухо зрителя от неразличимого комка звука к дифференциации диалогов. Фредерик Вайсман ввел подобные многофокусные нарративы в документальное кино. Элем Климов в «Прощании», Алексей Герман в «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998) работали с многоголосием как намеренной неразборчивостью, преследуя иные стратегии и пытаясь вернуться к роевой недифференцированности, к подавлению диалогов и выделению звучания голосов. Но это были поздние эксперименты, которые соотносились с новыми музыкальными поисками, где хор голосов – например, у Дьердя Лигети – отошел от принципа унисонности и гармонического контрапункта.

Создание абракадабры – искусственного непонятного языка со словами без смысла, как это делал Чаплин в «Новых временах» (1936) и «Великом диктаторе» (1940), или Жак Тати во всех своих фильмах («Каникулы господина Юло», 1953; «Время развлечений», 1967), или использование многоязычности – без перевода – было еще одной попыткой избежать прямой понятной речи при ставке на выразительность звучания и интонации. Об этом писал Бела Балаш в своей второй книге о кино «Дух фильма»:

Тон человека в фильме интереснее того, что он говорит. В диалоге доминирует акустическое, чувственное впечатление, не смысл (и в этом существенное отличие от театра!). Это служит доказательством тому, что в тонфильме непонятные иностранные языки нам не мешают понять действие. В «Мелодии сердца» типажи говорят по-венгерски, а актеры по-немецки. В фильме [Карла] Фрелиха «Ночь принадлежит нам» итальянские крестьяне говорят по-итальянски. Это действует как образ подлинного ландшафта – голосового, языкового ландшафта [435] .

Русские размышления о подобном использовании семантики звука в начале 30-х годов радикальны: интонационная мелодика голоса, его громкость и ритм должны стать средством передачи смысла и заново утвердить кино как интернациональное искусство вне языковых барьеров. Эта практика перенесла на голос опыт крупного плана лица в немом кино, которое могло быть выразительно и не конца понятно. Наиболее последовательно эта концепция была сформулирована Николаем Анощенко в докладе о звуковой кинодраме 11 мая 1929 года на заседании московской секции Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК). Как и многие советские теоретики звука, Анощенко предлагает деление звуков в кино на шумы, «звуки играющих вещей» (поезд, автомобиль) и дифференцированные звуки, к которым принадлежит голос, «используемый в разговоре». Однако речь в новом звуковом кино будет занята ограниченно, а музыка и драматургия сольются, причем музыка будет возникать из «непосредственного чувственного эмоционального посыла – крика, стона, угрозы, ‹…› голоса, звук которого используется исключительно на насыщении эмоций и только постепенно – идеологии. Голос будет звучать как музыка, и в этом смысле его звучание будет самодостаточным для выражения смысла». Это возможно потому, что в звуке голоса есть легко воспринимаемые дифференцирующие величины, а «в произносимой речи есть изменения голоса по высотной силе, темпу, то есть такие применения звука, которые присущи музыке. Интонация более понятна, чем слова. Голос важнее слова».

Анощенко предлагает писать диалоги исходя из выразительности звуковой, чтобы сочетания мелодических гласных, шипящих и взрывных согласных порождали энергичные звуковые образы и ассоциации, окруженные семантическим ореолом. Для этого необходима аналитическая работа, позволяющая понять, при каком сочетании звуков возникают такие образы и как их сделать более интенсивными. Есть глубокие гласные (у, о, а, и) и высокие, есть глухие и беззвучные согласные, есть звуки мягкие или напряженные, как пружина, которая хочет вырваться: «Нужно заниматься и разобрать звук творчески, разработать дыр бул щил». Анощенко отсылает прямо к футуристической выразительности, цитируя знаменитое стихотворение Алексея Крученых 1913 года («дыр бул щил / убещур скум / вы со бу / р л эз»). Его требования обращены в первую очередь к драматургу, который должен научиться развивать сюжет музыкально, опираясь на ритм, определяющий действие, и на эмоцию, через которую передается характер. Подлец показывается через хитрость (то есть смех) и через гнев, поэтому слова его должны быть связаны с этим аффективным характером голосового движения.

Это предложение вызывает бурную дискуссию. Контрагент Анощенко, Лео Мур, признавая важность фоногении, не может согласиться с отказом от слова как смысловой величины. Тезисы Анощенко поддерживаются бывшим имажинистом, конструктивистом и кинокритиком Ипполитом Соколовым, считающим, что «разговор в кино будет иметь еще меньше значения и будет использоваться не как разговор, не как словесный материал, а как звук. ‹…› Тот, кто пойдет по натуралистическому воспроизведению, ничего не добьется». Кино, по мнению Соколова, будет ориентироваться на ненатуралистический звук и диалог мультфильмов, открывающих «блестящие возможности для острых сатирических фельетонов». Идеи Анощенко близки музыковеду и композитору Сергею Богуславскому, который читает в АРРКе лекции по звуковому кино. Свою первую лекцию 5 октября 1929 года он тоже начинает с утверждения, что речь должна быть такой, чтобы ее понимали без знания языка. Повествовательная речь из-за монотонной интонации, сильно обеззвучивающей голос, несовместима со зрелищем, поэтому для кино надо писать особые диалоги в стиле коротких форм и думать о темпе речевых звуков.

В 1934 году Николай Волков, биограф Мейерхольда, автор мхатовской инсценировки «Анны Карениной», смягчает радикальность позиции Анощенко и предлагает одну категорию слов в кино заменить жестами, другую надписями, а третью интонацией:

Слово может быть служебным, философским или чисто эмоциональным. Примерами служебного слова являются различные виды приказаний, команд, которые могут даже и не звучать с экрана, если только жесты произносящих их актеров будут достаточно выразительны. Эти слова совершенно необязательны для звукозаписи. В словах эмоционального значения, вроде тех, которые употребляются для объяснения в любви, важны, по существу, не слова, а интонации. Здесь зритель будет понимать смысл, даже не понимая буквального значения слов. Голос актера, тон произношения – все это окажется достаточным для получения впечатления. ‹…›

Есть вообще такие слова, которые в сущности не слова, а интонации (я люблю вас, Ich liebe Sie, I love уоu, je vous aime), и зритель, слушая их, угадывает смысл по звучанию, по манере произнесения, а не по точному словарному составу. В лучших иностранных картинах, приходивших к нам, мы понимали действие без слов, но, не понимая слов, мы не понимали, почему смеется зритель, до которого доходила соль диалога [446] .

Волков спешит оговориться, что он вовсе не призывает к заумному слову, но слово всегда должно быть выверено интонацией так же, как словесная драма выверяется пантомимой.

 

Историческая память

Утопия понятности звука, который доминирует над языком, отсылает к еще свежим в памяти традициям французского символизма и русского футуризма, к принятой практике гастролей зарубежных театральных знаменитостей, которые играли на родном языке без перевода, к работе с семантикой звука в театральных студиях Сергея Волконского и Михаила Чехова, возникших под влиянием эвритмии Жака-Далькроза и антропософии Рудольфа Штейнера. Однако и футуристический, и антропософский вариант поднимал старые идеи XVIII века, когда возник интерес к «натуральным» естественным языкам (например, языку жестов), при помощи которых возможна коммуникация вне языковых барьеров, необходимая во время бурного развития коммерческих путей между Новым и Старым Светом. Фридрих Готлиб Клопшток включает и голос в категорию естественных средств коммуникации. Не глаз, а ухо понимается им как важный орган чувственного восприятия, как необходимая телесная опора языка. Звук, порождаемый высоким или низким голосом, живет своей жизнью, и образование этих звуков («нежных или громких, мягких или шершавых, плавных и медленных, быстрых и очень быстрых») ведет к тому, что «звуки становятся мыслями и выражают чувства в более тонких градациях. Образование звуков – тайна. В них больше нюансов, чем в пении. Только тем, кто не декламирует, удается передать эту двойственность», пишет он в 1774 году.

Язык соотносится не с жестом, но с музыкальностью звучания голоса, и не случайно, что в это время в немецком языке проводится реформа орфографии по фонетике, следуя слуху, а не знаку. Мысли Гердера, более известного своими трудами о языке, развиваются в том же направлении. Он включает в звуковые феномены не только слова, но и неартикулированные звуки, восклицания и крик. Народы выражают страсти жестами и громкими воплями, которые становятся односложными словами. Сильными неразвитыми органами производятся эти «несгибаемые звуки», дыхание не оставляет себе времени растянуть легкие, воздух выталкивается в коротких частых интервалах. Отзвуки этих размышлений есть и у Ломоносова, приписывающего иностранным языкам эмоциональный строй – нежность итальянского языка хороша для общения с женщиной, крепость немецкого языка – для врагов, а живость французского – для друзей.

Семантизация звука возродилась в символизме – и французском, и русском. Бодлер написал «Соответствия» (1857), Артюр Рембо – «Гласные» (1871 / оп. 1883), а Чехов, Леонид Андреев и Белый снабдили звук «УУУ» звучанием бездны:

Многотрубный фабричный Петербург выпускал это «ууу» в бесконечность русского пространства ‹…› Выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие, подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную, злую ноту на «у»? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: «уууу-уууу-ууу» раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес [451] .

«Простой как мычание» аффективный язык Маяковского, аллитерации и ономатопоэтика Хлебникова апеллировали к тому же языковому пралогизму, к миметическим и магическим языковым практикам, которые вдохновили русских формалистов на анализ звука («Звуковые повторы» Осипа Брика в сб. «Поэтика», 1919). Корней Чуковский в 1914 году считал, что футуристы только по-гурмански смакуют звуки, особенно в непонятных словах, распевая гласные (как «Бобэоби» Хлебникова), наслаждаясь согласными. Футуристы работали с семантическим ореолом звучаний, которые становились носителями смысла. В поэме «Зангези» (1922) Хлебникова «Р» и «Л» представляли пару оппозиций, кодировавших славянскую мягкость и лень (Л) и насилие модернизации (Р).

Семантизация напряженных, агрессивных, энергичных согласных поддерживалась не только Маяковским («Есть еще хорошие буквы: Эр, ша, ща») и Хлебниковым, но и экспериментами в театре Мейерхольда и Игоря Терентьева, и эта агрессивная культура согласных проникла в идеологизированную «масскультуру» 20-х, в частушки «Синей блузы»:

Внимание к семантике звука становится в начале 1930-х годов важным для Эйзенштейна, который участвует в опытах Александра Лурии, изучающего синестетическое восприятие мнемониста Соломоном Шерешевским: «Я выбираю блюда по звуку. Смешно сказать, что майонез – очень вкусно, но “з” портит вкус, “з” – несимпатичный звук». Гласные были для него простыми фигурами, согласные – брызгами, чем-то твердым, рассыпчатым и всегда сохранявшим свою форму. «“А” – это что белое, длинное – говорил Ш., – “и” – оно уходит вперед, его нельзя нарисовать, а “й” – острее. “Ю” – это острое, оно острее, чем “е”, а “я” – это большое, можно по нему прокатиться. “О” – это из груди исходит, широкое, а сам звук идет вниз, “эй” – уходит куда-то в сторону, и я чувствую вкус от каждого звука».

Даже далекий от футуризма или символизма Евгений Замятин развил в это время чуткость в отношении семантики звучания гласных и согласных:

Всякий звук человеческого голоса, всякая буква – сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но Р ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи ‹…› Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М – о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д. [456]

Семантика звучания, однако, это не только привилегия коммуникации посредством «естественного» языка у «диких» народов, авангардистских поэтов и синестетиков, но и известная практика в театре. Cемантизация гласных практиковалась Йозефом Кайнцем, самым значительным актером голоса в венском театре конца XIX века. Для него каждая гласная и согласная выступали как определенный аффективный комплекс: A – элемент ясности, прозрачного дня; U – элемент темного, невидимого, неуловимого; P – звук, обладающий центробежной силой и заряжающий своей энергией соседние гласные. Также подробно останавливается на семантике и выразительности звуков Станиславский:

У всех звуков, из которых складывается слово, своя душа, своя природа, свое содержание, которые должен почувствовать говорящий…

Боль, холод, радость, ужас вызывают у всех людей, у всех детей одни и те же звуковые выражения; так, например, звук А-А-А вырывается изнутри сам собой от охватившего нас ужаса или восторга. ‹…› Но есть и другое А-А-А , более глухое, закрытое, которое не выпархивает свободно наружу, а остается внутри и зловеще гудит, резонирует там, точно в пещере или в склепе. Есть и коварное А-А-А, точно вьюном вылетающее изнутри и сверлом ввинчивающееся в душу собеседника. Бывает и радостное А-А-А, которое, как ракета, взлетает изнутри души. Бывает и тяжелое А-А-А, которое, как железная гиря, опускается внутрь, точно на дно колодца [458] .

Если футуристы делали ставку на согласные, а певцы на гласные, то Волконский, Таиров в Камерном театре и Михаил Чехов пытались в своей работе уравновесить вокальные и консонантные элементы. Замечания Чехова в «Технике актера» (1928) в этом смысле очень характерны:

Никакие нынешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука. Он научится, например, произносить букву «б», когда поймет, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя от чего-то, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка и т. д. В «л» живет иное: в нем слышится жизнь, рост, произрастание, раскрытие, силы пластики, формы, текучей воды и многое, многое. И если актер захочет узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душевным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква. ‹…› Актер должен глубоко почувствовать разницу между гласными, выражающими различные внутренние состояния человека, и согласными, изображающими внешний мир и внешние события (в слове гром, например, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стремление понять, осознать стихию) [459] .

Близкие идеи развивал Сергей Бернштейн в Институте Живого слова, анализируя материальность звучания фонем, отталкиваясь от словесной инструментовки: взрывные согласные (ч, щ), гласные определенной категории (низкие как «у», узкие как «е» и «и», протяжные как «а», которые можно тянуть или поднять), соотношения их заглушения и выделения. Путем растяжки и мелодического движения внутри гласных можно создать впечатление легато, нейтрализуя эффект взрыва согласных; либо можно стаккатно сокращать гласные и выделять взрывные согласные, варьируя мелодические образы. Бернштейн анализировал литературные тексты, опираясь на модели немецкого лингвиста Эдуарда Сиверса, считавшего, что текст несет в себе следы его озвучивания. Анализируя строение и превалирование в тексте тех или иных элементов, можно понять, какая модель просопопеи была заложена автором.

Практически с проблемой, как тянуть звук голоса по скрипичному и виолончельному, без впечатления стука, как «делать его гуще, прозрачнее, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо, портаменто и проч.», как «прерывать его, выдерживать ритмическую паузу, давать изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике», работает в 30-х годах Станиславский.

Эти идеи – через призму символизма, футуризма, формалистического анализа и перформативной практики – будут подняты первыми теоретиками советского звукового кино до реальной практики. Один из приглашенных АРРК лекторов, преподаватель техники речи и диктор радио Александр Васильевич Прянишников, читает там курс «Речевое и звуковое оформление тонфильма». Он вводит кинорежиссеров в установившуюся семантику таких простых градаций голоса, как регистры, закрепленные за понятиями близости и удаленности. Если голос используется на среднем и нижнем, грудном регистре, он передает ощущение «близости», интимности; если он работает на верхнем регистре, это всегда связано с понятием расстояния, дали, и игра регистров означает смену выразительности. Смена регистров придает высказыванию свой смысл.

Не верьте признаниям в любви на высоких тонах, заверяет Прянишников слушателей, – глубокое чувство можно выражать только на низких, грудных тонах. Если утверждение «да» звучит на верхнем регистре, то оно носит характер сомнения, на низком регистре оно вызывает доверие. О предмете малом говорят на верхах, о большом и близком – на низах.

Прянишников, как и Станиславский и Чехов, часто ссылается на Сергея Волконского, «следопыта» звучащего слова, который прошел тренировку вокала и движения на немецком языке у швейцарца Жака-Далькроза в саксонском Хеллерау (Швейцария и Саксония представляют две разные произносительные и мелодические культуры), адаптировал эту практику к русскому языку, опубликовал несколько статей и книг о выразительной речи и преподавал в начале 20-х годов в студиях Пролеткульта. Он оказал влияние на русских и советских режиссеров и педагогов, Станиславского, Владимира Гардина, Льва Кулешова.

Владимир Гардин перенял эти принципы работы в кино и считал, что сама техническая необходимость заставляет актера прибегать к ним. Первый опыт работы в звуковом фильме «Встречный» столкнул Гарлина в 1932 году с необычной (и «крайне трудно для не вооруженного техникой актера») практикой воспроизведения коротких звуковых реакций на крупном плане в полной оторванности от целого куска и иногда с перерывом в значительный отрезок времени. Поэтому Гардин предложил установление «опорной эмоции (доминанты) для правильной звуковой реакции», которая «заливает интонацию характеризующей (данную эмоцию) окраской, символизирующей данное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план». Для Гардина эта звуковая доминанта может быть только гласной и вокруг нее надо строить образ.

Этим идеям вторил анонимный оратор на обсуждении доклада Анощенко: «Мы увидим гласные У, О, А, Ы, И от глубокой до высокой. Согласные есть совершенно глухие, которые при их выражении стремятся как-то вырваться – это В, Л. ‹…› Не нужно заниматься словотворчеством, не нужно изобретать “дыр-бул-щил” ‹…› но можно найти слова, которые являются звуковым рядом, которые всегда были выразительны в искусстве».

В советском кино утопия звуковой семантики только обсуждается. (Эта идея возникает и в чешском кино начала 30-х годов, в кругах чешских сюрреалистических поэтов (Владислав Ванчура) и режиссеров (Йиндржих Гонцл), близких кино.) Однако практическое развитие советского кино пойдет в противоположном направлении: звучание будет отодвинуто на второй план и передача смысла полностью возложена на диалог. Критики в портретах актеров станут анализировать лексику диалога, а не голос и мелодику интонаций. Режиссеры, актеры и критики будут заниматься словом, а не звуком, ритмом и тоном. Культура живого звука – как и секция Сергея Бернштейна в Институте Живого слова – в 30-х годах, не успев реализоваться в кино, станет жертвой «борьбы против формализма». «Научное шарлатанство» называлась статья о его деятельности в «Красной газете» от 4 июля 1930 года, обвиняющая фонолога в том, что он якобы пытается на основании «дикции изучать классовое лицо»: «Рабочая бригада по чистке прослушала эти документы, и оказалось, что классовое лицо Садофьева совершенно совпадает с… Гумилевым, а Маяковский во всем подобен Моисси. Бригада квалифицирует этот марксизм как научное шарлатанство».

Внимание к семантике звука не поддерживается и стилем советского кино. Типажи, занимавшие такое значительное место в фильмах советского авангарда и являвшиеся его маркой отличия, не всегда обладали голосами с интересно развитой культурой звука, и часто их голоса уничтожали изображение. Алперс когда-то был поражен дегенеративностью облика крестьянки Марфы Лапкиной, героини последнего эйзенштейновского немого фильма «Старое и новое» (1929). Еще более был поражен Блок патологичностью звучания голоса такой крестьянки в реальности: «Ужас после более или менее удачной работы: прислуга. Я вдруг заметил ее физиономию и услышал голос. Что-то неслыханно ужасное. Лицом – девка как девка, и вдруг – гнусавый голос из беззубого рта. Ужаснее всего – смешение человеческой породы с неизвестными низшими формами (в мужиках это бывает вообще, вот почему в Шахматово тоже не могу ехать). Можно снести всякий сифилис в человеческой форме; нельзя снести такого… Вырождение: внушающее страх – тем, что человеческое связано с неизвестным». Голос выдавал слишком много подобного «неизвестного», и, когда типажи исчезли с экрана, их заменили театральные актеры с культивированными голосами.

Отчетливость произношения и понятность сказанного, которой добиваются технологи и звукооператоры, а также редакторы и цензоры, подавляет утопию об интернациональном медиуме коммуникации – мелодике голоса. Задачи техники и политики совпадают. Стремление сделать сюжет и его мораль, а также произнесенные слова максимально ясными создало особую условность в работе со звуком, и именно это обстоятельство привело к тому, что в конце 30-х годов диалог стал важным элементом звуковой дорожки, который утвердился в иерархии выше шумов.

Внимание к звуковым повторам можно теперь найти лишь в фельетоне о диалоге поэта с редактором:

Отлично у вас в поэме: «Не марево здесь будет – море»… Но зачем мм, с позволения сказать, эти нарочитые м и р – марево, море?.. Подумаем, чем заменить марево… Скажем: мираж и море, нет, не скажем: опять мир. Скажем: фата моргана и море… ей-богу, мистика: опять м и р… Давайте выкинем и море… [470]

Что-то из этой культуры сохранилось. В методических школьных рекомендациях того времени замечали, что строка «Широка страна моя родная» известной песни из фильма «Цирк» особенно выразительна потому, что везде под ударением широкая гласная «а», а широко разевая рот, мы показываем, как широка наша страна.

Никак не поддерживая утопию универсальной понятности голоса вне языка как возможной программы развития советского кино, советские кинофункционеры, однако, следовали подобной практике, если верить свидетельствам Григория Марьямова. Борис Шумяцкий, а за ним Иван Большаков, не знающий ни одного иностранного языка, переводили зарубежные фильмы для кремлевского внутреннего круга, интерпретируя их в рамках интонационной мелодики – так же, как потом эти чиновники должны были переводить похмыкивания Сталина во время просмотра в слова резолюций.

 

Редукция – вопль

Утопия создания футуристического глобального звукового кино, опирающегося на семантику звука, не стала практикой, но советское кино сохранило ее в смягченном варианте. Повтор и выделение одного слова определяют поэтику многих ранних звуковых фильмов, особенно озвученных немых, таких как «Одна» Козинцева и Трауберга или «Привидение, которое не возвращается» Абрама Роома. Автор звукового варианта, режиссер Григорий Левкоев, описывая опыт постсинхронизации последнего, замечал: «Слово вводилось только в тех местах, где оно ‹…› обнажало сквозное действие, где каждая интонация усиливала эмоциональную окраску и настроение эпизода».

Эйзенштейн выстраивает на редукции речи до одного слова и сведении одного слова к аффективному заряду особую драматургию внутреннего монолога и объявляет ее единственно возможной для звукового кино. Голос понимается как стихия выражения, прорывающаяся из бессознательного, из идеи фикс, в вопль, организующий структуру ключевых эпизодов его первых звуковых сценариев, написанных в Голливуде («Золото Зуттера», «Американская трагедия», 1930) и использованных позже в либретто «Ферганский канал» (1939). В «Американской трагедии» нагнетание одной мысли, сведенной к короткому призыву «Убей! / Не убивай!», структурировало сложный звуковой эпизод. В «Золоте Зуттера» ключевая сцена формировалась вокруг крика «Золото!». В «Ферганском канале» мотив смерти от жажды кульминировал в вопле «Вода!». Каждый из эпизодов сгущал сюжет до одного понятия, которое переводилось в изображение, становилось титром и в какой-то момент реализовывалось в крике. Не только каждое из этих слов, но представления, связанные с ними, вились безостановочным «лейтмотивом» через каждый фильм.

Дрожащие руки Маршалла держат сверток, из-под бумаги поблескивают крупицы металла.

Титр: золото? Титр: ЗОЛОТО? Титр: ЗОЛОТО?

Руки производят химическую проверку металла. Голос Зуттера отвечает тихо и определенно:

«Золото». ‹…›

Титр: ЗОЛОТО. И в то время, как это слово, увеличиваясь в размере, заполняет экран, мы слышим нечеловеческий вопль – «Золото!»

«Золото!»

На самой громкой ноте Маршалл опрокидывает стол, распахивает дверь и выбегает во двор [475] .

Этот эффект разнобоя, разлада между поступками Клайда и его окружением, технически может быть достигнут при помощи наложения кадров друг на друга. ‹…› То же и со звуками. Все они тоже искажены, шепот внезапно переходит в свист ветра, сама буря веет: «Убей!» – а потом вой ветра переходит в уличные шумы, и скрежет трамвайных колес, и крики толпы, и гудение автомобилей, и все это вопит: «Убей! Убей!» Шум улицы превращается в грохот фабричных станков – и машины тоже гудят и ревут: «Убей! Убей!»

А потом гул машин спадает до шепота, и шепот вновь твердит: «Убей! Убей!» И в эту минуту ровный, приятный голос спокойно произносит слова из газетной заметки: «Пятнадцать лет назад уже имел место сходный несчастный случай, и тогда труп мужчины так и не нашли» [476] .

Мысль-слово-вопль могут идти синхронно на изолированном крупном плане лица кричащего или раздаваться из-за кадра; они ритмически организуют композицию как музыкальную – с легкой вариацией рефрена. Эйзенштейн понимал это средство выразительности как перенос в звучание приема немого кино, при котором гамма беззвучных лиц строилась по «выискиванью пластического эквивалента интонации» (траур по убитому матросу в «Броненосце Потемкине», игра лиц вокруг сепаратора в «Старом и новом»). Три стадии – изображение, голос, шрифт – соответствовали в его концепции трем ступеням градации психических представлений (чувственная аналогия видимого, чувственная абстракция «звукокомплекса», чистая абстракция письма), а средняя стадия – голос, «отчетливо повторяет этот путь трехфазного отделения абстракции от предмета» в трех фазах «последовательного абстрагированья»: голос, связанный с телом, вопли как звуковые вариации интонации и закадровый голос как голос абстрагированный, отрезанный, бестелесный. Эйзенштейн учится практике этих повторов у религиозных мистиков и русских футуристов, отсылая к «Заклинанию смехом», в котором Хлебников достигает неизменными вариациями словообразований с одним корнем эффекта транса.

Однако Эйзенштейн не поставил свои сценарии, а жанровое кино использовало подобные заклинательные повторы в ситуациях патологических. Хичкок поднял принцип повтора как идеи фикс – мысли, преследующей героиню, – и в раннем фильме «Шантаж» (1929), и в позднем «Завороженный» (1945). Он воспроизвел хор голосов в смятенном сознании невольной убийцы Анни Ондры или психоаналитика Ингрид Бергман, которая, мысленно повторяя оговорку убийцы, находит в ней разгадку преступления.

С этим приемом работали и советские режиссеры. Всеволод Пудовкин резал звуковую дорожку в своем первом звуковом фильме «Дезертир» (1933) отдельно от изображения, руководствуясь теми же ритмическими принципами, по которым он монтировал кадры в немом кино. (Пудовкин работал над «Дезертиром» около трех лет. Фильм состоит из 3 тысяч кадров, как это привычно для немых лент.) При этом реплики (в сцене митинга) и шумы (в эпизоде симфонии портовых сирен) были уравнены в смысловой ценности. Звук был важен как «голосовая интонация и речевое ударение», выделяющее в целой фразе одно слово, и Пудовкин оценивал этот прием как свободное и более мощно воздействующее средство выражения, как средство ухода от «говорящего» стиля.

[Я] резал звук так же свободно, как изображение. Я использовал три отчетливо разных элемента: первый – речь, второй – звуковые крупные планы перебивок: слова и обрывки фраз, сказанные в толпе, и третий – общий гул толпы, гул различной силы, записанный независимо от изображения. <… > Каждый звук резался отдельно, и ассоциирующиеся с ним образы были иногда значительно короче соответствующего куска фонограммы, а иной раз они по длине равнялись двум звуковым кускам – с голосом оратора и прервавшего его человека, например там, где я показываю ряд индивидуальных реакций слушателей. Иногда с помощью ножниц я вставлял в фразу шум толпы. Я обнаружил, что при сопоставлении различных звуков, монтируемых таким образом, можно создать ясный и определенный, почти музыкальный ритм, ритм, который вырабатывается и усиливается от одного короткого кадра до другого, пока не достигнет высшей точки эмоционального воздействия, нарастающего как волны в море [481] .

Стратегия Пудовкина не исходила, как у Эйзенштейна или Хичкока, из психики потрясенного сознания, теряющего под воздействием аффекта синтаксис. Режиссер следовал ритмическим – стилистическим – соображениям. Диалог требует времени, иногда нескольких минут. Он не укладывается в стиль русского немого и раннего звукового кино с преобладанием крупных планов. Слово – гораздо более просто укорачиваемая акустическая единица. Еще более компактен слог с семантическими ассоциациями, что было подготовлено экспериментами со звуковыми повторами футуристов.

Фонограмма «Дезертира» аскетична. Реплики разборчивы, но голоса звучат глухо, и важные для фильма массовки (стачки, митинги, демонстрации, голоса улицы) смонтированы как коллаж из неразборчивого шума и жестко, без наплывов вмонтированных в этот гул отдельных слов-выкриков, которые даются и несинхронно (из-за кадра на общих планах слушающих) и синхронно на очень крупных планах.

Голос, записанный отдельно на крупном плане, передает полноту звучания; но когда крик слишком силен, тембр искажается. На общих планах и высокие и низкие частоты отсутствуют, голоса звучат «задушенно» и массовка превращается в грязный гул. Поэтому Пудовкин избегает следовать принципу пространственного звучания и пытается, где только возможно, снимать звук всегда крупным планом. Даже когда социал-демократический оратор на митинге отворачивается от микрофона налево или крупность плана меняется, крупность звука голоса остается. Музыка использована традиционно, она сопровождает немые сцены. Переходы от музыки к репликам – резкие и жесткие – звучат с искажениями. Обычные синхронные шумы в фильме (шаги, скрипы и пр.) отсутствуют. Пудовкин работает только со смыслово значимыми символическими звуками – шум моторов, вопль сирен. «Дезертир» начинается симфонией сирен в порту, еще раз перенося в кино опыт Арсения Аврамова, который можно найти и у Вертова в «Энтузиазме» (1930), и у Юткевича и Эрмлера во «Встречном». Все три элемента фильма Пудовкина – музыка, шум и голос – существуют как различные, отделенные друг от друга стихии. Принцип подкладывания музыки под реплики не используется.

Редукция диалога к одному слову была поддержана в начале 30-х годов и критиками. В 1929 году редактор «Ленфильма» Адриан Пиотровский уверенно писал о тонфильме: «Очевидно, что полнее и чаще всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизированных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню, а затем уже человеческую речь и то, скорей всего, в форме эмоциональных вскриков, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов».

Слово должно было нести в себе энергию аффекта и быть предельно коротким, укладывающимся в жест и – в длину кадра немого кино: «Предположим, чтобы изобразить высший гнев с готовностью ударить и при этом прибавить какое-нибудь оскорбительное слово ‹…› В этом случае слово “ничтожество” не годится потому, что оно задержит жест. Нужно слово, как междометие. И слово “ничтожество” следовало бы заменить таким словом, как “мразь”, которое будет здесь на месте и по темпу, и по ритму, и будет синтезироваться пластическим образом. Так введенное слово не разрушает зрелищности». Трудность применения диалога состояла в том, что восприятие глаза опережает восприятие уха. Слово задерживает движение изображаемых на экране образов. Монтажный ритм может стать тяжелым и неповоротливым. Кинодиалог должен воспроизводить синтаксис разговорной речи, где «слова дополняются жестом, бывают логически неточными и несовершенными с точки зрения литературной стилистики».

Эту практику использовало и советское радио. Сергей Бернштейн в «Правилах языка радиопрессы» (1931–1933) предлагал прибегать к рваному монтажу слов и строить целые фразы из одного-двух слов, из которых могли создаваться подряд несколько эпизодов. Эти идеи были воплощены в радиопьесе Арсения Тарковского «Повесть о сфагнуме» (1931).

Повтор одного слова, обрывка диалога перенимал не только технологию монтажа немого кино, но опирался и на модернистские урбанистические романы – «Петербург» Андрея Белого, «Берлин, Александерплатц» Альфреда Деблина (1929), «42 параллель» Джона Дос Пассоса (1930), авторы которых пытались воспроизвести ситуацию слышания в новом городе, где голос перекрывается симультанными звуковыми явлениями и должен утвердиться наравне с «лётом, грохотом, трепетаньем пролеток, ‹…› автомобильными руладами», гулом трамваев, криками «голосистых газетчиков» (Белый). Слова и их фрагменты были использованы по аналогии с кадрами, следуя принципу киноглаза, как это обозначил Дос Пассос.

Шумы улиц, вокзалов, заводов, кабаков и масс, которые скапливаются вокруг и внутри этих новых помещений, определяют новую культуру слушания. Это не птицы, среди которых вырос герой Белого Коленька, и не музыка, не арии итальянского певца, с которым сбежала из Петербурга его мать. «Петербург окружает кольцо многотрубных заводов. Многотысячный людской рой к ним бредет по утрам; и кишмя кишит пригород; и роится народом. ‹…› [И] рабочие представители толп превратились все до единого в многоречивых субъектов» (курсив мой). Петербург – это «многоголовая, многоголосая, огромная чернота», Невский – это «голосящая многоножка», которая «ссыпала» в одно сырое пространство «многоразличие голосов – многоразличие слов; членораздельные фразы разбивались там друг о друга; и бессмысленно, и ужасно там разлетались слова, как осколки пустых и в одном месте разбитых бутылок».

Оглушили его сперва голоса.

«Ра-аа-ков… ааа… ах-ха-ха…»

«Видите, видите, видите…»

«Не говорите…»

«Ме-емме…»

«И водки…»

«Да помилуйте… да подите… Да как бы не так…»

Все то бросилось ему в лоб; за спиною же, с Невского, за ним вдогонку бежало:

«Пора… право…»

«Что право?»

«Кация – акация – кассация…»

«Бл…»

И водки…

«Пора…»

«Собираются бросить…»

«В Абл…»

«Прав…»

«Ууу-ууу-ууу».

Гудело в пространстве и сквозь это «ууу» раздавалось подчас:

«Революция… Эволюция… Пролетариат… Забастовка…»

‹…› И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-уууу.

Звуковое кино перевело эти «голосящие многоножки» в монтаж отдельных, резаных реплик без референциального тела одиночки, пользуясь коллективным телом озвученной «толпы», и именно это ощущение воссоздавал патологический слух русского эмигранта Радека, которого сыграл Инкижинов, звезда фильма Пудовкина «Буря над Азией», во французской картине «Голова человека».

Эйзенштейн, Пудовкин, Хичкок работали с одним словом, сведенным к разборчивому аффективному воплю, понятному вне синтаксической конструкции и сравнимому по действию с бессловесным, но таким же понятным ревом Кинг-Конга или записью последнего вздоха умирающего, который предлагал сохранить при помощи фонографа Эдисон. Однако принцип сгущения и редуцирования диалога до одного слова был обусловлен не только связью с модернистской практикой, но и чисто производственной необходимостью. Ставку на одно слово звукооператор Яков Харон, описывая трудности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» (1936), объяснял иначе:

Никакой перезаписи в те времена еще не существовало, а стоял посреди павильона, примитивно заглушенного мягкими «сукнами», один-единственный микрофон – угольный, тупой и капризный ‹…› А вокруг этого микрофона творилось вавилонское столпотворение: актеры, оркестр, хор, солисты, массовка, шумовики, звукоподражатели ‹…› Из этого океана выразительных средств режиссеру надлежало организовать звуковую композицию. ‹…› Звукозапись велась на фотографическую пленку, и малейшая несинхронность актера или шумовика, «кикс» оркестранта, «зевок» одного из сотни массовиков означали неисправимый брак целого «дубля», не считая расхода времени и пленки. ‹…› Как создать звукозрительный образ военного Кронштадта? Не буду разжевывать: ‹…› и музыку моря ночного, и рокот военного катера, и ‹…› проходящий с песней отряд, и бас моряка, бросающего через плечо одно только слово: «Балтика…» Одно!.. Мало слов – много мыслей, чем труднее техника, тем продуманнее, сейчас пленка как бумага и все легковесно [489] .

Эта теория и практика резко критикуются после премьеры фильма «Механический предатель»:

Среди кинопроизводственников имеет хождение теория звукового экспериментального фильма ‹…› «Механический предатель» режиссера А. Дмитриева, по-видимому, и сделан по такому рецепту. ‹…› Разрозненные слова и диалоги, бытовые звуки и шумы, не объединенные мыслью, плохо доходят до зрителя, остаются неразборчивыми, превращаются в звуковой мусор. ‹…› Это однотонная, невыразительная звуковая лента, составленная из отдельных фраз, слов и восклицаний, лишенных тонировки и разработанных интонаций. Речь, взятая же сама по себе, как простое сочетание звуков или малозначащих бытовых слов, она теряет многообразие окраски. ‹…› Ценность «Механического предателя» как звуковой картины близка к нулю [490] .

 

Поиск канона

Киноголос никогда не существовал отдельно от общего звукового ландшафта культуры. До 50-х годов просмотру часто предшествовал концерт в фойе, предваряя столкновение живого и электрического звучания, а выпуск пластинок с песнями из фильмов стал в 30-х годах в Советском Союзе таким же популярным явлением, как на Западе. В начале существования звукового кино обе версии – немая и звуковая – выпускались в прокат одновременно (то же самое происходило в 50-х годах, когда в прокате шли версии фильмов с магнитной пленкой и с оптической фонограммой, а в 70-х и 80-х годах одновременно в прокате находились три версии – стерео, моно и dolby surround).

