«Sound» 50-х

В начале 50-х годов новинки, разработанные для военных целей, переходят в быт и некоторые из них меняют звуковой ландшафт. Новые акустические впечатления от high fidelity не только улучшают качество слышимости, но и меняют представление о доме как сфере исключительно «женского» уюта. Приборы, связанные с новой техникой и культурой слушания, кодируются как частное «мужское» акустическое пространство, в котором мужу позволено погрузиться в психоделическую нирвану. Но мужская техника оглушает мощным грозовым звучанием нежный слух жены и грозит семейным отчуждением.

Телевидение утверждается как новый медиум, в котором качество звука на первых порах выше качества изображения. Оно перенимает от раннего звукового кино разницу громкости между разговорными и музыкальными блоками. Реклама становится самым громким блоком, и этим простым показателем устанавливается разница (и граница) в подаче музыкальных (рекламных) и словесных сообщений, принадлежащих двум мирам, реальному и иллюзорному.

Кинопромышленность после войны проходит через технологическую революцию, и кинозрелище становится цветным, широкоэкранным, стереоскопическим и – стереофоническим. В начале 50-х годов синерама и синемаскоп меняют размеры экрана. Новый формат пленки (70 мм) и новые объективы не только драматически раздвигают изображение, но и делают его более четким и резким. В дополнение к этим визуальным преобразованиям появляется стереозвук. Технические новшества улучшают микрофоны, звук для многоканального стереокино записывают на магнитную пленку, что резко повышает качество звучания. Для воспроизведения этого многоканального звука в кинозале устанавливают семь динамиков, пять из них за экраном, и это значительно меняет акустическое восприятие. Новые микрофоны позволяют шепот и вместе с усилителями модифицируют стандарт «электрического» голоса. Техника делает голоса впервые близкими, интимными, эротичными, внутренними (и именно в это время внутренний монолог появляется во всех кинематографиях – французской, русской, чешской, немецкой). С 1960 года на стереозвук переходят радио и пластинки.

Звуковая кулиса преображается не только в кино. Музыкальные автоматы с американским джазом устанавливаются в европейских кафе и меняют бытовую музыкальную культуру в Европе. В 1948 году французское радио передает первое произведение конкретной музыки. Шумы становятся частью музыкальной эстетики, а новая музыка работает с искусственно созданными электрозвуками из лаборатории. Звуковой ландшафт мира меняется. «Как быстро приспосабливается к этим изменениям ухо людей!» – замечает хронист 50-х Жан Амери. Насколько связаны с этим новым акустическим опытом отход от логоцентризма и внимание к акустическому измерению у Лакана, Барта, позже Деррида – до сих пор не исследовано.

Все это происходит в рамках ускоренной глобализации, которая поначалу и в Европе и в Азии кодируется как американизация, сужая гораздо более широкий процесс. Эти изменения касаются и голосов. Новая техника, колебания в кодировании «мужского» и «женского», «публичного», «естественного» и «национального», вносит свои поправки в их звучание, артикуляцию и восприятие.

Эти изменения – технологические и социальные – касаются и Восточной Европы, набирая новую динамику после смерти Сталина. Уже в 1945 году, после долгого перерыва, в Россию попадают западные фильмы и западная музыка (несмотря на железный занавес). Первые фильмы приходят как трофейные – из Райхсфильмархива. Диски на рентгеновской пленке с самодельной записью, немецкие трофейные приемники позволяют советскому послевоенному поколению обновить акустические привычки. После войны и в Советском Союзе утверждается частная форма слушания радио, программа которого начинает предварительно записываться. Манера радио 30-х годов становится предметом пародии в кино поздних 50-х («Карнавальная ночь», 1956; «Дело было в Пенькове», 1957). По «Голосу Америки», открывшему русский отдел в 1947 году, можно теперь слушать программу «Time for Jazz», которую вел «самым роскошным в мире бас-баритоном Уиллис Коновер», вспоминает Иосиф Бродский. Тридцать лет спустя в «Трофейном» Бродский описывает акустические изменения в опыте советского человека, в закрытый мир которого вторгаются голоса Луи Армстронга и Эллы Фицджеральд, крик Тарзана и эротика низкого темного контральто Зары Леандер, напоминая, что эти впечатления сделали для раскрепощения его поколения больше, чем тайная (неуслышанная) речь Хрущева на XX съезде.

Введение стереозвука воскрешает в фильмах ситуации, бывшие эмблематичными в период перехода к звуковому кино. Дистанция между телом, голосом и визуализацией звука заряжается напряжением и передается в сюжетах о расщеплении личности и деперсонализации, как происходит в мюзикле «Звонит колокольчик» (1960), перенесенном на экран Винсентом Миннелли. Телефонистка дает каждому из ее клиентов желаемый образ, потому что голос может быть подложен под любую картинку, он вбирает любое изображение. А когда клиенты настаивают на встрече, она должна подогнать свой облик под их ожидание. В конце концов, героиня Джуди Холидэй не знает, кто она – заботливая мать, богемная красотка или романтическая возлюбленная композитора, потерявшего творческую потенцию. Жанр навязывает ей последнюю роль, превращая телефонистку, свободно импровизирующую с голосом и идентичностью, в продукт мужской фантазии.

«Поющие под дождем» (1952) Стенли Донена о первых днях звукового кино играет с заложенным в сюжете расхождением, распадением между звуком и изображением: голос сначала дается «не тому» телу. Возвращение этого сюжета дает понять, что ощущение медиальности голоса обновилось благодаря новому медиа – телевидению. Франк Тэшлин строит на этом диалоги в нескольких фильмах: «Колыбельная в стиле рока» (1958) и «Испортит ли успех Рока Хантера» (1955). По телевизору лучше слышно, чем видно. Чтобы понять, что происходит перед собственной входной дверью, забаррикадированные герои должны включить «ящик» с прямой трансляцией. В истории о стремительном взлете Рока Хантера герой ведет диалог со своей племянницей, находящейся у трапа в ожидании прилета знаменитой кинозвезды, из кухни, не замечая, что племянницы нет дома и что ее ответы, слышимые им из телевизора, обращены не к нему. Герой, как и зритель, не воспринимает разницы между медиальным и живым голосом. Если герой остается невидимым, он говорит свободнее. По телефону герой может сыграть любую социальную роль – важного шефа или уверенного мачо, что тут же разрушается его обликом слабовольного неудачника. Голос может внушить другой облик. И в советской комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) робкий влюбленный может записать свое невыговариваемое признание в любви на пластинку. Отделяя голос от тела, герой преодолевает смущение. Однако, забыв выключить громкоговоритель, он делает свое признание микрофону (электрическому уху возлюбленной) достоянием всех. Смещение личного и публичного обыгрывается здесь уже как медиальная шутка – не как психологический императив советского общества.

Традиционные истории о разделении тела и голоса обогащаются фильмами об обретении голосом тела, что тоже связано с появлением телевидения и своеобразием поп-короля этой эпохи – Элвиса Пресли. Сюжеты его ранних фильмов, включая «Тюремный рок» (1957), обыгрывают тот факт, что наибольшей известности Пресли достигает не как агент старых бестелесных медиа – пластинки и радио, а как звезда новых – телевидения и кино, которые дополняют его голос телом и движением. Голос Пресли описывается как смесь «ранимости и мачизма, вибрирующей эротики и юношеской невинности». Но Элвиса-певца нужно не только слышать, но и видеть. Он должен появиться на экране, чтобы усилить воздействие неожиданного столкновения «черного» звучания голоса в исполнении белого тела, столкновения вызывающих, эротических, женских движений в исполнении мужчиной. Этот шок помог музыкальным критикам найти аксиоматическое описание для рок-н-ролла. Действие Элвиса Пресли вписывалось в парадигму вокальной амбивалентности – белого, который поет как черный, мужчины, который сексуален, как женщина. Телевидение превращает героя «Тюремного рока» в звезду, присутствующую повсюду. После возвращения из армии Элвис снимался в трех картинах в год и конкурирующие друг с другом телешоу сделали его необычайно популярным, хотя один из ведущих, Эд Салливан, считал, что его выступления не годятся для семейных передач. В первых записях операторы должны были избегать показа его фигуры общим планом, скрывая движение его бедер.

Обаяние голоса Элвиса совпадает с колебанием традиционных гендерных ролей в обществе и на экране. Женщины, заменившие во время войны ушедших на фронт мужчин в мужских сферах, привыкли к самостоятельным решениям и приобрели силу. Мужчины вернулись с фронта с травмами и неврозами, кодированными как женская слабость. Новая социальная группа, молодежь, возникла в публичной сфере со своими музыкальными пристрастиями. Голливудское и европейское кино реагируют на новую ситуацию, меняя старые сюжеты и жанровые схемы. Оно демонизирует слишком сильных женщин и сочувствует слабым, импотентным, невротичным мужчинам. Это смещает обычный фабульный порядок задолго до появления дискурса о сексуальной революции и gendеr trouble. Подростки – Джеймс Дин, Брижит Бардо – с андрогинным инфантильным шармом занимают места первого любовника и героини и определяют, какой голос и какое тело теперь эротично. Общество заигрывает с инцестуальными табу. «Лолита» (1955) была опубликована вовремя.

 

Киноголоса: Марлон Брандо и Иннокентий Смоктуновский

На экране 50-х годов остаются блондинистые сопрано с легким придыханием, которое маркирует эротическое возбуждение, и привычные тенора и баритоны на роли героев. Голоса стареющих звезд 30-х годов все еще привлекательны. Поклонницы Курта Юргенса преследуют его по телефону, чтобы услышать его голос, вызывающий сексуальные фантазии. Но Юргенс, как и Ганс Альберс или Жак Габен, уходит со сцены, на которой появляются подростки и невоспитанные анимальные пролетарии, новые сексапильные тела, которые снабжаются новыми жестами, новыми голосами и иной мелодикой. Монтгомери Клифт, Марлон Брандо, Джеймс Дин маркируют это новшество в американском, Иннокентий Смоктуновский в советском кино. Голоса и карьеры Брандо и Смоктуновского схожи. Глава о параллельных голосоописаниях двух актеров нарушает принцип повествования моей книги, но одновременно дает возможность выявить парадокс времени. Манера Брандо и Смоктуновского была воспринята как уникальная и индивидуальная, однако их неповторимость выразила «общую» тенденцию, в которой новый стиль, мода и технология совпали с социокультурными установками эпохи. Параллельное описание карьеры Брандо и Смоктуновского интересно и тем, что это первый случай совпадения и голоса, и его восприятия на Западе и в СССР, который свидетельствует о включении России в процессы культурной глобализации задолго до реального открытия «железного занавеса».

Сегодня их голоса стали «брендами». EA создала компьютерную игру «Крестный отец» с голосом Брандо, которая вышла в 2006 году, через два года после смерти актера. «Роскошно-вкрадчивый» голос Смоктуновского обсуждается в Живом журнале (ЖЖ) как голос эпохи, а кулинарный журнал пишет о его бархатном тембре и «всевластном обаянии». Их обаяние чувствовали современники также остро. Манера Брандо была тут же была перенята Джеймсом Дином. Смоктуновский нашел много подражателей – не только на сцене. Советские интеллигенты, выросшие в 50-х, говорят и сегодня мягким голосом Смоктуновского. И тот и другой сразу стали предметом пристального внимания критиков, заметивших не только их своеобразную манеру интонирования, но и андрогинные особенности этих голосов. Оба актера возродили в 50-х годах традицию чарующего голоса в сексуальной неопределенности, перенеся на экран в жанре аффективно притушенной мелодрамы смягченное напоминание о магической притягательности гендерно нестабильных голосов – от барочной оперы до Греты Гарбо.

Голоса этих мужских звезд совпали с резкой сменой представления об эротичности. Облик Брандо и Смоктуновского не отвечал старому идеалу мужественности. Мускулистое тело Брандо было слишком анимализировано (в отличие от бритых, постриженных, одетых в костюмы первых любовников Кэри Гранта или Грегори Пека). Смоктуновский – в очках, мешковатый, лысоватый – не отвечал имиджу советского первого любовника тех лет (Николая Рыбникова, Вячеслава Тихонова). Мужчины шептали, как Мэй Уэст, и их голоса, резко приближенные к микрофону, компенсировали отсутствующую привычную визуальность вызывающей эротической интимностью.

Многие герои Брандо, так же как странные герои Монтгомери Клифта и Джеймса Дина, обладали сексуально неопределенным обаянием, которое тогда, по сравнению с гетеросексуальной ясностью фигур Джона Уэйна или Грегори Пека, казалось скандальным. Мотоциклист Брандо в облегающей черной коже («Дикарь», 1953; режиссер Ласло Бенедек) стал фигурой гомосексуальных фантазий в «Повышении скорпиона» (1964) Кеннета Энгера. Его потерявший спортивную форму, инфантильно беспечный боксер Терри Маллой покорял легкой грациозностью движений и шокировал по-женски подведенными глазами («В порту» Элиа Казана, 1954). Это амбивалентное обаяние сопровождало всех героев Брандо – вплоть до роли садистского майора Пендертона, скрывающего свои гомосексуальные пристрастия, в фильме «Блики в золотом глазу» (1961) Джона Хьюстона. В позднем интервью Брандо открыто говорил о своем гомосексуальном опыте.

Амбивалентность была заложена и в его голосе. В нем было слишком много эротического придыхания, как у Мэрилин Монро, он был слишком тихим и мягким, слишком манерным в синкопированном ритме задержанной медленности пауз. Его оборванные неоконченные предложения, неоправданные остановки кодировали женственную нерешительность и колебания. После первого выступления Брандо в театре в комедии Шоу «Кандида» критика описывала актера как «странного, робкого худенького мальчика девичьего вида, говорящего нежным детским голоском с несколько вымученным неспокойным выражением и почти болезненной чувствительностью».

Голос Смоктуновского был также нов. Для мужчины его роста голос был слишком высоким, слишком мягким, немужественным, ироничным и в гендерном отношении двусмысленным. Его необычная манера интонировать, превращающая и утвердительные предложения в вопросительные, действовала также по-женски неуверенно и могла быть отождествлена с гомосексуальным маньеризмом.

В конце 50-х годов эти голосовые особенности и интонации были оценены профессиональными критиками как натуралистические, дилетантские, бытовые. Голоса были для сцены слишком слабыми и звучали хрипло. Брандо шокировал Бродвей своей неразборчивой дикцией. Он бормотал, мямлил, бурчал, шептал, произносил свои реплики небрежно, неряшливо, лениво. Он производил много звуков, не принадлежащих сценической речи, – хрюкал, чавкал, сопел и использовал свой голос приглушенно, без большого объема и богатых модуляций. Он не выговаривал слова, он их как будто «выдыхал». Отказ от искусства риторики, интерпретированный как верность натуралистическим принципам, означал физически мускульное расслабление, мягкую артикуляцию. Полусонное бормотание Брандо, снабженное к тому же этническим акцентом (то есть признаком отсутствующего образования и воспитания, который профессор Хиггинс пытался искоренить в манере говорить Элизы Дулитл), было оценено как часть его небрежной телесности, включая его манеру двигаться и одеваться.

То, что Брандо почти не разжимал губ и использовал на репетициях как вспомогательное средство жвачку или мячик во рту, затрудняющий движение челюстей, его биограф объяснял тем, что в детстве он должен был носить корректирующие протезы, которые привели к своеобразию его неразборчивой дикции, резко контрастирующей с принятой профессиональной нормой – четкой и ясной артикуляцией. Трумен Капоте в портрете Брандо для «Нью-Йоркера» описал его оргáн как «голос не эмоциональный, нежный, голос подростка, мальчика, пробующий, спрашивающий, детский, звучащий откуда-то издалека». В своем романе «Услышанные молитвы» он определил манеру Брандо как дикцию эксгибиционистского плейбоя, чья артикуляция наводила на мысль, что его рот «забит кукурузной кашей Алабамы». Агент Брандо, Эдит Ван Кливе, вспоминала, что на всех прослушиваниях-пробах Брандо проваливался: «Он просто не умел читать. Сначала я думала, что он плохо видит, и настояла на том, чтобы он заказал себе очки. Очки появились, наверное, он купил их за пять центов в супермаркете. Но они не помогли. Он открывал рот, и оттуда несся поток неразборчивых, проглоченных слов». Однажды Ирен Селзник, продюсер постановки «Трамвая желания» на Бродвее (премьера состоялась 3 декабря 1947 года), позвонила Ван Кливе после очередного спектакля и пожаловалась на то, что Марлона не слышно в зале. В ответ на упреки Брандо заявил, что некоторые реплики были настолько плохи, что он специально их проборматывал.