Звучание голоса в кино возникло в ландшафте живого голоса театра (оперного и драматического) и электрических голосов телефонов, пластинок и радио, которые определили параметры допустимых – допускаемых – искажений. Они сформировали первую культуру слушания электрического голоса; они помогли выработать его специфику, тем более что пластинки использовались в России не только для распространения песен из фильмов, но и как архив голосовых автографов – политических речей, рассказов, лекций, декламации, что стало поводом фельетона Михаила Кольцова, направленного против руководства фабрики грампластинок: «Придя в магазин, трудящийся уныло роется в пластинках и находит – лекции по гигиене, грозные выкрики рапповского поэта о посевной кампании 1927 года, рычание, долженствующее изображать народный хор. ‹…› Пластинка хрипит, голос ‹…› чуждо ползет из загробной дыры. Может быть, при новом руководстве хрипу на копейку меньше. Но он остался, хрип. И в зловещем количестве».

Когда первые советские звуковые фильмы используют другие средства записи и трансляции голоса – телефон, пластинку, радио, – сталкивая новую медиальность со знакомой старой, кажется подчас, что этот прием введен для того, чтобы подчеркнуть лучшую слышимость в кино. Сама опосредованность голоса, его электрическая, машинная природа, как бы «не замечается», что объясняет в советской полемике о звуковом кино отсутствие многих тем, определивших дискуссии о киноголосе в западном контексте, хотя технология и практика работы с голосами и выработка условностей самой подачи голосов не слишком разнятся.

Советские режиссеры и техники посылаются в Германию и Голливуд перенимать опыт, американские и европейские инженеры приезжают в Советский Союз устанавливать звуковое оборудование. Хотя студии постепенно начинают работать на советской системе звукозаписи (Александра Шорина в системе студий Совкино и Павла Тагера на студии «Межрабпомфильм», которые поначалу конкурируют друг с другом), они используют немецкие микрофоны и усилители наряду с американскими микшерскими пультами. Условности технологии скрываются за плотной иллюзией советского классического стиля, выдающего – как и голливудский – канон репрезентации за кинореализм.

Даже такие простые различия, как громкость и дистанция, существуют в кино как принятая условность. Усилие громкости звука маркирует движение на зрителя, но это не достигается при помощи приближения к микрофону. Практика не допускала резкого изменения положения актера относительно микрофона, и близость или отдаленность реплик актер должен был воссоздать не громкостью, а тембром голоса. В голосе «издалека» должны были звенеть высокие частоты, низкие тона создавали эффект близости. Движение по вертикали на экране обычно маркировалось изменением высоты тона, а движение по горизонтали – длительностью звучания. Динамик в кинотеатре помещался (как и сегодня) за экраном, и звук всегда исходил из центра, независимо от положения фигуры, что подчеркивало искусственность приданного изображению голоса. В отличие от первых ассоциаций с чревовещанием, которые возникли в начале 30-х годов, теоретики 70-х считали, что при помощи этой техники зритель как бы помещен внутрь кадра и в принципе он не подсматривает за происходящим, как вуайерист, а подслушивает, имея право слышать все. Звук, таким образом, служит стабилизатором, создавая непрерывность, которое изображение предложить не может, расчленяя пространство, меняя позицию камеры и склеивая фрагменты; оно лишь маскирует эту дискретность в иллюзии реальности, в принципе «continuity», который определил голливудский монтаж того времени.

 

Голос в пространстве или у микрофона

Рик Альтман прослеживает, как в начале звукового кино в США формировался канон репрезентации звука, определенный борьбой не только двух эстетических программ или индивидуальных стилевых пристрастий, но разных технологий и технических корпораций, стоявших за ними. Одна тенденция, представленная лабораторией телефонной кампании Western Electric, Electrical Research Products, Inc. (ERPI), унаследовавшей лаборатории Белла, отстаивала «аутентичность» звука, соответствующую реализму пространства. Микрофон при этом был прикреплен к камере и передавал меняющуюся атмосферу. Если актер поворачивался или удалялся от камеры, это меняло звучание его голоса и ухудшало понятность реплик, но создавало подлинную звуковую среду, в которой, однако, звукооператоры должны были справляться с нежелательной реверберацией. Позиция микрофона, совпадающая с ракурсом камеры, симулировала восприятие, прикрепленное к одному телу, глазу и уху. Поначалу Голливуд следовал этой акустической стратегии, но утвердилась другая тенденция, руководствующаяся не созданием звуковой перспективы, а понятностью сказанного, за которой стояли техники, работающие для мощного радио– и киноконцерна RKO. Ее осуществлению способствовало введение подвижного микрофона на штативе, который следовал за актером. Звук лишался пространственных характеристик, и изменение плана – от крупного до общего – не меняло звучания. Убирая звуковой ракурс, голливудские инженеры добились полной отчетливости записанной речи, приятного диапазона звучания и отсутствия реверберации. Эта эстетика, определившаяся опытом слушания телефона, пластинки и радио, моделировала идеального неподвижного слушателя на лучшем сиденье, опыт которого был сформирован слушанием фонографа и радио в комнате и чье восприятие никогда не совпадало с «натуральным». Искусственный звук воплощал на акустическом уровне эстетику, утвердившуюся на уровне изображения. Кинокамера и микрофон симулировали идеальные медиальные органы чувств. Так в 1930-х годах была создана культура кинослушания прямого звука на крупном плане, которая определяет звук в кино и сегодня. Звукооператору была дана власть преобразовывать, деформировать и манипулировать любое звуковое явление в кино, включая «аутентичный» голос.

Рецензенты первых звуковых опытов в советском кино выделяют пространственные характеристики звучания, сетуют на их отсутствие и отмечают абстрактную природу кинозвука. В «Иване» (1932) Александра Довженко, фильме почти немом, звук использован скупо, не подан мастерски, пишет «Комсомольская правда», «с виртуозным соблюдением законов звуковой перспективы». Оценивая озвучание немой ленты «Привидение, которое не возвращается» (1929/1933), Левкоев замечает:

Необходима внимательная и технически четкая работа с микрофоном для достижения правильных соотношений звука с изображением. В противном случае создается впечатление, что звук висит где-то сбоку кадра или наложен на изображение, примерно так, как это существует в фотомонтаже, где на основной рисунок художник наклеивает отдельные части фотографий. Звук является чужеродным телом.

Если мы озвучиваем разговор двух или трех актеров, снятых в третьем плане (во весь рост) и удаленных от зрителя на определенное расстояние, то и звук их голосов должен иметь соответствующую перспективу (конечно, в отдельных случаях режиссерский замысел это может нарушать). Сняв этих же актеров первым планом, приблизив их к себе, мы обязаны тут же изменить и перспективу их голосов, которая, естественно, должна будет также сократиться. Несоблюдение такого, казалось бы, пустячка – пропорциональности звука с изображением, малейшее игнорирование этого положения (что часто можно наблюдать в звуковых картинах) разрушает органичность изображения со звуком и до некоторой степени иллюзию синхронности, вызывая у зрителя законное недоверие и раздражение [498] .

Лев Кулешов и Леонид Оболенский пытаются в «Великом утешителе» (1933) работать со звуковой перспективой и понимают голос как величину пространственную. Удаление от микрофона сыграно через регистры и воспринимаемо. Но звуковая пространственность фильма непоследовательна. Когда Андрей Файт стоит близко к микрофону – хотя и спиной, а Хохлова чуть дальше, их голоса воспринимаются как пространственные. Но реплики невидимой подруги на общем плане даются неправдоподобно крупно, а крик Джимми на общем плане пропадает. Чтобы преодолеть непреодолимое технически столкновение шепота и крика, Кулешов пользуется монтажом двух разных планов с закадровыми репликами. На крупный план лица молчащего Новосельцева-Джимми накладывается закадровый шепот Файта-Бена, а на отрезанном крупном плане репортера раздается синхронный крик «Талант!». Неудивительно, что Виктор Шкловский замечает, что звук в кино отличается от реального театрального двуушного слушания: «[Н]а экране звучат совсем отвлеченные звуки».

Первые фильмы пытаются работать, как и в американском кино, с пространственным реалистическим звуком. Но проблематичные микрофоны и сильная реверберация вызывают сопротивление со стороны техников, настаивающих на освобождении звука от шумов и непредсказуемого эха. Эта позиция поддержана немецким теоретиком в советской эмиграции Бела Балашем. Он печатает целый ряд статей о звуковом кино на русском языке, повторяя идеи, развитые в книге «Дух фильма» (1930). Балаш настаивает на необходимости крупного плана звука, который поможет освободить ухо от «хаоса шума» и наполнить звук смыслом. Звуковой ракурс для него проблематичен:

Замечательное свойство микрофона и заключается именно в том, что он вблизи улавливает тончайший звук среди сильного шума. ‹…› Каждый зритель, где бы он ни сидел, слышит звук с того же расстояния, с какого его воспринял микрофон. Каждый зритель слышит этот шепот в звуковом крупном плане у самого своего уха; он понимает его, несмотря на шумовой фон, доходящий до него одновременно [502] .

Балаш замечает, однако, что соотношение звуковой атмосферы и отчетливости голосов проблематично. Эта техническая трудность может быть урегулирована лишь при введении перезаписи и технических манипуляций – добавления или исключения реверберации, выравнивании звучания звуковой дорожки фильма на одном и том же уровне громкости. Этот технический и эстетический стандарт поддержан режиссером Александром Андриевским, публикующим в 1931 году первую книгу о монтаже тонфильма:

В отдельных статьях, напечатанных в журнале «Кино и жизнь», я утверждал, что смена планов на фоне одного и того же звука натуры является, с точки зрения монтажа тонфильма, крупной ошибкой. Правда в практической своей работе ‹…› я сам допускал такую смену планов. ‹…› Такой монтаж ‹…› возможен и не противоречит моей теории потому, что в замкнутом помещении ‹…› все звуки ‹…› слышны одинаково в любой точке. Сейчас, на основе опыта, приобретенного мною при просмотре немецких картин, я считаю необходимым распространить это примечание на все случаи, когда смена планов происходит на одинаковом или почти одинаковом радиусе от источника звука. ‹…› В равной мере всегда возможно менять планы на фоне звука оркестра [503] .

Андриевский прямо указывает на связь с опытом немого кино, который перенимается; зритель «сохраняет навыки» и подкладывает музыку (аккомпаниатора) к изображению, а режиссер, следуя этим навыкам, формирует условность монтажа кино звукового, жертвуя идеей звуковой перспективы быстрее, чем это происходит в Голливуде. Микрофон при съемке поддерживает одинаковую дистанцию по отношению к говорящим актерам, какой бы ни была выбранная крупность плана. Андриевский ориентируется на опыт немецкого кино, и эту точку «слушания» поддерживает Владимир Сольский в еще более ранней книге «Говорящее кино» (1929). После московского просмотра немецких фильмов «Три-Эргона», пишет Сольский, «мы сами могли убедиться в том, что сила звука в говорящем кино очень трудно поддается модуляции. Люди говорят одинаково громко, несмотря на то что некоторые из них сняты первым планом, а другие – вторым и третьим. Получается это оттого, что регулировать силу звука в говорящем кино чрезвычайно трудно. К тому же микрофоны размещены не всегда в том пункте, где находится съемочный кино-аппарат».

Зритель слышит так, как это решают для него режиссер и звукооператор, создающий звуковую дорожку из отобранных компонентов, их повторов, их обработки при помощи фильтров. Восхищение манипуляторскими способностями звукотехники вытесняет идею звукового реализма. О чудесах голливудской техники советская пресса пишет восторженно:

«Миксер» (то есть звукооператор) властелин над голосами актеров  – он занимается фоногенизацией голосов, приводя их к одному знаменателю. У одних он ослабляет токи и вылавливает разными микрофонами то скрипки, то флейты, то усилит микрофонные токи, чтобы превратить тихий голос в нормально звучащий. Микрофон одноухий – и это надо учитывать при записи слабых звуков [505] .

Лео Мур замечает, что практика миксера-звукооператора, который вешает в декорации ткани, поглощающие шумы и убирающие реверберацию, лишает звуки их окраски, превращает человеческую речь в «жеваную картошку». Однако это заглушенное, омертвленное пространство ателье без звуковых отражений, «отгороженный мир» (в лексике Вертова «бархатный гроб») становится общим правилом. Мур связывает эту практику не с опытом слушания музыки в немом кино, как Андриевский, но с тем, что кино перенимает опыт радиослушания, которое не допускает ни малейших градаций громкости и не развивает своей культуры звука. С другой стороны, это обусловлено привязанностью кинодраматургии к слову и невыработанными принципами монтажа звукового кино, которые могли бы работать с переключением от говорящего к слушающему.

«Если раньше операторы заливали лица слишком большим количеством света, то теперь в звуковом кино режиссеры вываливают на эти лица чересчур большое количество слов. Слова и звуки – это свет. Молчание – это тень», – считает Мур. Он прав: в советском звуковом кино не происходит оттенения действия тишиной ни натуралистически, ни условно. «В монтажных переходах от одного кадра к другому есть правило единой световой фактуры. Но пока у нас у нас резкие звуковые переходы – у звуков нет общей фактуры»; параллельный монтаж разных звуков труден для усвоения, эти звуки «выпирают», «топорщатся» в ушах, хотя могут выполнить функцию непоказанного действия.

Манипулятивные возможности легко утверждаются в комедии, где электрификация звука может передать «гром арф» и «нежнейший звук медных». Сергей Прокофьев в восторге от перевернутой оркестровки, достигаемой при помощи микрофонов: «[В] оркестре есть мощные инструменты, например, тромбон, и слабые, например, фагот. Но если фагот расположить у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то произойдет явление, немыслимое в обычных условиях: фагот окажется сильнозвучащим инструментом, и на его фоне тромбон будет еле слышен». Неудивительно, что самые неожиданные решения и относительную свободу обращения со звуком голоса предлагали мультипликационные фильмы, не скрывая «необычайности» звучания. Кинокритика с бóльшим энтузиазмом писала об искусственном звуке, который оживлял рисованные картинки, как в старых анимистических представлениях, чем о проблемах звукового акустического реализма.

 

Искусственные голоса. Как поют роботы и щуки

В отличие от литературных фантазий XIX века, наделивших машины и электрическое эхо более совершенным – магическим – звучанием, нежели человеческий голос, фильм следовал иной практике. Звучание машин было подчеркнуто агрессивно либо мелодически смягчено в инструментальной имитации. Акустическая фантазия в поиске специфических механических голосов развивается лишь по время третьей звуковой революции 70-х годов. Нечеловеческое звучание техники, «физически уничтожающее зрителя», агрессивно настроило русских критиков против визжащих и грохочущих машин в «Энтузиазме» Вертова. Дисней же снабдил механические предметы милым и мелодичным звуком, правда, этот звук не стремился к реальной достоверности, а был создан путем искусственных манипуляций.

В 20-х годах в России патентуются несколько изобретений, предлагающих синтезировать голос и речь искусственно. В то время как человеческий голос должен быть генерирован машинами, машины в мультфильмах заговорили человеческими голосами. Редко они озвучивались синтетическими инструментами (Теремином) или рисованным звуком, над которым работала группа композиторов и звукоинженеров. В немногих фантастических картинах ищут остраненные – нечеловеческие – голоса для механических существ. В «Гибели сенсации» (1935), вольной экранизации пьесы Карела Чапека «R. U. R.», режиссер Александр Андриевский пытается создать агрессивный и искусственный звук для голосов восставших роботов. Этот звук, наложенный на типичный монтаж немого кино, в котором кадроведение выражает все с максимальной ясностью, производит впечатление ненужного дополнения, тонально он ужасен. (Неудивительно, что немые версии первых звуковых фильмов смотрятся более гармонично.) Для управления роботами используется не голос, а джаз как механическая музыка, причем искаженный джаз с диссонансами, и инженер, пытающийся остановить роботов, играя на кларнете, погибает.

Во втором звуковом фантастическом фильме этого периода, «Космическом рейсе» (1935) Василия Журавлева, не появляются ни роботы, ни существа с других планет и режиссер освобожден от необходимости найти нечеловеческий голос. Следующий опыт в этом жанре был проделан много позже.

Некоторое поле для фантазий о нечеловеческих голосах – ведьмы, лешего, Кощея Бессмертного, водяного – предлагали фильмы-сказки. В 1931 году, чтобы различить голоса джентльмена доктора Джекила и чудовищного мистера Хайда, Рубен Мамулян использует в экранизации Стивенсона (1931) акустические добавки. Голос Фредрика Марча как чудовищного доктора Джекила был обработан в фильме специальным фильтром: к нему было добавлено дыхание зверя, преувеличенное искаженное биение сердца, звон колоколов и звук гонга с сильной реверберацией, а также искусственные звуки, записанные при помощи съемкой колебаний света прямо на оптическую пленку. Звуковая фантазия Александра Птушко («Новый Гулливер», 1935; «Золотой ключик», 1939) и Александра Роу («По щучьему велению», 1938; «Конек-горбунок», 1941; «Кощей Бессмертный», 1945) ограничила вокальные характеристики этих сказочных персонажей гендерной нестабильностью. Щука говорила высоким женским голосом; таким же высоким женским голосом вперемежку с музыкальным ржанием изъяснялся Конек-горбунок (1941). Георгий Милляр – то Баба-яга, то Кощей – был гомосексуалистом, полуфранцузом, и его склонность к травестии (в «Василисе прекрасной» Роу он сыграл три роли) сказалась и на голосовых особенностях. Эти роли мужеподобной женщины и асексуального мужчины позволили ему использовать свой высокий писклявый дребезжащий голос в полной мере.

Фильмы строились на визуальных эффектах, которые затмевали голоса, выдержанные, особенно у героев – Петра Савина, Петра Алейникова, Сергея Столярова, – в штампе «славянского» мелодичного звучания, которое в начале века коробило уши Станиславского. Славянские красавицы были традиционно молчаливы, не случайно в этих ролях часто снимались балерины (Наталья Седых, Ксения Рябинкина), и Эйзенштейн хотел занять балерину Галину Уланову в роли славянской красавицы Анастасии, жены Ивана Грозного.

Для остранения голосов кукол и рисованных зверушек в мультфильмах пользовались фильтрами. Винни-Пуха и Крокодила Гену озвучивали, как в западном кино, популярные актеры Евгений Леонов и Анатолий Папанов, голоса которых электрически преобразовывались (фильтрами, изменением скорости), либо взрослые актеры имитировали «детские ошибки интонирования, ‹…› фальцетные срывы звучания, неустойчивость звуковедения, речевую смазанность интонации, ‹…› фальшивинки». Синтетические голоса не использовались, хотя фантазии об искусственном звуке были популярны в период ранних звуковых экспериментов.

Арсений Авраамов считал, что синтетическая запись звука освобождает музыканта от гнета материальной техники: «Я могу нарисовать звук любого тембра, дать ему любое – пусть небывалое ритмическое гармоническое оформление. Косность исполнительской техники и грубость слуха более не страшны. Пусть ни один певец не умеет воспроизводить оригинальные интонации музыки Востока, я их нарисую с математической точностью».

Авраамов хотел построить небывалую доселе музыку, на «сплошь глиссандирующих» тонах в любых направлениях, и воссоздать, оживить голос Ленина, совсем в духе утопий Жюля Верна об акустическом воскрешении: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы, произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой».

Но в конце концов на экране должны были заговорить не оживленные машины, а живые советские люди.

 

Идеальный голос, национальный стереотип: Голливуд и Германия

Профессионалы ищут идеальный голос для кино и тоногеничную манеру произношения. Категория тоногеничности понималась с одной стороны узкотехнически, но на самом деле она объединила разные параметры: какой голос может воспроизвести техника и как эти условия связаны с условностями канона репрезентации, какой голос отвечает идеальному телу того времени, социальным гендерным ролям и ведущей эмоции, наконец, что такое идеальный национальный стереотип в акустическом измерении. Техника, стиль, мода, социология, орфоэпическая норма, аффективные режимы были слишком тесно переплетены, чтобы можно было так легко вычленить одну определяющую доминанту. Кино – так же как театр – установило свои маски голосов для мюзикла и фильма ужасов, которые были связаны с условностями жанра, культурной традицией, медиальными голосами (радио, театра) и символической практикой политических режимов.

В контексте бурных дискуссий о голосе в американской, английской и немецкой прессе, которая заставила критиков найти манеру описания нового измерения телесной – голосовой – выразительности, на фоне драматических судеб звезд немого кино, чья карьера кончилась в звуковом, а заговорившая на экране с трехлетним опозданием Грета Гарбо стала сенсацией, поражает скудость русского материала. «Парамаунт», МГМ и «Фокс» ввели в это время обязательную постановку и тренировку голоса своих звезд, эксперты по вокалу наводнили студии. В Голливуде появились картотека голосов, фонозвезды и звуковые дублеры. Они озвучивали «нетоногенных» актеров при съемке прямо в ателье, и при этом одна звезда могла иметь несколько звуковых дублеров, из которых один пел, а другой говорил. Многие звезды немого кино лишились работы из-за отсутствия голоса или неприятных акцентов (как это было с Вильмой Бьянкой или Джоном Гильбертом в Голливуде, Иваном Мозжухиным во Франции), и даже собака Рин Тин Тин оказалась нефоногеничной. Лео Мур сообщает о драмах в Голливуде, но мы не узнаем ничего о том, что происходит в советском голосовом киноландшафте.

Из кинопрессы того времени и из оральной истории русского советского кино нельзя почерпнуть сведений об оборванных карьерах русских актеров немого кино. Популярные звезды 20-х годов Вера Малиновская и Анна Стен эмигрировали, Николай Церетели вернулся в театр, а Ната Вачнадзе снималась в Грузии. Юлия Солнцева и Анель Судакевич не продолжили карьеру, но обе не связывали этот факт с качествами голоса.

Россия, казалось, не знала – или не заметила – и другой проблемы, принесшей столько головоломок киноиндустрии Голливуда: как не разрушить облик звезды, уже снабженной в воображении зрителям неким звучанием, и что делать, если реальный голос не совпадает с этим фантасмагорическим.

В 30-х годах в советской прессе ведется бурная дискуссия о тоногеничности звуков, записанных в природе или созданных искусственно в шумовом ателье, но внутри этой дискуссии голос, его качества или норма тоногенности не обсуждается. Она не становится предметом обсуждения и на закрытых совещаниях, будь то худсоветы студий или просмотры фильмов в ближнем кругу Сталина. Более того, Владимир Сольский в одной из первых книг о звуковом кино, написанной на основе интервью с ведущими режиссерами советской школы, заявил:

Создающаяся сейчас теория звуко-геничности, о которой мы читаем в американских кино-изданиях, является никчемной, вредной для развития звучащего кино теорией. Весьма вероятно, что эта теория вызывается особенностями американского кино: его слащавостью, необходимостью «красивости», которой требуют от американской кинематографии. Но нам эта теория – ни к чему [527] .

Сольский исходит из опыта советского немого кино, интернациональной маркой которого стали непрофессиональные актеры, реальные типажи, сделавшие теорию фотогеничности западных звезд несостоятельной, и ссылается на Эйзенштейна, который также резко высказывается против фотогеничности звуков: «Исключение из звукового кино “несимпатичных” звуков, необходимых для того, чтобы вызвать или подчеркнуть определенный эффект, абсолютно немыслимо». Поразительно, однако, что количество заговоривших реальных типажей на советском экране исчерпывается единицами – несколькими интервью в двух первых звуковых фильмах Вертова.

Звук «обнажил» голос, который, в отличие от тела или лица, не мог быть скрыт освещением, композицией кадра или монтажом. Внутри фабрики грез этот телесный компонент придал призрачному образу мечты слишком много конкретных данных (о происхождении, воспитании, образовании, возрасте). Он привязывал звезду к реальности: «Если кто-то шептал я люблю вас, то это должно было звучать, как тающие звуки мандолины, но если вместо мандолины слышался вульгарный голос продавщицы, жующий жвачку, то сон прерывался», – замечал современный американский критик.

Внутри программы советского авангарда, в котором «естественная» чувственность восприятия подчинялась аппаративному слухозрению и кинологике ассоциаций, реальный голос был слишком нестабильным и «биологическим» фактором. Фильмы 1930-х годов предложили модель отображения, названную реализмом, но не предполагавшую тождественности картины, фотографии или кинокадра с действительностью. Видящий субъект был мечтательным инженером, моделирующим свое видение при помощи медиальных органов и передающим это видение зрителям как зрение натуральное. Идеальные медиальные тела новых кинозвезд населяли виртуальные пространства киногрез. Голос также мог слишком заземлить эти тела, и поиск медиального киноголоса стал поиском нормативного идеала. Идеальным голосом советского кино стал искусственно высокий, громкий, прозрачный голос, снабженный легким ореолом электрического эха, чья интонация следовала музыкальной мелодике. Однако путь к этому голосовому идеалу был замаскирован дискурсом о естественности, аутентичности и индивидуальности.

Англосаксонская и американская критика прошла в дискуссии 30-х годов об идеальном голосе через разные фазы. Поначалу голос был понят по аналогии со звуком, который существует отдельно и может быть добавлен к изображению тела как костюм или грим, моделируя его по идеальным голосовым стандартам, «узаконенным» сценой. Семья Барримор перенесла специфические голоса с Бродвея в ателье Голливуда. Актрисы старались подражать голосу Этель Барримор, а актеры голосу Джона Барримора. Поставленный, хорошо звучащий, обученный голос был возведен в ранг желаемого идеала. В то время как радиоголоса в Америке 30-х годов культивировали региональный говор низких социальных слоев с разнообразными акцентами, Голливуд пытался утвердить по контрасту к радио утонченную культуру голоса без социальных, этнических и региональных маркировок. Звезды пытались убрать все, что в их голосе выдавало бы их происхождение, диалекты Юга или Айовы, и приблизиться к стандарту высокого произношения – четких согласных и грушеобразных гласных. Единственным допускаемым акцентом был британский, который был соединен в стереотипном воображении с аристократическим происхождением, аурой изысканности, культурой и образованием (в это время голос Шоу был объявлен идеалом для подражания). Так пытались говорить американские актрисы вроде Рут Чаттертон в «Мадам Икс» (1929).

Однако и от искусного сценического голоса, и от искусственного британского акцента вскоре отказались и для кино стали искать не идеального, а натурального голоса, понятого теперь как принадлежность тела не очень образованного американца. Эта новая демократическая простота, соединяющая позвякивание льда в стаканах с виски с разговорным сленгом, стала отличительным знаком гангстерских фильмов и вызвала резкую кампанию в британской прессе того времени против порчи английского языка в американских фильмах. Правда, к середине 30-х годов на американском экране был найден компромисс между четкой дикцией и непринужденной интонацией. Поиск идеального голоса был вписан в процесс выработки условного звукового реализма и жанровых амплуа, стереотипных голосов вестерна, гангстерского фильма, мюзикла и мелодрамы. Голос имитировал прикрепленность актера к социальной роли и аффективной жанровой маске. Одновременно голосовая манерность и акценты звезд – Греты Гарбо, Мориса Шевалье, Ольги Баклановой – стали частью их имиджа, отличительной маркой звезды, которой подражали, будь это вялая монотонность Гари Купера, пронзительный треск Граучо Маркса, брюзжание Эдварда Робинсона, назальные звуки Джеймса Кегни, гортанное сладострастие Гарбо или двусмысленный шепот Мэй Вест. Когда условность искусно созданного совпадения между телом и голосом установилась, пресса перестала писать о голосах, а стала заниматься тем, что они говорят. С этим историки американского кино обычно связывают усилие цензуры в кино и утверждение цензурного кода, ставшего обязательным с 1934 года.

Аналогии этим голливудским фазам можно найти и в европейских странах. Однако там преобладало опасение, что звуковой фильм сгладит диалекты, приведет язык к большей унификации, а поиск идеального голоса и манеры сотрет индивидуальность. Как будто предупреждая эту опасность, именно раннее звуковое кино старается уловить как можно больше диалектальных и индивидуальных особенностей. Во Франции – стране с высокой культурой артикуляции, демонстрируемой в кино 30-х годов театральными актерами Саша Гитри и Луи Жуве, – становятся популярными поющие звезды со своеобразными голосовыми данными, например Арлетти, и ее резкий пронзительный тон воспринимается как голос «сточной канавы». Нечеткая артикуляция и сленг пролетарских предместий в сочетании с мелодраматическими ролями становятся залогом успеха Жана Габена. Он играет рабочего или дезертира у Марселя Карне, гангстера, застрявшего в Алжире, у Жюльена Дювивье, малообразованного солдата у Жана Ренуара. Он не вынимает изо рта сигарету и, флиртуя с Мишель Морган при первой встрече на «Набережной туманов», не перестает жевать колбасу, так что до зрителя доносятся только обрывки скомканных слов. Он добивается выразительности не форсируя голоса, и Жан Ренуар пишет для него сцены, где он мог бы бормотать.

Голосовой ландшафт немецкого кино 1930-х годов определяется эстетизированными театральными жанровыми голосами наряду с натуралистическими, необработанными, природными. Традиционная невинная пара музыкального фильма – энергичный тенор Вилли Фрича и высокое сопрано Лилиан Харвей – существуют рядом с эротической парой, бархатным низким меццо-сопрано Зары Леандер и баритоном фатального «латинского любовника» Фердинанда Мариана. Металлически ясный голос Густава Грюндгенса принес на экран подчеркнутую театральную дикцию, которую можно услышать в «М» Фрица Ланга. Неудивительно, что именно Грюндгенс играет профессора Хиггинса в немецкой экранизации «Пигмалиона» (1935). Голос Эмиля Яннингса утверждает эстетику натуралистического театра, которая ощущается как условная по контрасту с «электрическим натурализмом» кино. Рудольф Арнхейм рассуждает об этом на примере Ганса Альберса, который после ста незамеченных ролей в немом кино стал звездой с приходом звука. В 1929 году он играет главную роль в фильме Карла Фрелиха «Ночь принадлежит нам» и, по мнению Арнхейма, первым демонстрирует, что такое речь в звуковом кино. Его манера говорить вписала голос в мир остальных звуков. Его шепот, бормотание, междометия, сморкания, похрюкивания, повторы, неразличимые звуки, неразборчивые полуслова, вздохи, недовольное брюзжание, довольное жужжание, всякого рода акустический мусор, «словошум» (Wortgeräusch), как Арнхейм определяет эти звуки в своем неологизме, придали киногерою особую тональную окраску и вытеснили торжественный театральный немецкий язык. Однако этот тип речи не утверждается, и Ганс Альберс становится поющей звездой немецкого кино – бравым моряком, бесстрашным летчиком, бароном Мюнхаузеном (1942). Его голосовые данные проделывают ту же эволюцию, что и голос его партнерши по «Голубому ангелу» Марлен Дитрих, которая стала звездой в Голливуде.

В роли Лолы звучание ее голоса поражает притушенной, спокойной иронической интонацией, шепотом, придыханием, пением способной дилетантки. Из этого естественного голоса, заземленного социальными приметами (говор низов с берлинским диалектом и вульгаризмами, небрежность мелодики), Дитрих создает в Голливуде искусственный эстетизированный вокальный продукт, голос с неопределенным экзотическим акцентом. Чтобы сделать неуверенный английский своей актрисы менее заметным, Джозеф фон Штернберг писал для нее короткие диалоги, убирая проблематичные звуки, и заставлял Дитрих произносить их еле открывая рот, без выражения, сбивая гендерные признаки, стирая следы возраста и происхождения. Она играла англичанку, француженку, испанку, шпионку, застрявшую в Китае европеянку. Ее единственная голливудская немка была русской царицей Екатериной. В голливудских фильмах Дитрих говорит более низко, меняя тембр, и этот низкий регистр подчеркивал сексуальную амбивалентность ее очарования. Бисексуальность звезды поддерживалась как часть ее имиджа и на экране, и в заэкранной реальности.

Генрих Георге и Хайнц Рюман утверждаются в немецком кино и театре как вокальные антиподы. Генрих Георге, работавший с неизменным успехом в театре, в немом и звуковом кино, поражал мощным голосом, который он тренировал, если верить легендам, репетируя свои роли на морском берегу и перекрывая рев волн. В театре он был знаменит контрастной динамикой – от «чудовищного» крика до беззвучного шепота, способностью подражания разным регистрам (владея и высоким фальцетом, и глухим басом). В звуковую палитру своих ролей он вносил массу не лингвистических, не интонационных, а тоновых и шумовых оттенков (придыхания, хрипов, присвистов). Он играл классические трагедийные и комические роли, шекспировский и романтический репертуар, мог пародировать и имитировать высокую риторику, поражать гремящим металлом в шиллеровских ролях, петь водевильные куплеты, декламировать стихи и просто рычать, хрюкать и заикаться. Критики описывали его как импульсивного актера «агрессивной напористой мужественности» и «суровой лающей хриплости», громкости и невыдержанности, с «акустически подавляющим насилием» звука, с животной силой яростного, неудержимого экстаза. Они часто прибегали к анимальным сравнениям, называя Георге шумящим «гиппопотамом в человеческом облике». Его голос звучал в их культурных ушах как природа в ее дикости и неукротимости, как каменный обвал в горах – подавляюще и жестоко.

Подобный вокальный темперамент известный критик того времени Герберт Иеринг наблюдал не только в Генрихе Георге, но и в Александре Гранахе. Обоих отличала голосовая мощь «вещателей и оракулов», оба могли заполнить голосом огромный цирк, в котором они играли в постановках Рейнхардта. Иеринг замечал, однако, что это была мощь с хриплостью, потому что оба отличались нечеткой артикуляцией, ведущей к потере разборчивости, акцентов и музыкальности модуляций. Георге мог кричать минутами, перекрывая своей громкостью всех остальных, но смысл того, что он говорил, полностью пропадал. По контрасту к этому рычанию, к астматической нехватке дыхания, он мог играть тихо, монотонно, с большими паузами, чередуя отсутствие голоса с воплем или сиплым беспомощным безголосием и шепотом. Его переходы от тяжеловесных апоплексических криков к нежному или сдавленному голосу, от невероятно быстрого к замедленному темпу, когда слова с трудом выталкивались из сжатого горла, действовали как технический прием. Но он напоминал о магии действия сексуально амбивалентных голосов, когда сильный мужчина говорил тонким высоким голоском: «В этом тяжелом теле скрывается неожиданно высокий тонкий голос, действующий как голос кастрата и часто прибегающий к астматической свистящей окраске». Георге справлялся и с поэтической и прозаической речью, поражал своими паузами в ролях невротиков Ибсена, натуралистическими вульгаризмами в кино, сыграв незабываемого Франца Биберкопфа в экранизации «Берлин, Александерплатц» (1930). Он создал клише сильной натуры с нежной душой, которое накладывалось на немецкое представление о русском темпераменте – жестокий дикарь с душой ребенка. Именно так он играл в немецкой экранизации «Станционного смотрителя», снятой на УФА для проката в оккупированных русских областях в 1940 году.

Хайнц Рюман, не менее популярный, чем Альберс и Георге, был полной противоположностью обоим. Его высокий детский голосок на фоне темпераментного рычания Георге давал, казалось, невозможное в Третьем рейхе отклонение от образа требуемой маскулинности. Если Георге казался невротиком со славянской сентиментальностью, то Рюман пищал на фальцете и играл все время один и тот же сюжет о провале мужественности – то в роли летчика, который боится летать, то в роли взрослого, который хочет оставаться ребенком. В этом смысле он был идеальным актером для комедии воспитания гендерных ролей. Мелодика его интонаций лишена сентиментальности, и голос кажется сухим, несколько квакающим, современным, почти без нюансировки. После 1945 года подобная манера была принята повсюду, и экранный монотонный голос Рюмана воспринимался как его бытовой голос. Но в 30-х годах этот голос был неожиданным – слишком частным, слишком немужским, асексуальным, и воспринимался как комический комментарий к металлическому звучанию решимости, к пафосу больших жестов и выразительных интонаций.

Разделение на патетический, эстетизированный и бытовой, сухой стиль вокализации было перенято из «крикливого» театра Рейнхардта, в котором уживались в начале века такие разные Гамлеты, как поющий принц Моисси и безголосый прозаический Гамлет Бассермана, которому не удавался ни один поэтический монолог, но удавались лишь мимоходные, проходные сцены: «В беззвучности у него открывались бездны».

Поиск идеального киноголоса был помещен внутри американской и немецкой культуры между двумя тенденциями: неразборчивой естественности, вульгарного бытовизма и эстетизированного жанрового голоса. При этом под «естественностью» понималось скорее окутывание голоса шумом, паралингвистическими похрюкиваниями либо подчинение его стереотипу жанра и амплуа, знакомых по театру, – сопрано для инженю, баритон для героя, бас для злодея.

 

Мужское и женское, эротическое и электрическое

Политика голосов в кино зависит от техники, медиа (радио, телефона, театра, пластинки) и выработанных ими условностей. В этом смысле «Певца джаза» или «Одну» можно рассматривать как немой фильм с оркестром, который использует записанную на пластинке музыку и редкие синхронные реплики. Но так же сильно политику голоса, связанного в романах XIX века (Гофман, Бальзак, дю Морье) с нестабильной идентичностью, определяют меняющиеся представления о мужском, женском, эротическом и кодах их передачи, тем более что две технологические революции в кино в области звука произошли во время резкой смены гендерных ролей (в годы депрессии в конце 20-х и после Второй мировой войны). Этот контекст спровоцировал интерпретацию Алана Уильямса, который увидел в «Певце джаза» не только соединение разных технологий, но конфликт двух сюжетов, связанных с разными жанровыми условностями, определяющими политику голоса.

Сюжет закулисного мюзикла о карьере восходящей звезды сопровождался джазовой музыкой и использовал синхронную звуковую съемку. Сюжет о сыне, нежно любящем мать и восстающем против воли отца, который требует от сына следования религиозной карьере, был поставлен в традициях немой мелодрамы с символическими жестами, живописными позами и обычной для немого кино симфонической музыкой (компиляцией из «Ромео и Джульетты» Чайковского). В мюзикле Ол Джолсон танцевал чечетку, в мелодраме сжимал руки у груди и закидывал голову. Отец героя, раввин, кричал «стоп» в тот момент, когда сын пел джазовую мелодию, и возвращал кино к немому периоду. Так, по Уильямсу история разрыва сына с отцом стала медиальной историей разрыва немого и звукового кино, которое определило закат традиционной мелодрамы.

Именно этим разрывом – а не качествами голоса – Уильямс объясняет конец карьеры Джона Гилберта или Рамона Наварро. Если послушать голоса этих звезд в их первых звуковых фильмах, то трудно согласиться с критиками того времени, которые считали, что они звучат плохо. Они звучат нормально и хорошо записаны, но их стиль никак не вписывается в тот жанровый оттенок, который утверждают ранние звуковые фильмы. Голос романтических любовников Гилберта и Наварро, способных зарыдать, намекает скорее на истерию и сексуальную амбивалентность, в то время как звуковое кино утверждает иного героя, уже не любовника с его стилизованным обликом и манерой игры. Звуковой фильм делает героем гангстера, и в этом жанре идеальный голос не к месту. Женщины в первых звуковых фильмах полны иронии и покидают гетто семейной мелодрамы. Не случайно Грета Гарбо появилась в звуковом кино сначала в роли проститутки. Ее первыми экранными словами были: «Виски и джинджер, и не скупись, беби». Только шесть лет спустя она смогла стать «Дамой с камелиями».

Однако не жанровая, а гендерная нестабильность важна в голосах голливудских женских звезд 1930-х годов. Их эротически притягательный и магически действующий голос размывает, как и в барочной опере, границы сексуальной определенности. Низкие голоса Гарбо, Мэй Уэст, Марлен Дитрих и Лорен Бэколл не только указывают на то, что перед нами не инженю (сопрано), а вамп, femme fatale; эти голоса разрушают гендерную определенность тела, из которого исходят не женские звуки.

Глубокий хрипловатый голос Гарбо не только удвоил таинственность ее образа, но и подчеркнул своеобразную гермафродитную телесность звезды. Критики описывали ее голос («глухой, сумрачный, ранящий», «полнозвучный, невероятно эротичный, с природным низким тембром») как звук приглушенной виолончели или хриплого альта. Он инсценируется в фильме «Анна Кристи», рекламная кампания которого шла под лозунгом «Гарбо заговорила!», с долгой задержкой. Картина идет 16 минут, пока Гарбо не входит в кадр. Ее голос подается в сочетании с неприятным визгливым комическим голосом старой алкоголички, с которой она ведет диалог. В течение фильма Гарбо пользуется двумя голосами: грудным голосом таинственной незнакомки, чей низкий тембр ассоциируется в воображении критиков с морскими глубинами (он, кажется, был «выдублен поколениями моряков, вынужденными перекрикивать бушующее море, чтобы быть услышанными»). Но в бытовом разрешении это голос больной циничной пьющей проститутки, идеализацией которой занимается ее отец. Подчиняясь его тоске (собственно, тоске кинозрителей, привыкших видеть Гарбо в роли идеализированной «женщины с прошлым»), Анна Кристи меняет свой голос, подчиняет его своеобразной мелодике и необычному интонированию. В формулировке Рудольфа Арнхейма она движет интонации по необычной кривой и «самовластно транспонирует все ударения, превращая текст в неслыханное доселе завораживающее пение». То, что Грета Гарбо сыграет даму с камелиями, превращая и чахотку в музыкальную мелодию в картине того же Кларенса Брауна, неудивительно. Любопытно, что немецкие зрители не заметили «настоящего» голоса Гарбо. Только «Анна Кристи» шла в немецком прокате с подлинным голосом актрисы: Жак Фейдер сделал немецкую версию картины, в которой Гарбо озвучила себя. Но уже ее следующие фильмы, «Гранд Отель» (1932) Эдмунда Гулдинга и «Какой ты меня желаешь» (1932) Джорджа Фицмориса, были дублированы двумя разными актрисами, и звучание Соник Райнер было настолько близким голосу Гарбо, что зрители и критики восприняли этот чужой голос как аутентичный голос звезды. Клаус Манн наделяет проститутку в своем романе «Мефистофель» голосом Греты Гарбо, пародируя эйфорию немецкой критики. Его героиня говорит низко, рокочуще, с северным акцентом, и ее сорванный голос звучит как голос матроса, который много пьет, курит и ругается.

Такой же амбивалентный эффект производил голос Мэй Уэст, обладающий в ушах современников не только мужскими, но и негритянскими коннотациями. Визуальный маскарад искусственной подчеркнутой белизны Мэй Уэст (выбеленное гримом лицо, белый парик и чаще всего белые наряды) вступал в противоречие с голосом, который, согласно Памеле Робертсон, воспринимался как черный голос «грязного блюза», смягченный, но, тем не менее, узнаваемый. «Черные» коннотации этого «мужского» голоса лишь усугубляли представление о текучей и трансгрессивной сексуальности. В «Красотке девяностых» (1934) Мэй Уэст поет под аккомпанемент оркестра Дюка Эллингтона, но наплыв соединяет ее пение и ритуальные песнопения чернокожих, делая их единым музыкальным номером. Мелодика голоса Уэст была чрезмерной и вычурной, как и инсценированный облик соблазнительницы в блестках, мехах и перьях, с подчеркнутыми и настолько затянутыми в корсет формами, что актриса могла лишь неподвижно стоять, чуть покачивая бедрами, и закатывать глаза в наклеенных огромных ресницах. Этот телесный наряд и ее эротический шепот отсылали к представлениям о женственности как маске женственности, принятой в гей-клубах.

Гипотезу Вильямса о совпадении звуковой революции и смены гендерных ролей можно с натяжкой применить к описанию популярных киноголосов в Германии (детского фальцета Хайца Рюмана, астматического голоса великана Георге, который в высоких регистрах воспринимался как голос кастрата), но эта трактовка неприменима к России. Гендерные роли в стране в 30-х годах менялись не менее резко, чем в Америке, но система жанров была полностью сбита. Звуковые фильмы возникли как жанровые гибриды, и мелодрама, необычайно популярная в русском немом кино, осталась на задворках советского некоммерческого кинематографа 30-х годов. Дискуссия о голосе оперировала иными категориями, избегая понятий жанра и эротики.

 

Внутренний голос как чужой

Амбивалентность в голосе советских киногероев 30-х годов отделена от гендерных маркировок и перенесена на социальные – в сюжет раздвоения реальности и иллюзии, составляющие основу драмы. Это отличает первую звуковую работу Льва Кулешова и Леонида Оболенского – фильм по мотивам биографии и рассказов О. Генри «Великий утешитель» (1933).

Писатель Биль Портер сидит в тюрьме и сочиняет рассказы со счастливым концом. Молодого заключенного Джимми, умирающего в тюрьме, он делает в этих рассказах удачливым вором-джентльменом, получающим помилование за спасение ребенка из закрытого сейфа и руку дочери губернатора в придачу. Жертвой утешителя становится его читательница, продавщица Дульси, которая не может найти в жизни то, что ей обещает воображение Портера: романтическую любовь и благородного сыщика. Социальная драма кончается, как в русском дореволюционном кино, на несчастливом конце с обманутыми иллюзиями, бессмысленным преступлением и совсем не романтической смертью.

Звуковая дорожка фильма построена из монтажа несоединяемых звуковых элементов. Музыка кончается, когда начинается диалог. Актеры терпеливо дожидаются конца реплики партнера, оставляя ощутимую паузу перед началом своей, что создает искусственную атмосферу общения. Многие сцены идут в напряженной тишине – с немногими шумами. Вздох облегчения или вспышка фотоаппарата, воспринимающаяся как взрыв, оттеняет драматическое молчание, которое соседствует со звуковой пустотой, с провалами звука, характерными для первых тонфильмов (после окончания реплики звуковая дорожка полностью убирается). Благодаря этой аскетичности фильм записан чисто и актеры пытаются голосом создать константные характеристики героев. Андрей Файт дает сыщику Бену сиплый зажатый (сифилитичный, неприятный, напряженный) голос. Константин Хохлов в роли Биля Портера поет московским сладкозвучием, в котором иногда узнаются интонации Вертинского (его реплика «А вот сижу здесь» звучит как строчка из песенки). Голос Хохлова сопровождает немую часть фильма, которая экранизирует воображение О. Генри в жанре имитированной американской комической и представляет счастливую жизнь элегантного гангстера Джимми. В этой части интересна замена голосов полицейского и вора традиционными титрами и нетрадиционно чужим голосом Хохлова, который читает реплики Джимми и Бена, подложенные под немые рты. Но голос самого рассказчика пародийно остраняется иронической музыкой, на которую положены его реплики. При этом тембр голоса Хохлова в роли рассказчика изменен: низкие частоты были срезаны в лаборатории, так что глуховатый голос актера начал звенеть, вплетаясь в прозрачную оркестровку музыки. сделанную Зиновием Фельдманом.

Поскольку сюжет строился на столкновении реальности и воображения о ней писателя, синхронный голос был соединен в фильме с жестокой реальностью, уродливыми и «подлинными» героями и кодирован как знак аутентичности. Немая несинхронная часть фильма лишала героев голоса, отсылала в мир грез, красивых тел и благородных поступков. В этом смысле «американец» Кулешов следовал сдвигу, который определил поэтику «Певца джаза» и развитие звукового кино в Голливуде – от мелодрамы к прозе. Правда, в его фильме синхронный звук соединялся с театрально очищенной речью и бедной визуальностью, а немота и движение с элегантной ироничной иллюзией.

Исполнитель роли Джимми Иван Новосильцев говорит в тюремных сценах очень мягко, возможно, потому, что он не получил театрального образования. В 1930 году Новосильцев приехал в Москву поступать в училище, но был прямо с улицы приглашен в киноателье и сыграл свою первую роль у Пудовкина в картине «Простой случай» (1930). Так он попал в штат фабрики «Межрабпомфильм» и на экран советского кино. Он не умел педалировать ни гласных, ни согласных, но его природный голос, сформированный любительским пением, обладал мелодичной музыкальностью, которая так восхищала Толстого в Наташе Ростовой. В фильме Кулешова он смог пародировать телесный язык американского героя немого кино и в звуковой роли создать униженного, оскорбленного и обманутого, умирающего от чахотки русского героя. «В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части – двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное – это актерский голос и соединение его с двумя линиями действия», – заметил Эйзенштейн об опыте Кулешова. Эйзенштейн подчеркивает, что голос в кино сложный аудиовизуальный феномен. На уровне тональности это продукт техники, конструкт из музыки, шума и голоса, чье звучание всегда поправляется сочетаниями звукового комплекса с изобразительным.

Этот синтез привел к устойчивым условностям и стандартным нарративным конструкциям. Так голос героя, наложенный на объективный общий план, стал новой формой выражения субъективности.

В романе XVIII века выход к внутреннему миру открывали дневники и письма. Субъективное восприятие кодировалось в немом кино визуально (ракурс, нерезкость, каш, искажения, освещение). С появлением звука исчезают такие принятые маркировки внутреннего зрения, как двойная экспозиция и наложение. Они заменяются слышимым внутренним голосом, открывающим прямой путь к скрытым мыслям героя, воспоминаниям, фантазиям. Эйзенштейновская идея внутреннего монолога как материализации сознания в аудиовизуальном ряду не была реализована, но умеренные формы «акустической субъективности» – голоса рассказчика и комментатора – утвердились достаточно рано. Фильм Кулешова можно рассматривать как первый пример подобного голоса, который навязывает экранным героям не связанную с их телами субъективность и определяет политику внутреннего голоса на советском экране как голоса принципиально чужого.

В американском кино первый фильм с рассказчиком появляется в 1933 году: «Сила и слава» (по сценарию Престона Стерджеса, поставленная Вильямом Хоуардом) следовала сложной драматургии ретроспекций и воспринимается сегодня как преддверие «Гражданина Кейна». Западные фильмы, использующие закадровый бестелесный голос в 40-х годах, прочно связывают его с личностями нестабильными: авантюрист Саша Гитри в «Романе обманщика» (1936) или убийца в «Женщине в озере» (1947). Этот прием применялся часто в связи с условностями драматургии фильмов нуар, герои которых восстанавливали совершенное преступление в ретроспекциях и часто записывали его на диктофон. Подобная нарративная техника получила название «монолог мертвеца», как в «Двойной страховке» Билли Уайлдера (1944). Обнажение психологии в закадровом монологе было связано с нарративными уловками, делающими действие непрозрачным и запутанным.

Трактовка внутренних голосов в голливудском кино подчинена в американском киноведении психоаналитическому дискурсу, формирование которого подтолкнул французский ларинголог без психоаналитической подготовки Альфред Томатис. В 1981 году он опубликовал книгу «Внутриутробная ночь», в которой представил свою гипотезу о формировании чувств зародыша в пренатальный период. Самым важным органом в процессе очеловечивания «головастика» в его концепции играл голос матери, с которым зародыш вступал во внутриутробный диалог, этот голос моделировал не только его слух, но и личностную структуру ребенка. Если голос был очень высокий, он вызывал шум в ушах, последствием которого были неврозы и патологии. Теорию Томатиса можно интерпретировать как аналогию, демонстрирующую на уровне слуха стереотипные взгляды психологов и психоаналитиков на женскую истерию. Шарко закрепил эти взгляды при помощи визуальных доказательств – своим фотографическим театром. Томатис создал для этого театра акустическую аллегорию на уровне голоса и перенял для описания голосов схему из визуальной репрезентации. Медики тут же оспорили эту концепцию, но она оказала большое влияние на культурологию.

Идеи Томатиса о внутриутробном диалоге узнаваемы в книге американской исследовательницы Кажи Силверман «Акустическое зеркало», написанной под влиянием лакановского психоанализа. Силверман деконструирует внутренние голоса голливудского кино и демонстрирует, как в голос невидимой и отсутствующей матери, оказывающий давление на восприятие зрителя и героя, закладываются знаки патологии и насилия. Обычно в акустическом кинопространстве Голливуда женщины наделены ролью слушательницы. В фильмах они всегда телефонистки, которые в финале выходят замуж за говорящего мужчину. Говорящая женщина, узурпирующая голос, демонична, как во многих фильмах нуар, – либо она делает свой голос объектом эротического удовольствия для мужчины, продавая секс по телефону.

«Декриминализация» внутреннего монолога в кино – продукт 60-х и связана с переносом в кино приемов нового французского романа. Ален Рене, Маргерит Дюра, Феллини сделали внутренний монолог синонимичным исповеди и смогли снабдить его на акустическом уровне суггестивно переданной близостью к уху, ощущаемым дыханием.

Поразительно, что при обилии внутренних голосов в русской литературе в кино они долго не слышны и впервые использовались в комической форме – в детском кино («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», 1964). «Великий утешитель» заложил традицию использования внутреннего голоса как чужого. В «Одной» эта техника применена буквально. Внутренний голос Кузьминой – это поющий голос Бабановой. В «17 мгновениях весны» (1973) Штирлиц – Вячеслав Тихонов говорит внутренним голосом Ефима Копеляна, одалживающим свой голос почти всем героям, которые хотят открыть зрителям свой внутренний мир. Но вряд ли эту стабильную технику можно трактовать как перенесение в кино диалогичного сознания Достоевского, каким его понял Бахтин. Подобное раздвоение всегда подчеркивало, что субъективность или индивидуальность в кино – искусственная конструкция.

 

Химеры: естественность, субъективность, индивидуальность

Хотя микрофон, пленка и динамик превращали натуральное звучание голоса в электрическое эхо, дискуссия о киноголосе определялась в разных культурных контекстах понятием «естественность». Часто этот новый дискурс возрождал викторианскую парадигму естественности, утерянной современным обществом и возможной лишь у нетронутых цивилизацией или воспитанием существ – ребенка, животного и дикаря – на голосовом уровне: «Можно заметить, – писал в 1929 году американский журнал «Arts Monthly», – что наиболее успешны в новом медиуме записи детей, не воспринимающих микрофона, прирожденных актеров-негров либо таких профессиональных театральных мастеров, как Лайонел Барримор. Никто из представителей этих групп не заинтересован в красноречии. И все они натуральны».

В «Рваных башмаках» совершенно исключительно звучит речь детей, не имевших, естественно, никаких актерских навыков. Причина кроется в исключительной непосредственности и «чувственности» их речи. У взрослых же людей, у актеров эта непосредственность совершенно выпадает, так как усиленное, заботливое выделение интонаций, акцентов, рафинированность дикции создают нарочитость и искусственность [565] .

Советские критики развивают идею естественности и субъективности электрического голоса, продолжая традиции русской литературы XIX века и ее представлений о природном голосе как выражении подлинной натуры – русской души. В отличие от идеального голоса Голливуда или УФА, создающегося как перформативная сыгранная величина, советское кино выдвигает концепцию неповторимой индивидуальности, воплощенной (а не выражаемой) голосом, которая близка романтическому пониманию голоса как онтологической величины.

Для Николая Волкова голос в звуковом кино, «которое есть по преимуществу кино реалистическое», в бóльшей степени знак индивидуальности, нежели тело актера, даже если зритель игнорирует разницу между седым, красивым человеком Чаплином и его экранным двойником с утиной походкой. Голос сводит два тела актера в одно. Экранное актерское слово «должно ощущаться в плане отождествления с производящим его человеком». Актер

должен добиваться того, чтобы слово, им произносимое, звучало, как его личное слово, а не как слово, предложенное актеру автором. ‹…› Специфическая особенность актера в звуковом кино заключается в том, что он ощущает и произносит слово, как слово свое собственное, а не авторское, что он ищет искренних и натуральных интонаций. ‹…› Актер в звуковом кино – это почти звуковой портрет, то есть человек, настолько проникшийся умом произносимого им текста, что он стал как бы его собственным умом [566] .

Этим мыслям вторит Вертов, один из первых режиссеров, записавший синхронные интервью с реальными людьми, «звуковыми типажами». Для него звуковое кино выявляет тот зазор, который в немом кино легче маскировался, – распадение подлинности и игры, подмены одного другим: «Если выступает ударник на съезде и говорит заученные слова или думает в это время о чем-то другом, вы не чувствуете синхронности его слов с мыслями. ‹…› Меня интересует вопрос разоблачения тонкой игры. Люди часто играют в жизни, иногда играют неплохо, и эту маску я хотел снять. Это была очень трудная задача. Для решения ее аппарат должен был проникнуть в ‹…› интимные переживания людей. Нужно было сделать так, чтобы аппарат проникал туда, где человек себя полностью открывает». Вертов предполагал, что смог добиться искомой синхронности между голосом и телом, мыслью и словом, настоящим «настоящим» в нескольких интервью (рассказ девушки-бетонщицы или старика-колхозника), снятых для фильма «Три песни о Ленине» (1933).

Историки кино выявляли у Вертова «достоверность», «выразительность» и «подлинность» в несрепетированной речи «с паузами, с неправильными ударениями», в чем он не отличался от режиссеров игрового кино.

Лучше невнятное звучание букв, но полноценное доведение до зрителя мыслей, эмоций, чувств. ‹…› “Играть” именно эти элементы, а не интонацию, акцент и т. д. ‹…› Совершенно отпадает значение интонации и дикции в тех масштабах, в которых они существуют в театре. Характерность  же речи, наоборот, неизмеримо вырастает, ибо этим “перекрывается” техническое существо звука [571] .

Ефим Дзиган выделяет невнятность, Николай Абрамов – диалекты, паузы, икоту и заикание, а Александр Мачерет думает, что чистка «фактуры» голоса и речи от «фальши, условности, бытовщины и театральщины» может идти путем снятия напряжения с манеры подачи слова, и тогда можно передать «величайшее спокойствие превосходной русской речи». Однотонный голос, реплики невзначай, отсутствие прямого диалога, под которым подразумевается чеховский принцип подтекста, помогут актерам сыграть «естественность».

Критики и коллеги считали, что в игровом кино Сергей Герасимов первым нашел правильную форму речи на экране, ее естественное звучание. «В картине [ «Семеро смелых»] замечательна слитность ее движения, непрерывность развития действия, в котором с удивительной легкостью и простотой укладываются речи актеров, часто похожие на случайные замечания, чем на специально выработанный драматургией сценический диалог. В этом отсутствии фразы, лобовой атаки словом, в недоговоренностях, в своеобразной неточности речи заключено большое обаяние», – писал Пудовкин. Сам Герасимов считал, что правильная интонация может вырасти только из правильного жеста. Это он понял как актер, работая над практически немой ролью в картине «Одна»: «Посреди утлых юрт ‹…› председатель чистит сапоги. Он домовит, он бережлив и даже не чужд некоторой щеголеватости. ‹…› Движение его размеренны и медлительны, баночка с ваксой утверждает завоевание культуры и его личную ‹…› благонамеренность. Он не пьет водку, не подделывает документов, он чистит сапоги, и совесть его чиста. Держа в руках щетку, он разговаривает с приезжей учительницей. ‹…› Степенно жестикулируя, он объясняет ей, как пройти в школу. Потом опять склоняется к сапогам, чистит и улыбается. Ему все понятно. Учительница – неспокойная дура. Он – умный спокойный человек, ему все понятно, удобно и хорошо. ‹…› В сцене чистки сапог я впервые заговорил громким голосом, стараясь восстановить всю необычность сибирской речи применительно к ситуации. И когда в какой-то момент интонация удалась, руки подкрепили ее верным жестом». Речевые интонации поддерживали зрительные, то есть жест, мимику, мускульное напряжение и ритм.

Представление о естественности, утверждаемое дискурсивно, ведет к практике слияния движения тела и звука, над которым работали Жак-Далькроз и Волконский, Михаил Чехов и Станиславский, то есть не стихийной, неоформленной природе, а к искусству и ремеслу.

Мимика, которая много обсуждается в связи с приходом звука, однако не попадает в разряд мускульного напряжения, заменяющего речь, а воспринимается как обстоятельство мешающее. Брови и рот могут действовать отдельно. Об их неприятном эффекте писал уже Квинтиллиан, раздражаясь тем, что у одних ораторов при каждом напряжении голоса поднимались брови, у других стягивались, у иных так расходились, что одна поднималась вверх, а другая почти закрывала глаз. На крупном плане в кино, считают профессионалы, только на губных согласных (м, б, в, п) можно обнаружить работу губ; буква «а» видна при отводе челюсти вниз, но большинство звуков невидимо, тем не менее малоприятно смотреть в открытый рот. Ипполит Соколов поэтому предлагал убирать на крупном плане все энергичные моменты речи, оставлять медленный темп и выработать мускульную физиологию звукового алфавита для сдержанной артикуляции. Чтобы облегчить эту задачу, говорящих актеров можно снимать в профиль, советовать им не выпячивать губ и всячески скрывать «танец лицевых мускулов». Артикуляция слов убивает мимику лица, поэтому разговорное кино может ухудшить мимику и жест актера, в то время как мимика должна предвосхищать слово. Лео Мур считал, что радиоактеры не могли сделать карьеры в кино, потому что были «плохими мимистами». Когда на экране показан говорящий, публика невольно смотрит ему в рот и следит за артикуляцией губ; любого размера говорящий кадр сам собой сужается до размеров крупного плана говорящего рта. Мимическая игра слушающего пропадает, и у говорящего слова забивают мимику. Чтобы мимика вступила в свои права, надо вывести слово за пределы кадра и наблюдать за молчащим. Артикуляция обсуждается как визуальный компонент, как симптом работы мускулов и искажения лица, не как момент звука.

В описании голосов смешаны понятия естественности, субъективности и индивидуальности, которые соотносятся с принятыми условностями кодирования «естественности». Неточность и неправильность речи, безыскусность интонации, неразборчивость, повторы, паузы, обрыв предложений, неправильные ударения, диалектальные и физиологические отклонения, такие как икота и заикание, были в фильме Вертова документально записаны. Но их можно было сыграть и симулировать, что хорошо понимали режиссеры игрового кино, обращающиеся не к онтологической сущности голоса, а к приемам, ее кодирующим:

Звук же, напротив, препятствует естественному звучанию в силу своего технического начала и несовершенства на данном этапе технической аппаратуры. Поэтому нужны особые средства, искусственное создание естественности или иллюзии естественности речи [580] .

Индивидуальность – наиболее ускользающая дискурсивная категория в этом наборе «онтологических» сущностей – обсуждается постоянно, но ее воплощение – в радиоголосе, в киноголосе – скрывается в конце концов за перформативной маской идеального голоса. Эта категория не возникает в дискуссии. Но результатом дебатов об индивидуальной неповторимости голоса в кино становится выработка идеала голоса и нормы произношения, унификация голосовых культур в разных медиа, в процессе которой происходит стирание акцентов, уничтожение региональных, социальных и всех иных индивидуальных маркировок.

 

Акценты и многоязычие

В начале 30-х годов высказываются опасения, что поиск идеального голоса приведет к нормативности, уничтожению индивидуальности. Сесиль де Милль считал, что звуковой фильм сгладит диалекты и манеры говорить и приведет язык к большей унификации. Как будто предупреждая эту опасность, которую обсуждали уже при появлении радио, именно раннее звуковое кино старается уловить как можно больше диалектальных и этнических особенностей. Просторечия, вульгаризмы и акценты используются как маркировка индивидуального колорита, и они характерны для раннего звукового кино в Германии, во Франции, в Америке и в Советской России. Этот повышенный интерес обычно связывают с изменившимся акустическим ландшафтом после Первой мировой войны и экспансией популярной культуры в 20-х годах. Она привела к тому, что языки разных классов и слоев смешались, повседневная речь вульгаризировалась и изучение жаргона стало популярной темой среди лингвистов (Партридж), социологов (Ничефоро) и литературоведов (Сенеан). Звуковое кино и региональное американское радио становятся зеркалом этого процесса и несут симптомы арготизации в себе. Неправильное произношение и интонация, явно слышимая социальная и этническая окраска могут быть записаны, и благодаря этому архивированию появляется так много анализов языкового поведения.

Борьба акцентов и языков в кино может быть представлена как постоянная борьба значений, которая в конце концов порождает гибридного субъекта как слушателя и субъективирует героя на экране. Начало звукового кино определено национальными смещениями – первые французские звуковые картины делаются в Англии; немецкий фильм «Мелодия сердца» снимается в Венгрии; многоязычные версии голливудских фильмов делаются под Парижем. Но уже через два-три года, когда появляется возможность дублировать фильмы, ситуация резко меняется. Голливуд добивается мирового господства и создает, по словам продюсера Джозефа Скенка, из смеси всех рас свой космополитический космос. Он не формирует культурную локальную идиому, как этого хотят англичане. Дублирование – это часто поиск нейтрального голоса, абстрактного голоса немого кинозрителя, чтобы найти компромисс и избегнуть культурной специфичности и мешающей телесности «чужого» голоса, которые могут разрушить изображение. В Италии, Германии и России фильмы дублировались, в Польше, Венгрии и Чехословакии – снабжались субтитрами. Решение – субтитры или дубляж – было продиктовано в начале 30-х годов разными обстоятельствами.

В 1929 году Муссолини издает декрет о том, что все итальянские фильмы должны быть дублированы на итальянский, и дублирование стало орудием государства утвердить национальную идентичность. Во Франции принимается закон, что французское озвучание фильмов должно производиться во Франции. В 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов в Германии, евреи не могут работать в кинопромышленности. Фильмы, вырабатывая идеал арийского героя, сохраняют лишь маски определенных этнических акцентов. Эти решения руководствовались экономическими (во Франции) или идеологическими (в Италии и Германии) интересами, но вели к одной цели – некоей унификации языка, и в результате не только в Германии должен был появиться единый образ национального актера в слиянии идеологической, институциональной и эстетической функции.

Поэтому, несмотря на физиогномическую выразительность, опирающуюся на утопию универсальной понятности натурального «языка» голоса, вавилонское многоязычие в европейских и голливудских фильмах сохраняется лишь у некоторых режиссеров авторского кино – в «Великой иллюзии» Жана Ренуара (1937), в «Прикосновении зла» (1958) Орсона Уэллса. Многоязыкость этих фильмов была мотивирована местом действия. В фильме Ренуара герои заключены в лагерь для военнопленных, который использовался во время Первой мировой войны антропологами для анализов этнических групп при помощи новых аппаратов. Кинокамера записывала телесный язык в движении, фонограф записывал речь. Фильм Ренуара возрождает ситуацию антропологического анализа поведения, тем более что режиссер строит фильм на элементарных действиях – бездействии, еде, физической работе, танцах, пении, (по)беге. В фильме смешивается немецкая, французская, английская, русская речь. Аристократы, знающие языки, могут вести диалог. Другие герои могут объясняться и без слов, как немецкая крестьянка в исполнении Диты Парло и парижский пролетарий Жана Габена. Русских не понимает никто.

Действие в фильме Орсона Уэллса происходит в городке на границе между Мексикой и США, в котором живут иностранцы, и речь героев – мексиканцев в Америке, американцев в Мексике, цыганской (русской?) гадалки Тани, сыгранной Марлен Дитрих, строится как сложное переплетение «аутентичных» и сыгранных акцентов.

Развитие советского звукового кино, которое также постепенно убирает этническое многоголосие, многоязычие, диалекты и акценты в поисках идеального голоса и правильного произношения, не отличается от глобального развития. Но для многонационального государства со 109 народностями и наречиями решение, на каком языке говорят и общаются между собой киногерои и на каком языке их понимают зрители, было не только эстетическим или идеологическим, но и прагматическим. Неудивительно, что практику многоголосия и принципиального многоязычия можно обнаружить лишь в очень немногих фильмах – например, в «Колиивщине» (1933) и «Прометее» (1936) Ивана Кавалеридзе, снятых на Украине и запрещенных как формалистические (но не по причине вавилонского смешения языков). Многоязычие можно услышать и в эпизодах нескольких «пограничных» фильмов («Окраина», «Моя Родина», оба 1933; «Граница», 1935). Иноязычные герои – мариец Мустафа из «Путевки в жизнь» (1931), еврей-красноармеец Кац в «Моей Родине» – переходят на родной язык накануне смерти. Вообще же носителями иного языка на советском экране становятся враги, а фильм «Цирк» (1936), «официальный апофеоз многоязычия», становится прощанием с ним.

Русский историк кино Евгений Марголит соотносит это странное развитие с теорией классовости языка Николая Марра. Любой язык связан с классовой установкой, поэтому ни один из наличных языков Советского Союза, включая русский, не может стать медиумом коммуникации в бесклассовом обществе. Средством внеязыкового общения в многоязыковой ситуации становится песня (то есть знакомая ставка на семантику самого звучания). Оригинальность этой трактовки противоречит принятому прагматическому решению советских политиков, которое утвердило русский язык как действительный язык коммуникации и для функционирующего кинорынка, и для федерального государства. Материнские языки действительного многоязычия бывшей империи подчинились отцовскому языку государства, во главе которого стоял грузин. Поэтому, когда в фильме «Оборона Царицына» братьев Васильевых (1942) командир-грузин пытается говорить со Сталиным на их общем родном языке, он слышит в ответ «Я по-грузински не понимаю».

Политика сделала самыми мощными средствами проведения этого решения не только систему образования в школах, но медиа – радио и кино, которые в течение 30-х годов выработали канон не одного лишь языка, но и мелодически-интонационного использования голоса без этнических маркировок. Борьба с акцентом на экране привела к установлению всесоюзного стандарта произношения, который постепенно привел советское кино к нейтрализации голосов и подгонки региональных говоров под русское – московское – произношение, повторяя путь, проделанный национальным – Малым – театром.

После революции, которая была еще более радикальным смешением социальных слоев, чем Первая мировая война, с резким выбросов вульгаризмов и неправильностей в публичную речь, среди фонологов высказывались опасения (или надежды?), что московское произношение будет поколеблено как некая общекультурная норма. Аканье вдруг показалось «буржуазно-дворянским», и, по признанию историка русской орфоэпии Панова, «нашлось немало сторонников “погромить” эту норму. Это было “р-р-р-революционно” (как раз в это время, в конце 20-х – 30-е годы, лингвист Г. К. Данилов утверждал, что такое произношение, с долгим громыхающим р, присуще рабочему классу)». Но московская норма осталась, хотя Панов считает, что кино, ставшее массовым зрелищем в 30-х годах, не стало «безоговорочно авторитетным учителем культурной речи. ‹…› Не стали таким учителем ни радио, ни телевидение».

Возможно, эта оценка связана с традиционным презрением интеллигентов к «самому массовому из всех искусств». Но именно кино и радио «выравнивали» манеру говорить и помогли театральной норме стать общесоюзной. Уже в конце 20-х годов преподаватель сценической речи замечает, что радио, театр, граммофонная и патефонная пластинка помогли остановить натиск диалектов, а советское кино будет использовано как медиум создания некоего стандарта правильного высокого произношения, когда московский сценический говор можно будет слушать везде как образец.

В Америке советы, как искоренять акцент путем упражнений, были записаны в книгах о хороших манерах. В Советском Союзе эти нормы были записаны в театральных учебниках по техники речи, предлагающей подчинить различные артикуляционные формы одной языковой норме, которая исключает акцент, даже такой слабый, как провинциальное произношение. «Речь будущего актера должна быть свободной от акцента или влияния какого-либо говора; ему следует также освободиться от специфической мелодики речи, свойственной тому или иному языку (мелодика польской речи, украинской речи и т. д.). В противном случае он не сможет овладеть речью героя, так как особенности его собственного произношения не будут соответствовать требованиям создаваемого им образа». Драматический актер обязан обладать образцовым произношением, как на сцене, так и в жизни. Нормы произношения должны быть известны также и вокалистам и соблюдаться ими во всех случаях, когда этим не нарушаются в пении музыкальный такт и ударения. Устранение особенностей местного говора требует очень длительного времени и большого труда. Для этого нужна долгая тренировка, а также постоянное общение с людьми, владеющими правильным литературным произношением. Только требование характерности дают актеру право наделять соответствующими штрихами произношение своего героя.

В произношении киногероев – за некоторыми известными исключениями (оканье Горького, грузинский акцент Сталина, картавость Ленина) – элиминировали диалектальные, региональные и индивидуальные отклонения. Допустимое в начале века картавое «р», признак аристократического выговора, или мягкое польское «л» особых кокеток можно найти только в самых ранних звуковых фильмах. Они отсылают к манерности начала века, описанной Николаем Чуковским на примере Ирины Одоевцевой, которая «в своей стремительной, кокетливой речи не произносила, по крайней мере, половины букв русской азбуки, что, как я уже говорил, почиталось в том кругу признаком величайшей изысканности». У людей последующего поколения грассирование закрепляется не как знак аристократии, а скорее как признак еврейского выговора, поэтому автор истории граммофона в России приписывает Ленину следующую реакцию на прослушивание своего голоса: «Я в первый раз слышу свой собственный голос. Впечатление такое, что говорит не то еврей, не то француз».

В «Златых горах» Сергея Юткевича и аристократ, и еврейский революционер картавят. В конце девятой главы «Театрального романа» Булгакова появляется «очень воспитанный, картавый, изящный человек», Савва Саввич Морозов, сын знаменитого фабриканта и мецената. Поэтому Качалов наделил этим каркающим грассированием опустившегося аристократа, Барона, в горьковской ночлежке. Но эти отличия как закрепленные знаки «бывших людей» постепенно исчезают, и семантика грассирования – аристократическая, французская – забывается.

Кино, театр и радио установили не только грамматическую, орфоэпическую, произносительную норму, но и идеал голоса – высокого женского и баритонного мужского. Крестьяне и пролетарии получили голос интеллигента, изъясняющегося на идеальном, чистом русском языке. Поразительно в этом контексте замечание Лидии Гинзбург:

Обрати как-нибудь внимание на Бернштейна, когда он молчит, – у него в достаточной мере семитический склад лица. Стоит ему заговорить, как это впечатление исчезает. При этом дело не столько в чистоте русской речи, сколько в специфичности русской артикуляции, которая изменяет весь строй лица, как бы преодолевая еврейские черты. Это обычное явление – заметь, что евреи русской культуры на фотографиях выглядят куда семитичнее, чем на самом деле. Быть может, этим мимически-артикуляционным перевоспитанием лица и объясняется постепенная утрата расовых признаков ассимилированным еврейством. Лев Успенский говорит, что у Бернштейна – химически чистая русская речь, не существующая в природе. Говорят, что у Щербы такой же абстрактно-фонетический французский язык. Характерно, что при этом по-русски Щерба говорит с диалектическими особенностями [597] .