Театральные критики жаловались на эту невнятную речь особенно в начале карьеры Брандо. Его голос обладал легкой хриплой гнусавостью, но в быту он не бормотал вовсе. На сцене он четко представлял себе голосовую маску и отбирал путаную, сипловатую манеру говорить для особых ролей, прекрасно понимая, как он признался своему биографу, что зритель схватывает моментально не отдельные слова, а эмоциональное звучание сказанного, которое важнее реплики. Эта хорошо рассчитанная спонтанность заставляла предполагать, что Брандо вообще не играет или что он играет самого себя, но, по свидетельству его первой жены, эту игру он полностью контролировал.

Поскольку его успех на сцене был связан с этой дикцией, Брандо превратил ее в свою марку и наделил ею своих первых экранных героев. Лондонская критика была от его Ковальского в «Трамвае “Желание”» не в восторге. «Обсервер» писал, что игра Брандо, превращающего Стенли в чудовищное, бормочущее животное, означала «актерское мастерство иного рода»; «New Chronicle» ужасался отвратительному, примитивно упрямому пролету. В экранизации пьесы Элиа Казаном (1952) Брандо производит – во всяком случае, сегодня – иное впечатление, и можно предполагать, что его исполнение было близко театральному. Он играет Стенли Ковальского как «отвратительно вульгарного поляка» с вымазанными куриным жиром губами и пальцами. Но он подчиняет себе действие и покоряет не только Стеллу.

Сексуальная драма «Трамвай «Желание» перенасыщена извращенной эротикой – педофилия, нимфомания, изнасилование, насилие в браке, комплексы старого мужчины под властью матери… Все герои фильма либо сексуально одержимы, либо сексуально закомплексованы. Воплощением незакомплексованных желаний был Брандо, который смог передать бушующую сексуальную энергию в затрапезной кухне бедной новоорлеанской квартиры, одетый в потную грязную майку и штаны пузырями. Короткие рукава майки взрывались его бицепсами. В этой майке он уже смущал и восхищал публику на Бродвее, но театр не мог конкурировать с кино в утверждении моды – на новое тело и на новый голос. Именно в этом облике он утверждал себя как символ ничем не стесненной пролетарской чувственности с бродящими первичными животными инстинктами. Этой чувственности в еде, сексе, садизме, в сиюминутном физическом наслаждении добивался Казан, давая Брандо все время что-нибудь сосать (косточки, сигару, пиво). Сексуальность была подчеркнута костюмом Брандо. Он снимался в джинсах без трусов и в мокрой майке, которая облепляла его торс. Он говорил спиной, закрывая рот снимаемой майкой, набив рот куриными косточками или загородив рот бутылкой пива, которую он открывал зубами, так что пена взрывалась как гейзер и капала с его губ, заостряя эротическое напряжение. Эти приспособления мотивировали нечеткую дикцию и манеру говорить невоспитанного необразованного иммигранта. Но его небрежность в одежде, осанке, артикуляции стала модой. После фильма жена Брандо могла заявить в своей книге «Брандо на завтрак»: «Марлон перенял в жизнь небрежное одеяние Ковальского и сделал для майки то же самое, что Бардо для бикини». Его низкие частоты в грудном регистре, снимающие дистанцию, и придыхание делали не только тело, но и голос Брандо вызывающе эротичным.

В том же стиле он играл боксера Терри в драме «В порту» (1954). И там он говорит также невнятно, напирая на свою необразованность, отворачиваясь от микрофона, прибегая к сленгу, занимая рот жвачкой. Но при этом Брандо поражал тонкой музыкальностью и ритмизацией своей фразировки.

Он не был одинок, развивая эту манеру. Его предшественником в кино считался Монтгомери Клифт, его верным подражателем – Джеймс Дин. И Клифт говорил на сцене так тихо, что его не было слышно. Его мелодика отличалась синкопированной прихотливой ритмизацией, резкими перепадами от тихого к громкому и передержанными паузами, обрывами речи. Клифт происходил из буржуазной семьи высокого достатка, но не следовал принятой в этих кругах культивированной риторике и дикции, воспитываемой в дорогих частных школах и колледжах. Он принес на сцену и на экран косноязычие и грубость в смеси с крайней закомплексованностью, богемную и невоспитанную манеру говорить и артикулировать, которую критики и биографы рассматривали как профессиональный камуфляж. Одной из его первых ролей в кино стал солдат, заботящийся о мальчике из Праги, потерявшем родителей, в фильме Фреда Циннемана «Поиск» (1948). Свои диалоги с ребенком Клифт развивал из неоконченных предложений, застопорившейся речи с провалами. Позже, когда наркотики и алкоголь уже полностью регулировали его поведение, он мог говорить только подчеркнуто медленно, с неоправданными остановками.

И Брандо, и Клифт смогли развить эту голосовую маску с новой мелодикой в пьесах Теннесси Уильямса, гомосексуального южанина в гомофобной среде. Уильямс создал целый ряд своих двойников, невротичных героев, которые были воплощены шепчущими и еле слышными мужскими голосами, речью с замираниями, сбоями и неожиданными криками. Подобную резкую смену регистров могли себе позволить раньше только актрисы в ролях истеричных женщин. Слом голоса был неотделим от слома представлений о маскулинности.

Манера проглатывать гласные, слова или половину предложений, интерес к этническим акцентам и мягкая артикуляция отличали все роли Брандо. После успеха в роли поляка Ковальского он пытается закрепить эту манеру, которая должна была передать происхождение, образование, социальную среду героя. Чтобы оправдать подобный стиль в фильме «Мужчины» (1950) Фреда Циннемана, Брандо попросил сценариста Карла Формана сменить фамилию героя Уильямс (Williams) на Вилчек (Wilcheck), намекая на польско-американские корни героя и оправдывая нечеткое произношение этническими особенностями. После этого он играл мексиканца («Вива Сапата», 1952, опять у Казана), японца в фильме «Чайная церемония» Даниэля Манна (1956), Наполеона в «Дезире» Генри Костера (1954), баварца-нациста в «Молодых львах» Эдварда Дмытрыка (1958), техасца в «Погоне» Артура Пенна (1966).

Такие диалектальные окраски были характерны для начала звукового кино. В Советском Союзе в конце 50-х годов они все еще были неприемлемы и Смоктуновский говорил без акцента. Его тихий голос был слишком слабым для сценического актера. Его не принял поначалу ни один московский театр, только студия киноактера – благодаря протекции Ивана Пырьева. В своей первой роли, короткометражном фильме «Как он лгал ее мужу» Татьяны Березанцевой (1956), он пытается говорить высоким, прозрачным, громким голосом, следуя принятому амплуа молодого героя-любовника. Но голосу не хватало объема, в звуке были провалы, хотя «петухи» Смоктуновского работали на роль неуверенного денди. Звучность и гибкость голоса были профессиональной нормой. Беззвучие, неумение неслышно добирать воздух – особенно в середине предложения – считалось в ученике сценической речи 1956 года недопустимым дилетантством, разрушающим смысл фразы.

Однако спустя два года голос Смоктуновского стал одним из самых заметных явлений именно в театре, в постановке Георгия Товстоногова «Идиот» (1956). Смоктуновский наделил князя Мышкина тихим голосом, мягкой артикуляцией при ясном произношении каждого слога и малой динамикой без резких скачков от пьяно к форте или через октавы. Необычной была его работа с интонацией, которую описывает биограф Смоктуновского Елена Горфункель:

Для театральной сцены Смоктуновскому голоса не хватало, и этот недостаток – отсутствие напора, силы, густой звучности – он возмещал полнотой и оркестровым разнообразием сценической речи. Он заставляет себя слушать, ловить еле заметные призвуки, следить за угасанием слов, вникать в паузы, смиряет со своими разреженными ритмами. Он извлекает волнующую выразительность из тихих и слабонежных слов, но при всей музыкальности голоса его нельзя назвать певучим. Речь остается речью, наполненной приметами дыхания, молчания, желания сказать, ломкими линиями интонаций, живыми «знаками препинания», отражающей непосредственность чувств говорящего человека [922] .

Горфункель интерпретирует оригинальность темпоритмов Смоктуновского как сценическое приспособление, как прием отстранения от временно исчерпавшего себя жизнеподобия. Эту манеру перенес на экран театральный режиссер Анатолий Эфрос, который занял Смоктуновского в его первой большой кинороли «Високосный год» (1961) и срежиссировал его голосовое появление в фильме подчеркнуто эффектно.

В этой первой сцене – как и во всем фильме – Эфрос не отходит от установившейся нормы подкладывания музыки под диалог. Вся сцена идет в сопровождении веселой новогодней мелодии, под которую Елена Фадеева в роли матери интонирует свои бытовые вопросы. Однако Смоктуновский сбивает этот музыкальный мелодизм. Появляясь в кадре, он очень долго, почти две минуты, молчит, потом подходит к зеркалу, пробует голос, как инструмент, проверяя, как он звучит и ложится ли он на роль. Он прочищает горло, высовывает язык, издает неясные звуки. Этот трюк – «обнажение приема» – мотивирован тем, что герой простужен и хрипит, но эта бытовая мотивировка хриплости такая же натурализация приема, как куриные косточки во рту у Брандо. Смоктуновский громко набирает воздух и подчеркивает слабость своего оргáна как клиническое отклонение от нормы, вызванное болезнью. Но притушенность не мешает четкой артикуляции. Еще больше формирует его голосовую маску медленный темп и сломанная неопределенная интонация без явственных подъемов и опусканий голоса. Мелодика остается монотонной, не энергичной, как будто он говорит с самим собой. Актер может замереть в середине предложения и, продолжая его, как будто не знает, как он его закончит. Звук повисает в воздухе, что воспринимается как неадекватность реакций, непопадание и несовпадение с общим ритмом сцены. Для подобной манеры говорить и интонировать необходимо было по-иному писать диалоги с неоконченными предложениями, с неритмическими паузами. При этом важна оценка героя внутри нарратива. В фильме «Високосный год» герой Смоктуновского одет в черное, как экзистенциалист. Женщины ему докучают. Работа тем более. Желание его героя отдыхать в Гаграх, обедать в ресторане и выиграть в лотерею одновременно с нежеланием жениться на забеременевшей девушке вызывает недоумение у его родителей и криминализируется в сюжете. Пятью годами позже, в «Июльском дожде» (1966), это уже знаки поведения среднего советского научного сотрудника.

Поразительно, что и Брандо и Смоктуновский после этих современных ролей, оцененных как натуралистические и бытовые, были приглашены на шекспировские стихотворные роли.

Брандо – после плебейских героев, не умеющих правильно говорить по-английски, – играл Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) и перенял поющую роль в фильме «Парни и куколки» (1955). Режиссер обоих фильмов, Джозеф Манкиевич, не побоялся поставить его рядом с Фрэнком Синатрой в мюзикле и с Джоном Гилгудом, знаменитым своим виртуозным владением голосом и артикуляционной техникой в шекспировских ролях.

Брандо начал роль Марка Антония прозаически, и, несмотря на стихотворный размер, он и тут проглатывал гласные и слова. Манкиевич последовательно вел его к более контрастному и интенсивному исполнению роли, которая кончается длинным стихотворным монологом. В течение съемок Брандо несколько раз терял голос. Описания работы актера над шекспировским текстом, переданные Гилгудом, дают понять, что Брандо сыграл эту роль «с чужого голоса». Он попросил англичанина Гилгуда прочесть ему текст Марка Антония дважды и записал это чтение на магнитофон. Гилгуд с удивлением обнаружил, навестив Брандо в актерской уборной, что тот прослушивает записи Лоуренса Оливье, Джона Барримора и Ральфа Ричардсона. Марлон объяснил ему, что слушает записи, чтобы исправить свою дикцию. Наконец Брандо попросил Гилгуда репетировать с ним. Гилгуд заметил, что поначалу он воспринимал Брандо как плохое подражание Оливье. Сам Оливье, узнав себя в интонациях Брандо, ужаснулся, что от него останется и закрепится именно эта ужасная имитация. Критик «Sight and Sound» считал, что Брандо не так уж плох в шекспировской роли, его чтение стихов указывает, правда, на границы его актерского дарования, но в этих границах есть острые углы и, хотя с академической точки зрения он совершает традиционные ошибки, при всех этих недостатках его игре нельзя отказать в том, что она эмоционально ложится на текст и драму. «New Yorker» был менее снисходителен: «Брандо в роли Марка Антония показывает, что ему нужно пройти курс техники речи для вступления в лигу настоящих актеров, где произнесенное слово более значительный залог, чем бицепсы или пронзительный взгляд».

После странного героя «Високосного года», которого авторы фильма сделали раскаявшимся преступником, после молчаливого геолога в «Неотправленном письме» Калатозова (1959), после слишком ироничного физика в «Девяти днях одного года» (1962) Смоктуновскому, как и Брандо, было предложено сыграть Гамлета в экранизации Козинцева 1964 года. Эта шекспировская роль была полностью озвучена в ателье. Монолог «Быть иль не быть» снимался немым, Смоктуновский произносил текст стоя спиной к камере – как будто голос не имел тела. Монолог был подложен на крупный план лица с закрытым ртом, как внутренний монолог, мысли героя, произнесенные актером. Шепот и тихий голос подчеркивали его одиночество. Микрофон, приставленный близко ко рту, резко изменил способ говорить и интонировать. Он сужал дистанцию до минимума. Этот «нагой» голос придавал изображению новую интимность и эротичность, он был грудным и «теплым», но сохранял холодную четкую артикуляцию. Дыхание, которое раньше считалось помехой, стало важной краской. Смоктуновский мог свободнее менять регистры, переходя от глуховатого голоса к металлическому. Но стихотворный текст давался ему – как и Брандо – с трудом.

«Смоктуновский первый на моей памяти артист, понимающий силу выразительности определенного положения тела и лица перед камерой ‹…› Его пластичность отлична, – писал Козинцев в дневнике. – Увы, пластичность речи у этого артиста отсутствует. Он не чувствует ни движения стиха, ни объема фразы. Здесь он работает, как выйдет, “как понесет волна чувства”. Метафора для него лишь затруднение речи». Козинцев обратился к Анне Ахматовой с просьбой переписать текст «Гамлета» прозой. Ахматова отказалась, и Козинцев должен был работать со Смоктуновским над стихотворным текстом. Издатель работ Козинцева Яков Бутовский, обнаруживший этот факт, предполагает, что режиссер заставлял Смоктуновского снимать интонации с его голоса.

Этот факт поразителен на фоне восприятия Ольгой Фрейденберг козинцевской театральной постановки «Гамлета» за десять лет до фильма. В письме к своему кузену Борису Пастернаку, автору русского текста пьесы, она возмущается этим шекспировским спектаклем «без Шекспира», в котором актеры разучились произносить стихотворный текст, где ритм сломан и стих проборматывается: «Купюр масса. Убраны шекспировские метафоры и афоризмы. Стих “снят”: читают, как говорят. Если б мы не жили в яркую, замечательную эпоху, я сказала бы, что такое противоборство стиху, ритму, страсти, темпераменту могла бы породить только эпоха, распластавшая человека и вынувшая из него внутренности, эпоха растоптанного стиха и облёванной души. Объясни: если нужно скрывать ритм и метр, как скрывают порочное происхожденье, зачем писать в ритме и метре? Тогда давай разговаривать, как во время обеда».

Стиль подчеркнутого «прозаизма», был, очевидно, возрожден в ранние 50-е годы как поиск нового тона, противостоящего декламационному пафосу 30-х, и стихи не ложились не только на голос Смоктуновского, но и на ухо самого Козинцева. То, что для Козинцева еще было стихом, для Фрейденберг уже теряло ритмическую чеканность, а Смоктуновский не мог попасть уже в козинцевское понимание поэтического голоса, потому что его слух ориентировался на другое. Эти сдвиги свидетельствуют о динамике культуры. Впрочем, ритмизацию и мелодику прозаическому стилю монологов Гамлета-Смоктуновского придавала музыка Шостаковича, в которую был укутан голос актера с первых секунд, и таким образом поэтический ритм был заменен музыкальным. Шум волн, подложенный под музыку, придавал монологу дополнительную ритмизацию.

В рецензии советского шекспироведа Александра Аникста на «Гамлета» Козинцева можно обнаружить те же мотивы, но с другой оценкой. Критик не случайно начинает свою статью отсылкой к экранизации «Отелло» Сергеем Юткевичем (1955), в котором стихи звучат до титров, в прологе, когда Сергей Бондарчук произносит монолог Отелло, но после титров начинается фильм и – «говорящий» Шекспир. «Персонажи кино не могут и не должны говорить стихами. Вообще в кино следует говорить как можно меньше по двум причинам: в кино приходят не столько слушать, сколько смотреть; второе – человеческий голос еще не звучит в кино достаточно натурально. Это не живой голос, а голос, записанный механическим путем. Звук в кино еще не достиг того совершенства, когда возникает полная иллюзия естественного звучания. Это вещи общеизвестные, но о них приходится напомнить, потому что и по первой и по второй причине прекрасный поэтический текст Шекспира утрачивает в кино силу своего воздействия, сохраняющуюся в полной мере, когда мы слышим в театре живую речь актера». Аникст все еще подвержен старой парадигме живого голоса и его механического – электрического – эха, хотя фильм Козинцева и голос Смоктуновского пользуются преимуществами новой технологии, резко изменившей звучание. Предлагаемое Аникстом решение парадоксально. Он считает, что Шекспира в кино надо сыграть «немым способом»: «Я высказал эти соображения Г. Козинцеву. Как теперь известно всем кинозрителям, он не согласился со мной и вместо этого выдвинул свою идею: Шекспир должен говорить в кино прозой». Если внимательно вслушаться в текст фильма, пишет Аникст, то окажется, что режиссер почти полностью сохранил прозаические диалоги, а из стихов он взял те, которые звучат как проза, или такие, которые можно произнести как прозу. «Естественно, что единственным подходящим для этой цели переводом оказался перевод Бориса Пастернака, который стремился предельно приблизить речи персонажей Шекспира к живому современному разговорному языку. В фильме Г. Козинцева перед нами не театральные герои, изъясняющиеся на условном стихотворном языке, а живые люди, которые говорят, как все мы. Так был снят тот барьер, который мешал сделать Шекспира живым и естественным на экране», и Аникст тут же связывает эту манеру говорить не с беседами за столом, как Фрейденберг, а с покачнувшимся представлением о мужском: «В этом Гамлете нет не только сентиментальности, но даже и мужественной романтики».

После этой роли, за которую и режиссер, и актер получили Ленинскую премию, а критики праздновали их «Гамлета» как современный фильм о борьбе против лживого государства отцов, Смоктуновский мог дать свой голос любому герою – классическому, политическому, современному. Он играет Моцарта (с певческим голосом Сергея Лемешева, 1962) и гомосексуального Чайковского (1972), комического интеллигентного застенчивого преступника («Берегись автомобиля», 1966), эротического любовника («Первая любовь», 1968; «Цезарь и Клеопатра» в экранизации пьесы Шоу), Ленина («Первый посетитель», 1974), Рузвельта («Выбор цели», 1976) и садиста-тирана («Легенда о Тиле», 1979). Его приглашают читать текст от автора в политических фильмах о Брежневе, и Смоктуновский становится – наряду с Сергеем Бондарчуком – самым высокооплачиваемым голосом времени. Андрей Тарковский дал ему в «Зеркале» (1974) главную роль невидимого героя, двойника и режиссера, и его отца, поэта Арсения Тарковского. Правда, герой был создан в фильме двумя голосами. Арсений Тарковский сам читал свои стихи, избавляя Смоктуновского от необходимости поэтического ритма.

Голос актера развивался с ролями; от полусонного героя «Високосного года» до обаятельного интеллектуального физика-циника у Михаила Ромма и инфантильного разбойника Деточкина у Эльдара Рязанова «расширился диапазон низких частот». В «Берегись автомобиля» герой с высокого, испуганного тенорка агента по страхованию переходил на героический баритон благородного разбойника. В этом фильме он уже мог пародировать себя в роли Гамлета на сцене любительского театра. Его медленность и ритмический рисунок стали арабеской, украшательством, манерностью. Утверждение барственной вальяжности слабого голоса было связано и с тем, что интеллигент впервые появился на советском экране не как отрицательный герой. Смоктуновский полностью вытеснил и водевильный голос «простолюдина», и искусственную маску голоса идеального советского тела. Его «интеллигентная» сдержанность становится на экране признаком всех социальных слоев во все времена: Гамлет, русский князь, провинциальный учитель, крестьянин, солдат и столичный физик обладают одним и тем же телесным языком и одним и тем же голосом.

В теле Смоктуновского – и в его голосе – чувствуется полная мускульная расслабленность, напряжение снято. Герои его небрежны, в их поведении нет агрессивной энергии и целеустремленности. Эту расслабленную манеру говорить и двигаться перенимает другой модный актер 60-х, Алексей Дьячков, работавший с Элемом Климовым и Ларисой Шепитько. Но интонирование Смоктуновского более разнообразно. Его физик из «Девяти дней одного года» легкомысленен, шаловлив, инфантилен; сила его в иронии и интеллектуальном превосходстве. В нем нет жесткой, фанатической самоотверженности героя Алексея Баталова, все еще окруженного аурой романтического страдальца. Хотя Баталов, так же как Смоктуновский, начиная с «Большой семьи» и «Летят журавли» (1957) использует голос так же притушенно, как Смоктуновский, не он становится «белым тенором» «оттепельного» времени.

Когда Джеймс Дин начал подражать Брандо в манере двигаться и говорить, считалось, что к этому его подтолкнул Элиа Казан. Однако небрежность поз Брандо в фильмах Казана была провоцирующе пролетарской, агрессивной, мачеобразной. Тело Дина – тело худого хрупкого подростка – придало этой манере ходить и сидеть – на полу, на земле, на столе, на крыше вагона, на всем том, что не было придумано для сидения, – элегантную грациозность. Он исполнял опасные трюки – прыжок с идущего поезда, балансирование на качающихся кабинках колеса обозрения – не с мускульным напряжением, а как легкие танцевальные пируэты. Сутулая спина, поднятые плечи, шаркающие ноги выражали не агрессию, а неуверенность травмированного подростка. Импотенция послевоенного поколения изживалась в бессилии молодости грациозно. Дин сделал возможным для мужчин плакать и демонстрировать свои эмоции – отчаяние, ранимость, чувствительность – публично. В немом кино подобная невротичная истеричность была представлена в эстетике стилизованной мелодрамы. Дин предложил для новой мужской чувствительности иной голос и иной телесный код, воспринимаемые тогда как реализм.

Его герои описывались как застенчивые, загадочные, плохо воспитанные, капризные, небрежные, сумасшедшие бродяги, дети и поэты. В этих определениях критика пыталась ухватить нерв новой мужской субъективности как нечто текучее и временное. Этот новый тип формировался голосом и манерой говорить. Дин бормотал и мямлил, бубнил и ухмылялся как несовершеннолетний преступник, которого насильно заставили опять ходить в школу. Он довел назальное техасское произношение до перформативного блеска. Его вздохи, не ставшие словами, обрывки предложений, хрюканья, мычания, ворчанья, ухмылки передавали его смятение больше, нежели прописанный диалог. В фильме «К востоку от рая» (1955) Казан вставил длинную сцену, в которой Дин провоцирует отца своим монотонным, бубнящим, невыразительным, слишком быстрым чтением Библии с озвучиванием всех цифр. По подсказке Казана он должен был проборматывать между отдельными стихами ругательства и чертыхаться про себя.

Хотя Дина считают подражателем Брандо, манера самого Брандо после посмертной славы Дина меняется, подчиняясь новым жанрам и амплуа. Для роли в мюзикле «Парни и куколки» он должен брать уроки пения, и композитору Франку Лессеру импонировал нетренированный, но приятный хрипловатый баритон Марлона. Леон Сепарро, вокальный репетитор голливудских звезд, с которым Брандо работал при подготовке к «Юлию Цезарю», считал, что у него глотка оперного певца и что после нескольких недель распевок он мог бы взять си без всякого напряжения. Однако певческий голос Брандо был продуктом монтажа: его вокальные номера записывали по фразам. Когда их склеили, слушатели были поражены, как долго Брандо мог вести фразу, не добирая воздуха. Рекламная кампания к фильму велась под лозунгом «Брандо поет!».

Иностранные роли Брандо придали его голосу новые нюансы. Когда он исполнял роль японца в «Чайном домике», он учил текст фонетически по магнитофонной записи, подражая японцу, который наговорил для него текст. Брандо пытался поначалу передать высокий японский голос и особый маньеризм произношения, имитируя стиль бунраку. Но интересен в этой роли был не этнический акцент, а становящийся все более и более явным маньеризм мягкой артикуляции Брандо. Эту манеру он использовал позже для роли Наполеона в «Дезире», которого он играл с подчеркнутым британским акцентом и мягким высоким «японским» голосом. Так от ролей мачеобразного, агрессивного хулигана он переходил к ролям меланхолическим, отказываясь от насилия, которое кодировало в голливудском кино идентичность белого мужчины. Его герои искали свою субъективность с возрастающей неуверенностью. Речевая и голосовая манера Брандо – нервный монолог с растущими паузами, колебаниями, повторами, проглатыванием слов, спотыкающимся ритмом, мягкостью, медленностью, сладостью акцентов – ложилась на этот новый имидж. В «Сайонаре» (1957), играя майора военно-воздушных сил, он дал ему мягкий южный акцент и импровизировал диалоги. Его упрекали в том, что он разрушает текст, делая его местами совершенно непонятным, но именно этим голосом он создал образ измученного несчастного человека.

В 50-х годах критики оценивали эту манеру как признак натуралистической школы или актерски неподготовленных дилетантов, хотя и Смоктуновский и Брандо, прошедшие профессиональную подготовку, сознательно контролировали свой голос. В 60-х годах критики открывают в голосах Брандо и Смоктуновского непринужденность, естественность, органичность, спонтанность и используют при этом ключевые слова, при помощи которых обычно описывается романтическая личность. В 70-х годах, когда Брандо сыграл Дона Корлеоне, а Смоктуновский расширил галерею своих героев до Ленина, Рузвельта и императора-садиста, их голоса, мелодика интонации и смена регистров воспринимаются уже как маньеристские.

 

Стиль и идеология стиля

Оба голоса представляют собой сильный контраст по отношению к артикуляции 30-х и 40-х годов. Тихие голоса невнятно бормочущих актеров уничтожали текстовой посыл и сводили голос не просто к феномену звучания, но к феномену шума. Это можно трактовать вместе с Зигфридом Кракауэром как намеренное уничтожение смысла, неотделимое от эстетики послевоенного кино – кино неореализма, которое понимается как программа безоговорочного оправдания «реальности» вне интерпретации и вне идеологического корпуса. Статьи Андре Базена, собранные посмертно в книге «Что такое кино» (1958), анализировали неореализм как стиль, книга Кракауэра «Теория кино. Воскрешение физической реальности» (1960) как идеологию. Маленькая жизненная история не была вписана в большой исторический нарратив, придающий ей смысл; ее поток не был оформлен готовыми стереотипами нарративных структур. Кракауэр связывает это «воскрешение физической реальности» на экране с реакцией на идеологические «машины слов», на кинопропаганду 30-х и 40-х годов. Эстетика «дилентатизма» утверждается вместо мастерски «сделанного» искусства, включающего тщательно скомпонованный кадр, виртуозный свет, стройную мотивированную драматургию, прописанный диалог с пуантами, актерскую игру, постановленные голоса. Камера снимается со штатива и, свободно двигаясь, наблюдает за молчащими протагонистами, неотличимыми от случайных прохожих. Фильм ухватывает случайности потока жизни, неартикулированные настроения. Все эти приемы требуют от кинематографистов не меньшего умения, чем отрицаемые признаки «кинобутафории» предыдущего периода, но кодируются как «безыскусное искусство». Внутри этой программы шум ценится больше диалога, бесцельные проходы героев по городу больше, нежели выверенное в своем драматизме действие. Частично изменение диалогов и молчание связано с попаданием в кадр непрофессиональных актеров, которые не могут учить длинный, сложный, художественно оформленный текст, и диалоги подгоняются под бытовой язык. Так же говорят и актеры. Эту эстетику перенимает авторское кино Европы и советское кино времен «оттепели».

Признаками новой документальной объективности кино становятся натуральный солнечный свет вместо искусственного, улицы и оригинальные интерьеры вместо киноателье и построенных декораций, черно-белое изображение вместо цветного, типажи вместо актеров, небрежная прическа и отсутствие грима на лицах и тех и других – грима, который до этого полностью сглаживал фактуру кожи и у мужчин и у женщин, стирая следы возраста, болезни, бессонницы, социального положения.

Меняются и голоса, ранее очищенные от всех маркировок. Теперь они приземляют тело, определяя его возраст, происхождение (этническое, социальное), образование. Они тоже становятся знаками безыскусной «объективности». Опять появляются акценты, диалектальные отклонения, неправильности, заикания, которые всегда обращают внимание на индивидуальные поправки, на уникальность голоса. Монотонность, незаконченность предложений, повисающих в воздухе, неуверенная интонация, примеривание голоса к коммуникативной ситуации перенимаются на экран как новая форма диалога.

Этот голосовой реализм был развит в художественном кино того времени частично под влиянием кино документального. В конце 50-х – начале 60-х годов фильмы «синема верите» или «прямого кино» впервые смогли записать синхронные интервью с чистовой фонограммой и отказались от разборчивости, доминирующей в документальном кино так же, как в игровом. Неидентифицируемый шум терпели теперь не как неизбежную помеху, а как часть документального звукового окружения. Глухо звучащие голоса перебивали друг друга, накладывались друг на друга, потому что люди говорили одновременно, останавливались, не доводили предложения до конца, им были оставлены неразборчивая дикция и своеобразие фразировки. Эта эстетика вытесняет высокий светлый голос и четкую артикуляцию прежнего периода. В игровых фильмах появляются такие приемы, как разговор через стекло, сильно «зашумленный» диалог в ресторане, запись голосов в движении, мгновенная резкая смена звуковых планов, которая раньше считалась браком. На эту моду, усилившуюся со временем, звукооператоры реагируют болезненно и в 60-х годах, и сегодня.

Игорь Таланкин и Георгий Данелия в детском фильме «Сережа» (1960) отказались от озвучивания реплик ребенка с помощью актрисы-травести и стали записывать голос их шестилетнего актера, «несмотря на нечеткую дикцию». На это решение повлиял звукооператор фильма, Лев Трахтенберг. При озвучивании роли Андрея Рублева Анатолий Солоницын «готов был мокнуть под пронизывающими насквозь дождями, валяться в сырости и грязи, а потом, озвучивая роль, перетягивать себе горло шарфом почти до предела, чтобы голос звучал надломленно-слабо и неуверенно в нескольких финальных репликах, которые он произносит после долгого, принятого на себя обета молчания».