Акценты остались на экране как комическая окраска и как стилизованные искусственные маски: обязательный грузин и обязательный украинец, чукча или цыган, с маркировкой не аутентичного, а искусственного «не-европейского» голоса. Такой же маской стал и еврейский акцент. Зускин делает его в «Искателях счастья» (1936) синонимичным одесскому говору с интонациями приблатненного апаша, которому также позволены неправильности в языке и интонировании, как и капитану Косте в «Заключенных» (1934). Сегодня, когда хор Турецкого поет «Мурку» в стиле оперных арий, эта стилизация снимает блатное. Псой Короленко работает в стихии псевдоеврейского акцента, исполняя на иврите «Крокодила Гену». Акценты и Зускина, и Псоя Короленко – перформативные маски, образующие прочный фундамент советской вокальной культуры, существование которых в дискурсе 30-х годов отрицалось как нечто несвойственное русскому голосу, феномену онтологическому и аутентичному.

Эти сыгранные перформативные маски акцентов в советских фильмах вносили в голос маркировки социальной, этнической и культурной разницы, оттеняя одновременно правильную норму. «Цирк» был одним из первых фильмов, использующих перезапись, и одним из последних, апеллирующих к многоязычию в кино. Любовь Орлова играет американку, неправильно говорящую по-русски. Ее импресарио Кнайшиц говорит либо на чистом немецком, либо на непонятной абракадабре, либо на русском с сыгранным акцентом. В финале фильма колыбельную песню исполняют на грузинском, украинском, бурятском языке и даже на идише, – как бы на всех языках Советского Союза. Но «Цирк» закрыл тему акцентов, переведя языки нового Союза и его новой конституции в песенный язык, выявляя еще одну мощную тенденцию вокальной унификации, рожденной не только культурной традицией, но и технической необходимостью.

 

Эхо голоса. Природа и техника, техника как природа

Утопии универсальной понятности, поиск идеального медиального голоса спотыкались – и натыкались – на реальность неподдающейся техники. Читая русскую прессу, кажется, что решение о том, какой голос для кино идеальный, было отослано в технические лаборатории.

В первом номере «Пролетарского кино» 1931 года (пять лет после премьеры первого звукового фильма) ответственный функционер (и вскоре заместитель нового министра по части производства) Владимир Сутырин объявил, что немое кино «морально» изношено на 100 %. Его поддерживают чиновники и публицисты, но «звуковая база» советской кинематографии весьма скудна. Путь советского кино к звуку долог и драматичен. Только в трех городах на пяти студиях возможно производство звуковых картин. Их прокат в немногих кинотеатрах осложнен плохой акустикой кинозалов и несовершенными усилителями, которые часто превращали просмотр в хаос раздражающих звуков. Однако бурно обсуждаемая в Америке тема опасности звуковых картин для здоровья, которые могут привести к порче слуха и головной боли, вызываемой слишком громкими динамиками в кинотеатрах, не возникает в советской прессе.

Для понимания того, как был сформирован канон электрического – микрофонного, записанного, преобразованного – голоса в кино, необходимо представить себе условности, спровоцированные этой несовершенной техникой звукозаписи, и понять, какие требования и корректуры внесли в звучание голоса приборы, реверберация в павильоне, пленка, фильтры, усилители.

Усилия техников были направлены на то, чтобы освободить звук от телефонного звучания, связанного с особенностями микрофонов. Поскольку своих микрофонов советская промышленность поначалу не производила, пользовались немецкими угольными радиомикрофонами Reis и конденсаторными микрофонами американской фирмы Western Electric Микрофоны Reisz обладали малой шкалой звукочастот от 70 до 10 000 герц; при этом в области между 100 и 7000 кривая была плавной, но в области низких и высоких частот она неожиданно давала срыв, и на эти частоты микрофоны не реагировали. Это значило, что голоса, приближающиеся к этим высотам, не могли быть записаны. При этом звук должен был попадать в микрофон прямо, а не под углом. Чем дальше актеры находились от источника звука, тем слабее и размытее становилось звучание (атмосферные звуки и шумы не могли были быть схвачены этими микрофонами). Чем менее прямой была кривая попадания звука, тем меньше разницы выдавалось на низкие и высокие тона, что вело к сильным искажениям. Слишком сильный и слишком близкий сигнал выводил микрофоны из строя.

Диктор, режиссер и редактор Ленинградского радио Юрий Калганов описывает непредсказуемость этих капризных микрофонов, из-за которых передачи часто прерывались: «Говорить в микрофон “прямо в лоб” было нельзя – перегрузка приводила к аварии на станции: перегорали предохранители и передача прекращалась. Стоять надо было чуть сбоку и посылать звук под определенным углом, а говорить – медленно, очень медленно, как можно медленнее, почти по складам, выделяя каждое слово. В то время даже солидный темп Юрия Левитана считался бы скороговоркой. Нельзя было менять силу звука, скажешь чуть тише – уже неслышно; скажешь чуть громче – авария. Тембр голоса сильно менялся и искажался. Но нам казалось, что одни голоса звучат по радио лучше, другие хуже. Значит, одни голоса – “радиогеничны”, другие – “нерадиогеничны”. ‹…› И появилось на свет слово “радиоспецифика”. Это слово было поднято на щит. ‹…› И много позднее поняли, что “радиоспецифика” тех лет была вызвана не природой радио, а несовершенством техники».

Для кино эти микрофоны почти не годились, потому что их нельзя было поместить перед ртом актеров (тогда они были бы всегда в кадре). Кроме того, их собственный шум был ощутим. Они были слишком чувствительны по отношению к громким звукам и тут же давали искажения; а тихие звуки заглушались шумом микрофона. Ошибки с их установками происходили постоянно. Ленинградская фабрика на фильме «Одна» для оркестра в 60 человек установила один микрофон, Киевская повторила эту ошибку, и обе смогли записать только гул. В 1932–1933 годах производство перешло на советские конденсаторные микрофоны, разработанные в Ленинградской центральной радиолаборатории (ЦРЛ) и несколько улучшенные в экспериментальной лаборатории студии «Межрабпом». Но и более стабильные конденсаторные микрофоны были чувствительны к громкости и искажали тихие и громкие звуки, высокие и низкие частоты. Оба типа были близки устройству телефонных микрофонов, целью которых было сделать речь как можно более понятной. Они смогли привести кинозвук к тем же частотам, что и динамический диапазон телефона. Слишком высокие и слишком низкие частоты не могли быть записаны и воспроизведены адекватно. Чтобы избежать искажений, звукооператоры были вынуждены применять специальные частотные фильтры. Высокие частоты были занижены, а низкие срезаны, но эта операция лишала голоса обертонов и приводила к «телефонному эффекту» звучания. Низкие мужские голоса звучали выше, а высокие женские голоса давали особые искажения – резкий пронзительный свист. Только немногие сопранистки смогли при помощи особого фильтра успешно записать свои голоса без этого эффекта и взрывов. Чтобы добиться большей натуральности звучания, актеры намеренно понижали голоса, что вело к баритонизации тембра. При резком срезании частот дистанция, направление звука и сами голоса становились плохо различимы, а разборчивость диалогов снижалась.

Таким образом, микрофоны производили свою селекцию звучания голосов, нервно реагируя на громкость, близость, вибрацию и добавляя свою тембровую окраску. Эти технические дефекты породили странные аберрации. Отношения между микрофоном и актером были иные, чем в радиоателье. Актеры не могли находиться близко к микрофону, и даже в относительно камерных сценах они должны были посылать голос в микрофон, что создавало странное впечатление. Близость и интимность исчезала, говорящие обращались не к собеседнику, а к «массам». Реверберация, с которой не могли справиться первые звуковые фильмы, еще больше усилила эффект «публичности» и придавала подчас простой реплике на крупном плане характер крика.

Ателье имели весьма скверные акустические условия, слишком много отражающих поверхностей и очагов звука с неправильной формой реверберации, порождающей многократное эхо. С сокращением эха на съемочной площадке долго пытались справиться, заглушая декорации и – жертвуя низкими частотами. И колоратурное сопрано, и низкий октавный бас, и бархатный интимный голос не поддавались аппаратам и часто звучали искаженно. Частоты срезались, и запись придавала голосам неприятный тембр. Тогда полагали даже, что ряд шумов, инструментов (например, гобой, который всегда звучал с подхрипыванием) и согласных (в, б, п, с, переходящая в сплошной свист) вообще не могут быть записаны для кино. Справляться с последним обстоятельством позволяла не театральная, а певческая техника речи, делающая упор на звучные согласные, протяжные гласные, четкую артикуляцию и замедленный ритм, которая сохраняется на советском экране в течение всех 30-х годов.

Проблематичны были резкие изменения громкости и тишины. Это значило, что актеры, стоящие рядом, не могли говорить на разных уровнях громкости и выразительная динамика стала также жертвой техники. Сильные, драматические голоса считались нетоногеничными, и им предпочитали небольшие голоса и ровные тембра, которые хорошо «ложились» на микрофон.

Специалисты жаловались на неряшливость и безобразное качество фотохимической обработки фонограмм при проявке пленки, на грязь, царапины, побои, подтеки, пятна, следы пальцев, электрические разряды, недопроявку, перепроявку. Частым видом брака при печати фонограмм была неравномерная освещенность «звуковой дорожки», которая вела к появлению нелинейных искажений (вину за нее относили к небрежности обслуживающего копировальный аппарат персонала). Другим не менее частым видом брака была неправильная установка света при печати (экспозиции), в результате чего фонограмма запечатывалась и прозрачная ее часть вуалировалась. Это приводило (помимо искажений) к потере звуковой мощности и увеличению мешающего фонового шума при воспроизведении.

С этими проблемами сталкивалась и американская кинематография. После выхода «Певца джаза» критики писали, что фильм звучит как телефон плюс фонограф, и восприняли эту говорящую картину как усиленное звучание пластинки. В голливудских павильонах сидели специалисты, указывая режиссеру при съемке, что тут актер говорил слишком громко или слишком высоко в середине предложения, что рычание Эмиля Яннингса производит впечатление динамитного взрыва, а шепот рядом стоящей блондинки такой «лошадино» хриплый, что его нельзя будет потом прогнать через усилитель.

Несинхронность, неровность силы звучания, особенно при переходах звуковых планов, неоправданное расхождение между силой звука и характером плана, невыравненная громкость или разное по своему тембровому характеру и акустической обстановке звучание монтажных кусков, расхождение в голосах одних и тех же актеров (возникающее вследствие съемки одного и того же монтажного плана по «кускам», с большими временными промежутками), неразборчивость реплик и их провисание, неприятный бочкообразый характер звука были наиболее частыми дефектами акустической грязи. К детонациям музыки, к режущим высоким или глухим низким репликам, к искажению голосов добавлялось «дыхание» света при съемке, гул переменного тока, шипение прожекторов, треск камеры, декорационных материалов и хрипы самого микрофона.

Все это давало прессе повод упражняться в остроумии. Лев Никулин замечал, что в «Мелодии Бродвея» он видел двух молодых девушек, разговаривающих голосами простуженных хриплых мужчин. Арнхейм, озаглавивший свою рецензию на фильм «Страна без женщин» (1929) «Молчаливая красота и гремящее безобразие», писал: «Шепот матери Конрада Фейдта звучал как из хобота пропитого слона. Сын был не менее выразителен в своих ответах, раздрабливая все “с”. ‹…› Почтальон беседовал с матерью трубным голосом пророка Иеремии. ‹…› Единственным существом, ‹…› “попавшим в голос” среди участников этого предприятия Тобис, оказался верблюд».

Леонид Оболенский после возвращения из Германии делился своими наблюдениями о том, как немцы справляются с этими проблемами. Картины, по его словам, «работают с молчанием» и «очень скупым диалогом»; на крупном плане стремятся не увеличить громкость звука, а очистить звук от посторонних звуков; голос тогда не нужно форсировать, он не порождает электрического гудения, и модуляции сохраняются.

Особенным техническим достижением – и нормой – становится изоляция шума, разборчивость и отчетливость реплик, их выделение из звукового фона. Чтобы достичь этой нормы, которая воспринималась как «натуральный звук», техники прибегали к интенсивным искусственным приспособлениям и изощренной лабораторной обработке. Электрическое звучание кинозвука маскировалось при помощи изображения, и эта синтетическая конструкция должна была в конце концов стать «невоспринимаемой».

Резкое сокращение голосового и шумового материала – минималистская эстетика на уровне звука – создало своеобразную политику голосов в советском кино. Все персонажи были вынуждены говорить одинаково – не тихо и не громко, не высоко и не низко, в медленном темпе, четко артикулируя, без возможности придать голосу мягкие низкие грудные ноты и создать тонально интимную близость. Лучше всего в кино, как и на радио, звучало сольное пение. Но певческие голоса были эстетическим решением проблемы.

Искусственная музыкальная основа новой мелодики, применимой для русского и для всех остальных языков, дифференцирующие знаки – громкость, посыл, артикуляция, высота, динамика – получили четкие семантические атрибуции. Высокий резкий звук, театральная четкость артикуляции, замедленный темп, достаточно высокий уровень громкости даже при интимных диалогах создали стандарт искусственного электрического голоса, который оттенял идеальное тело и ложился на очищенное пространство кадра. Техника здесь выдавалась за природу – за идеальный голос, интонационная динамика которого формируется при опоре на мир искусственных звуков – музыку.

 

В Московском художественном театре начала века Станиславский укутывал голос в богатый комплекс звуковых атмосферных явлений. В кино голос еще более зависит от других звучащих компонентов, музыки и шумов, становясь частью сложного комплекса звуков. Он может быть заменен инструментом, музыкальной мелодией, слиться с шумовым явлением или возникнуть из сложного комплекса разных акустических феноменов, что становится возможным лишь с развитием звукозаписывающей техники. В 30-х годах единственным аккомпаниатором голоса была музыка, формирующая звучание голоса.

 

Разговорный голос как музыкальный – искомый идеал или техническая необходимость?

Сюжетом некоторых звуковых фильмов становится история перевоспитания героя – от вульгарной речи к культурной. Звуковое кино учит население говорить, но при этом герои не прекращают петь. Диалог идет на фоне музыки, и этот прием утверждается на экране после ставшей технически возможной перезаписи. Так звуковые картины движутся к мелодраме, не к жанру драмы, сформированному Французской революцией, а к итальянской пьесе, подстраивающей диалоги, особенно лирические, под музыкальное сопровождение. Именно эта практика перенимается и голливудским и советским кино 30-х годов. Отбор и ведение голосов (в плане мелодическом происходит имитация разговорным голосом песенного голоса), особенности произношения и симфоническая оркестровка стремятся гармонизировать разнообразие звукового материала.

С технической точки зрения это было связано с тем, что музыкальные звуки были более стабильны при воспроизведении их записи, в отличие от других звуков. Шумы были наиболее проблематичны ввиду неравномерных колебаний, определявших их звучание, но разнообразие голосов было таким же элементом «нетемперированности». Рассуждения о тоногеничности голосов и звуков в этом контексте – это попытка перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром музыки, ее темперированными «соль, си, до» и гармоничными каденциями.

Часто главным героем (или героиней) ранних звуковых фильмов был музыкант или певец. Повесть Короленко «Слепой музыкант» и тургеневский рассказ «Певцы» были экранизированы, но не выпущены в прокат из-за плохого качества звука. Фильм Эрмлера «Песня» (1930) остался незаконченным. В несохранившемся фильме «Пятилетка» (1930) Абрама Роома, одного из первых опытов тонфильма в советской кинематографии, голос звучал только под музыкальное сопровождение. «Бесспорно, это наихудший вариант использования звука в кино, – замечал Алперс. – Во-первых, он приводит к художественной безвкусице, воскрешая пошловатый стиль мелодекламации, чтения под музыку. Во-вторых, он дублирует обычный оркестр или рояль, причем делает это так, как в первые годы кинематографа, когда музыкант наивно старался иллюстрировать происходящее на экране, давая музыкальное толкование каждому новому куску действия. Даже по отношению к немому кино “Пятилетка” возвращает нас далеко назад», то есть к опыту немого кино, для которого мелодрама и музыкальный театр были моделью обращения со звуком. Рецензируя «Пятилетку», Алперс заключал: «Люди и предметы на экране молчат. Вместо них говорят чьи-то голоса и звуки за кадром, сплетаясь в самостоятельную звуковую композицию: Бесплодный путь. Для звукового фильма есть одна дорога – открытого “звукового реализма”. Зритель должен знать и видеть, кто говорит и что звучит на экране. Иначе это приводит к таким курьезам в “Пятилетке”, когда начинает казаться, что бородатый крестьянин в поле почему-то поет на экране тонким женским голосом».

Техники музыкальной гомогенизации голосов и шумов любопытны в первых картинах ленинградской студии – «Одна» (1930), «Златые горы» (1931) и «Встречный» (1932). Композитором всех трех фильмов был Дмитрий Шостакович, но в музыкальном плане они решены по-разному. Их объединяет лишь общая стратегия превращения звуковых явлений в тоногеничные. «Одна» снималась в технике немого кино, что объясняет практическое отсутствие синхронных диалогов. Герасимов вспоминал: «Немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского». Голоса героев возникают из-за кадра, звук передается вещам, и такой перенос трактуется метафорически (голос чашек, пишущей машинки, музыкальных инструментов). Фильм «Златые горы» был снят немым, в 1936 году озвучен и выпущен в новой редакции. В картине присутствуют диалоги, и музыка вступает в отношение не только со зрительными, но и с речевыми компонентами, хотя этот фильм делал основную ставку на песню. Во «Встречном», снятом на год позже, уже есть синхронные диалоги, но композитор следует тем же принципам музыкального решения, что и в «Златых горах».

Музыка становится здесь медиумом, который переводит одно звуковое измерение в другое и выравнивает разные звуковые категории. Шум и тишина заменяются музыкой, разговорный голос оформляется как песенный. «Вместо непрерывного развертывания под немые кадры, – замечал внимательный «слушатель» этих фильмов Иеремия Иоффе, – музыка становится прерывной, часто уступая место диалогу. Но композитор борется против разрозненных эпизодов, стремится к драматургическому единству музыкального материала. Средством этого единства становится лейтмотив, проходящий через всю картину, появляющийся вместе с его персонажем и вместе с ним меняющийся». Так Вагнер становится крестным отцом советского звукового кино.

Музыкально «Одна» больше всего приближалась к «балетной» сюите, состоящей из многих разрозненных кусков. Возможно, не случайно Шостакович использовал части этой партитуры для балетов «Болт» и «Светлый ручей». В «Златых горах» композитор использовал два лейтмотива: вальс для господ и романс для рабочих. Во «Встречном» он преобразовал один мотив во многих вариантах. В этих фильмах Шостакович создал, с одной стороны, своеобразный лексикон из популярных музыкальных штампов эпохи (романс, туш, марш, частушка, молебен, танец-полька, вальс). С другой стороны, он стилизовал многие шумы в традициях комической оперы, передав их посредством музыкальных инструментов.

Во «Встречном» асфальтирование города во время прогулки белой ночью дается через симфоническое переложение с деревянными молоточками. Когда рабочий (Гардин) выпивает и закусывает соленым огурцом, это действие иронически сопровождается тубой, которая имитирует рыгание. В «Златых горах» «выстрел» дается традиционно музыкально – через литавры, топот копыт передан ударными.

Наиболее нетрадиционна в этом контексте музыкализация «Одной», начало которой похоже на оперу поющих вещей. Козинцев вспоминал, что он стремился деформировать звук так, чтобы он показался фарфоровым и игрушечным, как будто поют чайники. Это не удалось, поэтому поющую посуду заменили обычным тенором. Перезапись была еще невозможна, и шумы, голоса предметов (будильника, чайника, примуса, трамвая) соединили во время записи с музыкой. Трамвай вступал в диалог с медными духовыми, птицы с шарманкой, стук машинки переходил в голосовой речитатив (при этом были слышны только удары клавиш машинки, а не реплики). В отличие от бруитистского коллажа шумов у Вертова, который пытался следовать программе футуризма в открытии новых акустических измерений, три первых фильма Ленинградской студии вернулись к традиционным музыкальным решениям.

Так же фильмы обращаются с голосовым материалом. Музыка поддерживает речь, а инструменты заменяют голоса. Эта стратегия гармонизации звукового материала определила во многом развитие советского кино 30-х годов. В американском мюзикле голос тоже переводится в мелодию и идеализируется. Однако американские историки кино связывают это с чисто коммерческими стратегиями: только когда голос был понят как феномен, который может повысить не информативную, а развлекательную функцию кино, голливудские студии перешли к звуку. Это объясняет, почему пение и музыка играли такую роль в этом процессе.

«Одна» подчеркивает своеобразие сочетания голоса и тела (хотя с голосом работают экономно, что отчасти объясняется трудностями записи, о которых пишет Козинцев). Голос государства дается трехглавому дракону – громкоговорителю. Первый «реальный» голос в фильме – это разговор по телефону невидимого тела за дверью кабинки – Бориса Чиркова. Голос шамана заменяется воем, который как бы передает «голос» мертвой лошади. Шаман – тело, через которое говорят голоса мертвых, старый вариант раздвоения на «акустику» и «оптику». Голос Кузьминой подменяется двумя поющими голосами, мужским и женским, флейтой (во время ее немого урока в алтайской школе) и фанфарой – ее новым голосом в конце фильма. Письмо Кузьминой в конце фильма читается по радио чужим мужским голосом. Этот электрический голос дублирует процесс создания медиального тела из изображения и наложенной записи.

Замена голоса чужим голосом, шумом (пишущей машинки) или музыкальным инструментом создает своеобразный эффект, в результате которого несколько диалогов в фильме представлены как музыкальные поединки. Бабанова в роли жены председателя колхоза поет заунывную колыбельную, ее пение прерывается храпом. Слова учительницы не слышны. Храп «сперва обычный, житейский, был единственным звуком сцены; потом храп становился более громким, появлялись раскаты и присвисты (мы пригласили специального имитатора), и, наконец, полный состав симфонического оркестра подхватывал хриплое сопение, превращая его в громыхающий храп какого-то доисторического зверя». Уже в описании режиссера заметно, что наиболее мощный по действию звук в рамках этой программы производит музыкальный инструмент. В мелодию вклиниваются шумы будильника и колокола, на реплику Кузьминой пьяный председатель отвечает «трубой», а оркестр комментирует этот несостоявшийся диалог дисгармоничными аккордами. В финале фильма звук телетайпа переходит в остинато струнных, остинато замещает стук телетайпа и сопровождает дезиндивидуализированный голос радио, который зачитывает текст письма. Этот прием возвращает нас к началу фильма: первая произнесенная Кузьминой в фильме фраза «Я поеду!» сразу переводится в строчку титра.

Михаил Блейман заметил, как фильм, построенный по музыкальному принципу, столкнул онемевшую героиню с манипулирующими ею электрическими голосами и трактовал сюжет «Одной» по аналогии с «Завещанием доктора Мабузе». Чужой голос Кузьминой выпевает стандарт – манеру думать и одновременно манеру интонировать и говорить. Радио и кино «выравнивали» эту манеру, поэтому девушка вполне могла запеть как мужчина.

Принцип выравнивания или замены голоса музыкой сохраняется и во «Встречном» и «Златых горах». Действие фильмов происходит в Ленинграде, но все актеры говорят в традиции Малого театра с московским говорком – как Владимир Гардин с голосом из пьесы Александра Николаевича Островского. В первой гардинской фразе в фильме – «аааапять крысы шаааатааааются, наааадо кааата заааавистииии» – звучат все длинные сочные московские гласные. Под эти длинные «ааа» пишутся сжатые диалоги, которые следуют традиции советского литературного экспрессионизма в стиле Петра Павленко. Тот же стиль отличает голосоведение и другой актрисы Малого театра, Марии Блюменталь-Тамариной, родившейся в Санкт-Петербурге, но следующей московскому произношению (с 1933 года она стала работать в Малом театре): «Рубаааху разорвал, молчииит. Я ему горчичники на пятки постааавила. Леееегче стаааало, гавариииить стаааал. ‹…› Инженеееера Лаааазарева в ГПУ увезли, тут он кричаааать стал и маааать поминаааать».

Еще более подчеркнута эта тенденция в фильме «Златые горы». Все диалоги фильма музыкально интонированы, актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Реплики озвучиваются на крупном плане, часто без необходимости точного попадания в движение губ, потому что многие накладываются на фигуру с опущенной головой, данную в профиль или спиной, поэтому озвученные позже реплики воспринимаются синхронно.

Сценарист Алексей Чаплыгин отбирает слова, определяемые тремя гласными «а», «о», «я», которые тянутся актерами бесконечно. Диалоги напоминают заказанные строчки шлягеров, при которых автор должен учитывать, какие гласные умеет тянуть певец, например «о», и избегать тех, например «и», которые ему не удаются. Даже титры пишутся из слов, в которых доминируют «а» и «о». Первая реплика фильма «Похаааабничаешь, стало быть» вводит этот модус диалога, после чего в сцене молебна повторяются только три фразы с тянущимися «а» и «о» – «Господи помилуй», «Многая лета» и «За здоровье хозяина», поддерживаемые криками «уррааааа». Герои говорят отрезанными неполными предложениями:

Хозяин: «Заказ не пропадет».

Петр: «Из деревни мы» (произнося «из дяяярееевни»).

Мастер: «Расея мааааатушка».

Петр: «На коняяяяя зарабоооотать».

Мастер: «Приняяяять! Пусть выпьют за здоровье хозяяяина».

Реплики первой сцены не накладываются друг на друга и не перекрываются шумами. Сначала идет реплика «Похаабничаешь, стало быть», после нее монтируется звук колокола и следует пауза в 17 секунд. Монтаж не использует звуковых наплывов, и паузы еще более подчеркивают отделение элементов друг друга. Паузы вклиниваются и в крайне медленное произнесение реплик: «О гоооооссссподди… [Пауза 10 секунд.] А про молебен-то [пауза 2 секунды] забыл. [Пауза 8 секунд.] Слууужбы господней [пауза 2 секунды] не слыыышишь».

Также фольклорны диалоги рабочих. Сцена перерыва, на который хозяин дает пять минут (текст объявления в кадре), идет почти пять минут и распределяет время между редкими словами и паузами ритмично, словно под метроном.

Рабочий: «Женаааа рожаааает. [Пауза 3 секунды.] Чужааая женщина за ней смотрит. [Пауза 3 секунды.] Доооктора нааадо [Пауза 3 секунды.] Да доктор даааром не пойдет. [Пауза 4 секунды.] Плаатиить? А где деньги? [Пауза 4 секунды.]».

Из толпы рабочих приходят реплики с двухсекундными паузами («Хозяин помочь должен», «Хозяин бобер… Шкура») до появления вестника, сообщающего, что Бог послал «наследника». После этого сообщения в сцену вклинивается полутораминутная сцена пляски с частушками и переменой тональности из минора в мажор, прерываемая вопросом: «А женаааа? [Пауза 3 секунды.] Борис, что молчишь?» «Женаааа…» После оборванного предложения наступает двадцатисекундная пауза, вестник медленно снимает кепку, балалаечный звон, который сопровождал всю сцену, тоже прерывается на пять секунд, рука отца-вдовца замирает в воздухе, балалаечная мелодия вступает опять, и еще через двадцать секунд, когда овдовевший герой полностью поворачивается спиной к зрителю, более не ожидая ответа, сцена завершается. Интонации героев следуют подъему и опусканию мелодии, а окончания предложений совпадают с музыкальными каденциями.

В трактире диалоги идут на фоне органа, и также музыкально – при поддержке органа и песни, дан смех. На крупный план лица крестьянина накладывается чужой голос, поющий романс про златые горы и коня. В пьяном сне меняется оркестровка, и орган разрастается до оркестра, сопровождающего цыганский романс. Человек в котелке, шпик, тянет «ООО», «ааа», «яяя» («Вредного наслушаешься, саааам вредный будешь»; «Конь нужон»), подделывает в своих репликах неожиданно псевдопростонародное, фольклорное произношение вроде «поють».

Эти тянущиеся «ааа» совсем недавно воспринимались как черта барского произношения. Федор Шаляпин, вспоминая о начале своей сценической карьеры, пишет, что, к ужасу, обнаружил собственное оканье, когда хотелось акать, как барин.

Единственное исключение из этого акающего речитатива представляет французский язык хозяина и грассированное «р» в речи интеллигента-революционера.

Подобное построение диалогов подчеркивает своеобразие фильма, задуманного как экранизация романса. Но эта сразу узнаваемая манера – манерность – вызвала совсем иную реакцию: «Наши кинематографисты любят пользоваться какой-нибудь французской песенкой или цыганским романсом, для того чтобы иронически охарактеризовать мещанскую среду. Это почти никогда не удается, потому что цыганский романс обладает очень определенным методом воздействия на психику зрителя и вместо иронии и сатиры воспринимается по своему прямому назначению. В картине “Златые горы” малиновый звон колоколов, очень хорошо удавшийся звукооператору, продолжается так долго, что зритель начинает невольно “любоваться” переливами, несущимися с экрана».

Эти переливы и романсовая основа создали в фильме напевный, декламационный стиль говорения, противостоящий разговорному, с замедлениями и мелодическим подъемом голоса, в котором материальность звучания фонем была подчеркнута исполнением. Гласные на легато шли на высоком вокализе и нейтрализовали растяжками и мелодическим движением на «а», «о» и «е» взрывные эффекты согласных. Эта манера требовала длительности каждого отдельного слова.

Принцип певческой растяжки гласных и музыкального интонирования был перенят и во «Встречном». В этом контексте интересно свидетельство Владимира Гардина о работе над ролью, где он подробнейшим образом описывает не только поиск походки и грима для рук, но гимнастику мускулов, участвующих в образовании звука, и поиск голосовых характеристик. Методика разработки голоса, считал он, достаточно подробно описана в учебниках выразительной речи (Гардин отсылал к «Искусству выразительной речи» Коровякова, книгам Сладкопевцева и Озаровского), и, хотя эта система нуждается в поправках для киноактеров, она позволяет им выполнить элементарные требования звукооператора типа «ослабить звук на ударных гласных», «выделить плохо слышимые концы слов».

Воспроизведение коротких звуковых реакций, особенно трудных на коротких репликах, в обычных производственных условиях оторванности крупного плана от целого куска, иногда даже через значительный отрезок времени, крайне трудно для «не вооруженного техникой актера». Эта техника необходима и для озвучания, когда «осложняется работа необходимостью точно всаживать звук в артикуляционный рисунок рта экранного образа». Гардин со своим пристрастием к формализации актерской техники (опробованной им уже на материале мимики и жеста) пытался найти приемы для «приспособления речевых интонаций» к техническим особенностям аппаратуры. Для освоения нового качества – звучания – актеру после «многолетнего беззвучия» был необходим «принцип эмоциональной доминанты», опорной эмоции, которая формирует правильную звуковую реакцию. Установление этой доминанты для правильной звуковой реакции сможет «залить» интонацию окраской, символизирующей эмоциональное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план. «Приходится перестраивать всю тональность фразы и часто снижать качество эмоции или сбивать интонацию с естественности. Например, короткая фраза Семена Ивановича “Моя техникум прошла” была записана четыре раза, а выбран вариант, где радость заливает все ударные гласные “о, у, а” достаточно равномерно, без выделения ценных слов, которые сначала режиссеру казались необходимыми. ‹…› Ценна здесь эмоциональная окраска, равномерно кроющая все ударные гласные трех слов. ‹…› Если бы здесь были не три, а тридцать три слова, то все-таки они были бы политы густой эмоциональной окраской, которая стирала бы “логические”, “описательные” символические и всякие другие ударные акценты резонерства, до тех пор, пока эмоция не остыла бы и, перерождаясь, не создала бы новые очаги возбуждений, а с ними и новые краски для интонаций».

Опьянение героя было сыграно актером так: «Все гласные ударны, все хриплы пьяным гневом». Потом «стряхивая свою “пьяную доминанту”, старик начинает растормаживаться и пропускает в сознание другие мысли (раздражители), и тогда “он начнет только строить новое доминирующее состояние”, на “доминанте чести”. Когда доминанта представляет собой цепной рефлекс, направленный на определенный, разрешающий акт (слезы Бабченко. – В.Г.), то разрешающий акт (слезы. – В.Г.) и будет концом доминанты». В этом кадре актер, вернее, его герой захлебывается, поперхнется на гласной, которую он перестает тянуть и делает акцент на взрывную «Х». Разумеется, хорошее звучание речевых интонаций и управление голосовыми красками (высотой, силой, темпом и тембром) осуществимо только при поставленном дыхании, «фундаменте воспроизведения эмоций». Актеру обычно помогает музыка, но Гардин услышал музыку после того, как сыграл, а Шостакович написал ее до того, как увидел актера. Хотя, по Гардину, это снизило звучание некоторых сцен, но ничего не изменило в принципе использования музыки как средства выравнивания звучания и необходимой проекции для разговорного голоса.

Словно обобщая опыт этих фильмов, внимательный их критик, музыковед и специалист по барочной опере Иеремия Иоффе писал:

Звучащему экрану равно доступны все шумы и звуки, которые сопровождают явления природы и действия человека, но кино может их оставлять в их эмпирическом бытии, может их переплавить в музыкальные темы, разрушая границы музыкального и немузыкального звука . Таким образом, движение от неопределенных шумов к звукам определенной высоты и наоборот, как вообще движение от шума к музыке и обратно, само получает многообразное сюжетное значение , неизвестное музыке самой по себе. Шумовая музыка, о которой кричали футуристы, музыка, которая должна была вытеснить классическую гуманистическую музыку, в кино становится вспомогательным средством реалистической передачи мира, получает свое сюжетное место, поддерживая человеческие мелодико-интонационные голоса и фигуры [647] .

 

Слова без голоса

В тот момент, когда технический и эстетический стандарт звукового кино был определен, голос стал медиумом для передачи слова. Только лексические особенности речи персонажей дискутируются на страницах «Искусства кино». Ориентирами служат Шекспир и Дидро, «отцы кино», которые обильно цитируются.

Председатель Комитета по кинематографии Борис Шумяцкий, расстрелянный в 1938 году как проводник голливудизации в советском кино, в «Кинематографе миллионов» подробно останавливается на типах русского советского героя, прибегая к примерам из «Летчиков» (1935). Один герой, «человек без аффекта» Рогачев, «соединяет в себе американскую деловитость с русским революционным размахом» (по сталинскому лозунгу), выдержан и дисциплинирован; другой – воплощение русской недисциплинированности и расхлябанности, «русской души с надрывом и нараспашку, которой тесно в рамках высокой сознательности и дисциплины». Но о том, каким голосом должен был заговорить этот живой человек, Шумяцкий молчит.

Идеалом языка и голосового решения был объявлен Чапаев, для которого Бабочкин нашел вульгаризмы, добавленные в роль («наплевать и забывать», «академиев не проходил»), заменил слова жестом, поменял синтаксис, сделал реплики более короткими, обрывистыми и динамичными. В отличие от Гардина, ищущего эмоциональную доминанту в произнесении, кажется, что актеры и критики теряют в середине 30-х годов интерес к звучанию гласных и согласных и занимаются только диалогом. Текст важнее, чем голос, который не обсуждается и в портретах актеров. Это тем более странно в стране, где еще поют, где поэты напевно декламируют и почитаются чтецы-декламаторы (Владимир Яхонтов), где существует традиция исследования декламации, где поддерживается новая устная культура и выращиваются поющие поэты или сказительницы – Джамбул и Сулейман Стальский. Слово вытесняет голос. Однако при всей важности текста, ставшего основой для цензурного контроля, не он является носителем смысла в фильме. В этом парадоксальным образом убеждает поражающий обилием слов фильм «Великий гражданин» (1938) Фридриха Эрмлера, предложивший киноверсию убийства Кирова (в фильме – Шахова), жертвы заговора партийной оппозиции, прямо связанной с иностранными разведками. «Великий гражданин», вышедший на экраны после серии процессов, – единственный фильм в советском кино, в котором оппозиция играет значительную роль, ей как бы дана возможность представить свою программу. Карташову придано некоторое сходство с Бухариным, Боровский выступает как сподвижник Троцкого, и в конце второй серии в кадре появляется даже «реальный» Пятаков. Хотя фильм состоит в основном из споров, собраний и речей, он полон указаний и намеков на непроизнесенное и непроизносимое. Понимание и узнавание, кто свой, кто враг, достигается в конце концов не через слово, а через «интуицию», интонацию, песню. Шахов объясняется с Карташовым-Бухариным в долгом обвинительном монологе. Тот возражает: «Я этого не говорил», на что Шахов парирует: «Но, очевидно, думал». Идентификация происходит через песню: Максим насвистывает знакомую мелодию «Шара голубого», единство аудитории и оратора достигается через хоровое пение «Интернационала». Так фильм, построенный на диалоге, утверждает интонацию как носитель смысла.

 

Песня на каждый день

Несмотря на эту принятую (и услышанную современниками) практику мелодизации речи при помощи музыки, украинский режиссер Игорь Савченко долго отстаивал для своих героев «право запеть» и мотивировал это желанием публики: «Зритель настойчиво требует у радио, кино, театра хорошей песни ‹…›, которая сама бы пелась и не только в колоннах на демонстрации, а просто в быту. ‹…› Тем не менее в 75 % выпускаемых фильмов за волосы тянут изо всех сил упирающийся патефон и заводят “доходчивые” пластинки. Зритель, уходя с такой фильмы, уносит с собой ‹…› “занозу в ухе” на счет какой-нибудь “малютки Мэри”, которая прольет на чьи-то губы “пену кружев и волос твоих теплый дождь”». ‹…› В самом деле, неужели же получившее такое колоссальное распространение “черные глаза” или песенки, обыгранные “Путевкой”, поются потому, что пришли к нам из лагеря белой эмиграции или блатного мира?» Парень, оставленный девушкой «на берегу с “носом” и с гитарой», не запоет «братишка наш Буденный, с нами весь народ». Поэтому Савченко решил «создать массовую песню на каждый день, так сказать, для личной жизни» и поставил фильм про современную деревню, в котором герои только поют – задолго до «Шербурских зонтиков» Жака Деми (1964) и «Романса о влюбленных» Андрея Михалкова-Кончаловского (1974).

Методы использования музыки в кино Савченко считает либо «ресторанными», либо все еще заимствованными у таперов немого кино: «Музыка в фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду ‹…› без оправдания источника звука». Кино «не имеет традиций синтетических жанров, тех самых традиций, которые заставляют европейца уходить из китайского театра с сильно амортизированными барабанными перепонками и головной болью и оставляют китайца мирно дожевывать свой завтрак и наслаждаться ювелирной работой актеров». Чтобы зритель не удивлялся, почему персонаж вдруг изъясняется песней или речитативом, обязательно присутствие «экзотики, оправдывающей поющего персонажа», – например, фрака.

Синтетический фильм Савченко, сделанный без фрачных условностей, «при которых персонал получит право запеть», «Гармонь», был, однако, резко критикован. Только критик «Известий», Хрисанф Херсонский, не попал в общий тон и считал, что этот фильм «как песня, вырывающаяся без стесненного дыхания». Рискованная попытка режиссера «заставить людей не говорить, а петь все время и притом среди реальных, а не условных берез, изб и столов, сделана актерами без фальши. Но музыка и пение ‹…› идут сплошным неэкономным потоком все в одном лирическом характере, начиная утомлять. Есть ритмические оправдания, но нет отточенности формы».

Картина Савченко разыгрывалась пейзанскими персонажами, водящими хороводы, и упиралась в музыкальный конфликт (может ли бригадир по-старому играть на гармошке). Не столько пение, сколько музыкальные дивертисменты затягивали действие. После просмотра этой пасторали Сталин сделал Борису Шумяцкому «ряд резких замечаний насчет фальши, растянутости и отсутствия в картине кинематографического действия, во имя которого народ и ходит в кино». Жданов считал, что романсы и песни в картине «все даны с надрывом в духе Вертинского, в духе кабацко-трактирной меланхолии. Общий тон фильма кабацко-вертинский тон». Картина была признана «глупой, пошловатой, чужой», ее сняли с экрана и отозвали из-за границы.

Шлягером стали не песни из «Гармони», а песня из «Встречного». Марш Дунаевского «Широка страна моя родная» из фильма «Цирк» превратилась в позывные радиостанции. Но, несмотря на печальную судьбу «Гармони», единственным стабильным жанром в обедненной жанровой системе советского кино стал мюзикл.

 

Пение вместо диалога

«Гармонь» довела принцип советского кино – пение вместо диалога – до кульминации – и была запрещена. Работы ленинградцев и москвичей, экспериментировавших в том же направлении, утвердили эти приемы как стиль разговорного кино. «В этой картине [ «Одна»], лишенной слова, Шостакович должен был музыкой заменить речь. ‹…› Эти инструментальные интонации речевых имитаций дают не только обще эмоциональный тон данной речи, но и характер говорящего персонажа в целом; подбором тембров, акцентов, ритмов они изображают интонационно-речевой облик человека. Этот метод имитации речи может быть применен и в говорящем фильме», – писал Иоффе. Наблюдение Иоффе не замедлил подтвердить «Мертвый дом» (1932), московский фильм о Достоевском, по существу немая картина. На экране пели флейты, раздавалась дробь барабана и иногда звучал человеческий голос. Но чаще всего он заменялся надписями и оркестром, а центральным моментом в характеристике петрашевцев стал эпизод с пением революционной песни. Правда, «ее слова положены на музыку старинного романса и подаются настолько неразборчиво, что эту песню невозможно отличить от обычных романсов, распевавшихся в тогдашних петербургских салонах», – писал Алперс. Звук в фильме был реализован как условность, как знак, как некое обобщение, с одной стороны в рамках эстетики немого кино, с другой стороны следуя опыту слушания XIX века, когда ухо было заперто в комнате, театральном или концертном зале и тренировано в восприятии музыки и понимании речи.

Рабочий принцип использования музыки как средства выравнивания звучания, уравновешивающего шум и голос, как замены речи или формирования правильной интонации, будет применен в советском кино с удивительной последовательностью. Диалог сопровождался музыкой, и, как только стала возможна перезапись, количество реплик, произносимых под музыку, резко возросло. Это развитие можно проследить и в немецких, французских и американских звуковых фильмах, сравнивая картины начала 30-х годов с более поздними. Соотношение определено особыми жанрами романтической комедией, мюзиклом или мелодрамой, в которой почти все диалоги «поют». В «Анна Кристи» (1933, 88 минут) диалоги под музыку идут 11 минут, а без музыки 74 минуты, и эта пропорция характерна и для «Головы человека» Дювивье (1933, 90 минут, диалоги с музыкой 10, без музыки 68 минут). Гангстерский фильм «Враг общества» (1931, 83 минуты) предпочитает сухие диалоги (диалоги под музыку 15 минут, а без музыки – 52 минуты). В драме «Голубой ангел» (1929, 108 минут), действие которой происходит в музыкальном кабаре, диалоги без музыки занимают 60 минут, а под музыку – 8. По-другому решает это соотношение Рене Клер. В «Свободу нам!» (1931, 104 минуты) речь сопровождается музыкой в течение 36 минут, диалоги без музыки идут 19 минут. В первой голливудской картине фон Штернберга с Марлен Дитрих «Марокко» (1930, 91 минута) диалоги под музыку и без музыки почти выравнены в соотношении 30 и 45 минут. А в «Касабланке» (1942, 102 минуты) диалоги без музыки идут 33 минуты, а под музыку 57, как и в немецкой мелодраме «Жертвенный путь» (1944, 98 минут), где диалоги под музыку занимают 54 минуты, а без музыки – 21!

В советском фильме «Цирк» (94 минуты) 13 минут диалогов идут под музыку, 28 – без, но зато все остальное время (53 минуты) звучит только музыка. В «Иване Грозном» Эйзенштейна (первая серия, 1944, 100 минут), соотношение меняется: 22 минуты звучит речь без музыки и 27 минут герои мелодекламируют. Музыка вступает в диалог в «Марокко» после 17–19 секунд, как и в фильме «Касабланка»; у Дювивье после почти минутного разговора, как и у Эйзенштейна, у Рене Клера этот принцип сильно варьируется (от 6 секунд до минуты). В советском кино соотношение диалогов, произнесенных под музыку, ненамного отличается от интернациональной практики, и популярные русские актрисы 1930-х годов поют, как и Лилиан Харвей, Зара Леандер и Дина Дурбин. Музыка переводит их голоса в мелодику каденций, которые заставляют разговорный голос следовать ритму, подъемам и опусканиям, диктуемым мелодией.

Сопрано Любови Орловой интонирует даже бытовые предложения как песенные. Все ее героини 30-х годов поют (домработница Анюта в «Веселых ребятах», американская актриса в «Цирке», письмоносица в «Волге-Волге», ткачиха в «Светлом пути»). Уже в своем кинодебюте, «Петербургской ночи» (1934) Григория Рошаля, Орлова создала эпизодический образ «мелодраматически затравленной и вырождающейся женщины» разным исполнением одного вокального номера. В «Веселых ребятах» 12 музыкальных аттракционов были связаны «приблизительным сюжетом». Для «Цирка» (восстановлен в 1979 году) была написано 30 музыкальных номеров. Немая открытка этой поющей кинозвезды, прошедшей через школу классической оперетты, выпускаемая в продажу, была своеобразной метонимией, напоминая о ее голосе.

Муж и режиссер поющей звезды Григорий Александров ввел на «Мосфильме» голливудские технологии: на «Веселых ребятах» съемки велись под готовую фонограмму. «Цирк» был полностью перезаписан (то есть реплики и шумы «были наложены на музыкальное сопровождение»). В «Светлом пути» Орлова выступала в «волшебном зеркале ‹…› в четырех обличьях – домработница, ткачиха, русская красавица в кокошнике, депутат. Там она одна поет квартетом. Четыре записи с разных пленок были сведены в одну». Все фильмы Александрова прошли через звуковое восстановление, кроме «Светлого пути». В «Веселых ребятах» голос Утесова был заменен голосом Владимира Трошина, но голос Орловой не был заменен. Ее исполнение сохранило определенное несовершенство, ощущаемое уже тогда русским эмигрантом Адамовичем: «Прелестна Орлова в роли Анюты. Лицом она напоминает Марлен Дитрих и, вероятно, зная это, пытается иногда так же смотреть из-под полузакрытых век, как холливудская “звезда”. Но даже это получается у нее мило и естественно. Кроме того, по сравнению с Марлен или другими актрисами такого же типа, в ней есть еще какой-то живительный дилетантизм, свежесть, непосредственность ‹…› Те уже куклы, а эта – еще человек».

В «Цирке» Любовь Орлова и Сергей Столяров пытаются сохранить ровность тона, регистров и основного тембра, особенно на ферматах перед квинтой. Их интонирование и артикуляция близки мелодизированному речитативу, поэтому они могут легко перейти от диалогов к эпизодам мелодически рельефного пения. В «Светлом пути» почти все диалоги между Таней и инженером (Евгением Самойловым) идут под музыку (и диегетическую и не диегетическую). В начале фильма ее деревенская героиня окает, потом диалект исчезает, и она начинает говорить как москвичка. В финале она уже изъясняется в стихах, что подчеркивает искусственную норму усвоенной правильной речи. Музыка сопровождает этот стихотворный монолог, речь переходит в песню, и одиночный голос подхватывается далеким хором. Потом музыка полностью заменяет диалог онемевших героев и воспринимается как эрзац объяснения в любви.

Не только интонационная мелодика, но и вокальная артикуляция характерна для героинь Орловой. Чтобы придать звонкость всей фразе, она выделяет не одни лишь гласные, но и полугласные, сонорные согласные, подчеркивая «р», «м», «н», «л», как ее учили в певческом классе. Это придает речи ее иностранки естественную искусственность. Так, она пытается добиться подачи звука круглого, приятного, мягкого, избегая звуков шипящих, резких, неприятных для восприятия, избегая глухих, гнусавых регистров, нечисто интонирующих фраз. При этом она разделяет гласные, избегая нечеткости при их сливании. Чаще всего Орлова пользуется жесткой атакой, набрасываясь на звук сильным толчком воздуха и не прибегая к плавности звуковедения. Это мешает ей нюансированно интонировать, но делает произношение более звонким. Голос Орловой остается в памяти этим особым звенящим тембром. Эта манера поддерживается музыкой Дунаевского, который не использовал сложных хроматических построений и фактурных усложнений. Его мелодика проста, в ней есть интонационная близость тем музыкальным формам, которые закрепились в быту, в романсах.

Все 30-е годы советский экран сохраняет эту своеобразную манеру использования разговорного голоса как певческого в произношении и интонировании. Актеры тянут гласные и придают звучность согласным в особой ритмике, им не нужен, как оперным певцам, сильный голос и большой диапазон. Тем не менее самыми популярными голосами становятся в кино, как и в оперном театре, тенор и сопрано, которые легко берут кульминацию – на форте и на высоких нотах. Возвращается старая типология инженю и молодого героя из театра начала века. Их чистота, высота, сила и звонкость связаны с молодостью, девственностью, энергией, бодростью, гармонией и здоровьем. В голосах нет признаков вялости, болезни, старости или утомления, курения, алкоголя.

Зависимость красивого голоса от телесного здоровья была сделана сюжетом японского немого фильма «Родный город» (1930) Кэндзи Мидзогути о карьере оперного певца с известным японским тенором Фудживара Йоши в главной роли. Герой разрушает свой голос алкоголем, курением и западным «упадочным» образом жизни, проводя ночи в барах, где публика одета в западные наряды, где пьют коктейли и танцуют чарльстон. В фильме этой аморальной модернизации высших слоев общества противостоит национальная соборность, к которой тенор способен и к которой он приобщается, выступая по радио с народными песнями. После автомобильной катастрофы, грозящей ему потерей голоса, герой порывает со своей богатой любовницей и нездоровым – западным – образом жизни, возвращаясь к трудолюбивой жене в кимоно.

В 30-х годах музыкальную модуляцию и певческую артикуляцию переняли как норму все жанры – не только музыкальные комедии. Привязанность диалога к музыке в звуковой партитуре отмечают и техники, критикуя не условность («В “Поколении победителей” реплики идут на общем музыкальном фоне, сопровождаемые постукиванием телеграфного ключа, но при разговоре на улице – на фоне рояля»), а несоблюдение пропорции «в соотношении громкости музыкального фона и наложенных на него реплик», как это произошло в фильмах «Карл Бруннер», «Том Сойер», «Чудесница», «Девушка спешит на свидание», «У самого синего моря».

Эта певческая основа произношения коренилась, возможно, в культурной традиции. Русские актеры, особенно актеры императорских театров, тренировали и ставили голос на музыкальных жанрах, оперетте и водевиле. «Актеры были воспитаны на спектаклях с пением. Поэтому они отлично умели петь говорком и интонировать музыкально», – писал Николай Ходотов, прошедший через эту школу. Он считал, что «наивно-задорная манера исполнения арий из опереток, романсов и даже шансонеток» придавала русским театральным голосам всегда светлое звучание и постоянную улыбку, оптимизм – вместо мрачного минора. Николай Горчаков описывает, как Станиславский мучил Массальского, «жен-премьера, душку-тенора», на репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» Д’Эннери, заставляя его петь реплики: «Как дошли до слова “люблю”, так запели. Если уж вам так хочется, спойте нам это слово полным голосом. ‹…› Я вас все-таки прошу сделать для нас сейчас это упражнение: всю фразу повторите, а слово “люблю” спойте на любой мотив и в любом тоне… Запомнили? Навсегда? Вам ведь по амплуа любовника часто придется иметь дело с этим словом».

Музыкальность голосов была сохранена в советском театре, где немузыкальность считалась недостатком. В это время и Станиславский описывает ансамбль голосов в театре в музыкальных терминах: «Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспомнить о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d’amore. Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея – тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни». Елизавета Телешева, режиссер МХАТ, пишет о голосе Ирины Гошевой, которую она советовала Эйзенштейну на роль Анастасии, роль почти немую, что Гошева «очень плохо интонирует, играет на двух нотах, и дикция у нее с недостатками». Хотя самый знаменитый театральный голос тех лет, голос Марии Бабановой, не сделал ее кинозвездой, но на сцене она брала мелодикой интонаций: «Не слова, а тонко модулированные интонации умели сказать все, не сказав ничего»; так в роли Дианы из комедии Лопе де Вега «Собака на сене» «она дразняще выпевала все эти долгие “а-а” и “я-я” на концах фраз, придавала голосу такую пленительную шелковистость, что и не честолюбивому секретарю немудрено было потерять голову. Но, разумеется, главным был сам голос: его тембр, гибкость, окраска. Если бы драматических актеров определять как в музыкальном театре, то надо было бы сказать, что на фоне виолончельного контральто Алисы Коонен, меццо-сопрано Еланской и Тарасовой, характерного меццо Марецкой, характерного же сопрано Мансуровой и Андровской, лирического – Гиацинтовой, тогдашних примадонн московских театров, у Бабановой было колоратурное сопрано. Сегодня, когда многие прославленные голоса, записанные на пленку, кажутся старомодными в своей театральности, природная колоратура ее интонации так же поражает воображение», – считает Майя Туровская, описывая тембр ее голоса как «благородно-холодный, отстраненный», а интонацию как «проникновенно-романтическую, страстно-горячую».

В 1933 году о музыкальности интонации задумывается и Сергей Эйзенштейн, видящий в примате интонации не выход из технических трудностей раннего звукового кино, не жанровую окраску, не мелодекламационную основу русской театральной культуры, а утверждение пралогических принципов воздействия искусства, когда слово возвращается «в ту плазматически меняющуюся стадию интонационности, для которой форма слова есть статический предел формулы». Эти мысли он подкрепляет цитатами из книги французской певицы Иветты Гильбер «Искусство исполнения песни»:

Техника у актрисы и исполнительницы песенок одна и та же. К артикуляции и, что важнее, к чистому произношению, что далеко не одно и то же, надо добавить искусство зажигать и гасить слова, погружать их в свет или в тень в соответствии со смыслом, усиливать их или приглушать, ласкать или кусать их, выпячивать или прятать, обволакивать или обнажать, растягивать или сжимать и пр. и пр., одним словом, добавить то, что придаст тексту жизнь [679] .

Музыка и китайский язык, сохранивший семантическую многозначность, становятся для Эйзенштейна возможными моделями для звукообраза речи в кино, которые он находит в мультфильмах Диснея, чей звуковой состав следует той же «неполной уловимости», характерной и для диснеевской визуальности:

Музыка сохранила эту эмоциональную многозначность своей речи, многозначность, вытесняемую из языка, стремящегося к точности, отчетливости, логической исчерпываемости. И он был прежде таким. Он [язык] не искал точности выражения, но старался путем звукообраза слова всколыхнуть по возможности широкий слой созвучных этому слову эмоций и ассоциаций: передать не точное понятие, но комплекс сопутствующих ему чувств. Но и сейчас еще на Дальнем Востоке, сталкиваясь с китайским языком, логист-европеец, педант ответственной точности языка, негодует на это музыкальное подобие многозначно переливающегося смысла в неуловимом значении слов [680] .

Музыка служила в поздних фильмах Эйзенштейна основой интонации. «Александр Невский» и «Иван Грозный» следовали оперной практике в четкости речитативов с замедлениями, мелодическим подъемом голоса, четкой артикуляцией и сознательным обращением с длительностью каждого отдельного слога. Эта практика неприятно поразила Михаила Чехова. В длинном письме, адресованном Эйзенштейну (и опубликованном в бюллетене ВОКСа), Чехов упрекал режиссера в том, что этой искусственной манерой он уничтожил знаменитый русский аффект, что чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. Но письмо описывало не только стиль Эйзенштейна, но остро ощущаемую Чеховым новую норму говорить советского кино (Эйзенштейн довел ее до гротескной барочной формы и ужаснул этой иностранной «неестественностью» своих коллег, но его стиль лишь обострил приемы, уже опробованные в «реалистических» советских жанрах).

Чехов поражен мертвым, метрическим – для него механическим – ритмом с неоправданными в ½ секунды паузами между словами и голосовыми акцентами, которые разрывают и без того искусственно задержанную фразу:

Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво ) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. ‹…› Это ударение ‹…› Вы ‹…› делаете голосом. ‹…› От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление [681] .

Тяжелая метрическая речь «исключает возможность смены темпов» и убивает напряжение, которое должно было бы возникнуть в длинных паузах. Но механический ритм пауз парализует энергию. Затягивание речи не придает ей значительности и убивает молчание. Без смены темпов актер не может жить, считает Чехов. Русский актер не должен перенимать темп американского кино, о чем недавно говорил Чехову «приехавший из Москвы фильмовый работник» (Михаил Калатозов?), потому что в американском фильме «не темп, а спешка», прикрывающая пустоту, и поэтому актеры боятся замолчать даже на четверть секунды. Настоящий темп для Чехова зависит от двух условий – внутреннего темпа, обусловленного сменой эмоций в актере, и внешнего темпа, определяемого режиссурой в отношении всех остальных средств (пространства, движения, монтажа), и эти темпы могут не совпадать, что «дает изумительные по неожиданности и силе эффекты».

Чехов исключал музыку, которая сопровождала диалоги в «Иване Грозном», делая этот фильм музыкальным речитативом. Это мелодекламационное музыкальное наследие переняли фильмы 50-х годов. У Хуциева в «Весне на Заречной улице» (1956, 96 минут) 26 минут диалогов идут на музыкальной основе, как и в фильме Николая Рея «Бунтарь без причины» (1955, 111 минут), где диалоги под музыку занимают 51 минуту, а без – 44. Музыка переводит эмоции в голосе в темперированное и стилизованное звучание. Не голос производит музыку, как у Моисси, а музыка производит ощущение голоса. В этом смысле интересно свидетельство радиожурналиста «Маяка», который вел репортаж с Красной площади в День Победы и не смог подавить вдруг прорвавшиеся в голос слезы. Чтобы скрыть аффект в голосе, он предложил звукооператору подложить музыку.

Музыкальная подкладка голоса формировала слух кинозрителей. Любопытный пример этому привел современный немецкий композитор Хайнер Геббельс, поставивший много экспериментальных радиопьес с документальными голосами. В 1980-х годах он записал монолог шестидесятилетней женщины и решил потом подложить под него музыку, ритмизируя длинный рассказ. К своему удивлению, он обнаружил, что женщина говорила абсолютно музыкально, следуя неслышимой ему, но четко ощущаемой ей мелодике и ритму, и каждый раз попадала в конце предложения в тонику. Слух и манера говорить этой женщины были сформированы кино 1930-х годов с поющими и мелодически интонирующими звездами, хотя музыкальные номера не подразумевали зрительскую активность. Зрители не должны были подпевать экрану, музыка была замкнута в пространстве иллюзии. Но в 30-х годах пение все еще входило в бытовой обиход, школьную программу, заводскую самодеятельность, армейский быт. Пение ритмизировало и улучшало моторику тела, синхронизацию движений и было принятой формой группового досуга. Музыка и пение составляли большую часть и программы радио и коллективного быта. Михаил Кузмин, человек музыкальный, замечал в своем дневнике 1934 года с достаточной дистанцией: «Русские обожают хоровое пение. Студенты, пьяные, чиновники. Я почему-то презираю это пристрастие и, кроме организованных хоров (в церкви, в театре), хоров в домашнем обиходе не выношу, или еще Singverein’ов. Экскурсанты всегда поют, и очень скверно. Особенно женщины любят петь, будучи в этом отношении более бесстыжими. Тут шли по нижнему бульвару отдельно и ничего себе, особенно – au moment supreme, но в виде стада непрезентабельны. Пели только женщины, искуснее четыре, отделившись и обнявшись, пели под гитару. “И дикие страстные звуки всю ночь раздавалися там”, как будто вой их вальса раздавался у царицы Тамары. ‹…› Остальные в экскурсии пробавлялись какой-то длинной эпикой “Набрели на гвардейские цепи… завязалась кровавая битва… и боец молодой…” А то еще затянут “По морям, по морям, нынче здесь, завтра там”. Мужчины все-таки стесняются петь, не потеряли стыда». Что бы он сказал по поводу поездок в автобусах и посиделок у костров во время волны бардового пения под гитару в конце 1950-х, когда пение, казалось, сняло все дисциплинарные зажимы и было связано с настроением «оттепельной» доверительности и задушевности?

Первый фильм без музыки на репликах был сделан в советском кино в 1964 году. В «Живых и мертвых» Александра Столпера не было ни единой музыкальной фразы, только шумы и речь. Функцию музыкальной доминанты выполнял авторский текст Константина Симонова, прочитанный Леонидом Хмарой. От музыки как подкладки диалога отказываются Михалков-Кончаловский в «Истории Аси Клячиной» (1967) и Алексей Герман в «20 днях без войны» (1976). Позже Герман подчеркивал, что неразборчивость и загрязненность диалога не входили в его замысел: «Когда Никулин и Гурченко долго гуляют по городу, а затем садятся в трамвай, и с ними происходит нечто, вроде бы нужна музыка, скрипки. Но роль этих скрипок мы отдали тем семи людям, которые сидят в трамвае, едущем навстречу, и смотрят в окно. Семь лиц – они и должны были выразить преднастроение героев, хотя каждый занят своим». Так Герман, не подозревая об этом, возвращается к мысли Эйзенштейна, для которого подбор гаммы беззвучных лиц строился по выискиванию пластического эквивалента звучания интонации.

 

Громкость и темп. Голос сцены. Интимное и публичное

Не только мелодичность, которая требовала подвижной динамики и легких переходов от высоких к низким звукам, отличала голоса 30-х. Герои должны были говорить отчетливо, ясно и громко. После шепота символистов и крика футуристов это была новая степень мощи, ощущаемая почти болезненно людьми старого поколения (хотя русские романы на переломе веков заставляют огромное количество литературных героев визжать или кричать «исступленно и яростно»). Голоса профессиональных актеров начала века описывались через глаголы «трубил», «ревел», «завывал», и на этом фоне «беззвучность» некоторых художественных решений Станиславского была радикальной. В 30-х годах, однако, голос должен был выдерживать звуковую звонкость и громкую публичность, практикуемую советским экраном и радио. Говорить громко стало неким императивом.

Малый и старый новый МХАТ были музеями старых голосов и старого дореволюционного произношения. В начале века принятый на сцене актерский тон не был ни экспрессивным, ни громким, ни патетическим. Театр Станиславского с четвертой стеной был камерным театром – его обращение со стихом и даже с оперным текстом шло в сторону прозы. Диалоги Чехова следовали разговорной речи русского интеллигента и включали провисшие паузы, неловкие повторы. Хотя некоторые актеры обладали выразительными голосами, а Качалов, Москвин, Ливанов были сильны разными голосовыми масками, актеры сохраняли старорежимную манеру говорить – дореволюционную манеру.

В 1936 году шестидесятилетний Остужев был приглашен Сергеем Радловым в Малый театр играть Отелло. Его удивительный голос – говорок, ставший маркой актера в начале века, – часто объясняли тем, что Остужев уже в 1910 году почти полностью потерял слух и, не слыша своего голоса, создавал особое звучание, выбивающееся из нормы. Но публика была в восторге от него и возвращала билеты в кассу, если играл его дубль. Вместо рычащего Отелло появлялся Отелло мягкий и певучий. Однако об этом времени сохранились и другие театральные легенды.

«В 1934 г. Немирович-Данченко репетировал “Анну Каренину” и говорил Прудкину: “Марк Исаакович, замечательно Вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: “Хороший театр МХАТ, но только не слышно, что говорят”. После этого во МХАТе стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром. ‹…› А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому», – считает современный учитель сценической речи Валерий Галендеев.

Новая громкость воспринимается по-разному. Елена Булгакова записывает в свой дневник 23 января 1934 года: «Третьего дня были на генеральной “Булычева” во МХАТе. Леонидов играет самого себя. Изредка кричит пустым криком». Над МХАТом издеваются эмигранты. Булгакову голоса МХАТа 30-х годов кажутся уже ненатуральными – ни бархатный бас изящного блондина, ни контральто дамы в соболях. Голос Качалова (Ипполита Ивановича), обволакивающей силе и дрожащим обертонам которого было посвящено столько мемуаров, он описал так: «У него был чудесный, мягкий, наигранный голос, убедительный и прямо доходящий до сердца».

Температура времени определяется новой громкостью и темпом. Станиславский почувствовал эту смену. В постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» (1926) он строил и разрешал конфликт двух классов на столкновении темпов. Фигаро – Николай Баталов и Сюзанна – Ольга Андровская жили, двигались и говорили быстрее Альмавивы – Юрия Завадского с его неспешной манерой «господина и красавца». По замечанию Горчакова, у них была иная дикция; мгновенная, точная и звонкая подача реплики.

Это ощущение измененного времени уловили и передали немые фильмы советского авангарда – от Кулешова до Эйзенштейна, но оно увязло в темпоритме звукового кино. Григорий Рошаль замечал в 1935 году: «Совершенно реально встал вопрос о темпе как о решающем моменте в наших будущих удачах и неудачах. Люди наших картин двигаются и говорят медленно. Певучая “расейская” речитативность должна, ничего не потеряв в прелести своей изумительной музыкальности, найти формы большей остроты, стремительности, напряженности и решительности, т. е. в поведение героев и в речевой темп наших фильмов нужно внести те же коренные изменения, которые произошли во всем строе жизни России. Наш язык и активность наших действий нужно снять со старой “расейской” певучей телеги и оснастить четкой стремительностью нашей тракторной, современной Советской страны. Всегда найдутся такие аналитики, которые подчеркнут, что в “Пансионе Мимоза” Фейдера и в “Счастье” Лербье течение диалога, пожалуй, медлительнее, чем у нас. Но, тем не менее, нужно понять, что это – только кажущаяся медлительность по сравнению с диалогом ваших картин: там много говорят и, пожалуй, долго говорят, но говорят быстро и умеют так строить реплику и перебрасывание».

Советские герои говорят на экране медленно, однако, если они говорят слишком медленно, словно на рапиде, как в фильмах Ивана Кавалеридзе, это немедленно вызывает упреки в формализме, что случилось с картинами «Прометей» и «Колиевщина» во время кампании 1936 года. Эстетика Кавалеридзе была подчеркнуто искусственной: «В основу композиции Кавалеридзе кладет неподвижный или почти неподвижный скульптурно выпуклый, до мельчайших деталей разработанный образ и, пожалуй, музыкальное оформление. В деле построения статического образа, в деле “лепки” статичной выразительности актера – Кавалеридзе является, безусловно, большим мастером. И легко себе представить, какими красками заиграла бы картина, если бы это застывшее выразительное лицо двигалось бы, разговаривало бы, сталкивалось бы столь же выразительно. Но движения актеров ирреально замедлены, условны, подчинены какому-то формально задуманному ритму. Речь – реалистическая человеческая речь, почти повсеместно подменена таким же разговорным “рапидом” – однотонным патетическим вещанием. Закройте глаза, и вы лишь по смыслу уловите, кому какая реплика принадлежит – настолько мало индивидуальных оттенков».

Однако маска – или застывшее лицо без мимики, основа киноязыка режиссера, не могла ни мелодически петь, ни говорить. Кавалеридзе никак не следовал парадигме романтиков, восхищающихся поющими машинами, и подчеркивал мертвую механическую основу электрического голоса механически ритмизированной речью на одном тоне. В советском «реалистическом» кино подобная подчеркнутая неподвижность могла быть отдана только царям. Так «угрожающе неподвижен» был Петр I. Но эту неподвижность Николай Симонов оживлял неожиданным смехом, громовым голосом и резкостью жеста: «Голос делается оглушающим, петровскому слову не возразишь: оно непререкаемо в своей зычной и резкой силе. Жест приобретает искусную особую широту и порывистость».

 

Советский киноголос

Советское звуковое кино, в отличие от немого авангарда, работающего с типажами из социальных низов, приближается к стилизованной очищенной эстетике, в которой лишь немногие герои сохраняют натуралистическую вульгарную вирильность (Чапаев Бориса Бабочкина) или сыгранную водевильную народность (барышни-крестьянки Любови Орловой). Очищенный от лишних предметов кадр (угол двух белых стен передает комнату, один стол – меблировку интерьера) создавал своеобразную аскетическую визуальность, которую должен был подкрепить очищенный звук, усиливающий мистическую бесплотность изображения, что отражается на политике голосов. Заявленный реализм советского кино – обманная уловка; тела и голоса подвержены «соблазну красоты». Звук голоса обычно прикрепляет актера к социальной, исторически конкретной реальности, дает телу возраст, но в советской звуковой программе звук должен был достичь той же аскетичности, что и изобразительный ряд. Чувство телесности намеренно подавляется. Голос подчиняет себе остальные звуковые явления, но сам подчиняется музыке, которая переводит прозаические предложения и асемантичные похрюкивания голоса в мелодику каденций. В американском мюзикле голос тоже идеализируется и переводится в мелодию, но эта культура существует в другом звуковом контексте – радио с диалектными отклонениями и акцентами эмигрантов, жанровых голосов (вестерна, гангстерского фильма), голосов-«брандов».

В советском кино ни бестелесные голоса, ни их механические фантомы, ни защищаемая Эйзенштейном и Пудовкиным асинхронность не становятся определяющими моментами национальной школы. В области стилистики и обработки звука советская практика идет к стандарту голливудских фильмов, каким он утвердился к концу 30-х годов, когда «технология должна была дать зрителю желаемое, – услышать звезд, разыгрывающих истории “натуральными голосами” на адекватном фоне: невоспринимаемой сознательно музыке, неслышимым шумам и незамечаемой тишине». В этой программе звук не должен был выделяться как самостоятельная единица воздействия. Поэтому режиссеры легко отказываются от звука шагов, скрипа дверей и звона посуды при обеде. Звук должен оставаться незаметным, как и монтаж, чтобы не разрушить иллюзию созданного на экране мира. В этом смысле он «съеден», подавлен изображением, и слышимому не дана возможность выразить больше, нежели синхронно видимое движение.

Звуковая дорожка полностью подчиняется задачам передачи диалога. Опыт натуралистического театра, утвердившийся в начале века, с бормотанием, монологом спиной к залу, молчанием, укутыванием голосов в бытовые шумы, не помог пробиться неразборчивому диалогу в кино, во всяком случае не в 30-х годах. Стиль отчетливой артикуляции реплик, произнесенных медленно ясным высоким и громким голосом (что обуславливалось отчасти свойствами ранних угольных конденсаторных микрофонов), оказал влияние на вокальную культуру голоса в советском театре. Особенности технологии и стремление звукооператоров к максимальной разборчивости и понятности совпали с задачами идеологии.

Фильмы 30-х годов создали определенный стандарт электрического голоса, определенного не только индивидуальностью актеров, традицией их подготовки или стилистическими пристрастиями режиссеров, но микрофонами, технологией обработки и кодом репрезентации. Микрофоны определили отбор высоких голосов – и женских и мужских, оптическая пленка придала им светлый металлический тембр. Поскольку голоса записывали на определенном расстоянии от микрофона, они были снабжены ощущаемой реверберацией, электрическим эхо. Посыл голоса в микрофон придал даже интимному диалогу на крупном или среднем плане напряженный фальцетный звук, как будто актер или актриса всегда направляли свою реплику не близко стоящему партнеру, а массам или далекому слушателю. Эффект подслушивателя у советского зрителя возникнуть не мог. Грудные регистры и низкие частоты прослушиваются редко. В озвученных картинах (например, в «Тринадцати» Михаила Ромма, 1936), где реплики были записаны в «бархатном гробу» ателье, реверберация убрана, но голоса звучат глухо.

От этого пронзительного, высокого, металлического, светлого напряженного громкого голоса – особенно в женских регистрах – возникает ощущение искусственного акустического мира, раздражающего звоном, подчеркнутой артикуляцией и медленным темпом (тоже обусловленным особенностями техники). Радио допускало более низкие голоса, но даже Юрий Левитан начинал свою радиокарьеру на более высоком регистре. Электрически звенящее, резкое пронзительное сопрано делает из каждой героини невинную инженю, а из каждого героя – романтического юношу. Неудивительно, что в акустической памяти старшего поколения фильм Юлия Райзмана «Машенька» (1942) и голос Валентины Караваевой запомнились как редкое исключение. Фильм, однако, строится на парадоксе, внушая зрителю, что он смотрит интимный фильм с интимными голосами, потому что речь идет о любовной истории милой незаметной девушки и симпатичного юноши. Однако молодые герои вынуждены свои интимные чувства и диалоги вести на публике, без возможности уединения, что превращает интимность в нечто несуществующее. Они живут в общежитиях и работают в профессиях, смещающих границы интимного и публичного, – она приемщица телеграмм на перегруженном почтамте, он шофер такси. Их знакомство происходит во время учебной газовой атаки, где Машенька отдает приказы в противогазе. О первом свидании они вынуждены договариваться в присутствии незнакомца, вторгающегося в их только-только завязавшийся диалог как спешащий пассажир. Машенька пытается напомнить о себе заболевшему шоферу в присутствии двадцати грубо шутящих мужчин, с которыми Алеша делит спальню. Когда Алеша в финале фильма отправляет Машеньке после недоразумений и обид первое любовное письмо, оно доходит до нее – прочитанное и озвученное всем Финским фронтом. Герои не могут говорить о своих чувствах и не говорят интимными голосами. Все их интимные чувства, переживания, слова делаются публичными и обсуждаются в коллективе (женском или мужском). Интимная сфера существует лишь в кабине такси и на скамейке в вечернем парке, но там голоса актеров моментально «заглушены», мелодизированы музыкой.

Караваева пользуется в фильме высоким сопранистым голосом инженю, который передает звенящее напряжение связок и часто окружен электрическим эхо. Лишь в немногих сценах – например, на скамейке в парке – ей удается в нескольких фразах понизить голос, вдруг придав ему грудные, более интимные и неожиданно эротичные бархатные тона, резко контрастирующие со светлой дневной высотой. Ее кокетливая подруга Вера, соблазняющая смущенного Алешу (Михаил Кузнецов) на неожиданный поцелуй, не пользуется низкими эротичными тонами, но придает своему высокому голосу манерные, несколько замедленные интонации, предвосхищая Ренату Литвинову. Поэтому неожиданные низы с придыханием в голосе Караваевой запали в память поколения как единственное напоминание о возможной эротичной интимности, создаваемой голосом в публичном пространстве этого любовного фильма.