Перемена эстетики и новая маска голоса в кино были вписаны в более широкую рамку. Немецкие исследователи, изучая слом голоса после 1945 года, пытались объяснить этот феномен по модели публичный – частный, экстатичный – интровертный. Эти оппозиции были предложены германистом Ирмгард Вайтхасе в ее фундаментальных исследованиях 1940 и 1961 годов как константы, которые периодически сменяют друг друга, независимо от политических режимов. Однако немецкие культурологи, литературоведы, лингвисты связывали изменение публичных голосов после войны с немецкой ситуацией: выстраданный исторический опыт поражения породил скептицизм по отношению к высоким словам и патетической норме. Если немецкие политики и актеры 30-х годов предпочитали экстатический агрессивный стиль, эмоционально подчеркнутую просодию, максимальную громкость, подчеркнутые акценты, то политики после 1945 года отказались и от больших модуляционных интервалов, и от климактерического усиления громкости, и от напористой скорости. Высокие, вибрирующие голоса, растягивание гласных, скандирующий ритм изжили себя. Демократия маркировалась тихим монотонным, более низким голосом, ничем не оправданными паузами, заиканием, оговорками, поправками, не риторическими, а неловкими повторами, диалектальными оттенками, нечеткой артикуляцией, съеденными окончаниями – вплоть до невнятности отдельных слов, и – другим тоном. Для его определения использовались прилагательные мягкий, умеренный, расслабленный, небрежный, непринужденный, медлительный, вялый, спокойный. Так описывает немецкий лингвист Йоханнес Швиталла эту новую манеру говорить. Наблюдениям Швиталлы вторит немецкий филолог Альбрехт Шоне, который вслушивается в стиль чтения своих произведений немецкими писателями. Он отмечает ту же смену – от дискредитировавшей себя экспрессивной манеры, характерной для Cтефана Георге и Франца Верфеля, к трезвому, сухому стилю декламации послевоенных литераторов (Петера Хандке, Ильзы Айхингер); этот стиль Шоне определяет как типичную для времени и поколения норму. Голосоведение послевоенных писателей такое же неподвижное, монотонное и «своеобразно безучастное», как их мимика. Беатрис Шенхер анализировала похожие изменения в просодии актеров разных поколений между 1968 и 1984 годами – Фрица Кортнера, начавшего карьеру в экспрессионистическом театре, Фреда Дюрена и Вальтера Шмидингера, которые дебютировали на сцене в 50-х и 60-х годах. Она анализирует их голоса в роли Шейлока. Райнер Майер-Калькус наблюдал похожие изменения в исполнении гетевской баллады «Король эльфов» Александром Моисси, Оскаром Вернером, Клаусом Кинским и Отто Зандером, представив почти вековую панораму голосов и манер декламации. Сухость намеренно монотонных голосов политиков, писателей, актеров, декламаторов кодировала для этих исследователей неприятие выразительного чтения, вызывающего ассоциации с истерической «естественностью» фюрера, с ложью, скрытой в патетике политических заклинаний Третьего рейха. Сознательное решение говорящих не пытаться при помощи голоса возбудить, опьянить и подчинить слушателей гипнотическому влиянию было интерпретировано как следствие исторического слома.

Эти выводы могут быть оспорены, потому что и среди немецких политиков 50-х годов найдется достаточно «орал», так же как среди немецких актеров можно обнаружить куда более широкий диапазон и голосов, и манер произношения. Однако выводы исследователей этих голосов совпадают со стилистическими доминантами нового немецкого авторского кино 60-х годов и ожиданиями, предъявляемыми к акустическому ландшафту немецкой культуры, отметающей свое прошлое.

Голос и стиль Марлона Брандо воспринимался и в Америке как нечто необычное в соотношении с голосовыми масками Грегори Пека и Джона Уэйна, однако смена голосов мужских кинозвезд не была поддержана свержением политической диктатуры.

Еще более противоречит этому голос и стиль Смоктуновского. Попытка интерпретировать его внутри политической идеологемы привела бы к заключению, что «простой» герой мог себе позволить теперь говорить так же тихо и медленно, как Сталин. Советская демократия была не монотонна. Верховный политик 50-х годов, Никита Хрущев, вернул в стиль политического оратора – по-иному, чем Сталин, – аффективный тон, украинский акцент и социальную окраску. Он не выговаривал варваризмы, ставил неправильные ударения, которые потом перенимались дикторами телевидения, чтобы не вызывать недоумения, и ввел мягкость южного говора в русский язык. «Я так и не понял, – вспоминал позже Федор Бурлацкий, пишущий для Хрущева речи, – почему он с таким упорством произносил “коммунизьм” с мягким “з”. Свое горловое “г”, вероятно, он действительно не мог исправить, хотя я и не исключаю, что и здесь была игра. Что же касается “коммунизьма”, то я на сто процентов убежден, что он так произносил умышленно, создавая некий эталон, которому должны были следовать все посвященные, как авгуры. И один за другим окружавшие его лица, в том числе получившие образование в университете, склонялись к подобному произношению. Этот сленг как бы открывал дорогу наверх, в узкий круг людей, тесно спаянных между собой не только деятельностью, но и общим уровнем культуры».

И в 50-х, как и в 20-х годах, интеллигенты напряженно прислушиваются к голосам новых трибунов. Анекдоты, пародии и придирчивое внимание русских к манере говорить политических лидеров удивляет иностранцев, которые не могли понять, почему придается такое значение малороссийскому говору Горбачева. Татьяна Чередниченко, анализируя речевое поведение Михаила Горбачева, предлагает любопытную гипотезу, которая подтверждает наблюдения Бурлацкого. В начале своей политической карьеры генерального секретаря Горбачев пользовался неправильными ударениями (знаменитое нáчать), дублируя обычную неграмотность вождей. Эти неверные ударения – в противовес его политике интеллектуализации власти – должны были действовать успокаивающе на партийных работников. Но к августу 1991 года ошибки речи «вдруг» исчезли, и Горбачев стал говорить грамотно.

В немецкой теории была предложена оппозиция интимности (искренности, аутентичности) новой демократии против навязанной публичности, «сделанного» (= лживого) пафоса национал-социализма. Тихие спокойные монотонные голоса моделировали иной тип коммуникации – доверительной, интимной, сосредоточенной, образующей некое сообщество (признаком которого мог стать и способ произнесения слова «коммунизьм» и неправильное ударение в слове «начать»). Эти прилагательные принадлежали к дискурсивному словарю «оттепели», соединяясь с понятиями правды и искренности. Но как приложить это объяснение к американскому обществу в разгар холодной войны? И можно ли при помощи этой культурологической модели описать дальнейшие перемены голосовых масок? Может ли голосовая норма быть описана внутри бинарной оппозиции «публичный голос» (патетический, экстенсивный, громкий, искусственный) и «интимный голос» (доверительный, искренний, интенсивный, тихий) и можно ли вообще говорить об одной норме? Мы различаем голоса бытовые и официальные (няни и политика), профессиональные (врача, педагога, диктора радио и телевидения, актера кино и театра, певца оперного и эстрадного). Прислушиваясь к ним, можно понять, что внутри одного общества существует довольно широкий диапазон разноголосия.

Примеры из советского или американского обществ конца 50-х – начала 60-х годов поражают этим разно– и многоголосием с меняющимися доминантами. Голос власти стал в СССР характерным, телесным, индивидуальным, несущим следы возраста, болезни, привычек, как это было с голосом стареющего, больного, теряющего голос и с трудом артикулирующего Брежнева, что породило слухи о том, что у него рак челюсти. Смену голосовой нормы можно интерпретировать как феномен социокультурной истории, моды, актерской техники, стиля, но и как последствия более совершенной техники звукозаписи. В 50-х годах именно технические параметры – новые микрофоны, пленка, фильтры, динамики, которые всегда способствовали обновлению звучания голоса не только на экране, но и в заэкранной реальности, – подкрепляют культурологическую герменевтику необходимой материальной поддержкой и указывают на новый этап в отношениях натурального и электрического голоса.

 

Новая норма электрического голоса. Победа интимности

В 50-х годах звуковая революция была связана со стереофонией, переходом на магнитную пленку, остронаправленными микрофонами. Стереофонический звук ценили за пространственное звучание (справа, слева), что придавало зрелищу трехмерность и больший реализм. Но из-за того, что использовали этот звук в основном в мюзиклах и грандиозных постановках на библейские и исторические темы («Оклахома!», 1955; «Спартак», 1960; «Лоуренс Аравийский», 1962; «Мятеж на Баунти», 1962; «Клеопатра», 1963), он ассоциировался не с бóльшим процентом реализма, а с искусственностью и эффектностью, как и первые цветные фильмы. Музыка звучала отовсюду, и поначалу этот принцип был перенесен и на голос. Диалоги стали переключать с одного динамика на другой. В «Мантии» (1953) критика слышала ангельские голоса, которые звучали над ними справа, именно там, где вы ожидаете увидеть и услышать ангелов – согласно христианской иконографии. В рекламных фильмах, которые популяризировали стереофонию, по экрану прыгало пятно, сопровождавшее говорящую и передвигавшуюся по кадру фигуру, которое указывало на источник звучания. Эти фильмы учили зрителя слушать – и слышать. Герой Чаплина – король, попадающий в Нью-Йорк из Европы в 1953 году, – отправляется в первый вечер своего изгнания в кино, где на него обрушивается новая сенсация: стереофонический звук. Чаплин показывает, однако, не экран, а зрителей, которые ритмично, как при теннисном матче, поворачивают свои головы справа налево и слева направо, следуя диалогам. Зрители и критики быстро устали от этого переключения, а продюсеры пришли к выводу, что панорамирующий звук при диалогах отвлекает и ведет к диссоциированным звуковым эффектам, особенно если голос звучит из-за кадра. Поэтому кинопромышленность вернулась к практике, утвердившейся с 1931 года: голос записывался в режиме моно и транслировался, как и раньше, через центрально расположенный динамик. Старая условность слитности звука голоса и изображения, на который он накладывался буквально, была восстановлена, и старомодный формат звучания голоса, как и черно-белое изображение, был воспринят как знак реализма. Однако новая технология дала голосу иные преимущества, связанные с магнитной пленкой, перезаписью, новыми микрофонами и пятью динамиками, увеличивающими интенсивность звука.

Магнитную пленку, запись на которую производила впечатление не электрического, а «живого» голоса, поначалу использовали на радио – как удачную маскировку прямого эфира для записей шоу, которые начали монтировать до трансляции. Оттуда она пришла в кино. Поначалу при показе широкоформатных фильмов звук воспроизводился отдельно на 35-мм магнитной пленке с четырех дорожек. Но поскольку только большие кинотеатры могли позволить себе подобное дорогостоящее переоборудование, от этого эксперимента кинопромышленность вынуждена была отказаться, упростив систему. Магнитная перезапись была сведена с негативом смонтированного изображения на одной пленке. Но даже эта редукция принесла ощутимую разницу звучания.

Оптическая запись звука не позволяла многократного копирования, так же как она не позволяла ни громкости, ни тишины, ни больших колебаний в динамике. Одним из главных достижений нового материала были малые потери качества при копировании, что резко повысило возможности перезаписи и умножило количество звуковых дорожек. При этом разные дорожки записывали отдельно (при помощи нескольких микрофонов), а потом они могли быть сведены на одну дорожку при малых потерях.

Простота этой операции дала возможность создать очень плотную фонограмму и резко сократить электрический шум. Возможности манипулятивного изолирования или погружения голоса в звуковую среду при этом резко возросли. Голос мог существовать не только в сопровождении музыки. Теперь он более не мелодизируется и ритмизируется мелодией, но утверждается в насыщенном полифоническом («грязном») акустическом пространстве как один из звучащих компонентов. Звукооператор Борис Венгеровский описывал в недавнем интервью эту полифонию в начале «Июльского дождя» (1966) Марлена Хуциева («Весна на Заречной улице» которого все еще большую часть диалогов подкладывала на симфоническую музыку): «[М]узыка, шумы, фрагменты радиопередач – одно наслаивалось на другое, ‹…› полифонией звуковой партитуры был создан образ времени. В фильме звучали песни Окуджавы и Визбора, ‹…› квинтет Шостаковича, финал 6-й симфонии Прокофьева, Бах в исполнении популярного тогда ансамбля “Свингл Сингерс”, канкан из оперетты Оффенбаха “Орфей в аду”, Бинг Кросби – “Жизнь в розовом свете”, утесовская “Дорога на Берлин”, вариация на тему народной песни “Цвели цветики”, исполненная Павлом Нечепоренко, виртуозом-балалаечником. Звучал фрагмент из спектакля БДТ “Три сестры”, прекрасно сработавший на сцену объяснения Лены с матерью, звучали репортажи Николая Озерова с первенства мира по футболу, “Шахматный выпуск последних известий”, комментируемый знаменитым Вадимом Синявским, фрагменты новостных передач».

Магнитная пленка расширила динамический диапазон, выдерживая интенсивный звук. Новое качество звучания было поднято новыми остронаправленными микрофонами, которые изолировали и более четко записывали сигнал, что для голоса означало сокращение реверберации и в этом смысле чистоту звучания без эха. Шкала низких частот поднялась, что оказало влияние на слышимый тембр. Оптический звук воспринимался как стеклянный и металлический. В низких частотах, получаемых при помощи микрофонов на магнитной пленке, появились более теплые тона, с которыми и по сей день связывается звучание этих фонограмм. Когда Марлен Хуциев попросил своего звукооператора Александра Хасина воссоздать на картине «Послесловие» (1983) звучание «кино его детства», звукооператор перевел это в технические данные: движение между 400 и 4000 герц, то есть резко уцененный частотный и динамический диапазон.

Опыт работы со многими микрофонами, приобретенный при введении стереофонического звука, был перенесен на голоса. Диалоги стали записывать на два микрофона, а постепенно, с расширением количества фильмфонографов, на которых воспроизводили магнитную фонограмму при перезаписи, каждого актера могли теоретически записать на отдельный микрофон и на отдельную дорожку с регуляцией каждого канала. Для каждого голоса можно было найти на микшере при помощи фильтров нужную тембральную окраску. Этот метод позволял также достичь резкой разницы в громкости и интенсивности рядом стоящих актеров. Шепот одного и крик другого был ранее критическим моментом, и звукооператор должен был выравнивать эту разницу во избежание технического брака. Теперь актеры могли шептать и кричать, говорить в разных режимах, что позволило добиваться более тонкой нюансировки при записи речи и соединить в одном пространстве очень тихий голос с очень громким. Изменилась и техника озвучания: актеры в ателье должны были двигаться, а не стоять рядом с микрофоном, вторя движениям на экране, чтобы добиться эффекта разного звучания. Приближение микрофона ко рту, ставшее также менее проблематичным, означало, что малейшие сопутствующие шумы – дыхание, ломка голоса, хрипотца, провалы, слюна – были «схвачены» и переданы. Голос начинается обрастать знаками плоти (дыханием, бурчанием живота, шумом), повышая ощущение близости, интимности и физиологичности слышимого тела. То есть микрофонные голоса 50-х звучали ниже, их частотный и динамический диапазон расширился, эхо снизилось, телесность была интенсивирована, дистанция к уху слушателя сократилась. Тихие голоса, хриплые голоса, низкие голоса, шепот могли добиться большей объемности и интенсивности. Не случайно в это время в «Июльском дожде» появляется тихий голос из телефонной трубки, в который влюбляется героиня, соблазнительный голос мужской русалки.

И в Голливуде киноголоса были вписаны в изменившийся акустический ландшафт, создаваемый радиоголосами и рок-музыкой. После войны американское радио переходит на форматы FМ (УКВ), которые дают развиться «натуральным» голосам американского андерграунда. Высокочастотные микрофоны придали голосу интимность, и технически эта интимность была сравнима с эффектом близкого присутствия, как будто диктор сидел или лежал рядом в постели и шептал прямо в ухо слушателя. Эта интимность диктовала новый темп – медленный, спокойный, с мягкой, не агрессивной мелодикой. Таким образом, на американском радио начал утверждаться некий антидикторский диктор, диктор без голоса, минималистский, бесшумный. Стандарты нового произношения и новой мелодики с растянутыми предложениями и паузами, обрывами уже начатого предложения формируются именно на радио, откуда исчезают блестяще прописанные диалоги, проигрываемые перед микрофоном. Интенсивность и напряжение создаются из разговорной ситуации, чаще всего непредсказуемой. В 60-х годах американское радио, по мнению историка Сьюзан Дуглас, становится резко антикоммерческим, чтобы отличиться от телевидения, и это помогло утверждению там альтернативной и субверсивной культуры.

Киноголоса, приблизившиеся к микрофонам, уничтожали пространство, дистанцию, расстояние. Западное кино часто использовало эту ситуацию в детективах для поднятия саспенса, делая героя или героиню у телефона близким, но бессильным свидетелем – слушателем – убийства, либо вовлекая их в эротическую ловушку (из которого быстро разовьется новый бизнес эротического удовольствия – секс по телефону). Марлон Брандо, Джеймс Дин были голосами этой новой культуры.

С середины 60-х годов, с появлением рок-музыки стандарты голоса опять видоизменяются. Рок-музыка, прочно ассоциированная с психоделической культурой наркотиков и мистическим экстазом, утверждает звучание электрогитар, используемых The Doors, Битлами, с 1965 года Бобом Диланом, Джимми Хендриксом, которые убирают высокий чистый металлический звук. Новое звучание связано с акустической загрязненностью и превалированием низких частот. Низкие хриплые голоса становятся модой, так же как оглушающая громкость, которая создается в студии при помощи синтезатора, так же как резкая смена динамики от шепота к крику. Рок реабилитирует и фальцетное пение, которое часто идет на форсированной громкости. Когда голос переходит на крик, сбивается индивидуальный тембр и гендерная определенность. Певцы могут хрипеть, визжать, издавать высокий перенапряженный звук. Если в 50-х годах фальцет соединяют с фальшью и репрессивной сексуальностью, то теперь экстремальное напряжение голоса соединяют с эротическим, оргиастическим экстазом. В 1965 году этот новый рок-саунд попадает на киноэкран вместе с «Беспечным ездоком», который становится культовым фильмом.

Хотя УКВ поздно перешло в советский быт, хотя хрип рока или Владимира Высоцкого не допущен к всесоюзному экрану и секс не продавался в СССР по телефону, этот акустический опыт достигает и советского пространства. Новые нормы электрического голоса оказывают формообразующее влияние на манеру говорить в театре и в быту – без микрофона.

 

Тело голоса и манеры

Анатолий Эфрос, использующий такие нестандартные голоса, как скомканная вялая скороговорка Николая Волкова в сочетании с истерикой Льва Дурова и манерной певучестью Ольги Яковлевой, писал в своих размышлениях о русском и советском театре: «В театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие. ‹…› И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, формируют звук, и получается ерунда. ‹…› Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они говорят. ‹…› Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направленности всей энергии». В начале 60-х годах Эфрос работал со слабыми голосами, в конце 60-х он экспериментировал с криком, в конце 70-х годов он открыл в истерике неторопливость и тишину, в которой «куда больше эмоции, чем в шуме».

Репетируя «тихого» «Отелло» в театре и экранизируя для телевидения спектакль МХАТа «Милый лжец» (1976) с семидесятилетними актерами Ангелиной Степановой и Анатолием Кторовым, Эфрос сравнивает старый и новый стиль исполнения. Мхатовские «актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической. Когда-то ведь МХАТ боролся с “декламацией” Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы – и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий абстрактный тон. “Милый лжец” – спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить “Лжеца” самому, еще раз, “со своими”. ‹…› Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша “простую” речь и видя “простую” игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у “тех”, но почему так невнятно, так стерто? Почему так безвольно?»

Постановка голоса и работа над дикцией занимали в системе профессиональной подготовки актера в России огромное место. И в 1938 году у Станиславского, и в 1956 и в 2004 годах в учебниках по технике речи театральные педагоги говорили о необходимости четкой артикуляции, правильного добора дыхания, владения голосом и ударением, умения настраивать голос и управлять им. Учебники определяли норму актерского голоса, ясного, звучного, сильного, объемного во всех регистрах. Крикливый, визгливый, слабый или монотонный голос считался непрофессиональным дефектом, так же как вялость дыхательного аппарата или неразвитость дыхательной техники. Неверное дыхание у актера ведет к тому, что он захлебывается от избытка воздуха или мучается его недостатком, добирает его шумно либо не успевает добрать, и тогда выпадают слова и фразы. Если голос срывается и актер не может контролировать свои эмоции и технику, он не годен для сцены. Под хорошей дикцией подразумевалась чистота и безукоризненность звучания каждой гласной и согласной, слова и фразы в целом. Ударение предлагалось достигать путем усиления или повышения голоса или одновременным использованием того и другого. Слова могли также быть выделены паузой, замедлением, а иногда и понижением голоса.

Работа над дикцией и голосом не изменилась в училищах при подготовке актеров и в 50-х годах, но новое поколение профессионалов смогло убедительно имитировать «непрофессиональную» манеру говорить «просто», тихо, безвольно, «как в кино», на что тут же отреагировали критики и педагоги. Статья в журнале «Театр» в начале 1961 года сформулировала это опасение в одной фразе: актеры разучились говорить.

«Мастерами сценического слова проделана огромная работа – сколько издано учебников, пособий, брошюр по сценической речи, сколько серьезного труда, таланта положено в изучение этого важнейшего оружия актерской техники! Сколько сделано в изучении заветов, оставленных нам в этой области учителями – гениальными актерами Малого театра, К. С. Станиславским и Вл. П. Немировичем-Данченко. И все же вопрос остается тревожным» – этот вывод сделали преподаватели сценической речи на прошедшем совещании. Автор статьи считала, что виноваты не учителя, а режиссеры и актеры. Именно по их вине «речь на сцене находится в запущенном состоянии», актеры говорят тускло, «проглатывают» слоги, «съедают» концы слов, уродливо, «стенографически строят всю речь роли, выпаливая вроде “я вамрадидву!” вместо “…я вам родила двух!”».

Реплики произносятся «по скользящей линии», то есть в предложении акцентируется первое слово, а остальные идут «под откос», даже если смысл в последних словах; внедряется неправильное произношение, ударение, разные говоры; дикция теряет четкость, речь на сцене стала будничной, однотонной и плоской. Актер не владеет «сценическим» шепотом, в его голосе нет «металла», он сиплый, тусклый, однотонный. «Борьба за “слово”, за высокое актерское мастерство должна быть “страстной, беспощадной и всеобщей”».

Эти упреки поднимаются и звукооператорами: «Существует ходячее мнение, что в кино нужно говорить “как в жизни”. Поэтому нередко в фильмах актеры либо невнятно бормочут, либо кричат. А ведь соотношение планов изображения и речи достигается прежде всего актерской “игрой” голоса».

Изменения голосовой маски касаются не только сцены и кино. Эстрадные певцы перестают петь. Если раньше король русской эстрады Юрий Морфесси начинал в оперном театре, голос Анастасии Вяльцевой был настоящим колоратурным сопрано, Георг Отс мог спеть и Дон Жуана, и Мистера Икса, а мелодическому рисунку Клавдии Шульженко отдавала должное оперная певица, то ни Марк Бернес, ни Владимир Трошин, ни Майя Кристалинская – популярные эстрадные исполнители 60-х годов – певческими голосами не обладали. Зато певицы нового поколения ввели иные характеристики, придающие исполнению ощущаемую телесность: дыхание, шепот, интимную близость, низкие регистры, иностранный акцент и напряженную артикуляцию, которой пользовалась Эдита Пьеха.

Актер Марк Бернес, который впервые запел в фильме «Человек с ружьем» (1938) и стал знаменит после своей роли поющего одессита в фильме «Два бойца» (1943), не любил, когда его называли певцом: «Свои песни я наговариваю, а не пою», – считал он. И Трошин, актер Малого театра, и Кристалинская, пришедшая на профессиональную эстраду из самодеятельности, и Бернес искали интонацию и проговаривали текст, так же как это делал Фрэнк Синатра, настоящая карьера которого началась после того, как он потерял голос и вернулся к пению после успеха в кино, применяя немузыкальную фразировку для песенного текста. Композитор Георгий Свиридов, комментируя эту общую тенденцию, заметил, что «происходит подмена естественного пения унылым говорком или многозначительным шепотом». Изабелла Юрьева, «белая цыганка», исполнительница романсов, объясняла свой уход с эстрады не только гонениями на цыганщину, но и на ее манеру исполнения: «Никаких грудных нот, снимите форте… поменьше эмоций, пойте, не усиливая звука, шепотом. Шепотом петь я не умела, потому вскоре вовсе отказалась от записей».

«Современник», альтернативный театр, созданный в 1956 году из студенческого курса МХАТа, фаворизировал эту манеру говорить, и этот стиль тут же получает ярлык «бормотального» и «шептального» реализма. Главный режиссер Олег Ефремов предпочитал роли, особенно в кино, в которых он мог молчать. Когда Александр Митта пригласил его сниматься в фильме «Гори, гори, моя звезда» (1974), он попросил режиссера вычеркнуть весь текст и построил роль своего героя-художника на молчании.

Перемены в голосовом ландшафте, которые немецкие германисты и культурологи наблюдали в среде политиков, писателей и актеров, а американские историки подмечали в манере радиодикторов, коснулись в Советском Союзе одних лишь профессиональных голосов (кино, театра и эстрады). Новая манера говорить и интонировать рассматривалась в разных культурных пространствах не только как выражение нового стиля или интимной доверительной коммуникации, но и как знак отсутствующего воспитания у молодых людей и актеров на их роли, отделяя голос от новой технологии его записи и новых медиальных кумиров, которым начали подражать.

Сюжеты первых фильмов с необычными героями мотивировали их манеру говорить возрастом и отсутствием правильного воспитания. Герои Брандо, Дина, герой Смоктуновского из «Високосного года» были асоциальны или плохо воспитаны и потому выпадали из принятой нормы. Их голоса и новая манера говорить поддерживались телесной осанкой, которая выражала презрение по отношению к принятой норме вежливости.

Боксеру Терри в фильме «В порту» постоянно напоминают, что он не получил никакого образования; Стэнли Ковальский – польский иммигрнат, бывший сержант стройбата; мотоциклист-«дикарь» Марлона Брандо – упрямый своенравный подросток, которого надо строго воспитывать, так же как трудного подростка Джеймса Дина в фильмах «Бунтарь без причины» или «К востоку от рая». Криминальный контекст получает рок-музыка и рок-голоса в ранних американских фильмах «Школьные джунгли» (1955) или «Тюремный рок» (1957), в западногерманском фильме «Подростки» (1956), во французском фильме «Обманщики» (1958) или в фильме из ГДР «Банда бритоголовых» (1964). В английском кино и театре бормочущие герои населяют интернаты для трудновоспитуемых, они происходят из пролетарских социальных низов с произношением лондонского юга-востока, и это демонстрируют фильмы «Оглянись во гневе», 1959; «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960; «Вкус меда», 1961. Этот социальный фон служит мотивировкой неотесанной манеры говорить и обращаться с голосом – бормотать, кричать, шептать. Выбранные социальные и возрастные группы мотивируют поведение невоспитанных, подростков, приютских сирот.

Американизация техник тела и коммуникативных жестов, форм приветствия и прощания, манеры сидеть и ходить, жевать жвачку во время разговора, громко кричать и смеяться становится глобальным процессом, значимым для всей Европы, включая Россию. Поначалу эта новая манера маркирует молодежную неформальную культуру. В викторианской культуре дикарь, ребенок или животное служили проекциями новой модели поведения и органичности вне зажимов цивилизации. В послевоенной Европе место дикого Тарзана занял американец, а внутри американского общества подросток, дикарь на мотоцикле. Эти герои натурализируют и новый телесный язык, и новую манеру говорить, которые раньше считались вульгарными, но постепенно утверждаются как естественные, раскованные, освобождающие тело и челюсти от мускульного зажима.

Сценическая норма и норма поведения часто совпадают. В эру до кино и до телевидения театральная норма была моделью для подражания. После войны асинхронность поведенческих норм становится очевидной. Небрежные манеры, моделированные на экране в конце 50-х годов, считались в рамках принятого тогда кода приличия асоциальными и вульгарными. Но они постепенно перенимались в жизнь – сначала кинозвездами, потом их имитаторами. Знаменитая журналистка так описала свое интервью с Джеймсом Дином: «Гений пришел в одежде уличного бродяги и начал молча слоняться по комнате. Не говоря ни слова, он плюхнулся на стул, подтянул ногой второй и взгромоздил на него ноги. Пока он так удобно устраивался, он оценивающе наблюдал за мной исподтишка. Неожиданно он встал и начал рассматривать висящие на стенах фото кинозвезд студии Уорнер. Выбрав один портрет, он плюнул ему в глаза, вытащил носовой платок и начал отирать слюну. Закончив, он рыгнул, как голодная гиена». Этому вторит позже и историк кино Джеймс Наремор, замечая о Брандо: «Пролеты, которые он играл, позволяют ему насмехаться над хорошими манерами традиционных театральных героев».

Правила техники речи существовали не только для сцены и описывались не только в учебниках для актеров. В книгах о хороших манерах они определяли норму поведения, формулируя облик публично принятого звучания голоса и речи – не только для ораторов. Вялая неразборчивая манера говорить ассоциировала человека неуверенного, скрытного. Громкий хриплый голос все еще приписывался человеку необразованному и развязному. Немецкие книги о хороших манерах конца 50-х – начала 60-х годов не советуют перенимать эти привычки в бытовое поведение, и голосовая норма в 1951 году описывается в них так: «Говори звучно. Если природа не дала тебе этого дара, постарайся добиться того же упражнениями. ‹…› Ты можешь отучить себя от невнятности, шепелявости, выталкивания языка, не владения голосом в случае возбуждения, проглатывание слов в спешке. Говори спокойно и умеренно, лучше немного медленнее, чем слишком быстро. Говори четко, естественно и не манерно. Избегай театральщины, напыщенности, вычурности. ‹…› Избегай не всем понятных диалектов и будь осторожен при употреблении варваризмов. ‹…› Твой голос не должен быть слишком женственным или мужиковатым. Хриплый сиплый голос – указатель низкого социального происхождения». В издании 1957 года появляется дополнительный пассаж: «Слишком медленный темп действует утомляюще. ‹…› Никогда не говори слишком тихо, чтобы тебя не переспрашивали». Эти нормы не отличаются от советов, данных в книге хороших манер 1885 года, и от американских советов молодежи в 1925, 1941, 1956 и 1965 годах.

Авторы американских книг о хороших манерах – Эмили Пост, Анна С. Ричардсон, Люси Уоллес – тоже предлагали не бормотать и проглатывать слов, говорить не слишком быстро и не слишком медленно, не слишком громко и не слишком тихо, избегая как низкой хриплости, так и резкого повышения тона, особенно в высоком регистре. «Пронзительный голос ранит уши, бормотание никогда не достигнет их. ‹…› Говорить громко, на улице или в бюро, сразу определяет говорящего как грубияна. Он неприемлем, как бы ни безобидно было содержание того, что он говорит», – замечается в книге 1926 года. «Первое требование к приятному действию речи это приятный голос. ‹…› Низкий голос – в регистре, не в диапазоне – всегда более приятен, нежели напряженно повышенный голос. ‹…› Как нация мы никогда не говорим слишком быстро и слишком громко», – вторит издание 1956 года. Во всех книгах советуют не говорить в нос, работать над четкостью дикции, красивой модуляцией, тренировать дыхание, редуцировать акцент и избегать локальных диалектов. Все эти книги отмечают, что не только лексика, но само употребление и владение голосом являются знаком хорошего или плохого воспитания. Меняются лишь отсылки и советы. Если в 1925 году авторы предлагают брать уроки пения или прислушиваться к голосам театральных актеров, то в 1941 году образцом служит голос радиодиктора (Хелен Хайес, Арлен Фрэнсис) или голос по телефону. Авторы советуют развивать собственную телефонную личность, акустическое зеркало голоса (a voice mirror), а начиная с 1990 года советуют записывать голос на магнитофон, чтобы лучше контролировать громкость, темп, высоту и акцент и, проанализировав впечатления, поправить плохие привычки натурального голоса. Предлагается поправить свой голос при помощи электрического либо подогнать свой голос под электрический, добиваясь его большей натуральности!