Партнером в дуэте с высоким женским голосом выступает тенор, а более низкие голоса отдаются на откуп комическим персонажам, как в барочной опере. Только детские голоса звенят еще выше.

В этом смысле любопытен «мужской» фильм Довженко «Аэроград» (1936, восстановлен в 1971 году на «Мосфильме»). Фильм очищает речь от шумов, но часть реплик произносится на фоне музыки. Довженко не заботится о пространственном реализме. Врач сидит спиной к камере, но говорит прямо в микрофон с хрипом и придыханием. Восстановленный фильм работает в трех разных режимах – нового звука, старого звука, старого и нового звука в одной сцене. Голоса и в помещении, и в тайге (которая снималась в павильоне) обработаны ревербератором. Роль летчика Сергея Столярова молчалива, староверы получают более низкие регистры, но неприятно хриплые голоса, как и предатель (Степан Шкурат). В фильме нет молодых женщин, и высокие голоса в этом ансамбле подчеркнуто искусственны; очень высокие голоса отданы японцам и переозвученному ненцу. Их звучание почти причиняет боль, но оттеняет мужские высокие голоса как более низкие.

 

Уши лингвиста и культуролога

Борис Гаспаров, музыковед и семиотик, попытался в конце 70-х годов описать голосовой сдвиг в советском обществе, опираясь на модели интонирования и мелодики старшего поколения «отцов», то есть людей, чье произношение было сформировано внутри дореволюционной (русской) культуры, и «детей», чья мелодика была воспитана в иной социальной и образовательной системе, сложившейся после революции. Этот же слом прослеживал лингвист Михаил Панов в истории русской орфоэпии. Обоих интересовала не только и не столько поэтическая высокая речь, сколько изменения орфоэпии и мелодики голоса в бытовой культуре.

Панов не обнаружил резкого разрыва между орфоэпией в до– и послереволюционном произношении, считая, что преемственность московского произношения сохранилась. Гаспаров анализировал голоса и просодию не только как фонолог и лингвист, но и как культуролог. Он отметил разницу в мелодике, высоте тона, тембральной окраске, темпе и динамике и предложил интерпретацию слышимых изменений. Панов работал с текстами и своими записями манеры говорить старого москвича из академической среды, актеров, чтецов, мужчин и женщин. Гаспаров обратился к граммофонным записям поэтов и писателей, а также радиоголосам и проверил свои акустические впечатления измерительными приборами.

Гаспаров отметил, что первый – русский – тип мелодики, сохраненный старшим поколением, отличается богатым консонатизмом начала слова, слабым развитием аккомодаций, относительной автономностью каждого звука и отсутствием жестких ограничений в структуре, то есть его характеризует бóльшая интонационная плавность. Кривая основного тона дает постепенные повышения и понижения, общий диапазон звуковысотных изменений относительно невелик. Каждый гласный в отдельности отличается устойчивой высотой основного тона, различие между самым высоким и самым низким тонами редко превышает 90 герц и колеблется между 150 и 120 герц (32).

Второй – советский – тип мелодики поколения «детей» отличается неустойчивостью тона по высоте, кривая гласных имеет ломаный характер, скольжение внутри одного тона наблюдается на значительном диапазоне, интонация дает резкие скачки вверх и вниз, расширяя диапазон до 120–140 герц за счет интенсификации верхнего регистра, причем и чтение стихотворения, и сообщение ТАСС дают в анализе Гаспарова похожую интонационную картину, и сообщение ТАСС датируется не 5 марта 1953 года, а 5 марта 1978 года (31).

Если различие высоты звука можно измерить и представить, то анализ тембровых различий, воспринимаемых на слух отчетливо, труден, и Гаспаров вынужден прибегать к музыкальным аналогиям с дискантом и флажолетным звуком.

Речь первого типа более густая, насыщенная и имеет грудной тембр. Речь второго типа создает более пустое и светлое звучание и отличается поднятием тона, когда люди начинают говорить более высоким (фальцетным, головным) голосом (44). Первый тип произношения менее напряжен для связок, и их гармоничные колебания являются основным компонентом произнесения гласного, артикуляция происходит в глубине. Во втором типе в связи с ограничением гармонических колебаний связок и их частичным отключением напряженное произношение способствует скольжению согласных и в речи доминируют непередние гласные неверхнего подъема, обладающие наибольшим объемом резонаторов («о» и «а»). Фальцетное произнесение этих гласных способствует созданию более светлой тембровой окраски речи и смягчает неадекватность мелодики, отличающейся резким скольжением высоты (35). Эти различия сказываются и в изменении манеры пения. У певцов второго типа появляется сильная вибрация голоса, которая затрудняет устойчивое извлечение тона, в отличие от певцов первого типа (Шаляпина, Собинова). Однако, сравнивая голос Анны Ахматовой с особенностями произношения Беллы Ахмадулиной, Гаспаров наблюдает понижение основного тона, утверждение более глухого тембра и более глубокое произношение непередних гласных «у», «о» («оучастка»).

Хотя Гаспаров замечает, что мелодика является одной из наименее осознаваемых компонентов языкового механизма, не поддающихся самоконтролю со стороны говорящего, он пытается дать этому феномену психологическое и социокультурное объяснение. Развитие новой мелодики Гаспаров соотносит не с медиализацией советского ландшафта, в котором радио и кино предложили новый стандарт электрического голоса, а с процессами урбанизации и утверждением городского просторечия. Активизация свободных синтаксических построений в литературном языке в начале XX века, разрыв и несоответствия в синтаксических структурах, принесенных малообразованным населением в бытовой язык, компенсируются интонацией. Параллельно в 20-х годах формируется стиль публичных выступлений с резким повышением тона, который перенимается в бытовой язык (42). Эта дискантная манера у мужчин позволяет больший контроль над эмоциональной ситуацией. То есть люди с высоким дискантным голосом скрывают свои чувства и поэтому говорят зажато и высоко.

Первый тип мелодики несет для Гаспарова черты общеевропейской артикуляции, что обусловлено более естественной связью русского языка с иноязычным окружением до революции. Второй тип мелодики отличается от европейского стандарта, потому что с 30-х годов говорят только на одном языке в одной стране. Гаспаров не упоминает того, что иностранные картины почти отсутствуют на советском экране в 30-х годах, так же как гастроли иностранных театров, а редкие исключения на советском экране идут в русском дубляже.

Это трактовка связана с классической традицией и с психологической герменевтикой Льва Толстого. Как только герои «Анны Карениной», светского современного романа, начинают лгать, их голос ненатурально звенит, как у Анны в разговоре с мужем (часть четвертая, глава III). Неестественным и фальшивым кажется Анне высокий «резкий», «тонкий», «пискливый», «холодный» голос ее мужа, политика, привыкшего использовать свой голос в официальной сфере. Поэтому его голос при крике поднимается «нотой выше обыкновенного», и, когда Анна слышит этот пронзительный, детский и насмешливый голос, отвращение к мужу уничтожает в ней жалость.

Гаспаров игнорирует театральную условность и гендерную неуверенность фальцета. Подобным голосом говорит мужчина, когда подражает женскому или детскому голосу, когда баритон Фигаро подражает сопрано Розины. Театральная эстетика предлагает голосу перейти в фальцет «в минуты каприза, болезненного возбуждения, в страхе и ужасе». С этим связана подозрительность Александра Островского к людям, говорящим высоким «тонким голосом»: «…а уж эти мне тенора. Много знал я их и один чище другого. Теперь я взял манеру “как только кто тенором заговорит, остерегаюсь”» (44). Интерпретируя изменившуюся интонацию, Гаспаров предлагает объяснение, связанное с закрытостью и открытостью общества, но впадает в старую установку на «аутентичность» эмоций или их маскировку (фальшь). Фальцет понимается как типичный советский способ использования голоса, чтобы скрыть подлинные эмоции.

Однако фальцетный голос позволяет в первую очередь усилить громкость. В домикрофонное время это было почти единственным средством оратора быть услышанным в большом зале и взять более высокий тон. Одновременно фальцет нивелирует индивидуальный тембр, и этой физической особенности фонации Гаспаров дает психологическое определение фальши, связанной с неадекватностью использования публичной манеры в личном пространстве.

И Панов, и Гаспаров игнорируют радио и кино, ограничивая акустический опыт. Отторжение от советских медиа как материала исследования в среде советских интеллигентов объяснимо. Эти медиа были воплощением официального, «самого важного» и «самого советского». Фильмы, которые смотрели в среде академической интеллигенции, были чаще всего иностранными, хотя все они были озвучены особыми советскими дубляжными голосами с искусственными интонациями.

Присутствие в голосовом ландшафте 30-х годов электрических голосов меняет ситуацию существования натуральных голосов решительным образом.

Особенности микрофонной техники – в кино, на радио, при записи пластинок – требовали определенной нормы использования голоса, формируя стандарт несколько замедленного темпа, мелодичных каденций, высокого звука, опирающегося на светлые гласные и избегающего проблематичных шипящих. Киноголос – высокий, прозрачный, «светлый», четко артикулирующий, лищенный акцента, социальных и этнических маркировок, у которого реверберация, микрофоны и оптическая пленка отобрали низы, шепот и интимную дистанцию, – воспринимался внутри культуры, однако, не как голос электрический, а как голос идеальный, данный идеальному красивому телу. Его регистр – фальцет – был обусловлен необходимым посылом в микрофон и таким образом кодировал дистанцию, а не доверительную близость. Этот двойник голоса был сформирован особыми техническими условиями тех лет, выдающих электрическое за природное. Он сформировал медиальную норму, которая была имитирована в реальности (в театре, на трибуне, в быту) и воспринята как «натуральная», маскируя «машинное» как природное. Эта норма создала моду на определенные голоса, на их манеру говорить, интонировать и ритмизировать, и знакомое по театру явление стало еще более распространенным в век популярных медиа – кино, пластинок, радио, позже телевидения. Татьяна Доронина пишет в своих воспоминаниях, что все их поколение хотело выглядеть и говорить как Любовь Орлова. В документальном фильме о министре культуры Екатерине Фурцевой («Женщина на Мавзолее», 2010, реж.: Галина Долматовская) ее племянница рассказывает, что Фурцева подражала Вере Марецкой в роли «Члена правительства» и брала у нее уроки.

Медиальный голос 30-х годов формировал резкий контраст с более поздним медиальным голосом, теряющим мелодичность и звонкость, приобретающим интимные низы и шепот, что было обусловлено технологической революцией в области звука в начале 50-х годов. Новое звучание электрического голоса в кино и на радио оказало влияние на «натуральный» голос и заставило культурологов позднего времени воспринимать и этого своеобразного звукового кентавра как «природное» явление.

 

Звучные согласные театральных актеров и певческая интонация кино, поддерживаемая высокими голосами, создают особую громкость, отличающую звуковой ландшафт эпохи, громкость, которая соединяется в воспоминаниях и восприятии современников с нерегулируемой громкостью радио.

По сравнению с объемной немецкой рефлексией о голосах и звуковой атмосфере Третьего рейха кажется, что ухо русских исследователей еще не проснулось. В Германии поражает количество работ и романов о голосе и радиоголосе 30-х годов. Также поражает отсутствие исследований о радиоголосе в России, где устная культура и фольклор получают официальную поддержку, а радио должно помочь важным ораторам быть услышанными всеми. Может быть, отсутствие рефлексии по поводу медиальных голосов связано с тем, что советские радиоархивы сохранили не столько записи, а отпечатанные тексты, поэтому о первых радиоголосах можно судить только отраженно, по обсуждениям в журналах «Радиослушатель», «Радиофронт», «Говорит Москва» и «Говорит СССР», по воспоминаниям радиожурналистов и свидетельствам слушателей. Может быть, это обусловлено особенностью коллективного принужденного слушания и бедностью страны, где частный радиоприемник был редкостью и принадлежностью элиты. Георгий Димитров записывает в дневнике, что слушал речь Геббельса на Нюрнбергском партийном съезде по радио в машине. Но по статическим данным переписи 1937 года на 1000 советских граждан приходилось 3 швейные машинки, 4 граммофона, 3 велосипеда, 2 фотоаппарата и 1 радиоприемник. В дневнике раскулаченного «зажиточного» крестьянина Ивана Глотова приводится опись имущества; скарб этого кулака скуден, в описи есть «пинжак серый», «жакетка женская» и «шкаф некрашеный», но радио нет.

Государство решилось на иную систему доставки радиоинформации – через трансляционную проводную сеть, которая означала дешевизну приемных устройств, полный контроль над тем, что слушают, и возможность использования сети в экстремальных ситуациях. Радио стало не семейной, а коллективной формой слушания, и русское обозначение динамика как громкоговорителя говорит само за себя. Радиоприемник не стоял в гостиной или спальне. Тарелки висели на площадях, на рынках или в парках, как можно увидеть в фильме «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), в коммунальных квартирах, рабочих клубах, избах-читальнях или фабричных столовых, как можно увидеть в фильме «Обломок империи» (1929). Слушатели часто жаловались либо на их молчание, либо на хрипоту и плохую слышимость, но тарелки были повсеместны.

Историк Арон Гуревич подробно описывает звуковой ландшафт Москвы 30-х годов, в котором по ночам были слышны блатные песни (их горланили беспризорные, греющиеся у чанов с асфальтом) и где «преобладали не шум и гудки автомобилей, встречавшихся сравнительно редко, а звонки повсеместно сновавших трамваев, резкий визг тормозов, и часто слышался цокот подков извозчичьих лошадей ‹…› [Н]а площадях и улицах были развешаны громкоговорители, так что публика могла быть в курсе последних событий. Радиоприемники были большой редкостью, и в комнатах коммунальных квартир на стене висела, как правило, черная картонная тарелка. Эта радиоточка передавала одну-единственную программу радиостанции им. Коминтерна».

Западноевропейские исследования радиослушания обращаются к аппарату в спальне, гостиной, частной квартире и опираются на фрейдовский анализ «голоса в темноте», связывая его со страхом или с неосуществимым – неутолимым – желанием. В немецкой теории радио 30-х годов бестелесное существо, которое воплощает в голосе духовную сущность, передает метафизические телепатические послания и вводит слушателя в круг магического воздействия, близкого гипнозу. В русской и советской литературе (особенно в поздние 20-е годы) мы можем обнаружить близкие представления о воплощении сущности в голосе и о его связанности с природой, о телепатическом воздействии радио. В дневниковых записях радиослушателей 30-х годов легко найти следы страха и паранойи, но редко русские уши слышат в радиоголосе закодированное желание.

Зафиксированные в дневниках свидетельства частного восприятия радиовещания тем не менее крайне любопытны. Советские политики сменили депутатов Думы; их речи – их голоса – записывают на пластинки, звучат по радио и в кино. Эти новые голоса проецируются слушателями, оставившими нам свидетельства о своем восприятии, на старые стереотипы, которые сложились под влиянием русской литературы. Там верховные правители оцениваются (как у Толстого) по их способности говорить «приятно-человеческим и тронутым голосом». Интеллигенты часто сверяют звучание голосов новых политиков со звучанием старых академических голосов – зычным голосом учителя или профессора, знакомым им по университетской жизни. Крестьяне сравнивают их с голосом священников на паперти (ясным, ненапыщенным и кротким).

Акустические мемуары показывают, что в новом советском пространстве все еще актуальны знакомые маркировки (старорежимная картавость, провинциальный говор, акцент) и их восприятие и оценка «старыми» ушами любопытны. Корней Чуковский восхищается картавостью вождя комсомола (как у красавицы Высотской из того, блоковского времени): «Косарев – обаятелен. Он прелестно картавит, и прическа у него юношеская. Ничего фальшивого, казенного, банального он не выносит». Булгаков болезненно прислушивается к голосам революционеров, ставших теперь крупными государственными деятелями, открывая в них меты черты оседлости: «17 апреля 1924 г. В 7 ½ часов вечера на съезде появился Зиновьев. ‹…› Говорит он с шуточками, рассчитанными на вкус этой аудитории. Одет в пиджачок, похож на скрипача из оркестра. Голос тонкий, шепелявит, мало заметен акцент». Запись, сделанная в начале месяца, показательна для булгаковских впечатлений, отсылая к стереотипам и связанными с ними оценками: «Пели артисты Большого театра. Пел в числе других Викторов – еврей – драматический тенор с отвратительным, пронзительным, но громадным голосом. ‹…› И пел некий Головин, баритон. ‹…› Оказывается он бывший дьякон из Ставрополя. ‹…› Голос его бесподобен».

Однако оценочные изменения в течение десятилетия существенны. Чуткая на стереотипы и их слом Лидия Гинзбург подмечает: «По временам мы встречаем ‹…› старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными». Несколько лет спустя Чуковскому, человеку «старорежимной» культуры, эти же голоса кажутся уже ненатуральными. Описывая заседание в Кремле по поводу подготовки празднования юбилея Пушкина, Чуковский реагирует на голоса этой группы отчужденно: «[Г]оворит Межлаук, холеный, с холеным культурном голосом. Нападает на академическое издание. ‹…› Нужен Пушкин для масс, а у вас вся бумага на комментарии уходит». «Академик Орлов насмешлив, кокетлив, говорит преувеличенно народным русским языком, как будто ставит слова в кавычки». «Толстой ‹…› рассматривает издание “Евгений Онегина”. “Беэ-гра-мотно. Говно”! говорит он вкусным, внушительным голосом. ‹…› Волнуется один лишь Цявловский. Горячим, громким голосом, которого хватило бы на 10 таких зал, сообщает о всех мемориальных досках и местах увековечивания Пушкина. Кипятится, кричит, лицо красное».

Старые интеллигенты находятся в новой ситуации слушания и подчас оглушения, навязанного громкоговорителями в публичном пространстве, и их громкость имитируется «натуральными» голосами в быту. Пластинки с голосами политиков (не только певцов, чтецов и актеров), передачи радио, транслирующего спектакли московских театров и партийные съезды, а также советские фильмы создали галерею медиальных двойников всех верховных правителей.

 

Радиоволны и радиобыт

Контраст между утопическими представлениями о возможностях новой технологии радио и реальными трудностями несовершенной радиотехники поразителен. Радиоволны, как и неслышимый и не воспринимаемый инфра– и ультразвук, стояли в контексте невидимых феноменов, открытых в начале века (электричество, радиация, рентгеновские лучи). Их невидимость связывалась в русском контексте восприятия новой техники, основанной на смеси футуристической бесстрашной эйфории и архаических суеверий, с телепатическими влияниями. Научно-фантастические романы превращали эти поверья в сюжеты, научно-популярная литература – в предмет обсуждения, и оба жанра думали не только о расширении зрения и слуха при помощи новых приборов (концепция XIX века), но об эволюции нервной ткани и изменениях в коре мозга под воздействием электрических вибраций, ультрафиолетовых лучей и радиоволн.

Советский фантаст Александр Беляев описывает мозг, чье изучение сосредоточено с 1925 года в специально созданном институте, как устройство, улавливающее радиоволны и испускающее собственные вибрации. В 1929 году он публикует роман «Властелин мира». Радио появляется в романе как средство трансляции не только слышимого, но в основном неслышимого, как средство распространения радиоизлучений мозга, позволяющее осуществлять непосредственную передачу мыслей. Люди подвергаются индивидуальному и массовому гипнозу при посредстве радиоволн, и героиня романа, игрушка в руках гипнотизера, читает «Трильби» и думает о Свенгали. Во «Властелине мира» радиоволны используются как психотронное оружие, как средство массового гипноза и телепатического манипулирования населением.

Фантазии Беляева были связаны и с реальными исследованиями о возможности терапевтического и военного использования ультракоротких волн и электросигналов. В этом контексте манифесты Дзиги Вертова о радиоглазе, управляющем зрением и слухом масс, который приведет к преобразованию мозга пролетариата, и радиомозге как сокрушительном оружии против капиталистического мира обретают далеко не метафорическое значение. В то время как Эйзенштейн в 1925 году думает о кинокулаке, способном насильно преобразовать сознание, Вертов открывает суггестивно-агрессивные качества лишь в звуке. Программа его первого звукового фильма снабжает радиозвук магическими свойствами преобразовывать изображение и кинореальность.

Этот фантастический и научный дискурс сформировал представления о «Магии радио» Велимира Хлебникова, записанные в 1927 году. Железный рот и железный голос «самогласа», то есть самозарождающегося голоса, будет не только достигать железного слуха, но и путем гипноза менять сознание и чувственное восприятие населения, например вкусовые ощущения. «Великий чародей» радио «бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений», изменяя вкус щей на нечто более изысканное, распространит новые запахи (медовый запах липы, смешанный с запахом снега), получит полную «еще бóльшую власть над сознанием страны», будет лечить «внушением на расстоянии» без лекарства и поднимать при помощи звуков мышечную способность – силу – «в дни обострения труда» в шестьдесят четыре раза. Также и знание будет совершать «перелеты по небу» и объединять сознания и звенья мировой души в единой воле.

Однако возможности советского радио, «великого слепого оратора», как его называет Хлебников, ограниченны. Вертов обвиняет радио в том, что оно оказывает на слушателей то же наркотическое воздействие, что и кино, и передает «Кармен», «Риголетто» и цыганские романсы. Ленинградское радио, начавшее трансляцию 24 декабря 1924 года и работавшее каждый день в течение двух часов, предлагало следующую программу: «7.00–7.25 – лекция; 7.25–8.00 – концерт; 8.00–8.20 – радиогазета. 8.20–9.00 – концерт»; из двух полтора часа были заполнены музыкой и сольным пением. Это было вызвано не только эстетическими пристрастиями радиоредакторов, но и проблематичными микрофонами, которые реагировали на сильный звук отключением. Техника отказывала, передача срывалась. В дуэте голоса не сливались, а забивали и вытесняли друг друга, звучание хора было какофонично; единственным видом концертного выступления было либо сольное пение, либо игра на отдельных струнных инструментах. Рояль, по воспоминаниям одного из первых сотрудников, отодвигали в самый дальний угол, пианиста просили играть как можно тише и не трогать педали.

Микрофоны диктовали и специфику радиоголоса, они лишали его диапазона и динамики и заставляли говорить крайне медленно. Даже когда микрофоны улучшились, стиль произношения, очевидно, остался, если судить по записи Гинзбург военного времени: «Диктор говорил неестественно медленно, и можно было считать секунды, отделявшие слово от слова, населенный пункт от населенного пункта».

В конце 20-х годов программа расширилась и по радио начали не только передавать сводки погоды и передовые статьи. К музыкальным номерам присоединилась трансляция театральных представлений, чтение рассказов, спортивные передачи, запись «массовых звучаний» (демонстраций, карнавалов), политических событий (процессов, съездов, митингов, речей), радиоспектакли в «звуковых декорациях» и радиоэкранизации фильмов.

При трансляции спектаклей слушатели и радиорежиссеры отдавали предпочтение, как и в звуковом кино, отчетливости реплик, а не пространственной акустической иллюзии. В обсуждении «Передавать ли пьесы по радио?» слушатели считают, что «передача пьес из студии более целесообразна, чем трансляция из театра. Артист, играющий на сцене, двигаясь по ходу пьесы, принимает самые разнообразные положения относительно микрофона; следствием такого движения является резкое изменение слышимости его голоса. ‹…› Голос играющего в студии артиста, находящегося все время на одном и том же расстоянии от микрофона, слышен вполне отчетливо, что облегчает слушание пьесы».

Мемуары радиодикторов полны воспоминаниями о провалах техники в связи с громкостью или попытками использовать сильный голос, мемуары радиослушателей фиксируют гром и хрип дикторских голосов. При этом поражает отсутствие концептуализации радио в 30-х годах в отличие от первой фазы футуристических видений, что особенно заметно на фоне западноевропейского контекста.

 

Аутентичность и перформативность

Невидимый голос, раздающийся из граммофона, патефона, телефона, радио, не поддерживаемый жестом и мимикой, заставляет слушателя прислушиваться к звучанию, пытаясь понять не только смысл сказанного, но и представить, кто говорит. В это время в Германии фонетик Гюнтер Ипсен занимается физиогномической интерпретацией звучания, а австрийский социолог Пауль Лазарсфельд проводит первый опрос радиослушателей, выясняя, какой облик моделируется в их сознании голосом.

В развитии немецкой теоретической мысли о новом акустическом искусстве участвуют авангардные режиссеры, композиторы и такие нетрадиционные теоретики того времени, как Вальтер Беньямин. Брехт пишет радиопьесы, Вальтер Рутманн создает радиоколлажи из городских шумов и называет их радиофильмами. Композитор Курт Вайль видит в радио расширение возможностей акустических искусств, предлагая соединять музыку, человеческие и звериные голоса с шумами природы и синтетическими новыми звуками электрических инструментов. По его мнению, радио поможет трансформировать, усилить, наложить эти звуки друг на друга, ввести монтаж, найти формы акустической цайт-лупы и погрузить голос в сложный шумовой ландшафт (природы, города, искусственных звуков).

Национал-социалистический теоретик радио Рихард Кольб интерпретирует радио, новый медиум, создающий единство немецкого народа, исходя из особой теории. Электрический ток и радиоволны, в которые преобразуется голос, понимаются им как спиритуальная энергия, разливающаяся по миру. Она может проникнуть в слушателя и зарядить его этой энергией при помощи колебаний. Голос понят внутри этой оккультной концепции как воплощение природной элементарной субстанции, как выражение внутренней сущности, как материализация души, которая способна выразить надличное. Голос – это одновременно и воплощенное духовное и бесплотное сущное (verleiblichte Geistige, die körperlose Wesenheit). (Похожие представления встречаются в романах Беляева, заметках Хлебникова, манифестах Вертова о радиоухе и радиомозге, но это метафизическое эхо пропадает в 30-х годах.)

Немецкий исследователь радио Вольфганг Хаген связывает с мистической концепцией Кольба, следы которой он прослеживает в немецкой теории радио до 70-х годов, психотическую природу немецкого радиовещания Третьего рейха, опирающуюся на гипнотическое воздействие. По наблюдению историка и теоретика вокальной культуры Райнхарда Майера-Калькуса, эта теория радио и радиоголоса возникла под влиянием психологической теории Вильгельма Вундта, основанной на теории психофизических соответствий, и его теории выразительности, в которой голос актера был понят как продукт гипноза и истерического самовнушения. Теория была продуктом эстетики голосов экспрессионистского театра, который культивировал искусственную просодию и уничтожил границу между певческим и разговорным голосом. Немецкое радио стремилось установить языковой и голосовой стандарт – некую норму арийского выражения для всего народа.

Совсем по-иному развивалось американское радио, структура которого – в отличие от немецкого и советского – была не центральной, а региональной. Это радио отдавало предпочтение диалогичности и диалектам. Оно открыло эфир для голосов, которые отклонялись от нормы и при этом никоим образом не претендовали на выражение некоей онтологической сущности, индивидуальности или аутентичности. Голос понимался как перформативная имитация сущности, как маска. Благодаря невидимому телу голос мог убедительно симулировать любой акцент и любую идентичность.

Историки американского радио связывают эту практику с этническим плюрализмом и иммиграционной политикой страны. Белые дикторы, Фриман Госден и Чарльз Корелл, играют стереотипическую комическую пару негров Эймоса и Энди, и их популярность свидетельствует об интенсивности воздействия и убедительности сыгранных голосов. Мишель Хилмес видит в их масках голосовой стереотип иммигранта, судьба которого касалась почти каждого американца, всегда пришельца без своего дома.

Сьюзан Дуглас написала историю этого раннего, богатого остротами и каламбурами американского радио и проанализировала его чревовещательные особенности, лингвистический слэпстик и потоки болтовни, которые изрыгались из радиоприемников, как будто радио компенсировало немоту и телесные моторные трюки немого кино. В 30-х годах комедия, по ее наблюдениям, была самым популярным радиожанром, при помощи которого радио вело войну против гомогенизации языка, утверждая этнические неправильные отклонения неассимилировавшихся иммигрантов. В то время как радио слилось с региональным говором низких социальных слоев, Голливуд пытался утвердить по контрасту к этой стратегии интеллигентную культуру диалога без социальных, региональных и этнических маркировок. Кино опиралось на правильный английский язык, а радио противопоставляло этому стандарту тот язык, на котором говорили реальные американцы, не заботящиеся о грамматике, правильном произношении и приличии.

Американский радиоголос был связан не с обнажением внутренней сущности, а с экспрессивностью и игрой. Голосовые металингвистические выразительные характеристики вытесняли все метафизические, онтологические или психологические субстанции. Гротескным американским ответом на немецкую теорию голоса Вольфганг Хаген считает чрезвычайно популярного в Америке на эстраде и на радио чревовещателя Эдгара Бергена, выступающего с деревянной куклой Чарли Мак-Карти, которую он наградил джазовым гнусавым сленгом. Через тело этого немого Буратино, деревянного оракула, вещает внутренний голос среднего американца, Бессознательное, невыговариваемое, глупое и наивное, называемое в европейском дискурсе совестью. Но Чарли – это пародия на немецкого онтологического субъекта и на французский объект вожделения, воплощенные в голосе. Голос Чарли, буквально проглоченный, внутренний голос из живота, стал гротескным «протезом сущности», остранением немецкой теории внутреннего голоса.

В начале 30-х годов в советском радио можно обнаружить следы и немецких и американских тенденций, однако пропасть между осмыслением того, что является голосом, и его реализацией также велика, как дискурс о естественности киноголоса в контрасте к его реальному воплощению. Опыт немецкого авангарда попадает в Россию через Эрнста Толлера и Сергея Третьякова, который много работал на радио. В конце 20-х годов «акустические декорации», сливающие слово с шумовым фоном, «фонохроника», предлагаемая Владимиром Кашницким, или «звуковые картины», как их назвал Сергей Третьяков, используя прямой перевод с немецкого «Hörbild», означали для голоса иную среду существования. Голос мыслился как часть сложной звуковой дорожки; он не существовал сам по себе, не подчинялся мелодизму музыки или ритму литературного текста. Из смеси шумов и голосов должны были возникнуть особая интонация и особое звучание.

Сергей Третьяков, один из пятерки радиовещательной бригады, участвующей в репортаже демонстрации с Красной площади в 1932 году, передает опыт, который он вкладывает в уста радиодиктора, так: «Микрофон не любит, чтобы на него кричали. Не мешай радиослушателю слушать звуковую картину. ‹…› Дай зрителю вслушаться и в цокот конницы, и стрекот танкеток, и грохот танков, и рык самолетов. Не тщись перекричать этот грохот, а просто подойди вплотную к микрофону, и тихое внятное твое слово перекроет любой ураган звуков». Это слово может укротить шумы, оставив слушателя наедине с голосом; оно понимается в этой программе как один из многих звучащих компонентов полного звуков мира, как у Толлера, Рутманна или Курта Вайля, но развитие советского радио идет в ином направлении.

Советские программы пытаются в начале 30-х годов – как и американское региональное радио – работать с вульгаризмами и неправильностями не владеющего высоким русским языком населения. Но просторечия и отклонения от языковой нормы начинают изгоняться из речи «радиотипажей». Интонация говорящего не должна нести в себе «яд грубости, тиражируемой миллионами репродукторов». Платон Керженцев, председатель радиокомитета, начинает при помощи актеров и режиссеров МХАТа вести кампанию против «опрощения культуры слова» – за поднятие культуры произношения на радио. Радио учит население правильно говорить, и поиск тоногенного голоса сливается с установлением некоей нормы, «единой культуры» русского языка, в которой грамотность поддержана орфоэпией.

Диктор должен воплотить эту норму и сделать текст максимально понятным, голосом упрощая сложные конструкции: «Если принять во внимание, что большая часть невидимой радиоаудитории недостаточно культурна, а зачастую неграмотна, то станет понятным, насколько важно со всей ясностью доносить мысль автора, нередко облеченную в сложную литературную форму».

Радио отделяет тело от голоса, но в первые годы советские радиогоды голоса закреплены за конкретными лицами: радиожурналы публикуют фотографии ведущих, поэтов, чтецов, певцов и лишают их голоса невидимой бестелесной субстанции. Перформативные маски и голосовая мимикрия отрицается на дискурсивном уровне, но в реальности она практикуется достаточно широко. Барышня может играть крестьянку, а еврей выступать как воплощение русского голоса. Подобная имитация допускается не только через социальные или этнические границы, но и гендерные и возрастные.

Детские и мальчишеские роли на радио исполняются подчас пожилыми женщинами. Здесь травестия никого не смущает, и буратинными голосами Валентины Сперантовой или Марии Петровой восхищаются. Петрова, сыгравшая на радио тысячу зверушек, Маугли, Дюймовочку, Аладдина и его лампу, любила вспоминать, как ее спрашивали в письмах слушатели, кто она, девочка или мальчик, дяденька или тетенька. Валентина Сперантова играла на сцене детского театра и на радио Давида Копперфильда и Тома Сойера, подростков Гайдара и катаевского сына полка. Когда она больше не смогла играть мальчиков в театре, она полностью перешла на радио, скрывающее ее слишком материальное тело. Неуловимая гендерная неопределенность была допущена в высоких радиоголосах бабушек на роли пионерок.

Восхищение вызывает высокий голос Марии Бабановой, много работавшей на радио. Мейерхольд, хорошо чувствующий театральные амплуа, использовал голосовые данные Бабановой в ролях дразнящих асексуальных девочек-кукол: Стеллы в «Великодушном рогоносце», Анны Андреевны в «Ревизоре», эпизодической роли западной андрогинной шансонетки или мальчика-китайчонка в «Рычи, Китай!». В этих ролях она могла пользоваться голоском примерной девочки с тонко модулированными интонациями кокетки. Возможно, именно этот голосовой прототип Бабановой-инженю не позволил ей реализоваться во «взрослом» театре Мейерхольда.

Бабанова в паре со Сперантовой разыгрывала на радио подростковую любовь Тома Сойера и Бекки, Мальвины и Буратино или выступала в роли маленького принца Экзюпери. Ее инфантильный голос, предвещая эротику Лолиты, был единственной формой кокетливой манерности, допущенной в публичное акустическое советское пространство.

 

Идеальный диктор. Голос безличной индивидуальности

В первые годы на радио развивается культура вечеров «интимного чтения», где голос должен внушить слушателю ситуацию беседы за столом. Опросы «радиогенных» голосов – певца народного, оперного и эстрадного, актера и чтеца, – как они себя чувствуют перед микрофоном, где каждый звук – «всесоюзный звук, каждый чих – всесоюзный чих», должны сформулировать, что такое идеальный радиоголос, который как будто поет «(миллионам) на ухо», его дикция, ритм, темп и паузы. Оперная певица З. П. Добровольская-Турчаева, не узнавшая своего голоса по радио, где стены поглотили звук, делает для себя вывод: «Главное – легкость подачи звуков ‹…›. При исполнении тонких, прозрачных произведений, где все основано не на голосе, а на фразе и дикции, надо знать, как становиться к микрофону». Качалов считает, что «микрофону не нужны паузы. Нужно выверять голосовые и дикционные нюансы». Владимир Хенкин говорит: «У микрофона надо разговаривать тише и внятнее, чем на эстраде», а поэт Иосиф Уткин замечает, что «сильно поднятый голос у микрофона теряет свою широту модуляций. ‹…› Надо читать сдержаннее, медленнее, дикционнее, подчеркивая интонацию и паузы». Исполнительница народных песен О. Ковалева подытоживает: «Надо сказать, а не спеть. ‹…› Сила голоса не играет большую роль, нужна не сила, а внутренняя теплота, задушевность». Первые радиоактеры фиксируют, что голоса в радиостудии звучат глуховато, тускло. Для того чтобы добиться тихого и мягкого звучания, надо очистить голоса от эха.

Первые дикторы, называемые чтецами или актерами-декламаторами, пришли из Государственного института слова или Театра чтеца. Уже в начале 30-х годов они проходили серьезную подготовку с преподавателями техники речи из Школы МХАТа, Малого или Александринского театра. Женский голос для новостей казался поначалу проблематичным. В директивном письме руководителю дикторской группы радио А. И. Гурину редактор «Радиогазеты РОСТА» требует снять женские голоса с передач. «Эти голоса не подходят для чтения газетного материала, ‹…› не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты. ‹…› Исключением может явиться чтица, у которой голос похож на мужской». Однако на советском радио женщины появляются рано, и в отличие от английского или немецкого радио они ведут не только передачи для домохозяек или рубрику светской хроники. Ольга Высоцкая начинает на Ленинградском радио в 1932–1934 годах как ведущая уроков гимнастики. В паузах по утрам она читает новости, а с 1934 года ее голос используется только для последних известий в паре с Юрием Левитаном. Так же рано начинают карьеру на радио Зинаида Ремизова, Евгения Гольдина, Наталья Толстова. Ольга Берггольц ведет радиопередачи в блокадном Ленинграде.