Меняется шкала оценки голоса. Если авторы книг начала века четко понимали голос как инструмент в социальной мобильности и ассимиляции иностранцев и парвеню и на этом строились такие романы, как «Великий Гэтсби» (десять лет спустя после «Пигмалиона» Шоу), то в конце 50-х годов некультивированные голоса Дина и Брандо окружены культовым статусом и становятся предметом для подражания внутри новой культуры битников. Джек Керуак замечал, что если раньше стиль битника воспринимался как поведение асоциальных бездомных, ночующих в метро, то теперь времена изменились и обозначение «битник» стало лозунгом революции в американских манерах. Это привело к тому, что стулья исчезли из меблировки гостиных (потому что все сидят на полу) и скоро появится битниковый министр иностранных дел. Немецкий историк манер и ученик Норберта Элиаса Хорст-Фолькер Крумрай оценил эти новые стандарты поведения как нормы демократического общества. Вальс был связан с буржуазной революцией, манеры битников сделались выражением критики запылившихся социальных правил, задолго до студенческих протестов против закостенелости общества. Один из участников этих протестов, Йошка Фишер, стал первым битниковым министром иностранных дел в Германии в 1998 году, как предсказывал Керуак.

Эти перемены – в моде, жестах, использовании голоса, моделях поведения – достигают и Советского Союза. Карикатуры в «Крокодиле» на наркоманов, танцующих буги-вуги и рок-энд-ролл, рейды народных дружин, которые разрезали слишком узкие брюки стиляг, не смогли остановить эту волну. Романы, театральные постановки и фильмы стали зеркалом и ускорителем изменений, что отразилось и на полемике вокруг допустимых манер в области использования речи и голоса.

В старых правилах этикета обращалось внимание на акценты, вульгаризмы и жаргон, которого советовали избегать. Именно с этого началась дискуссия о голосе и манерах в начале 60-х годов. 12 августа 1961 года «Литературная газета» напечатала статью Корнея Чуковского «Нечто о лабуде», посвященную молодежному жаргону («потрясно», «хиляй»), используемому в «Звездном билете» (1961) Василия Аксенова. Чуковский видел в этом жаргоне протест против «слащаво-фальшивой, ханжески благонамеренной» речи. Эти взгляды тут же были оспорены, и авторы ответных статей считали, что «никакого оправдания для В. Аксенова нет и быть не может». Жаргон был нарушением нормы, новая молодежная лексика воспринималась как вульгарная. Первая книга о хороших манерах для взрослых, «Эстетика поведения», вышедшая в 1963 году после долгого перерыва, обращала внимания и на голос. «Как-то в фойе Колонного зала Дома союзов я обратила внимание на миловидную девушку в простом вечернем платье из красивой ткани. ‹…› [Н]о неожиданно девушка приняла развязную позу, “жми на всю железку!” – прозвучал ее хриплый голос, который перешел в хохот, сотрясающий все ее тело. Чья-то умелая рука создала для нее красивое платье, искусно подобрала дополнения, причесала волосы. Но из всего ансамбля выпал основной “предмет” – человек», – замечала профессиональный модельер.

Голос здесь отождествляется с внутренней сущностью – по старинной русской манере. Не случайно замечания о голосе в советской литературе о манерах можно скорее найти в пособиях о моральном облике советской молодежи, где речь идет обо всем – жестах, одежде, индивидуальных суждениях, мимике и манере говорить: «Человек, с которым вы ведете беседу, может произвести на вас плохое впечатление только потому, что он ходит вразвалку, заложив руки в карманы трюк, или сидит на стуле, непомерно широко расставив ноги. ‹…› Отталкивает вас также и человек, оглушающий своим непомерно громким голосом. ‹…› Манерная гримаса на лице, нарочитая певучесть в разговоре, назойливые восклицания вроде “да” ‹…›, равно как и важные кивки головой вместо вразумительных слов, производят впечатление снисходительного высокомерия. ‹…› Крик оскорбителен, ибо в нем слышится начальственность, неуважение. ‹…› Стиляга не учтив, невежлив; своим костюмом и поведением он делает вызов общественному мнению». Страшна его развязная оригинальность, замечает автор: вместо сдержанной скромности в разговоре стиляга демонстрирует гордость самостоятельностью своих суждений, иронией и шутками (!).

Совпадение требуемого стандарта телесного поведения с манерой говорить и использовать голос неслучайно. Голос – это техника тела, неотделимая от осанки, не только в рамках эстетики поведения, но и в рамках актерской техники. От напряжения и расслабления мускулов зависит характер звука и его окраска (грудная, головная). Техника подачи дыхания дает голосу постоянность звучания. Связь между мускульным напряжением и звуком голоса, его зависимость от новых телесных техник хорошо почувствовали и Иосиф Бродский в «Трофейном», и Светлана Аллилуева в книге «Только один год» (1969). Бродский восхищается раскрепощенным криком Тарзана. Аллилуева описывает боязнь «чужого» раскрепощенного голоса в советском обществе и связывает это – в отличие от американских знатоков манер – не с невоспитанностью, а с привычкой к страху. Разницу между свободным иностранцем, ее мужем-индусом, и советскими людьми, которые наблюдают за ним в доме отдыха в Сочи, она описывает так: «Партийцы, заполнявшие палаты кремлевской больницы ‹…› недовольные всем происходившим в стране после 1953 года, ожиревшие, апоплексические от водки, обиды и вынужденного безделья, собирались у телевизоров и “резались в козла”. ‹…› Когда эти тяжеловесные туши надвигались на нас, прогуливаясь по коридорам, мне становилось страшно за тщедушного, близорукого Сингха. Он громко говорил по-английски и непринужденно смеялся, не усвоив еще советской привычки разговаривать вполголоса. А они замолкали от негодования, видя “такое безобразие” в этих стенах, построенных специально для них и принадлежащих только им».

Политическая трактовка Бродского и Аллилуевой выпадает из культурной традиции восприятия громкости, которая уходит корнями в XIX век. Хотя «Эстетика поведения» считает, что «давно уже ушли в прошлое все эти каноны “светской” беседы, условности и “приличия”», но советские дети, однако, воспитывались в рамках старых правил. В XIX веке умение владеть голосом тренировалось во время уроков пения – в школе, в церковном хоре, дома, в армии. Нормы голосового поведения, особенно для девочек, регулировались строго – и в процессе воспитания, и в книгах о манерах. Анна Энгельгардт, оглядываясь на 1848–1855 годы, проведенные ею в московском Екатерининском институте, писала:

Институтская формалистика требовала от воспитанницы, как признака хорошего поведения, безмолвия во время шествия par paires, чинного поведения в классе ‹…› и вообще избежания во всех случаях жизни громкого говора и шума. Последнее требование создало особый термин: кричать . Он тоже обозначал один из проступков против хорошего поведения, хотя, конечно, не такой важный и существенный, как бегать, и вы тоже могли бы услышать иногда:

Как ведет себя такая-то?

Не очень хорошо. Она  кричит .

То есть шепчется, идя  par paires , громко говорит вне уроков, шумит в дортуаре или в классе, когда нет классной дамы [1005] .

Контроль над голосовыми проявлениями женщины был вербализирован:

«Остерегайтесь порока, свойственного всем женщинам, – болтливости; много слушайте, мало говорите, будьте осторожны в словах, сдержанны в возражениях. ‹…› Не начинайте разговора в ту минуту, когда кто-нибудь намерен говорить; не перебивайте его – это не вежливо». Авторитетом служил Шекспир: «Шекспир прав, говоря, что “тихий голос – прекрасная вещь в женщинах”. Сдержанный тон есть доказательство хорошего воспитания. ‹…› У женщины, образованной и благовоспитанной, голос всегда негромок и приятно модулирован. Акцент не провинциальный. Она говорит правильно, без педантизма, никогда не употребляет преувеличенных или тривиальных выражений».

Советы предписывали контроль над громкостью, темпом и проявлением аффекта. Шептаться было так же не принято, как и производить шум. Норма описывалась через отрицание: говорить не громко, не спорить, не горячиться, не упорствовать, не выражать нетерпения, не перебивать, не переспрашивать и когда вашу особу «вызовут на разговор», необходимо избегать повышения голоса, чрезмерной жестикуляции, громкого смеха и резкого тона. Почти во всех ситуациях смех считался неуместным и неприличным.

Возможно, на этом фоне легче понять, почему в то время, когда мужчины на сцене и на экране стали говорить тихо, русские театральные актрисы раскрепостились по-иному и поражали громкостью голоса и истеричностью темперамента.

 

Громкие женщины, тихие мужчины

В 30-х годах в советском кино нет мужских звезд, зато есть женские – Любовь Орлова, Марина Ладынина, Тамара Макарова, Зоя Федорова, Вера Марецкая, и почти все они поют. Потенциальные мужские звезды – Сергей Столяров, Евгений Самойлов – пропадают с экрана после нескольких ролей, киностудии не закрепляют их в найденном стереотипе, их тела не представлены как зрелищная приманка.

В 70-х годах в советском кино почти нет женских звезд. Потенциальные звезды (сестры Вертинские) пропадают с экрана после нескольких ролей. Зато есть мужские звезды – комики, герои, циники, романтики: Василий Лановой, Вячеслав Тихонов, Иннокентий Смоктуновский, Олег Басилашвили, Сергей Бондарчук, Никита Михалков, Станислав Любшин. Их имидж и гендерные роли совпадают с западными модами, и при всей разнящейся индивидуальности они работают, как и Смоктуновский, с тихим голосом.

На театральной сцене у нескольких режиссеров – Григория Товстоногова, Анатолия Эфроса, Олега Ефремова – также устанавливаются слабые голоса мужчин и манерные голоса женщин, в рамках резкого диапазона между истерикой и шепотом. Театральный дневник критика Константина Рудницкого, внимательно слушающего голоса актеров, фиксирует акустический мир театра этого десятилетия и обнаруживает на сцене много отклонений от шептальной нормы в сторону истерики и крика – не только в спектаклях по Достоевскому, но и в новых постановках пьес «тихих» авторов, Чехова и Тургенева!

Рудницкий пишет, что коррективы Немировича-Данченко 1940 года по отношению к первой постановке «Трех сестер» заметили не сразу, а только через двадцать лет. Тогда Алексей Попов вдруг вспомнил, как играла Наташу Мария Лилина – «такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно». В спектакле Немировича-Данченко Наташа Анастасии Георгиевской была «вовсе не милой»: «Голос Наташи, вульгарный, надтреснутый, в музыкально-речевом строе спектакля непримиримо враждовал с мягкими и трепетными голосами сестер, с благородными, холеными нотками в речах Вершинина, страдающими, уязвленными интонациями Тузенбаха. В их интонациях слышались тревога, тоска, их реплики часто звучали вопросительно. Даже в прямых вопросах Наташи, напротив, содержались четкие ответы, внятно чувствовалась свойственная ей грубая категоричность мысли».

Не тихими голосами снабдили героев Чехова Товстоногов и Эфрос. Товстоногов дал сестрам узнаваемые голосовые стереотипы профессий: Ольга использовала педантичный голос учительницы, «привычно строго расставляя интонацией знаки препинания», как при школьном диктате. В голосе Маши доминировала «скука, приправленная ленью» (38). Сталкивая Наташу с остальными персонажами пьесы, режиссер делал ставку на режущий слух диссонанс, выраженный «прямо и музыкально: голос Наташи звучит в другом регистре, это не голос даже, а какое-то мучительное сверло. Мурлыкая, баюкая, ласково заискивая, нежно уговаривая, она все равно, кажется, визжит и скрежещет. Что делать? Быть с ней рядом немыслимо, а избавления от нее нет» (133). Мужчины, Тузенбах и Вершинин, были инертны, пассивны, слабы, равнодушны. Этому голосовому рисунку следует и Эфрос, который лишает чеховских женщин слабости, полутонов, «чеховщины». «Чайка» и «Три сестры» поставлены им в 1967 году резко. У Аркадиной в «интонациях Елены Фадеевой, иногда крикливых, даже визгливых, чаще всего сквозила горечь» (151–152) от понимания, что Заречную ей не одолеть. Заречная Ольги Яковлевой была дерзкой и смелой хищницей. Всякая заминка и в «Чайке» и в «Трех сестрах» превращалась в ссору, недоразумение – в скандал, неловкость – в бурную вспышку. Раздосадованная Маша после ухода Вершинина во втором акте начинала грубо кричать на няньку Анфису и устраивала «полный разгром» (153) в глубине сцены, расшвыривая вещи. Тузенбах в ироническом исполнении Льва Круглого все время «фиглярствовал, издеваясь над собой, над своими речами, над своим автоматическим заученным краснобайством. В первом акте, согласно режиссерской партитуре, барона несла за собой музыка вальса. Он напевал и пританцовывал, пританцовывал и напевал. Во втором акте барон был тяжело пьян. В третьем акте его валило в сон. Все время пребывая в несколько ирреальном состоянии, он шутовски, с демонстративной экзальтацией пародировал монолог о труде, по которому тоскует. Другой большой монолог о том, что жизнь не меняется, ‹…› Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова тут ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил» (155). Накричавшись, Тузенбах-Круглый как-то сразу скисал. Не менее резко Эфрос обращался с монологами Вершинина (Николая Волкова), которого любовь делала косноязычным: он смущался, стеснялся, комкал, мял, бормотал свои возвышенные фразы «хмурой и вязкой скороговоркой» (156).

Слова стали бессмысленными и изношенными, актеры брали их в кавычки, пишет Рудницкий. Поэтому не случайно, что внимание режиссера, актера и критика (!) переключается на голос, чего сам Рудницкий, описывая неприятное действие голосов, как бы не замечает. Эфрос делает чеховских мужчин импотентными, банальными краснобаями, которые – по Рудницкому – сбили с толку, обманули симпатичных простодушных сестер. Полудевочка Ирина стала капризной, манерной, утомленной. Эмоциональной Маше любовь к Вершинину принесла одно только надрывное отчаяние. Даже педантичная учительница Ольга выбита из состояния душевного равновесия. Актеры комкают слова, жуют их в скороговорке, а актрисы кричат, плачут, ссорятся, и каждая сцена кончается истерикой, хохотом с рыданиями и ожесточенностью. Эфрос окрасил Чехова «чуждой Чехову истеричностью», синкопировал, ритмически изменил до неузнаваемости (157–158). Поскольку Дуров не мог говорить шепотом, он всегда переходил в крик (41). Только старое актерское поколение сохранило в театре поздних 60-х спокойные интонации, и Мария Бабанова играла Достоевского с интонацией тихой, деликатной, пленительной, будто не «Дядюшкин сон» играет, а Тургенева – чистым, приятно льющимся голоском (43).

Так на советской сцене в дуэте со слабым астеничным мужчиной выступает громкая, истеричная, манерная женщина. Нестандартные голоса актрис – Юлии Борисовой, Зинаиды Славиной, Ольги Яковлевой, Татьяны Дорониной, Зинаиды Шарко – становятся маркой того или иного театра. «На неповторимой интонации – прихотливой, с жеманными нотками у Юлии Борисовой, своевольной и ломкой у Ольги Яковлевой, надтреснутой и мелодичной у Алисы Фрейндлих, в каждом случае, конечно, оперенной незабываемой чувственностью этих премьерш – обретали голос и стиль целые театральные направления», – пишет Зара Абдуллаева. Очень редко эти голоса попадают на экран. Юлия Борисова играет в паре с тихим интеллигентом Юрием Яковлевым Настасью Филипповну у Ивана Пырьева в первой части «Идиота» (1958). Алиса Фрейндлих появляется вместе с молчаливым Леонидом Дьячковым в «Похождениях зубного врача» (1966) у Элема Климова. Татьяна Доронина играет в паре с немногословным Олегом Ефремовым у Татьяны Лиозновой в «Трех тополях на Плющихе» (1967), а Зинаида Шарко в фильме «Долгие проводы» (1972) Киры Муратовой сталкивается с непрофессиональными типажами и смущенным подростком.

Достоевская роль была единственной заметной киноролью Борисовой. Ее голос был настолько специфичным – гортанно-звонким, ломким, капризным, манерным с протяжными гласными, посылаемыми куда-то в нос, – что его часто сравнивали с неприятным голосом Марии Савиной, пытались определить как традицию вахтанговского гротескного стиля и связать с ролью капризной принцессы Турандот. Ее партнер по многим спектаклям Михаил Ульянов заземляет этот голос и делает его не артефактом, а частью тела: «Это не актриса, а сплошной парадокс. Она – прима со странным и смешным голосом ‹…›. Хороший он или плохой, но он свой, нигде больше так не разговаривают». И этим голосом Борисова говорит не только на сцене, но «и в жизни тоже».

Ольга Яковлева много работала с Эфросом для телевидения, но сыграла одну-единственную главную роль в кино («За все в ответе», 1972). Зинаида Славина, первая актриса Театра на Таганке, промелькнула на экране в эпизодических ролях. Своим пронзительным, чуть хрипловатым экстатическим голосом Славина покрывала небольшой зал и вела спектакль «Добрый человек из Сезуана» на очень высокой ноте. В роли Шен Те ее голос отчаянно вибрировал, в роли Шуи Та звучал холодно и безучастно. То, что Рудницкому казалось тогда экстатичным, Вадим Гаевский считал в 1967 году невозможным: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии». Ее «звеняще-рыдающие» фразы и женская истерика кажутся Гаевскому манифестом эмансипации: как будто Славина этим «хриплым, удавленным, в неимоверном усилии напрягшимся голосом» отстаивает свои «женские права». Лучшими моментами спектакля критик считает минуты, когда актриса «вырывается из контекста роли». Но Славина не выпадала из «контекста» эстетической программы Юрия Любимова. Театр на Таганке образовался восемь лет спустя после «Современника» и утвердил себя как театр поэтический, включив в репертуар коллажи из современной поэзии и пьесы в стихах. Любимов развивал особый стиль ритмического, чеканного исполнения, прерываемого зонгами, а один из актеров театра, Владимир Высоцкий, был самым популярным – пусть и неофициальным – певцом того времени. Он создал особую манеру исполнения из различных языковых и голосовых масок – интенсивную манеру, которая соединяла цыганский надрыв, блатную сентиментальность, гаерскую крикливость, истеричность и бытовую разговорную интонацию. Его песни создали новый жанр – магнитофонной литературы, в которой балладные сюжеты были неотделимы от хриплого низкого баритона Высоцкого, от перформативных масок голоса. И женщины и мужчины в театре Любимова обладали сильными голосами – с немногими исключениями, вроде Аллы Демидовой, ставшей актрисой кино – на вторые роли.

Эротическим голосом в театре и кино того времени обладала, пожалуй, только Татьяна Доронина. Одной из ее первых ролей у Товстоногова была Надежда Монахова в спектакле «Варвары» (1959), и Доронина писала, что для этой роли она переняла манеру говорить и петь своей мамы вместе с ее доверчивостью и самоотрешенностью. Всех своих героинь актриса играла подчеркнуто чувственно – Софью в «Горе от ума» («мурлыкающая тигрица, обаятельная равнодушием и грацией сытого хищника»), Настасью Филипповну в «Идиоте» (с 1966 года), Лушку в «Поднятой Целине», володинскую «Старшую сестру» и Грушеньку в «Братьях Карамазовых», – снабжая их «вулканическим» темпераментом и «вкрадчивым, обжигающим шепотом».

Ее голос – чувственный, прерывистый, с сильным придыханием – и манера говорить с «русскими протяжными» завораживали. Кого-то этот голос раздражал, кого-то сильно притягивал, но «голос этой актрисы невозможно спутать ни с кем другим, а в шестидесятые годы ей подражали все женщины Советского Союза». Доронина пишет, что она хотела подражать актрисам 30-х голов. «Серова, Ладынина, Кузьмина и Жизнева ‹…› были нашими самыми любимыми, самыми лучшими. Мы бережно брали фотографию Любови Орловой и хором начинали говорить об ее глазах, улыбке, о ее голосе. Так хотелось походить на нее, быть чем-то похожей, подражать ее манере разговаривать». Но голос Дорониной был далек от манеры звезд 30-х.

Мемуары Дорониной полны свидетельств о том, что она остро чувствовала магию голоса. Описывая свою соседку по общежитию, певицу, она вспоминала ее скуластое лицо, шестимесячную завивку, грубо накрашенные губы, тяжелый зад. Но все это исчезало, когда та начинала петь и оставался только «мягкий, глубокий и страстный голос», существующий сам по себе – «живой, мощный и красивый поток звуков, который кажется зовом природы – вечным и печальным». Доронина искала красоты напевной русской речи – без бутафорства, натурализма и оканья.

Георгий Натансон перенес на экран ее популярнейшую роль в театре («Старшая сестра», 1966) и снял с ней мелодраму «Еще раз про любовь» по пьесе Эдварда Радзинского (1968). В том же 1968 году она была приглашена Татьяной Лиозновой на главную роль в мелодраме «Три тополя на Плющихе». Эротичным в ее «деревенской бабе» было все – манера петь, жест, которым она поправляла волосы, и, «самое главное, голос. Что говорила ее героиня – почти безразлично». Ее пение в фильме Лиозновой было открытием. Нюра выбрала песню из нового советского репертуара, которую Майя Кристалинская исполняла контральто на «белой» интонации. Доронина вернула этой песне деревенский, тонкий, высокий, «бабий» голос, «в дребезжащих перехватах», с российскими песенными «охами» и «протяжными вздохами». Сперва преобразование современной речитативной мелодии казалось в фильме пародией, но Доронина уверенно показала, как она может сделать голосом характер и спеть любую модернистскую песню как русскую. Критики фильма были в восторге, но звукооператор Лев Трахтенберг оценил эту манеру совсем по-другому: «Главным звуковым компонентом любого драматического фильма остается речь. Здесь она звучит плохо. Едва удается разобрать половину произносимых героиней фраз. Т. Доронина – “трудная” для звукового кино актриса, ее интонационные нюансировки и скороговорки делают речь неразборчивой. К сожалению, она игнорирует микрофон, далекий от совершенств нашего слуха не менее, чем объектив и пленка от замечательных свойств человеческого глаза. Внятность в произношении, осторожность в применении скороговорок – непременные условия работы киноактера. Речь должна быть ясной и доходчивой всегда, в какую бы роль артист ни перевоплощался. Этому требованию Т. Доронина изменяет. В результате зрители в зале то и дело переспрашивают друг друга о нерасслышанных словах». Сравнивая это с работой Дорониной в «Старшей сестре», Трахтенберг считал, что звукооператор там более требовательно работал с актрисой, в то время как Лиознова довольствовалась своим впечатлением от качества произношения диалогов, которые были понятны только ей.

Коллега Дорониной по театру Зинаида Шарко осталась бы актрисой киноэпизода. Только Кира Муратова предложила ей главную роль истеричной и одинокой женщины в картине «Долгие проводы» (1971/1987), но заявила потом: «Если бы я сначала увидела Шарко в театре, я бы ее не пригласила». Муратова была первым режиссером, сделавшим ставку на своеобразие голосов, интонаций и тембров – у Владимира Высоцкого, Нины Руслановой, Зинаиды Шарко, Ренаты Литвиновой. Слишком певучие или слишком монотонные голоса героев и героинь Муратовой вернули экрану акценты, диалекты, отклонения от нормы, заикания, провалы, паузы, странное интонирование, непривычную замедленность, резкое повышение тона, повторяющиеся фразы, которые переключали внимание со смысла на звучание голоса, на все маркировки телесного и «индивидуального» в нем, которые так долго не допускались на экран. Все критики были готовы увидеть в «неповторимой манере» говорить и интонировать муратовских персонажей «сокровенную человеческую сущность». Эта политика голосов, оцененная как явление провинциальное и периферийное, воспринималась особенно остро на фоне нейтрального произношения дикторов радио и телевидения в 60–70-х годах и актерского стиля советского кино, все еще избегающего акцентов.

Умение слушать и слышать Муратовой объясняли тем, что она иностранка и поэтому внимательно прислушивается к чужим голосам, к особому колориту Одессы, морского порта со смесью русской, украинской, еврейской и греческой культур. В ее фильмах снялось много непрофессионалов, одесситов, которые говорят с местным акцентом. «В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев», – признавалась Муратова. Она подчеркивала, что слышать научилась у Сергея Герасимова. Муратова сталкивала своих странных типажей с подчеркнуто театральными актерами, которые были способны к буффонаде, к «балаганным ужимкам», к манерной театрализации. В этом смысле ее стиль не вписывался ни в русло «естественности», ни в русло «острой характерности».

В «Долгих проводах» главную роль играла знаменитая, но не избалованная вниманием кино театральная актриса «с обыденной советской внешностью, но незаурядным cachet – голосом». Этот «капризный, набухший обидой, скандалом или отчаянием заносчивый, сдавленный голос своей интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В этой роли Шарко можно только слушать», – пишет Зара Абдуллаева. Шарко сыграла этим голосом социальный стереотип («совслужащую»), театральное амплуа («провинциальную звезду», пародирующую Софию Лорен, чья фотография висит в ее комнате) и сбитый гендерный имидж, «жалкую и недоступную девушку-женщину», «и неопытную, и [пере]зрелую».

Первая картина Муратовой после перестройки, «Астенический синдром» (1990), вернула на экран пару 60-х: слабого мужчину и истеричную женщину. Ее крикливыми интонациями руководил «расстроенный слуховой аппарат» режиссера. Наталья Дзюбенко, анализируя фильмы Муратовой, отвергает теорию документальных «типов»: «У нее на картине было много статистов – она же очень остро чувствует фактуру человека и абсолютно ее не меняет, только использует, внушая, конечно, свою интонацию. И сейчас, смотря фильм на диске, я слышу ее голос. Слышу, как она кричит мальчикам, Руслановой, Говорухину. И у всех, кто имел в картине текст, я слышу Кирину интонацию. Она задает тональность, ритм фразы, модуляции. У меня даже было раздвоение на недавнем просмотре: я слышала и ее голос, и голос артистов. Она действительно им вдалбливала. Играть не надо было! Надо было нести себя с ее интонацией!»

Муратова сделала кинозвездой Ренату Литвинову, голос которой так же замаскирован, как ее лицо, выдавая искусственность за природу. Это бесстрастный голос, поражающий манерностью интонации и неотделанной разговорностью, с недоговариваниями и повторами. Искусственность связана и со сбитым амплуа – белокурой красавицы, занятой в характерных, комических, абсурдных ролях. Одна из них была репликой на коронную роль Дорониной-стюардессы в фильме «Небо. Самолет. Девушка» (2002, режиссер Вера Сторожева).

 

Техника как природа. Последствия аберрации

Эти новые – то тихие, то неожиданно переходящие на крик, срывающиеся, истеричные голоса с придыханием и хрипотцой – были микрофонными голосами, следствием и продуктом второй звуковой революции.

Микрофон искажает параметры близости и удаленности и вносит путаницу в восприятие. Подчеркнутое придыхание, сознательно низкий регистр, шепот, на котором актеры могли озвучить в коротких кусках длинные роли, создавали впечатление их максимальной близости друг к другу (и к зрителю) и максимальной простоты этого обыденного, не театрального голоса. Мэрилин Монро могла петь с максимальным придыханием о бриллиантах, лучших друзьях девушки, на огромном киноэкране или желать президенту на одном выдохе «Happy Birthday», и ее придыхание, которое кодировало скандальную интимность и эротическую возбужденность, было четко слышно в гигантской аудитории. Микрофон нового типа не искажал и не заглушал, а адекватно усиливал ее тихий голос. Певцы нового поколения – будь это Высоцкий или Брайан Адамс – пели хриплыми голосами при сильном давлении на связки. Соотношение натурального и электрического голоса вступило в новую фазу отношений. Новый микрофонный голос вошел в область опыта слушания и изменил манеру говорить в быту – без микрофона, что имело непредвиденные последствия.

Немецкий профессор-ларинголог Бернхард Рихтер, прошедший тренировку профессионального певца, исследовал изменения мелодики голоса между ранними 60-ми годами и первым десятилетием XXI века на примере голосов женщин-дикторов программы новостей немецкого телевидения. В Германии женщины-дикторы были допущены в информационные программы относительно поздно, как и в Британии, где в радиопрограммах BBC им доверили читать новости только с 1963 года. Собственно появление телевидения с переключением внимания к визуальности обеспечило женщинам пропуск в мир мужских голосов политических новостей. В 1962 году Брунст стала первой ведущей, читающей политические новости, а с 1976 года Дагмар Бергхоф стала первой ведущей вечерней программы новостей «Tagesschau».

Анализ проб телеведущих 1962 года, проделанный Рихтером, показал, что большинство женщин имели относительно высокий голос, отвечающий средней норме женского голоса: 220 герц. Хрипота и придыхание отсутствовали, мелодика голоса отличалась большой динамикой, и женщины работали с твердым приступом. На этом же уровне высоты, с этой степенью чистоты и мелодической окраской женские голоса оставались и в 1966 году. Однако за последние тридцать лет эта норма резко изменилась. Голоса популярных немецких телеведущих становились все ниже и ниже. В 1976 году голос Дагмар Бергхоф опустился до 186 герц, а голос ведущей Петры Герстер в 2007 году был еще ниже (166 герц), как и голос ее юной коллеги Карен Миозга (175 герц). На таких низких частотах говорят обычно женщины на высоких постах управления. Низкие голоса отличают и дикторов американского телевидения, только в Англии среди женских дикторов все еще популярен высокий звенящий голос.

При этом мелодическая динамика голоса всех немецких ведущих резко сокращается, зато возрастает придыхание и ясно воспринимаемая хриплость, которая приближается (по шкале измерений Рихтера) к клинической патологии. Хрипотца выступает не как указание на простуду, а как коммуникативная характеристика, искусная имитация интимности, приближающая телеведущую к ее слушателям.

Голосовые особенности популярных дикторов – твердый приступ, хрипота, придыхание – врач-ларинголог Рихтер определяет как привычки микрофонного голоса, когда при хорошей артикуляции и слабом тихом голосе микрофон становится гортанью. При его помощи подобный уровень придыхания и хрипоты может быть поддержан без ущерба для голоса ведущей в течение долгой передачи. Однако если женщины, например учительницы, бессознательно перенимают или сознательно копируют эту ставшую модной манеру говорить и используют свой голос в классной комнате без микрофона в том же регистре, то нагрузка на их связки может стать опасной. Рихтер подтверждает свою гипотезу статистическими данными о резко возросших расходах на лечение болезней связок и потери голоса среди учительниц в Бадене-Вюртемберге за последние двадцать лет.

Эта гипотеза кажется убедительной, но требует медиальной поправки. Рихтер связывает эту моду с телевидением. Однако тихий, низкий голос с искусственной хрипотой и подчеркнутым придыханием разрабатывался поначалу в кино, где уже в начале 50-х годов техники нового микрофонного голоса стали культовым явлением и модой благодаря манере нового поколения актеров.

 

Восстановление. Сбитый архив советской вокальной памяти

Услышать разницу между старым и новым советским микрофонным голосом позволяют фонограммы фильмов 30-х годов, прошедших восстановление в середине 60-х, когда многие фильмы были переозвучены, что было вызвано прокатной практикой. Советское кино интенсивно использовало свой не очень большой фонд снятых фильмов в практике повторного проката. Поэтому в конце 60-х годах «Мосфильм» и Студия Горького начали восстанавливать первые звуковые картины. Свидетельство об этом хранится в актах «Мосфильма»:

Зам. Ген. Директору тов. Семенову

Учитывая популярность у советского зрителя кинофильмов «Член правительства», «Трактористы» и «Джульбарс» управление кинофикации и кинопроката решило тиражировать эти фильмы повторно. В связи с этим просим поручить работникам киностудии просмотреть эти фильмы и внести свои предложения о необходимых исправлениях и устранении технических дефектов [1035] .