Буржуазные голоса «отравленного эфира» описаны в советской прессе мрачно, но там предложена их дифференциация: «Кристально-чистые звуки и приятный женский голос объясняет, как мыть посуду. ‹…› Старческий баритон шепелявит в микрофон проповедь. ‹…› Лекция о вреде коммунистической заразы сменяется речью на банкете чикагских банкиров. Визгливое сопрано сменяет мрачный бас, монотонно тянущий биржевые сводки».

Каким голосом наделяется советский диктор? За вопросом, кто читает новости, стоит вопрос, от чьего имени они читаются и связывается ли звучание голоса с личностью того, кто стоит перед микрофоном, или с голосом государства. Речь актера – искусство имитации (в рамках русской школы Станиславского, однако, это искусство аутентичного перевоплощения), речь политика дает психологию личности. Но что такое диктор? Советские радиожурналы ведут в середине 30-х годов бурную дискуссию о специфике радиоголоса, требуя от диктора неповторимой индивидуальности и высокой профессионализации, выражающейся не только в четкой дикции, но и в отсутствии говора, акцента, диалекта. Эти несочетаемые понятия игнорируют свою взаимоисключаемость.

Дискурс требует неповторимости, практика ищет максимально нейтральную степень голосовой презентации и культивирует «очищенный» язык. Актриса и режиссер МХАТа Нина Литовцева, много работавшая на радио, опубликовала в 1935 году статью «За диктора-творца», задаваясь вопросом, достаточно ли на радио сухого чтеца, «объективно и равнодушно произносящего текст того или иного сообщения». Вопрос для нее был риторическим и ответ ясным: «Конечно, нет. Нужен диктор-актер». Статья предполагала, что диктор – это личность, а не функция. Но практика и политика голоса, разрабатываемые радио, были иными.

Уже в 1930 году от диктора требуется понимание той социальной роли, которую он принимает перед микрофоном, – либо это роль «рассказчика, чтеца и актера», либо «агитатора, пропагандиста и докладчика», который должен, если понадобится, быстро заменить или дополнить текст. Если диктор – медиум другого, то его личность не может выступать на первый план и голос диктора эту личность ассоциировать не может. Эти рамки определяют перформативную маску диктора, от которой требуется максимальная нейтральность.

Профессиональные критерии, определяющие эту нейтральность, касаются лишь орфоэпии. Интонационная скупость не означает подавления эмоциональной окраски, а лишь индивидуальной эмоциональной окраски. Диктор репрезентирует репрезентацию аффекта – гнева, радости, печали. Эта грань в голосе советского диктора ощутима; ее нарушения вербализируются в дискуссии: «Ложный пафос и манерность в голосе оратора, при отсутствии зрительных впечатлений, начинают вызывать у слушателя ложные образы, отвлекающие внимание от содержания».

Для умения играть репрезентацию репрезентации необходима актерская школа. Однако тот факт, что многие дикторы прошли актерскую школу, – как, например, спортивный комментатор Николай Озеров, окончивший Школу-студию МХАТа, – не афишируется. Репрезентация репрезентации означает формализацию умения; в переводе на голосовые, метроритмические и интонационные параметры, какими их демонстрировали дикторы Московского радио, она была связана со скандирующим произнесением слогов, равномерным ритмом и многими ударениями, достигающимися повышением голоса. Чаще всего это был высокий голос с металлическим тембром без вибрато. Выбор высокого голоса, его замедленный ритм и напряженное повышение при акцентах были связаны с особенностями техники. Хотя в 1932 году журнал «Говорит СССР» критиковал этот стиль как манеру князя Василия, он постепенно установился как норма.

Князь Василий, персонаж «Войны и мира» (Лев Толстой и здесь выступает как первый «голосовед» России), славился «своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот». Противостоящая этой манере псевдоиндивидуальная речь с частыми модуляциями и сбивчивыми придыханиями была также раскритикована как провал.

Актеры МХАТа дают радиожурналу интервью о специфике микрофонных голосов и повторяют одни и те же общие места, знакомые и по кинодискуссиям, об естественности и отсутствии фальши, необходимом в нагом – обнаженном, лишенном тела, жеста, пространства сцены – голосе. Метафора наготы, которая обнажает неправду, по Москвину и Книппер-Чеховой, и внутреннюю жизнь, по Серафиме Бирман, очень популярна. Однако представления о внутренней жизни, которая может быть обнажена голосом, ведут не к онтологической сущности, а к лексике системы Станиславского. Голос понимается как рентгеновский снимок этой внутренней жизни, он визуализирует ее: так ослабевающий голос ассоциирует бледнеющее лицо, а смех – белые зубы. Актеры отмечают, однако, что эфир не может и не должен быть перегружен звуками, темперамент не может перехлестывать микрофон, который, по словам Книппер-Чеховой, не выносит «жирных эмоций».

Дикторы поддерживают нейтральный аскетизм и искусственную неестественность четкой артикуляции, достигаемые только в процессе долгих тренировок в технике речи. К этому сводятся профессиональные требования, дискутируемые комиссией, которая обсуждает качества, необходимые голосу диктора. Диктор должен уметь «громко читать» и владеть актерскими приемами: «пауза, контрастирование, правильное раскрашивание слов, ритм и прочие речевые приемы»; его голос должен уметь работать со словом «в совершенной логической подаче»; она построена на «правильном выделении главных смысловых слов (логических центров), на правильном подчинении им второстепенных слов и на правильном интонировании. ‹…› С другой стороны, передача текстового материала, производимая исключительно при помощи речевого аппарата, естественно, требует, чтобы диктор владел всеми музыкальными элементами речи: мелодией, гармонией и тембром. В силу этого требования, предъявляемые к диктору, выступающему перед микрофоном, должны быть следующие: хорошие природные голосовые данные, гибкость голоса, хороший диапазон, умение придавать и выражать оттенки мысли (модуляции), четкая фразировка, абсолютная чистота произношения ‹…› Помимо того, у диктора должна быть достаточно развита техника художественного чтения и правильного дыхания, обусловливающая хорошее звукообразование». Эта же комиссия формулирует представления о голосе, который должен быть «хорошо поставлен» и отличаться «умеренной металличностью, чистотой, силой, твердостью, устойчивостью, собранностью, полнотой и всеми прочими необходимыми качествами. Произношение диктора должно отличаться ясностью и отчетливостью. При ясности произношения слушатель легко, с минимальной затратой энергии воспринимает передаваемый материал».

Утверждая отсутствие маски на радио, комиссия описывает перформативный голос несуществующего персонажа. В письмах «трубадуру радио» Александру Иосифовичу Гурину, голос которого сравнивали с черным бархатом, поклонники и поклонницы представляли любимого диктора «высоким, стройным, с задумчивым взглядом и густыми волнами каштановых кудрей. Читая эти письма, диктор горько улыбался, так как кроме бархатного голоса ни один штрих “устного портрета” не совпадал с оригиналом». Голос Левитана не вязался с обликом маленького еврея. Голос вечно молодой Галины Новожиловой не старел в течение сорока лет, и ее доброе настроение никогда не менялось. Дискуссия о личности, индивидуальности и естественности сопровождает, но не соответствует утверждаемой манере голосового и произносительного стандарта. Радиоголоса убирают маркировки возраста, этнических, диалектальных и социальных примет, маркировки индивидуальных особенностей и аффекта, но голоса – вернее, их электрическое эхо – создают образ здорового, бодрого, энергичного оптимиста, «живого человека».

«Диктор не говорящий автомат, а творческий работник», – утверждала радиогазета. Однако голос советского диктора, интенсивно занимающегося техникой речи и техникой репрезентации репрезентации, воспринимается русскими писателями, чьи голосовые пристрастия сформировались под влиянием литературы XIX и голосов начала XX века, как «мертвый» голос робота. Это впечатление советский радиоголос производил на Михаила Пришвина, который 30 мая 1937 года сделал запись в дневнике, переводя оптимизм Арсения Авраамова о воскрешении голоса при помощи электричества в иное русло: «Видел сон. Человек со знаком † возле губ. Его речь, как расстроенное радио – мертвая, но иногда нотки живые. ‹…› Писатель умер, говорит печатник. Тиражи и радио ввели в литературу народ и †-писателя и вообще агента, говорящего по радио, т. е. личность стала под вопросом, и в некоторых случаях не оспаривают необходимость ее: т. к. техника радио скоро позволит мертвым говорить за живым (составлять новые фразы из ранее, при жизни записанных слов: “фразеры” и “роботы”)».

 

Голос из репродуктора. Громкий крик

Манеру использования голоса нельзя отделить от практики слушания, которая влияет на нее, а слушание советского радио было коллективным актом. Радиотарелки висели на площадях, в парках, красных уголках, коридорах, поэтому голос был предназначен не уху одного, а адресован миллионам.

Радиорепродуктор появляется в европейских фильмах в 1929–1935 годах в определенных ситуациях. Он используется в ситуациях катастроф на шахтах («Товарищество», 1931; «Туннель», 1933), в местах добровольных и недобровольных скоплений людей: тюрьмах («Большой дом», 1930; «20 000 лет в Синг-Синге», 1932), на стадионах, вокзалах или аэропортах, где голос из репродуктора должен покрыть большие пространства, перекрыть шум моторов самолетов и дойти до толпы («Ангелы ада», 1930; «Рев толпы», 1932; «Ф.П. 1 не отвечает», 1932). Он связан с пространствами индустриальными и военными (как у Рене Клера в «Свободу нам!»; у Чарли Чаплина в «Новых временах», 1936; у Генри Хэтэуэя в «Крыле и молитве», 1944). Постепенно этот голос перекочевывает из пространств катастроф и массовых скоплений в пространство комедии, становясь медиумом непонятного сообщения: объявления на вокзале.

Андрей Платонов в пьесе «Шарманка» (1930) снабдил этот машинный голос из репродуктора ужасающими и гротескными качествами, сделав его носителем святого бессмыслия. Помимо репродуктора в пьесе действуют несколько акустических машин: механическая шарманка, которая поет «ветхий мотив» (63); «металлическое заводное существо» Кузьма с «деревянным равнодушным голосом, в котором всегда слышится ход внутренних трущихся шестерен», хотя сам по себе он издает только звуки движущегося «тяжкого железа» (60–61). Часто это холостые невнятные звуки: Кузьма просто гудит или «рыгает чугунным звуком» (95), рычит «остаточными словами» и трением механизмов (62), тянет чугунным голосом, бормоча невнятное железными устами (67). В пьесе действует «Рупор-Труба», стоящая на столе в учреждении; ею пользуются «для разговоров со всем городом и кооперативами: город невелик и рупор слышен всюду в окрестностях» (67). Труба обычно повторяет слова начальника «те же слова совершенно другим голосом – более глухим, с иным выражением и даже с иным смыслом» (69). Герой пьесы изобретатель Алеша конструирует свою машину, из которой «раздается гром аплодисментов» (88), пение «Интернационала» или вопль «Интервенция!» (74). Труба вместе с машиной Алеши и голосом железного Кузьмы – парафразы радио и репродукторов, слышных всюду в окрестностях, повторяющих слова совершенно другим голосом «с иным выражением и даже с иным смыслом».

В голосе из репродуктора слышится что-то сверхчеловеческое, чью силу ощущает еще десять лет спустя и герой «Ластиков» Алена Роб-Грийе на вокзале: «Чудовищный голос наполнил зал. Он исходил из невидимого репродуктора и ударялся обо все стены, покрытые плакатами и панелями, которые его только усиливали, отбрасывали и умножали, снабжая его шлейфом искаженных отзвуков и побочных шумов, так что первоначальный смысл этого послания был совершенно потерян, и оно превратилось в мощное, великолепное, непонятное предсказание. ‹…› Люди ‹…› угадали смысл этого призыва или поверили в то, что угадали, и их движение усилилось. ‹…› И опять раздался стрекочущий, подготовительный звук и неожиданно весь зал затрясся от вибраций божественного голоса. Это был ясный и могучий глас, его следовало внимательно слушать, чтобы заметить, что то, что он говорит, совершенно бессмысленно».

С этими голосами из репродуктора работал первый звуковой фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» (1930), который поразил критиков громом индустриальных шумов. В этом фильме Вертов часто оставляет источник голоса невидимым, усиливая фантасмагорические эффекты и визуальную дезориентацию. Это было близко футуристической непосредственной стимуляции слуха. Следы этой стратегии Вертова можно найти и в его втором звуковом фильме, «Три песни о Ленине»: там не слышимый зрителями голос из репродуктора гремит на всю Красную площадь и на «всю» пустыню, уничтожая дистанцию между центром и окраиной страны. В «Энтузиазме» голос из репродуктора звучал из-за кадра или был наложен на статую рабочего, заговорившую как новый командор: «В Донбасс! Фронт прорван»! (в «ресинхронизации» фильма Петер Кубелка подложил этот голос на черную проклейку). Голос статуи приводит массу, сидящую в зале радиотеатра, в движение, и распад голоса и тела закрепляется в фильме вариациями. Публика в зале озвучена индустриальными шумами, локомотивы поют «Интернационал», а масса (на вокзале) нема. Даже репортажные решения (речи на митингах) получают стилизованное обрамление. В конце фразы голос оратора повторяется хором невидимых голосов, скандирующих текст с ритмичными акцентами; этот хор играет коллективное эхо, а бестелесный голос репродуктора за кадром поправляет изображение: «Идут ударники, идут энтузиасты, идет металл, идет уголь, идет Донбасс». Громкоговоритель из кинозала, снятого в фильме, был воспринят в ситуации реального просмотра с другим эффектом. В открытом письме, опубликованном в марте 1930 года в «Кинофронте», зрители жаловались на шумовой хаос фильма, усиленный грохочущими динамиками в просмотровых залах: «С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители».

Громкоговорители стали материальным воплощением бестелесных повелевающих голосов. В этой же роли утверждается позже комментарий в документальном кино, который структурирует изображение – ему, изображению, чуждостью и своим авторитетным, авторитарным знанием. Так трактует радиоголос Эйзенштейн, правда на примере мультфильма Диснея: «[01.Х.1940] С каким наслаждением Селезень Дональд разбивает эту машину самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картины испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности».

Репродуктор создает особый тип коммуникации. В отличие от телефона это коммуникация односторонняя, сообщения идут из динамика без ответа, это идеальное воплощение голоса власти. Именно эту ситуацию запечатлел первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга «Одна», в котором героиня окружена невидимыми безличными голосами, «приказывающими», «карающими», «милующими», распоряжающимися; она мечется среди них, ищет выхода, покоряется и погибает «нелепым и жалким образом». Громкость репродукторов как гул, крик, истерию, продуцируемую радио, фиксируют уши современников – Михаила Кузмина («Сидел дома. Утром был какой-то кавардак, чинили ванну, орали в радио, поставленное мордою к нашей двери, какие-то колхозные пьяные мужики, плакали дети, мамаша требовала денег»), Юрия Олеши («жар свежей смолы, блеск медных частей, крик радио») и уши образованного крестьянина, сосланного в Сибирь, Андрея Аржиловского: «Радио орет над самим ухом и каждый день можешь знать все, что творится в мире». Рут фон Майенбург, эмигрантка из Австрии, которая провела 30-е годы в гостинице «Люкс», разделяет эти впечатления: «Если в комнатах мы не отключали розетку, то московское радио оглушало весь дом музыкой, длинными докладами, постановлениями разного толка, которые набирали невероятную громкость, когда населению нужно было сообщить что-то особенно важное».

Активный радиослушатель Николай Устрялов, который вернулся в Советский Союз из эмиграции в 1935 году и был расстрелян в 1937 году, проводит у своего приемника европейские ночи и советские дни.

«17–18 мая 1936 г. Характерная описка! Писал год сейчас, и рука сама вывела 192… Эта двойка – как она выйдет, по Фрейду?.. Да, да, двадцатые годы! Июнь, июль жизни ‹…› Шуточки Подсознательного… Или это виновато радио, наигрывающее блюзы, фокстроты, вальс Бостон?.. Переносишься в двадцатые годы».

«12–13 июня 1936 г. Ночь. Радио полушепотом наигрывает фокстроты и вальсы, погружая душу в какое-то расслабляющее марево реминисценций. Да, стихия второй жизни».

«20 октября 1936 г. По ночам повернешь включатель радио, и комната наполнится звенящим, говорящим, информирующим, агитирующим эфиром. Берлин прославляет “Kanonen”, Кенигсберг толкует Канта с национал-социалистической точки зрения, солидный Лондон подает Моцарта, поют хором чехи, кто-то воет по-гавайски, Коминтерн проводит испанский час, из Парижа доносится очередной водевиль. И еще, и еще. И лишь к трем часам нашей московской ночи, когда Вестминстерские часы величественно возвестят лондонскую полночь, эфирная суматоха начинает постепенно улегаться. Шумно в миру, суетливо, тревожно, кроваво».

«6–7 декабря 1936 г. Праздник Конституции. Целый день радиоаппарат пылал патриотическим восторгом и социалистическим торжеством. Очередная массовая демонстрация по всей стране. Демонстрация общегосударственной солидарности и социального братства».

«22–23 января 1937 г. Ночь. Радио откуда-то издалека изрыгает нечто певучее, теноровое».

«30–31 января 1937 г. Приговор по делу троцкистского параллельного центра. Из 17 подсудимых 13 осуждены на смерть. ‹…› В 5 часов – митинг на Красной площади: привет приговору суда. В комнату из радио-ящика неслись чувства миллионных советских масс. Гнев, ненависть к врагам, негодование. Шум, гул приветствий, музыка. Энтузиазм. Свобода. Социализм. ‹…› Легкий поворот радио-рычажка – и снова шум, гул, приветствия, ура, восторги. Откуда это? – Берлин, Фридрих-штрассе. Четырехлетие гитлеровского “пробуждения”. Fakelzug. Массы. Улица. Страсть. – Философия истории. Магия эпохи».

Электрическое усиление сообщало радиоголосам особую мощь. Поразительно, что Лион Фейхтвангер, находясь в Колонном зале, описывает процесс, который Устрялов слушает по радио, как спокойную, деловую дискуссию, в которой взволнованность проявлялась с крайней сдержанностью. Пятаков как будто читал лекцию и напоминал преподавателя высшей школы, выступающего с докладом «о жизни давно умершего человека». «Лишь один выкрик, один истерический вопль инженера Норкина, которому сделалось так дурно, что он должен был покинуть зал, прервал это спокойствие, где все – судьи, обвиняемые, прокурор – говорили без пафоса, не повышая голоса».

Устрялов слышит эхо, имитацию громких голосов дикторов и имитацию их «радостного бодрящего тона» в том, как начинают говорить непрофессионалы: «9 марта 1936 г. стахановка Маруся, что вчера кричала в радио…»

В годы войны, однако, с громкостью и коллективным слушанием связаны иные ассоциации. «В январе или феврале 1942 года я шел из города к себе, на передовую. ‹…› Было тихо, пустынно. Никогда прежде я не замечал в городе такой тишины и такой прозрачной чистоты воздуха. Вдруг где-то захрипел, заговорил репродуктор. Он висел прибитый на уличном столбе. Я подошел ближе, прислушался. Выступал Всеволод Вишневский. Может быть, передавали запись его речи. Могучий голос его, прорывая дребезжание рупора, набирал силу ‹…› кто-то медленно приблизился ко мне. Это была женщина в онучах, сшитых из шинели, в длинном мужском пальто. Она остановилась, прислушиваясь, прислонилась к столбу рядом со мной. Плечи наши касались. Кто-то подошел еще, притиснулся, привалился ко мне, к ней. Вскоре набралось невесть откуда человек восемь. Снег пронзительно скрипел, и люди старались не двигаться, но они все теснее прижимались друг к другу и ко мне. Так было теплее и мы стояли, подпирая друг дружку. Пустынный проспект, высокое, побелевшее небо, кучка людей, сгрудившихся под репродуктором.

В описании Даниила Гранина радио буквально сплачивает одиночек в коллективное тело и его сигнал воспринимается как единственная форма связи с миром, как знак жизни.

 

Голос советской истории

Голос без тела в СССР – идеологический, не патологический голос. Он не требует ответов на обычные вопросы, кто говорит, где и в какое время. Этот голос представляет власть, не персонализированную и абсолютную. Глас из репродуктора был связан с особым дикторским голосом, которому были делегированы агрессивные, торжественные, эмоционально преувеличенные формы просодии. В реальности они были отданы высокому голосу генерального прокурора Андрея Вышинского, в медиальной реальности – низкому радиобаритону Юрия Левитана.

Левитан пришел на радио в 1931 году. С января 1934 года Сталину понравилось, как он прочел текст его доклада XVII съезду партии, и Керженцеву дали указание использовать этого диктора для обнародования самых важных известий. Левитан, уроженец Владимира с сильным оканьем, занимался техникой речи с ученицей Ленского Елизаветой Юзвицкой и педагогом Михаилом Лебедевым, которые обещали ему, что он будет говорить по-московски лучше любого москвича. Над ударениями и интонацией он работал вместе с Качаловым.

Не всеми голос Левитана воспринимался как эстетически приятный. Интересно свидетельство Эсфирь Шуб, которая работала с Левитаном над фильмом «Испания» (1938). Поначалу было задумано, что текст Вишневского с прямыми обращениями в зал будет читать автор, как это сделал Хемингуэй в своем испанском фильме. «Своеобразен и прекрасен был дикторский текст Вишневского. Разговор вслух, вернее, мысли вслух для зрительного зала. ‹…› Были не совсем отчетливыми отдельные слова. Требовалась вторая, повторная перезапись. Звукооператор обещал все наладить. Вишневский был все время со мной на студии в зале звукозаписи, готов был работать, сколько понадобится. Он очень хотел сохранить авторское слово. Но руководство студии решило иначе. Приказало записать Левитана. Левитан, как мог, старался произносить текст по Вишневскому, но заменить его не мог. Прекрасно звучал молодой красивый голос Левитана, но над всем своеобразием текста, написанного для автора, нависло обычное звучание радиоцентра. Появился и ненужный пафос, и скандирование отдельных слов. Многое было безвозвратно утрачено».

Еще более резок Олег Фрелих: «Юрий Левитан – наиболее законченное, совершенное воплощение стандартизованной банальности, которая установилась в нашей действительности и считается, очевидно, наиболее пригодной для информации “обывателя”. Его манера говорить, самое произношение слов, паузы, даже голос – все это является выраженьем советской оригинальности, патриотизма, необходимой меры высказывания с намеком в интонации на то, что государственная мудрость держит про запас еще нечто, что нельзя обнародовать. Он импонирует своим условным и безупречным тоном, своим безапелляционным патетизмом, он умеет дать иллюзию, что и сам он является рупором государственной мудрости. Все качества его, как диктора, все это “псевдо”, но навыки его настолько пропитаны неуловимой и приемлемой для обывателя банальностью чувства и мысли, настолько легко ложатся на сознанье слушателей, привыкших к характеру и стилю газетных и ораторских формулировок, что слушатель проглатывает его выступление с удовольствием. Настоящее чувство (патриотизм, печаль, тревога) всегда трудно другому, всегда волнует и утомляет. Все условное – скользит в сознанье, не тревожа его, только приятно оживляя» (дневниковая запись 26 ноября 1944 года).

Фрелих, опытный актер, описывает установившуюся норму репрезентации, связанную с советским диктором. Голосу Левитана были отданы энергичные и агрессивные аффекты: гнев, возмущение, ярость, негодование, ликование, триумф. С начала войны он информировал о положении на фронтах, сообщал о поражениях и победах и – стал голосом советской истории. Его низкий баритон сравнивали с боевой трубой. Сегодня его объявление о победе под Сталинградом предлагают скачать как сигнал для сетевого телефона.

Особенностями его стиля была четкая ритмизация, с растягиванием гласных, с поднятием и опусканием голоса и эффектными паузами, акцентировкой чуть не каждого слова, с подчеркнутой артикуляцией и акцентами на повышении голоса и на торжественном замедлении. В этом он не отличался от главного диктора нацистской кинохроники Гарри Гизе. Правда, в отличие от низкого баритона Левитана голос Гизе был высоким, харáктерным, металлическим. После окончания войны ему было запрещено озвучивать выпуски киножурналов и позволено работать только на дубляже, где он стал немецким голосом Фреда Астера!

Сегодня трудно представить, как голос Гизе аффективно заражал слушателей, – он кажется неприятно резким, пронзительным. Этим громким голосам, декламирующим информацию с сонорными каденциями, крещендо и тремоло и подчас доставляющим ушам слушателей мучение, мы частично обязаны технике.

Левитан читал сообщения ТАСС и в 60-х годах. В 1963 году на Политбюро обсуждали, кто будет открывать по радио демонстрацию на Красной площади. В ответ на предложение отдать это, как всегда, Левитану Хрущев заметил: «Вот я езжу в Лужники, там молодой диктор, хороший голос, это май, это праздник. А Левитан… что, у нас война?» Выбор Хрущева остановился на Александре Курашове, спортивном комментаторе новой станции «Маяк».

Голос Левитана, как и идеальный голос еще не найденного советского диктора, описанный комиссией в журнале «Радиослушатель», был лишен индивидуального зерна. Этим голосом невозможно спросить, сколько сейчас времени, позвонить приятелю или объясниться с девушкой, поэтому ходило так много анекдотов об употреблении голоса Левитана во всех обычных бытовых ситуациях. Не случайно на фоне этих нейтральных голосов дикторов – вплоть до голосов, обретших тела телеведущих Владимира Кириллова и Анны Шиловой, – советские политики обладали своеобразными харáктерными голосами, которые свидетельствовали о сознательном обращении их носителей, будь это Сталин, Хрущев, Брежнев или Горбачев, с акустическим пространством русской и советской культуры и ее медиа.

 

Природа и техника. Гитлер

До введения микрофона политики должны были обладать сильными голосами. У Гинденбурга был глубокий красивый бас, у Густава Штруве – фальцет, знамениты своими голосами были Лассаль, несмотря на проблемы с дикцией (он шепелявил), и Либкнехт. Август Бебель выступал без микрофона перед 150 тысячами слушателей (правда, слова его речи, по свидетельству очевидца, были развеяны ветром и поняты только теми, кто стоял совсем близко). Геттерт цитирует воспоминания политика и дипломата Эрнста фон Вайцзекера, который, наблюдая за политиками женевской Лиги Наций, отмечал, что швейцарцы и голландцы не умеют говорить эффектно, а немцы вообще не умеют говорить, в отличие от блестящих французов с их вкрадчивыми голосами и мелодичными интонациями. И в начале XX века победителями в школе ораторов были представители «темноволосых наций».

Об этом знал новый политик Гитлер, который уделил в «Моей борьбе» много внимания магической силе произнесенного слова. Слушатели Гитлера оставили свидетельства о его ораторском темпераменте, о его истерическом крике, о том, что, если в зале царил хаос, он был способен выстрелом в воздух подчинить внимание масс, как Павка Корчагин. Восприятию голоса Гитлера отводится большое место в романах, мемуарах и современных исследованиях.

Клаус Манн в романе «Мефистофель. История одной карьеры» (1936) создал образы голосов власти Третьего рейха, Геринга и Гитлера. Первый говорит высоким, резким, стеклянным, светлым, пронзающим, звенящим голосом командующего, трескучим ледяным голосом Князя тьмы (60, 259, 260). Гитлер же говорит тихо, чтобы щадить свой сорванный хриплый голос, подавляя свой южногерманский говор во имя чистого немецкого произношения, что звучит как попытка прилежного зубрилы (268). Курт Тухольский писал в письме Вальтеру Газенклеверу 4 марта 1933 года: «Голос даже не такой уж несимпатичный. ‹…› Только он пахнет немного мошонкой, немного неаппетитно мужчиной, а так ничего. Иногда он перебирает с криком, криком же и блюет. Но в остальном – пустота, ничто. Никакой напряженности, ни одной кульминации. ‹…› Никакого юмора, теплоты, огня, ноль». Другой современник, оглушенный, потрясенный, писал: «Какой голос! ‹…› Насыщенный и звучный, предостерегающий, знакомый каждому немцу». Речи Гитлера развивались по одной схеме – от спокойного начала до пуанты, долго выдержанной паузы на «мертвой тишине» и театральном эффектном конце, который он часто завершал, форсируя голос до крайности и жертвуя разборчивостью.

Один из очевидцев писал: «Нервный, бледный, он не мог сразу свободно говорить. Первые страницы он читает с листа ‹…›, потом впадает в тон своего заклинания. В чем кроется его воздействие? Слушающий его впервые будет разочарован. Его голос не обладает мощью большого диапазона, он не очень чист и быстро приобретает хрипотцу. В его немецком сразу узнается австрийское происхождение, но не венское; он скорее близок высокому немецкому, так говорят венские чиновники родом из Богемии. ‹…› При этом разборчивость четкая, и его можно хорошо понимать даже в радиусе 60 метров. Среди мюнхенцев этот немецко-богемский бюрократический язык кажется даже языком образованного человека. ‹…› Учитывая большую впечатлительность мелкобуржуазных масс по отношению к слову, вдвойне обидно, что среди немцев не нашлось оратора, обладающего даром высказать нечто разумное на доступном народу, образном языке. Среди сегодняшних заик Гитлер настоящий оратор. ‹…› Он слабый риторик, полный ноль в области мысли, и самым сильно действующим моментом в его речах становится его способность возбуждать эмоции. Уже от греков известно, что в речах более всего ценится их благозвучность, что их воспринимают как красивую песню; также относятся к этому французы и итальянцы: их великие ораторы – певцы. ‹…› Может быть, Гитлер верит в то, что говорит. Во всяком случае, этот тон эмоциональной убежденности гарантирует ему успех. Это самая примитивная ступень ораторского искусства и полный детский сад в области политики».

Исследователь воздействия голоса Гитлера Корнелиус Шнаубер считает, что Гитлер обладал удивительным даром подстегивать эмоции; что громкость его голоса и истеричный пафос гипнотизировали слушателей и действовали в первую очередь на вегетативную нервную систему. Ритм его речей со скандированием слогов, который разрушал синтаксис предложений, мешал следовать логике его мысли. Его экспрессивный динамический диапазон охватывал в модуляции две с половиной октавы. В спокойном состоянии его голос был близок к баритональному тембру, в крике он переходил на фальцет. При этом он мог достигать и глубокого грудного голоса, и мелодика его речей избегала монотонности.

Психолог Теодор Липпс описывал голос Гитлера как исcтупленный рев. Корнелиус Шнаубер приводит высказывания стенографисток и современников о том, что Гитлер кричал и в обычной обстановке. Но в редкой записи разговора Гитлера со шведским дипломатом в интимной обстановке, которую поместили на YouTube (и быстро убрали), его голос звучит мягко и просто. Очевидно, он обладал разными голосами, публичным и приватным, умел ими пользоваться и к этому умению пришел постепенно, путем тренировки.

Гитлер от природы обладал хрипловатым голосом. В ранних выступлениях современники отмечали визгливые тона, которые врывались в его баритон, как только он повышал голос. В записях речей Гитлера голос выдает напряжение мускулов гортани и шеи, напряжение всего тела заметно и на фотографиях, сделанных во время выступлений. Он не умел подавать голос в полном объеме, и глухое звучание производило впечатление неуверенности в себе, которая поддерживалась письменной – неразговорной – лексикой его речей. После того как он несколько раз терял голос и врачи диагностировали угрозу паралича связок вследствие перенапряжения, Гитлер был вынужден обратиться к профессиональному учителю риторики Паулю Девриенту, знаменитому тенору 20-х годов. Девриент сопровождал Гитлера с апреля по ноябрь 1932 года во время его избирательной кампании по Германии и занимался с ним постановкой голоса, техникой речи и основами ораторского искусства, включая жестикуляцию. Он научил Гитлера правильному посылу с переносом резонатора в грудь, избегая напряжения мускулов гортани. Эти занятия повлияли на изменение высоты голоса (он стал более низким) и изменили интонационную фразировку Гитлера. Хотя уроки должны были остаться тайными (Девриент опубликовал книгу о своих уроках много позже), об этом знали современники, и Брехт, а позже Дьордь Табори сделали уроки актерского мастерства предметом пародии в пьесах «Карьера Артуро Уи» (1941) и «Моя борьба» (1987).

Современная пресса, обсуждавшая стиль Гитлера-оратора, всегда приписывала магическую силу его воздействия природному темпераменту и живому голосу фюрера. Эта аура природного и аутентичного поддерживалась и тем обстоятельством, что Гитлер избегал выступлений по радио, которое с 1933 года полностью подчинялось министерству пропаганды, так что речи Гитлера могли бы быть услышаны одновременно 56 миллионами. Но свои выступления по радио сам Гитлер признавал неудачными, считая, что его воздействие пропадало. Обычно это трактовали либо в духе присвоенных национал-социалистами идей романтиков о языке, связанных с природой и магической силой голоса, либо объясняли трудностью Гитлера говорить в изолированном пространстве, наедине с самим собой, обращаясь к невидимой аудитории – без электризующего действия массы. Но ему реально не хватало электрической силы, потому что его «прямой» голос, о непосредственном воздействии которого много писали современники, был феноменом медиальным – в прямом смысле электрическим, как это показали современные немецкие исследователи, Карл-Хайнц Геттерт и Корнелия Эппинг-Ягер. Они обнаружили, что «живой» голос фюрера был продуктом продуманной акустической инсценировки при помощи умелого использования новейших динамиков.

Ранние механические средства усиления голоса – труба, который пользовался Мирабо, гигантский мегафон, который можно увидеть в проекте трибуны Клуциса, – искажали звучание голоса. Также искажали звучание голоса ранние электрические усилители – микрофон и динамик. Ситуация изменилась в 1924–1926 годах, когда новые динамики фирмы «Симменс» преодолели эти искажения. Теперь 20 тысяч слушателей могли услышать политика одновременно (хотя жалобы на грохот динамиков и свисты микрофонов оставались до 1926 года). Новые динамики создавали интересный эффект электрического эха, с которым ораторы должны были обращаться сознательно, разбивая речь на маленькие периоды и делая между ними паузы, чтобы реверберация не заглушила звучание голоса. Национал-социалисты с самого начала своей пропагандистской деятельности были крайне заинтересованы в техническом оснащении митингов. Они были первой партией, заключившей контракт с Симменсом на поставку новейшей техники. Динамики, похожие на грибы, были искусно расставлены акустиками по большим территориям в расстоянии 50 метров друг от друга, так что в 1933 году огромное пространство Темпельхофа в Берлине или территория стадиона в Нюрнберге могли быть охвачены голосом Гитлера и других политиков. Динамики преобразовывали эти голоса в медиальный феномен в режиме сиюминутной трансляции и создавали природное пространство электрических резонансов. Голос Гитлера возвращался к нему, так что он мог услышать этот голос, электрически преобразованный, отраженный и усиленный, и вдохновиться его звучанием. Низкие частоты, которыми голос снабжался в этом электрическом отражении и умножении, действовали на слушателей безотказно. Анализы Геттерта и Корнелии Эппинг-Ягер убедительно демонстрируют, как продуманная медиальная инсценировка преобразовывала голос Гитлера и как современная пресса умалчивала ее, создавая миф голоса фюрера как явления самой природы – без технических посредников, без медиатизации. Геттерт соотносит это с немецкой традицией, не допускающей в это время использование микрофонов и динамиков в храме при проповеди как кощунственную замену прямого непосредственного устного слова на голос машинный и механический. Фотографы должны были следить за тем, чтобы микрофон не попадал в кадр, так же как и очки (Гитлера, Сталина или Кирова). Весь медиальный антураж как бы растворялся в ландшафте, хотя на фотографиях общего плана и в хронике хорошо видны расставленные по всему полю динамики. Немецкая пропаганда, отсылая к мифам романтиков, создавала имидж природного голоса Гитлера как живого, аутентичного, первозданного (ursprüngliche) феномена, необходимого как средство создания соборности, мифической аутентичной общности, не связанной с «мертвой» техникой. Эта установка распространялась на голоса всех политиков Третьего рейха.

Интересно в этом контексте свидетельство корреспондента Ассошиэйтед Пресс Луи П. Лохнера о воздействии на него речи Геббельса в 1932 году, где журналист замечает искусную имитацию природного волнения: «Этот крохотный человек, один из самых ловких искусителей, которые когда-либо существовали в Германии, был абсолютно холоден и контролировал себя, создавая в то же время впечатление того, что он глубоко взволнован и его несет собственное красноречие. Его голос, казалось, дрожал от эмоций. ‹…› Однако ‹…› его красивые руки производили властные жесты без малейшей дрожи и выдавали фальшь дрожавшего голоса».

Ораторский стиль Гитлера оказал влияние на немецких политиков. Курт Шумахер, первый демократический бургомистр Берлина, в речи о судьбах Европы, произнесенной в 1945 году перед английскими студентами, своим громким криком возродил в ушах современников воспоминание о звучании голосов Третьего рейха.