При этом из фильмов удалялись кадры со Сталином, портреты Сталина, славословие Сталина, но гораздо более радикальным вмешательством было создание новой звуковой дорожки – с записью всех диалогов или их части, созданием новых шумов, новой записью музыки и сведением этих звуковых дорожек в новой перезаписи.

Сегодня цифровая очистка старых фонограмм провоцирует острые дискуссии среди историков кино о правомерности подобного вмешательства в оригинал. Решение советских студий на этом фоне кажется еще более решительным вторжением.

В 60-х и 70-х годах около 20 % картин прошло через процесс восстановления. «Великий утешитель» и «Дезертир» существуют в оригинальной версии, но «Путевка в жизнь» (восстановлен в 1957 году), «Чапаев» (восстановлен в 1967 и 1971 годах), «Валерий Чкалов» (1941, восстановлен в 1962 году), «Человек с ружьем» (1938, восстановлен в 1965 году) и многие другие были полностью перезаписаны. Часто на озвучании фильмов были заняты новые актеры, потому что исполнители умерли. Иногда дети, ставшие актерами, озвучивали родителей. Иногда студия была вынуждена монтировать части старого и нового озвучания в одной версии. Если раньше голоса дублеров указывали в титрах, то версии на ДВД и новые копии не упоминают их имен. Редко голосовая замена вызывала протест, хотя Леонид Утесов возмутился, узнав о решении Григория Александрова озвучить его роль в восстановленной версии «Веселых ребят» голосом Владимира Трошина.

Сохраненные в архиве студии «Мосфильм» акты реставрированных картин дают представление об этой практике. Для восстановления «Джульбарса», над которым работали режиссер Тамара Лисициан и звукооператор Раиса Маргачева, было решено:

Произвести перетяжку частей в связи с существующими стандартами, подсократить монтажные длинноты некоторых сцен и эпизодов.

Исключить все внутрикадровые надписи.

Произвести полную запись шумов, так как они отсутствуют в фильме.

Переозвучить реплики всех действующих лиц, так как они записаны плохо и неразборчиво (реплик немного и по отношению к метражу фильма они составляют 15 % или 475 метров). Произвести вновь запись музыки по всему фильму, так как она звучит плохо и музыка плывет. ‹…›

Подготовить новые заглавные надписи и врезки.

Произвести вновь перезапись, получив в результате

1 магнитный оригинал перезаписи

2 магнитный оригинал музыки

3 магнитный оригинал шумов

И на основе их получить оптический негатив.

Отреставрировать негатив изображения.

Подготовить с негатива промежуточный позитив, контратип и контратипную копию.

Подготовить пробную копию.

Подготовить одну позитивную копию для ГРК Белые Столбы.

Отпечатать новые монтажные листы [1040] .

Борис Баташов переозвучил Николая Черкасова-Сергеева, Юрий Боголюбов дал свой голос Андрею Файту, а Григорий Милляр – Николаю Телешову; в детских ролях были заняты Маргарита Корабельникова, Роза Макагонова и Надежда Румянцева, остальных озвучили Эдуард Бредун и Олег Голубицкий. Все эти актеры активно работали на дубляже. Было заново записано 55 минут музыки, с мужским и женским хором, отдельно был оплачен имитатор собачьего лая. На восстановление тратили подчас значительные суммы, так на звукооформление «Чапаева» ушло 20 955 рублей, на восстановление «Джульбарса» 23 305 рублей, а на «Насреддина в Бухаре» 7754 рубля. При работе над «Секретарем райкома» Иван Пырьев передал все полномочия своему звукооператору Вячеславу Лещеву, который выступил как режиссер восстановления. Марина Ладынина, Михаил Жаров и Михаил Астангов переозвучили сами себя. Покойных актеров Василия Ванина (1951), Бориса Пославского (1951) и Александра Антонова (1962) дублировали Виктор Файнлейб, Владимир Балашов и Виктор Глущенко. Для корректуры звуковой дорожки были использованы электрофильтры. Акт от 18 августа 1963 года зафиксировал эти изменения:

2. Вытравить из 1, 2 и 4 частей портреты Сталина, Молотова и Кагановича, по возможности заменив эти портреты другими или довести их до бесфокусного состояния.

3. Произвести в фильме частичное шумовое переозвучание, улучшив фактуру шумов.

4. Переозвучить некоторые реплики, увеличив глубину модуляции.

Переозвучить в некоторых частях реплики действующих лиц из-за неразборчивости и технических недостатков (трески, несоответствие акустических характеристик и т. д.).

Переозвучанию реплик подлежат

Во второй части кадры № 59 и 81.

В 3 части кадры № 163 и 164.

В 5 части кадры № 258, 259, 271.

В 6 части кадры № 295, 3065 и 339–341.

В 7 части кадры 354, 355, 356, 257, 358 и с 382 по 394 [1043] .

Так же тщательно были зафиксированы изменения при изготовлении новой звуковой версии «Чапаева» (режиссер восстановления К. Аполлонский, звукооператор Вениамин Коренблюм), работа над которой велась почти пять лет (03.08.1957–28.11.1963). Акт от 17 июля 1963 года предлагал:

Переозвучить отдельные реплики в игровых сценах и в массовках в следующих кадрах:

Часть 3: 6 и 8 кадры переозвучить реплики старухи в сцене 7 и в сцене кражи поросенка.

Кадры 75–101 – переозвучить массовку.

Часть 4: 2, 4, 6 10 – переозвучить реплики Петьки.

Кадры 60–89 записать вновь.

Часть 6: 21 и 22 кадры переозвучить реплики Петьки, сигнал трубы, реплики бойцов, реплика Анки, песня о Ермаке, реплики Фурманова.

Часть 8: Кадры 44, 68 и 79 переозвучить реплики Чапаева [1044] .

В деле нет списка актеров, но внук Кмита подтвердил, что Леонид Кмит, исполнитель роли Петьки, переозвучивал себя сам, как это сделал и исполнитель роли Чапаева Бабочкин. Актеры, дублировавшие покойных Бориса Блинова (Фурманова), Иллариона Певцова и Сергея Шкурата, в титрах не названы. Для фильма была заново записана музыка, дополнены шумы и сделана новая перезапись. При прослушивании фильма сегодня слышен сильный электрический шум, характерный для фонограмм фильмов 30-х годов. Однако голоса актеров звучат высоко и ясно. Все новые голоса записаны на крупном плане, близко к микрофону, но им придана легкая реверберация (как в старом фильме). Заново переозвученные в последней части реплики Чапаева (после пения) звучат без реверберации, и только очень чуткое ухо может различить голос молодого и старого Кмита.

Очень подробно документировано восстановление «Члена правительства» (режиссер Н. Трахтенберг, звукооператоры Николай Крачковский, Арнольд Шаргородский). Заключение по фонограмме предлагает «все звуковые компоненты фильмы – речь, музыка и шумы» записать заново, потому что речь в этой достаточно поздней звуковой картине очень проблематична:

1) Неразборчивость отдельных слов и фраз наблюдается по всем частям.

2) В частях 2, 5, 6 и 7 неразборчивы целые сцены (актеры Консовский, Телегина, Марецкая, Ванин и др.) – свадьба, собрание, райком и др.

3) Повышенный шум фонограмм снимается только при включении полосового фильтра 5000 гц, но при этом появляется столь значительная глухота, что пользование этим фильтром исключено; при включении полосового фильтра 3000 гц повышенный шум фонограммы не снимается.

4) Искажение тембра голосов наблюдается по всему фильму и в некоторых сценах настолько значительно, что нельзя узнать голоса актеров, а по линии музыки перемодуляция с клиром и искажения тембра звучания инструментов. Искажение на песенном материале [1047] .

Все диалоги, все вокальные номера шумы и музыка были записаны заново. На роль Соколова пробуются Бабочкин, Константинов, Шутов и Дудкин, но утверждают Николая Крючкова. Всеволод Санаев дублирует Василия Ванина, Всеволод Сафонов – Бориса Блинова. Вера Марецкая поначалу не хотела участвовать в переозвучании, но ее смогли переубедить, так же как Алексея Консовского. Но помимо этого фильм «десталинизировался», и перечень этих поправок объемен.

Так же подробно документировано восстановление «Ленина в октябре» (режиссер Л. Руднин, звукооператор Шаргородский), включая исправления фильма «с учетом решений XXII съезда КПСС о культе личности» (досъемки и «десталинизация» с помощью инфраэкрана, рир-проекции и ретуши). В деле находится и акт о звучании фонограммы, на которой обнаружены «нелинейные искажения, местами детонации на музыке, неровной по тембру и уровню; местами сильно подчеркнуты высокие частоты с заметным доннер-эффектом, а также сильные искажения фонограммы во всех частях. Многие реплики Б. Щукина и Охлопкова в особенности звучат малоразборчиво почти во всех частях. В. Бахмацкий [звукооператор]». Дело отмечает переозвучание реплик Ленина, но не указывает, кем был дублирован Борис Щукин (Максимом Штраухом?).

Старые версии до восстановления сохранены в Госфильмофонде и дают представление о качестве оригинального звука. Столкновение двух исторических норм голоса – 30-х и 60-х годов – может быть услышано и неспециалистом. Современные актеры следуют мелодике интонации, имитируя динамический диапазон оригинала, но их голоса в непосредственной близости от микрофона записаны на новой технике и звучат по-другому. Они избавлены от необходимости посыла и слишком медленного темпа. Так современно звучит голос Георгия Абрикосова, который озвучивал своего отца Андрея в восстановленной версии «Партийного билета» (1936/1972; режиссер восстановления Георгий Шепотинник). Тембр их голосов близок, но сын-актер владеет другим микрофонным голосом. Его низкий эротический баритон записан в режиме 60-х годов, очень близко к микрофону. Абрикосов-сын перенимает мелодическую интонацию отца, с искусственным «сибирским», былинно-фольклорным наигрышем (так говорил отец в «Александре Невском»), с легкими диалектальными присказками. Но микрофон позволяет этому голосу сохранить полный объем низких частот в грудном регистре, обжигающий шепот, придыхание, легкую хрипотцу. Именно этот вызывающе интимный голос, поющий романс, соблазняет героиню, этот голос гипнотизирует ее. Гитарный аккомпанемент разрастается в мощное звучание симфонического оркестра, и герой, опасный демон искушения, получает все акустические характеристики дьявола – грохот дождя, гром, разряды молнии, ветер, хохот. В дуэте с этим низким вальяжным баритоном голос Инны Выходцевой, озвучившей Аду Войцик, звучит нервно, пронзительно, высоко и – раздражающе. Сцены любовной страсти даются в новой версии фильма на музыке, финальные сцены разоблачения – подчеркнуто сухие. Только Абрикосову позволено играть истерику, женщина сдержанна, не эмоциональна, холодна. Хотя современные голоса получают мелодическое оформление 30-х, подстраивая разговорный голос под певческий, они звучат более мягко и низко. Реверберация сохраняется лишь в больших помещениях (цехе) и уходит в интимных сценах. Ровный светлый тенор оставлен комсомольцу Яше. Поскольку он либо декламирует стихи, либо говорит ритмизированной прозой, Виктор Балашов, озвучивший Игоря Малеева, может придать и бытовым предложениям музыкальную мелодику.

«Путевка в жизнь», восстановленная в 1957 и в 1977 годах на Студии им. Горького, тоже сталкивает новые и старые микрофонные голоса. Новые даны массовке и беспризорникам, но голоса мхатовских актеров не переозвучены. Старомодный баритон Качалова, декламирующего в прологе стихотворение, сохраняет густоту, хотя звучит достаточно высоко, приближаясь к старческому тенору. Его манера чтения стиха с притушенной рифмой приближена к бытовой речи, но сохраняет музыкальность благодаря ритмизации и искусному интонированию, правда без больших скачков, в плавной кантилене. Декламация Качалова (как и манера театрального актера Хохлова в оригинальной версии «Великого утешителя») демонстрирует сочный русский язык с подчеркнутыми, звучными, не смягченными и не оглушенными согласными (р, щ, ч). Четкость согласных и звучная мелодика гласных (последнее слово Качалова с протянутым «труддаааа» подхватывается оркестром в полном составе) сохранилась в записях старых спектаклей МХАТа. Эта консонантная энергия делает звучание старых голосов более скульптурным, объемным и – более агрессивным для сегодняшнего нежного уха.

«Путевка в жизнь» работает с элементами мелодрамы о потерянном сыне, но она обращается к социальным низам с аутентичной маркировкой индивидуальных, необычных способов говорить (бездомные дети, воры, чекисты). Но уже в первой версии фильма массовку озвучивали актеры, а главную роль исполнял марийский поэт Йыван Кырла. Облаву, уличные сцены, реплики воров и массовки подложены под драматическую симфоническую музыку, что придает новой фонограмме звучание радиоспектакля, наложенного на изобразительный ряд немого фильма. Современная, заново озвученная массовка имитирует высокий регистр, растяжки гласных («деееньги, докумеенты укрррали») и мелодику старого типа с резким подъемом интонации вверх, хотя стеклянное сопрано пытается соблюдать певческое легато. В новом озвучании беспризорнику Мустафе сохранили провинциальный говорок, звонкие «ц» и вульгарные мягкие гласные («хоцца» и «бяжал»), но они выговариваются подчеркнуто искусственно, так же как несоразмерная громкость, резкость и отрывистость произношения, которые производят впечатление говорящего глухого. Лишь в сцене перед смертью голосу позволено опуститься до шепота.

На фоне этой имитации старых микрофонных голосов резко выбивается мягкий светлый барион Николая Баталова. Актер имитирует слащавые иронические растяжки приблатненных (которые ухо Алеши Карамазова находило столь неуместными в голосе Грушеньки). Однако, когда Баталов серьезен, он начинает говорить отрывисто, кодируя стаккато как деловитость. Но даже это сухое стаккато не может придать резкость его светлому, легкому, пустому голосу. Разнообразить ограниченный регистр – без шепота и крика – актеры пытаются мелодизированной динамикой. В речи доминируют непередние гласные, обладающие наибольшим объемом резонаторов, как «о» и «а». Они произносятся с высоким светлым тембром, который лишь немного смягчает неадекватность мелодики.

Восстановленный «Цирк» Александрова обладает поразительно лоскутной фонограммой. Фон Кнейшиц Павла Массальского говорит подчеркнуто и медленно по-немецки (старым микрофонным голосом), изъясняется на искусственной неразборчивой абракадабре глухим голосом, но вперемежку с этими разными по тональности и регистру репликами герой снабжается современным низким звучным голосом со сделанным акцентом. Подчас в одной реплике соединяются старые и новые записи, голос дается то с пространственными характеристиками (издалека, близко), то рядом с микрофоном. Любовь Орлова не переозвучена, и ее опереточное сопрано звенит в тональности 30-х годов с легкой реверберацией. Голос кажется неестественно, пронзительно высоким, но эту искусственность можно интерпретировать как ироничное остранение. Голоса кажутся склеенными из разных фонограмм, и эта лоскутность подтверждает, что голос в кино – продукт воображения и изображения; не он создает или цементирует идентичность экранного персонажа.

Обычно фильмы воспринимаются как визуальный архив. Но они архивируют и вокальную память. Радикальная замена голосов одного времени голосами другого – уникальный случай в практике реставрации. Голоса 30-х годов, продукты конденсаторных микрофонов и оптической пленки, создали стандарт определенного звучания – высокий, металлический, светлый, мелодический, громкий, медленный, четкий. Записанные на новую технику и пленку современные голоса демонстрируют новый стандарт. Они звучат ниже и бархатнее, они интимнее, чище, мягче, богаче и избавлены от эха. Хотя актеры пытаются примериться к старой мелодике, имитируя другое произношение и другую интонацию, их новые голоса, наложенные на старое изображение, сталкиваются с сохранившимися старыми высокими голосами, окруженными электрическим эхом. Восстановленная фонограмма создает временнýю симультанность с двадцатилетней отсрочкой, и эти звуковые артефакты становятся агентами вокальной памяти.