«Природный» истерический темперамент фюрера имитировали большинство актеров в роли Гитлера – и советских, и немецких. Решение занять в этой роли Бруно Ганса, самого известного интеллектуального актера нового немецкого кино, ангела Вима Вендерса, с мягким швейцарским акцентом и глухим тихим голосом, было решением крайне неожиданным. В фильме «Крушение» Оливера Хиршбигеля и Бернда Айхингера (2004) Бруно Ганс старался не имитировать интонации Гитлера, а подчеркнуть разницу между его частным и публичным голосом, который его персонаж использует независимо от пространства. В фильме он заперт в бункер и общается не только с генералами и отчаявшимися соратниками, но и с женщинами – своей молодой секретаршей, Евой Браун, Магдой Геббельс.

Так же по-иному работает с голосом Гитлера русский актер Леонид Мозговой в фильме «Молох» (1999), следуя режиссерской концепции Александра Сокурова, написавшего подробные характеристики персонажей для немецкого озвучания.

Гитлер

Стремиться к совпадению с тембральными характеристиками документальных записей. В отличие от привычного рисунка звучания его голоса на исторических фонограммах, в нашем случае не забывать, что в большинстве сцен он будет говорить и тихо, вкрадчиво, как бы осторожно, почти деликатно. В таких ситуациях его голос звучит приятно, “бархатно”, почти красиво. Иногда он произносит фразы так тихо, что голос скорее похож на шепот: но это не шепот, это особая, мастерская “тихость”, собеседник слышит и разбирает каждое его слово. Голос звучит всегда уравновешенно, что выдает ораторский навык.

Актер должен помнить, что его герой – человек, всегда вынужденный владеть собой, наблюдать за собой, все время контролирующий себя. Вместе с тем это глубоко несчастный человек, возможно не осознающий этого, поэтому именно его голос, оттенки тембра выдают его внутреннюю неуверенность. В тембре прослушивается некая ломкость, хрупкость. Это именно ломкость, как у подростка в переходном возрасте. Смеется странно, почти неестественно, но делает это с удовольствием, теряя над собой контроль в эти моменты [823] .

Полной противоположностью этому стилю и голосу, ставшему предметом пародии у Чаплина в «Великом диктаторе» (1941), в советском фильме «Падение Берлина» (1949), в немецких анекдотах, была манера говорить и выступать публично американского президента Рузвельта, который сделал своим медиумом радио. Радио было впервые использовано в избирательной кампании в 20-х годах Кальвином Кулиджем. У этого политика был слабый и тихий голос, но четкая артикуляция, и многие считали, что без помощи радио Кулидж никогда бы не смог стать президентом. Он был первым политическим микрофонным голосом, который действовал своей интимной непосредственностью. Спокойная интимная непосредственность стала маркой Рузвельта. В свои обращения к нации, начинавшиеся часто словами «Друзья», он включал атмосферные бытовые шумы, погружая в них свой голос. Реплику о жаре в Вашингтоне он сопровождал действием – отпивал воду, и его глотки были слышны и действовали на слушателей, по замечанию Дос Пассоса, успокаивающе, как будто человек, сидящий напротив, наклонился и сердечно заговорил с вами. Рузвельт ввел на радио жанр частных разговоров у камина о большой политике, которые передавались по время войны. Он превратил свой интимный частный голос, в котором не чувствовалось напряжения и который не переходил в крик или фальцет, в голос публичный, предпочитая более медленный ритм, паузы, близость к микрофону. Обама перенес в первой избирательной кампании эту манеру в пространство стадионов, используя приближение к микрофону в определенные моменты как средство ставить ударение. По сравнению с Рузвельтом он вернулся к бóльшему количеству ударений.

 

«Интуит» и «сомнамбула»: Керенский и Троцкий

Ораторское искусство переживает в Советской России – в промежутке между двумя революциями – всплеск, выдвигая первых звезд, кадета Александра Керенского и социал-демократа Льва Троцкого, к голосам которых современники, соратники и противники, прислушиваются внимательно. Над взвинченной эффектной театральностью оратора Керенского (в молодости Керенский думал о карьере оперного певца и брал уроки актерского мастерства) издеваются противники, как и над его «бритым актерским лицом», раздражающим Владимира Дмитриевича Набокова. Набоков считает Керенского, своего соратника по партии, «недурным оратором», однако никак не сопоставимым с Василием Маклаковым. Зинаида Гиппиус видит в Керенском Пьеро, Игорь Северянин – декадентского идеалиста («паяц трагичный на канате»). Коллега-юрист, Николай Карабчевский, подчеркивает склонность Керенского «костюмироваться по-маскарадному» и иронически указывает на его театральную неубедительность в роли поверенного: «Керенский как судебный оратор не выдавался ни на йоту: истерически-плаксивый тон, много запальчивости и при всем этом крайнее однообразие и бедность эрудиции. Его адвокатская деятельность не позволяла нам провидеть в нем даже того “словесного” калифа на час, каким он явил себя России в революционные дни».

Истеричность Керенского – его мистический полушепот, истошные крики, короткие, отрывистые фразы, пересыпанные длинными паузами, – вызывает отторжение даже у его соратников по партии («На самых высоких нотах своего регистра он кричал толпам солдат», «Истошным голосом он выкрикивал слова: свобода, свет, правда, революция»). В августе 1917 года его истерический энтузиазм производит на Гиппиус впечатление уже не гениального «интуита», а «морфиномана». Французский дипломат дает более аналитическое описание манеры Керенского:

Молодой трибун Советов необыкновенно красноречив. Его речи, даже самые импровизированные, замечательны богатством языка, движением идей, ритмом фраз, широтой периодов, лиризмом метафор, блестящим бряцаньем слов. И какое разнообразие тона! Какая гибкость позы и выражения! Он по очереди надменен и прост, льстив и запальчив, повелителен и ласков, сердечен и саркастичен, насмешлив и вдохновенен, ясен и мрачен, тривиален и торжественен. Он играет на всех струнах; его виртуозность располагает всеми силами и всеми ухищрениями.

Простое чтение его речей не дает никакого представления о его красноречии, ибо его физическая личность, может быть, самый существенный элемент чарующего действия его на толпу. Надо пойти его послушать на одном из этих митингов, на которых он выступает каждую ночь, как некогда Робеспьер у якобинцев. Ничто не поражает так, как его появление на трибуне с его бледным, лихорадочным, истерическим, изможденным лицом. Взгляд его то притаившийся, убегающий, почти неуловимый за полузакрытыми веками, то острый, вызывающий, молниеносный. Те же контрасты в голосе, который – обычно глухой и хриплый – обладает неожиданными переходами, великолепными по своей пронзительности и звучности. Наконец, временами, таинственное вдохновение, пророческое или апокалипсическое, преобразует оратора и излучается из него магнетическими токами. Пламенное напряженное лицо, неуверенность или порывистость его слов, скачки его мысли, сомнамбулическая медленность его жестов, его остановившийся взгляд, судороги его губ , его торчащие волосы делают его похожим на меломана или галлюцинирующего . Трепет пробегает тогда по аудитории. Всякие перерывы прекращаются; всякое сопротивление исчезает; все индивидуальные воли растворяются; все собрание охвачено каким-то гипнозом .

Но что за этим театральным красноречием, за этими подвигами трибуны и эстрады? – Ничего, кроме утопии, комедиантства и самовлюбленности! [831]

Более нейтрально настроенные мемуаристы указывают на контекст, в котором развились ораторская манера Керенского и его орган: «Хорошо поставленный голос и отличная фразировка, унаследованные еще с того времени, когда Керенский готовился к карьере певца, составляли всегда его силу как оратора. Дефектом была чрезмерная страстность и нервозность, влиявшая на грамматическую структуру речи». В ушах советского корреспондента Генриха Боровика старый Керенский (они встретились 1 ноября 1966 года) звучал тенором и напоминал голос Смоктуновского (!). Керенский даже спел Боровику две песенки Вертинского, поразив его совершенной имитацией.

Другой знаменитый революционный оратор Лев Троцкий, не обладавший профессиональной певческой или актерской подготовкой, компенсировал это подготовкой теоретической. Биограф Троцкого Исаак Дойчер пишет, что Троцкий после первых неудачных выступлений в кружке Франца Швиговского изучал ораторские приемы по книге Артура Шопенгауэра «Искусство побеждать в спорах» (1831). Троцкий восхищался Жоресом, Бебелем, Виктором Адлером; стиль последнего он анализирует, пытаясь понять, почему человек, не обладавший могучим голосом и бурным пафосом, разнообразием жестов и изысканной законченностью стиля, отличающей Жореса, человек заикающийся и голосом не владеющий («У него хороший, внутренний голос, но не сильный, и притом голосом Адлер не владеет: неэкономно расточает его и под конец речи хрипит и кашляет»), убедителен как оратор, более того, «это один из самых замечательных ораторов Европы». Троцкий анализирует манеру Адлера как формалист, не подозревая об этом. Он считает, что Адлер, обнажая перед слушателями технику своей иронической речи, достигает наибольшего эффекта: «[К]огда он говорит, подбирая для своей мысли слова и сопровождая свою работу игрой лица, которое освещается вспышками иронии, тогда даже и органический дефект его речи кажется необходимостью: короткие паузы, уходящие на то, чтобы совладать с заиканьем, как бы приближают слушателя к творческой работе оратора, – точно материал упорствует, не сразу поддаваясь резцу».

Вспоминая свои, почти ежедневные выступления в цирке «Модерн», Троцкий замечает, что необходимые слова он находил интуитивно, когда мог достичь эмоционального контакта с аудиторией: «Моментами казалось, что ощущаешь губами требовательную пытливость этой слившейся воедино толпы. ‹…› И тогда чудилось, будто сам слушаешь оратора чуть-чуть со стороны, не поспеваешь за ним мыслью и тревожишься только, чтобы он, как сомнамбула, не сорвался с карниза от голоса своего резонерства».

В описаниях стиля Керенского, в самоописании Троцкого подчеркиваются моменты гипнотического воздействия голоса, под власть которого подпадает сам говорящий, как сомнамбула. В обоих есть что-то от «природного» нервного голоса Гитлера, который мог резко менять тембр голоса и ритм речи, умело подражая поведению нервнобольного человека, богемного хулигана, как его описывала Ханна Арендт.

Емельянов считает, что нервная болезнь Троцкого, эпилепсия, делала его, так же как истерика и морфиниста Керенского, природным, стихийным оратором. Сам Троцкий писал, что он часто терял голос и старался беречь его:

Жизнь кружилась в вихре митингов. Я застал в Петербурге всех ораторов революции с осипшими голосами или совсем без голоса. Революция 1905 г. научила меня осторожному обращению с собственным горлом. Митинги шли на заводах, в учебных заведениях, в театрах, в цирках, на улицах и на площадях. Я возвращался обессиленный за полночь, открывал в тревожном полусне самые лучшие доводы против политических противников, а часов в семь утра, иногда раньше, меня вырывал из сна ненавистный, невыносимый стук в дверь: меня вызывали на митинг в Петергоф или кронштадтцы посылали за мной катер. Каждый раз казалось, что этого нового митинга мне уже не поднять. Но открывался какой-то нервный резерв, я говорил час, иногда два [839] .

Стиль этих нервных театральных эффектных ораторов воспроизводил Мейерхольд в постановке «Зорь» в 1920 году: «Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов».

В борьбе за власть побеждают, однако, другие политики, противоположности Керенского и Троцкого, Ленин и Сталин, не обладающие эффектными голосами. История восприятия этих ораторов повторяет русский топос отношения к голосу, наблюдаемый в русской литературе и оперной критике. Предпочтение отдается не искусству итальянского бельканто, а природному пению Наташи, не умеющей правильно петь. Голоса советских политиков следуют парадигме природного и естественного, хотя большевики, так же как национал-социалисты, использовали новейшие технические устройства для пропаганды идей. Первые пластинки, произведенные в Советской России, записали не пение революционных песен, а речи Ленина.

 

«Куда тут Шаляпин!» Ленин и его медиальное воплощение

Воображение русских поэтов снабдило Ленина голосом – гласом – необыкновенной силы. Леониду Андрееву этот «голос во мраке» является как галлюцинация, Клюев слышит в нем «игуменский окрик», а Пастернак голос истории, масс, бури («Высокая болезнь»). Русские прозаики, наоборот, подчеркивали в голосе и риторике Ленина-оратора отсутствие пафоса и эффектности, сухость и резкость. Эренбург вспоминал, что Ленин говорил «спокойно, без пафоса, без красноречья; слегка картавил; иногда усмехался» (112). Шкловский писал, что Ленин «говорил спокойно», «голос у него высокий, слегка картавый, дикция ясна до предела» (178–179). Джон Рид отмечал приобретенную многолетнюю привычку к выступлениям, манеру широко открывать рот и голос с приятной хрипотцой, который звучал «так ровно, что, казалось, мог звучать без конца» (197). Мемуаристы соотносили этот стиль с уверенной, спокойной и ровной манерой чтения лекций в университете (201).

Соратники считали, что Советское государство нашло в Ленине «своего главного политического вождя, практика, организатора, пламенного пропагандиста, певца и поэта». Мемуаристы описывают Ленина как оратора магического, но обычного и задаются вопросом, почему картавый человек стал оратором, превосходящим Керенского и Троцкого? Один из них, революционер и шахматист Александр Ильин-Женевский, брат Федора Раскольникова, был поражен Лениным, признаваясь одновременно, что его нельзя было назвать блестящим оратором: «Он не обладал теми артистическими данными, как, например, местная достопримечательность – итальянский анархист Бертони. Итальянец был в первую очередь актер-трагик, обладающий соответствующей внешностью, бархатным голосом и прочими атрибутами, необходимыми для обворожения женской половины публики. Ленин – антипод. Абсолютно невзрачная внешность, несколько хрипловатый голос и привычка часто причмокивать в конце фраз». Описание Александра Куприна подчеркнуто субъективно: «Голос у него приятный, слишком мужественный для маленького роста и с тем сдержанным запасом силы, который неоценим для трибуны. Реплики в разговоре всегда носят иронический, снисходительный, пренебрежительный оттенок – давняя привычка, приобретенная в бесчисленных словесных битвах».

Троцкий описывал его выступление так:

Первые фразы обычно общи, тон нащупывающий, вся фигура как бы не нашла равновесия, жест не оформлен, взгляд ушел в себя, в лице скорее угрюмость и как бы даже досада – мысль ищет подхода к аудитории. Этот вступительный период длится то больше, то меньше – смотря по аудитории, по теме, по настроению оратора. Но вот он попал на зарубку. Тема начинает вырисовываться. Оратор наклоняет верхнюю часть туловища вперед, заложив большие пальцы рук за вырезы жилета. И от этого двойного движения сразу выступают вперед голова и руки. ‹…› Руки очень подвижны, однако, без суетливости и нервозности. ‹…› Голос смягчался, получал большую гибкость и – моментами – лукавую вкрадчивость. Но вот оратор приводит предполагаемое возражение от лица противника или злобную цитату из статьи врага. Прежде чем он успел разобрать враждебную мысль, он дает вам понять, что возражение неосновательно, поверхностно или фальшиво [845] .

Эмигрировавший в 1923 году из России искусствовед, граф Валентин Зубов, замечал по поводу Ленина: «Его ораторское дарование было удивительно: каждое его слово падало, как удар молота, и проникало в черепа. Никакой погони за прикрасами, ни малейшей страстности в голосе; именно это было убедительно. Позже я имел случай сравнить способ его речи с Муссолини и Хитлером. Последний сразу начинал с истерического крику и оставался все время на этой форсированной ноте, не имея возможности дальнейшего подъема; я никогда не мог понять, как этот человек мог влиять на слушателей, разве что они все были истериками. Прекрасноречие Муссолини могло действовать на настроения итальянцев, но по сравнению с ленинским оно было не дельным. Лишь один западный оратор мог сравниться с Лениным – Черчилль».

В дневнике москвича Никиты Окунева можно найти следующую запись: «Ленин все пишет, все говорит… Энергия этого человека действительно выдающаяся, и оратор он, как и Троцкий, – безусловно, замечательный. На их выступления идут уже не одни серые большевики, пошла и “пестрая публика”. Залы выступления буквально ломятся от жаждущих послушать их. Ни кадетам, ни Керенскому такого длительного и бесспорного успеха не давалось. И говорят ведь, в сущности, вещи довольно неутешительные, не хвалятся своими успехами, а вот, подите, каких оваций удостаиваются! Куда тут Шаляпин!» Впрочем, Керенского этот москвич сравнивал тоже по степени воздействия с Шаляпиным: «В Большом театре Керенский выступил в качестве оратора в благотворительном концерте-митинге и стяжал новые лавры своему зажигательному красноречию. В театре устроили аукцион его портретов с автографами… и продали один за 15 200 р., другой за 8200 р….куда уж тут и Шаляпину!»

Первые граммофонные пластинки, произведенные в Советской России, записали не Шаляпина, а речи Ленина (всего числом 15 или 16). В каталоге граммофонных пластинок 1919 года они занимают первые восемь пунктов, далее следуют несколько речей Троцкого, Коллонтай, Луначарского, Крыленко. Эти записи не передают ничего от описанной выше магической силы, но они послужили основой имитации всех исполнителей Ленина в советском кино (Бориса Щукина, Максима Штрауха, Иннокентия Смоктуновского). Чтобы придать этому голосу в электрическом измерении некую действенность, понадобилась медиальная фантазия Дзиги Вертова, который превратил несовершенную запись голоса Ленина в магический глас, раздающийся в точке золотого сечения его фильма «Три песни о Ленине». Этот голос основателя Советского государства, подкрепляя нетленную жизнь немого тела Ленина, возвращает в советский быт мистические практики, а в советское кино напоминание о медиальных опытах раннего кино, в котором Карузо или Маяковский добровольно шли на эксперимент с немотой.

Когда Вертову в 1933 году заказывают этот фильм, он сначала думает о воскрешении голоса Ленина (следуя идеям Авраамова) и набрасывает план радиофильма, композиционной скобкой которого должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса (или его реконструкция) должна быть смонтирована с голосами современных рабочих как диалог между живыми и мертвым. Голос, отделенный от мертвого тела, служит знаком вечной жизни, и мертвый Ленин в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть одна-единственная голосовая цитата Ленина (зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина), и Вертов делит медиальное бытие основателя государства на немое изображение тела и бестелесный голос с пластинки.

В «Трех песнях» голос Ленина, раздающийся в фильме после представления на экране его похорон из дали времен, становится медиумом продолжения жизни после смерти, актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме акусматического (бестелесного, сиреноподобного, вампирического, не имеющего видимого источника) голоса, который раздается из-за кадра. Использование голоса Ленина в фильме напоминает практику пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом, и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акусматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религий до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Вертов наделяет голос Ленина чертами русского акусметра. Этот термин обозначает и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины. Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты – статуи, надгробия, амфоры – часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых. Так в финале фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово.

 

Природа «без техники». Сталин и его медиальные двойники

ОН стоял немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – мы все так и зашептались [856] .

Корней Чуковский, записывающий эти наблюдения в свой дневник, замечает, что у всех в зале были влюбленные лица. Он не анализирует прочувствованное им сочетание величавости и привычки к власти с мягкостью и женственностью в облике вождя, но, возможно, эта женственность «с прелестной улыбкой» вклинивается в комплекс его восприятия не потому, что Сталин демонстрирует серебряное украшение, а по аналогии с оценкой актера, чья женственность заложена в потребности нравиться всем, необходимой для профессии. Описание мягкости всегда присутствует в оценке сталинского голоса – в живом и в медиальном режиме: «И его негромкий голос звучит, как голос сердца, как голос высшей правды и справедливости».

Тихий голос вождя, именно так слышимый многими современниками (будь это министр Андрей Громыко, писатель Константин Симонов или военные маршалы Константин Рокоссовский и Георгий Жуков), казался непосредственным и натуральным. Он вписывался в традицию естественности, которая определила русский дискурс даже о профессиональных неестественных – оперных – голосах. При этом Сталин обладал хорошим голосом и пел в школьном хоре сольные партии. Его голос был тренированным, музыкальным голосом. Дочь Сталина, Светлана Аллилуева, пишет, что у него был отличный слух и при пении «высокий, чистый голос», «а говорил он, наоборот, почему-то глуховатым и низким негромким голосом». Его простые короткие предложения были лаконичны, он избегал риторических украшений, темп его речи был спокойным и скорее медленным. Восприятие его акцента разнится, но описание голоса и стиля совпадают. Манера Сталина во время разговора расхаживать по комнате и внезапно останавливаться была ритмическим вспомогательным средством, как и его немногие, обдуманные жесты. Лион Фейхтвангер посвятил сталинской манере говорить отдельную главу в «Москве 1937»: «Сталин говорит медленно тихим, немного глухим голосом. Он не любит диалогов с короткими, взволнованными вопросами, ответами, отступлениями. Он предпочитает им медленные обдуманные фразы. Говорит он отчетливо, иногда так, как если бы он диктовал».

В современных биографиях этот стиль противопоставляют манере других революционных ораторов (Керенского, Троцкого). «Сталин не был говоруном, театрализованным оратором из тех, что умеют заливаться соловьем или свистать громче Соловья-разбойника. Голос у него был негромок, по-русски он говорил очень правильно, но с небольшим акцентом, не умел, да и не любил, не стремился произносить длинные речи, преднамеренно рассчитанные сугубо на человеческие чувства и настроения».

Голос Сталина в оральной традиции – это голос из телефонной трубки. Хотя интерпретации телефонных разговоров со Сталиным Пастернака и Булгакова посвящены многие работы, о звучании его голоса из трубки воспоминания отсутствуют.

Большинство людей, описывающих его голос, видели Сталина в относительно небольших помещениях (кабинет, разговор за рабочим столом), которые не требовали максимального напряжения и усиления. В хрониках партийного съезда, в кинозаписи его выступлений на сцене Большого театра четко виден микрофон. Однако и этот преобразованный микрофоном голос звучит в ушах современников непосредственно, мягко, просто.

Сталину удалось осуществить иллюзию естественного голоса власти и придать технике органическое лицо, что отличало и стратегию Гитлера, хотя приемы «природной» органики обоих были прямо противоположными. Ореол аутентичности и ауры придавался медиальному голосу Сталина еще и потому, что он был редок. Сталин редко выступал на радио, так же редко давал снимать себя в звуковом документальном кино, что придавало его выступлениям особую значимость. Его молчание было таким же сильным средством воздействия, как крик.

Реакции на медиальный сталинский голос крайне любопытны. Владимир Вернадский записал в своем дневнике: «В радио впервые слышал прием и голос Сталина. Удивительно, как при таких неблагоприятных посылках – голос и акцент – некультурный – и такой успех!» Совершенно по-иному восприняла голос Сталина и его манеру говорить Екатерина Куканова (родившаяся в 1910 году сотрудница краеведческого музея в Устюге), услышав по радио его речь 25 ноября 1936 года: «Впечатление очень большое, точно необычайно большой праздник в душе. Все радиоустановки заняты, все слушают. Голос мягкий, простой, с грузинским акцентом, ни одного парадного слова, ни одного выкрика, а ровно, спокойно, точно он говорит в небольшом кругу близких. Это показатель необыкновенно хороший. Эта простая речь была насыщена юмором-иронией чрезвычайно острой и тонкой, причем это юмор-ирония, говорящие просто, без насмешек, без грубости, а тоже ново и необычно. Это необыкновенно острая речь, по содержанию, по ощущению от формы и интонации не скоро забудется. Еще бы послушать Литвинова. Его речь наверняка схожа со Сталиным, т. к. умы по остроте и тонкости одинаковы, обоими восхищаешься, а врагам страшно от них».

Дневник Кукановой свидетельствует об отношении к переданной информации, правдивость которой поддерживается простотой голоса вождя. Слушая по радио новости о смерти Николая Островского и Серго Оржоникидзе, Куканова записывает: «В Устюге передавали друг другу известие о смерти с недоверием. А вдруг – неверно? говорило чувство. Рассудок же был обязан верить радио. ‹…› 20 декабря. Удивительно, как Сталин просто говорит. В этой простоте большая мудрость».

Устрялов, слушающий ту же речь Сталина на VIII Чрезвычайном съезде Советов, обсудившем и принявшем новую Конституцию СССР, попадает под магию воздействия Сталина, как и молодая провинциалка Куканова. Его уши фиксируют, однако, не тишину, а гром. «25 ноября 1936 г. У радиоаппарата. Слушаю призывные звуки “Интернационала” – но в непривычном, единственном, историческом исполнении: поет VIII Съезд Советов! Калинин уже произнес вступительное слово. Сейчас будет говорить – Сталин! ‹…› Рукоплескания пока занимают большую часть времени – так и должно быть… ‹…› Тов. Сталин! Снова буря, крики, взрывы восторга, гул, неумолкаемая овация. (5 ч. 30 м.) Под этот гул, под этот восторг – хочется думать и хочется жить. Хочется, кажется, самому кричать…»

Совсем по-иному реагирует на эту речь Пришвин. «Был на съезде. Слова не сказал. ‹…› Вся конституция утонула в славе вождю, мало того: каждый в крайнем славословии, хлопанье в ладоши как будто сознательно старался заглушить, забить голос собственной личности. Будто что-то зловещее и небывалое в человечестве чудилось в этих говорящих и хлопающих марионетках ‹…› Военный оратор, молодой человек, до того навострился речи говорить, что простым повышением голоса в соотв. местах он как бы нажимал пуговку, после чего сотни механических рук, без малейшего участия внутреннего человека в гражданине, приводились в движение и похлопывали».

Андрей Аржиловский отмечает в своем дневнике 26 ноября 1936 года: «Очень жалею, что не удалось послушать сталинский доклад. Сотрудники наши по-разному отзываются. Первая высказалась лжекомсомолка Тойби, отчаянная карьеристка, жадная, злая: “И ничего особенного! Говорит он не очень авторитетно, как татарин. Не понравилось мне, до конца не дослушала”. Это называется смена! Совершенно иначе отозвался Леня, парень не без ехидных ноток вообще-то: “Речь замечательная! И по идейности, и по форме выражения. Так разделал иностранных критиков – просто прелесть! Даже вольные словечки пускает, например, “слопают”. И в регламент не уложился: 16 минут лишних говорил”».

Первую речь по радио после начала войны Сталин отдал Молотову и сам выступил позже. Вернадский резко меняет свою оценку речи Сталина, хотя повторяет ту же формулировку в описании его голоса: «И мне вспомнились высказывания И. П. Павлова – ‹…› он определенно считал, что самая редкая и самая сложная структура мозга – государственных деятелей божьей милостью, если так можно выразиться, прирожденных. ‹…› Особенно ясно для меня становится это, когда в радио слышится его [Сталина] речь, резкий и неприятный кавказский акцент. И при таких предпосылках – такая власть и такое впечатление над людьми и на людей».

Совсем по-иному воспринимает речь по радио 3 июля 1941 года «простой» (анти)советский обыватель Филадельф Паршинский: «Радио передавало в 6 ч. 30 мин. выступление Сталина. “У микрофона товарищ Сталин”. Голос Сталина козлетонистый, говорит он нескладно, интонация унтер-офицерская, слышно было, как булькает вода, которую наливает себе в стакан Сталин. Репродуктор очень плохо работал, но все же я хорошо слышал слова: “Враг захватил Литву, большую часть Латвии, Западной Белоруссии, Западной Украины; бомбардируют Мурманск, Могилев, Смоленск, Оршу, Гомель, Одессу, Севастополь ‹…›” И в 20 часов дублируют утреннюю речь Сталина, записанную на тонфильм; интересно, с бульканием воды или без бульканья?»

Укутанность голоса вождя в бытовые шумы (глоток воды), которая так впечатлила Дос Пассоса, слушающего радиовыступление Рузвельта, не действует на Паршинского успокаивающе, так же как не производит на него благоприятного впечатления домашний и интимный тон маршала, говорящего подчеркнуто комнатным, тихим голосом.

Спектр оценок радиоголоса Сталина велик, но и противники и поклонники этого стиля сходятся в описаниях, и, слушая сохранившиеся записи, можно почувствовать резкую разницу – границу, проводимую между голосом верховной власти, голосом советской истории и голосом идеального советского тела на экране.

Акустический облик Сталина был создан многочисленными медиальными двойниками вождя. Количество переданных по радио речей было невелико, но существовали передачи и беседы, посвященные Сталину, постоянным автором которых был Всеволод Вишневский. В этих программах, например «Сталин и флот» (1940), голос его был озвучен актерами.

Голос Сталина и его выступления были записаны на кинопленку при особых условиях. Речь 1937 года о Конституции снимали режиссер и оператор игрового кино, специализировавшиеся на музыкальных комедиях, Григорий Александров и Владимир Нильсен. Эта речь была выпущена миллионным тиражом на грампластинке. Речь 7 ноября 1941 года с трибуны Мавзолея не могла быть записана документально и была повторена для фильма Леонида Варламова «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» в декорации, выстроенной в Кремле в двух дублях. Таким образом, эта документальная речь была поставлена в условиях игрового кино.

Высокому качеству звука в документальных съемках Сталина было придано огромное значение, предупреждая возможные искажения естественности голоса, что заметно и по опубликованной реакции на фильм с речью о Советской конституции: «Режиссеры добились в сочетании изобразительного материала и звуковой фонограммы полной синхронности, полного слияния изображения и звука. Запись доклада была произведена двумя аппаратами системы “Кинап” на пленке отечественного производства. Фонограмма оказалась блестящей. Но для того, чтобы сделать ее лучше, была проведена перезапись фонограммы. В результате – звук в фильме на высоком качественном уровне, ровный, прекрасно передающий все характерные особенности голоса Сталина. В фонограмме не чувствуется ни одного мелкого дефекта, ни на секунду не врывается лишний шум. До зрителя-слушателя ясно, четко доходит каждое сталинское слово… Пленка прекрасно передала разящий сталинский смех».

Абрам Хавчин, ставший придворным оператором вождя и снявший несколько его речей, вспоминал, что обычно эти речи снимали двумя синхронными камерами Дебри с захлестами; съемочной группе указывали ракурс и просили о спокойствии и бесшумности, но в остальном ограничений не было. По признанию Хавчина, работники были мокрыми от напряжения и страха, что может лопнуть лампа или встать камера. Сталин, по наблюдению оператора, «стоял на трибуне спокойно и был прекрасным оратором, не кричал, как Хрущев или Гитлер, говорил тихо и очень уверенно, никогда не читал с листа, свой доклад он швырял на пульт, но не смотрел в написанный текст; он говорил как учитель внятно, спокойно, чтобы быть понятым, и это производило огромное впечатление».

Этой манере говорить подражало окружение. Историк кино Виталий Трояновский заметил: «Недавно, просматривая документальные материалы, снятые Р. Карменом для фильма “Суд народов” (1946), я обратил внимание, что все наши обвинители на Нюрнбергском процессе имитируют сталинскую манеру публичного выступления, с ее плавающими интонациями, длинными, на грани остановки речи паузами и навязчивым подчеркиванием главного, – и делают это порой так убедительно, что у украинца Руденко местами слышится грузинский акцент, которого на самом деле, конечно, нет».

Если в реальности голоса Ленина и Сталина были голосами новых ораторов – без мощного энергетического воздействия, – то для их медиальных двойников в игровом измерении советские режиссеры искали особые маски. Они не могли применять к этим героям принцип замены голоса инструментом или музыкальными интонациями, но «чужой» голос был неизбежен. Привязанный к конкретному телу, он лишался магической силы, но усиливал харизматическую действенность говорящего.

В фильмах актеры работали на разных ритмах. Ленин был подвижен и быстр, Сталин медлителен, что внутри театральной эстетики проводило четкую границу между властелином и его комическим двойником либо отсылало к профессиональному делению, на которое обращает внимание Мишель Монтень в своих «Опытах» (глава Х): «Я советовал бы человеку, говорящему медлительно, стать проповедником, а человеку, говорящему живо, стать адвокатом». Так, «побежал по сценам Советского Союза суетящийся, картавящий, все время клонящий голову набекрень небольшой человечек. Он как-то странно держал руки, засовывая их куда-то в карманы, фертом эдаким все время крутился, каким-то писклявым голосом что-то такое невразумительное или уж очень известное, банальное, произносил», пишет Михаил Ульянов, вспоминая, что в мосфильмовском буфете в очереди стояли иногда по пять-шесть Лениных.

В отличие от высоких громких голосов героев экранные двойники Ленина и Сталина могли оставаться в области тихого звучания. Таким образом, политики в советском акустическом ландшафте остаются «спокойным медиумом» – голосом разума или внутренней совести. В этом же режиме – «говорить просто» – мог работать и Николай Боголюбов, играя Шахова (Сергея Кирова) в фильме «Великий гражданин» (1938–1939). Фильм лишил героя «орнаментики личной жизни и быта» и показал гражданина только в сфере политической. «Авторы дали, наконец, актеру могучее, большевистское, острое орудие – слово – отточенное, точное, страстное, незаменимое – мыслить, руководить, говорить»; актеру было разрешено говорить просто и сыграть «не эффектного, а простого и убедительного оратора».

Голосам Ленина и Сталина была придана доверительная интимность и домашняя телесность. Они говорили тихо. Речи перед большой аудиторией – без микрофона и без усиления голоса – занимали небольшой объем в метраже фильма. Сталин так же по-домашнему интимно и доверительно отдавал на экране военные приказы. Он не произносил речи, а как бы размышлял вслух. Паузы его продуманы и расставлены как акценты, оговорки и неразборчивость отсутствуют.

Голоса политиков резко отличаются от голосов героев – прозрачного сопрано у женщин и светлого тенора у мужчин, говорящих громко, четко и энергично. Так создавался продуманный контраст между интимным голосом вождя и искусственным, поставленным голосом «обычного» человека. Голоса медиальных двойников сохраняли индивидуальные характеристики прототипов. Ленин картавил, экранному Сталину был оставлен легкий грузинский акцент, в то время когда этнические окраски убирались из звукового фона кино– и радиоголосов. Только во время войны, когда роль Сталина перенял русский актер Алексей Дикий, он лишил вождя грузинского акцента и снабдил его московским говорком с растяжкой гласных и подчеркнутыми аристократическими назальными согласными. После войны голосу Сталина опять вернули акцент.

Начиная с 60-х годов акустические маски Ленина и Сталина были модернизированы и подчинены новым жанрам. Сергей Юткевич в фильме «Ленин в Польше» (1965) сделал Ленина героем нового французского романа и носителем внутреннего монолога, в котором Максим Штраух изменил привычное звучание экранного Ленина. Голос Штрауха выдает возраст и усталость, но одновременно актер усиливает картавость при подчеркнутой отточенности старорежимной артикуляции. Штраух словно копирует манеру говорить, голос и интонации монархиста Василия Шульгина, который звучит так неожиданно исторически в фильме Фридриха Эрмлера «Перед судом истории» (1964). Штраух убирает из голоса динамику, снижает регистр и дает голосу Ленина придыхание, вздохи, хрипотцу. Близость к микрофону, невозможная в 30-х годах, придает этому электрическому голосу иную степень интимности, мы слышим и стук зубов, и слюну во рту.

Неожиданным было решение дать Ленину голос Алексея Консовского, который играл в основном молодых романтических героев-любовников, принца в «Золушке». Фильм «Ленин. Последние страницы» был построен как монолог от первого лица под документальные кадры Ленина, и в этом случае близость к микрофону внушала невозможную ранее интимную дистанцию. Софья Гиацинтова, сыгравшая мать-Россию в знаменитой саге о Сталине «Клятва» (1946), так описала свое впечатление от этого звучания: Консовский «не ставит себе задачей копировать голос Ленина, его интонации. Он не “играет” Ильича ‹…› говорит задумчиво, и интонации голоса медлительны и прозрачны. ‹…› Мы вникаем в его голос и постепенно перестаем гадать – так ли говорил Ленин, или нотой выше, или быстрее был его ритм. Похоже ли? Да, похоже, потому что Консовский вкладывает в слова не только свою мысль, но и наше общее восхищенное почтение»; он ставит акценты по-иному и подчеркивает слова не скандированием и паузами и растяжкой. «Он придает всем подчеркнутым словам ‹…› изящество». В его обращениях к Горькому «дружеский, доверчивый, усталый голос, в котором бьется где-то глубоко спрятанная нежность». Для слов «культура», «культурность» Консовский находит «особенную интонацию – почти нежную, полную надежды», он произносит слова как «нечто облюбованное, любимое даже. Голос деловой превращается вдруг в ясный, звонкий, здоровый, молодой задорный, когда он диктует письмо съезду».

Так на голос Ленина накладывается аура романтической лирики 60-х, в то время как актеры в роли Сталина стараются сохранять сухой тон. В годы перестройки вождей сыграли почти все известные русские актеры, подчиняя голосовые маски временным модам. Сюжет эстонского фильма «Все мои Ленины» (1997) перевел эту постоянную репродукцию медиальных двойников вождей в фантасмагорический сюжет. Для реального Ленина, который занят ремонтом цюрихской квартиры в Шпигельгассе, подбирают корабль двойников, заменяющих его на разных этапах революции, без того, чтобы это заметила Инесса Арманд или Надежда Крупская. Сюжет двойника, более совершенного актера, чем оригинал, возможен не только в мифологической средневековой Японии, как в «Ран» (1985) Акиры Куросавы. Он каждый день празднуется в медиальной реальности и постсоветского времени.