Техника-природа: голос в режиме цифровой обработки

В микрофонных, электрических, электронных голосах сегодня следы техники становятся все более и более незаметными. Если раньше записанный голос был тенью природного, то теперь манипуляции с голосом заставляют нас слушать электрически созданный голос как натуральный. Манипуляции и трансформации записанных голосов, возможные при помощи новых компьютерных программ, уже не воспринимаемы простым ухом. Ощущение искусственности электрических голосов – продуктов техники, а не природы – пропадает. При этом запись сохраняет константные характеристики, которые нужны для опознания голоса как марки индивидуальности – иначе Мария Каллас была бы неотличима от Анны Нетребко, а Иннокентий Смоктуновский от Сергея Бондарчука. Но манипуляции начались задолго до прихода цифровой технологии.

До существования перезаписи варьирование голоса на оптической пленке было возможно только при изменении положения микрофона. С появлением перезаписи и монтажа записанный голос мог быть смонтирован из коротких сегментов. Так по фразам монтировалось пение Марлона Брандо в его единственной музыкальной роли. Пение Кристины Агилеры на ее дисках состоит сегодня из монтажа микроэлементов, где каждые полфразы записаны в разных голосовых режимах (то грудной голос, то фальцетный, то усиление его при применении техники Belting), и секундный переход от одного к другому, который невозможно осуществить с такой легкостью в реальности, порождает головокружительное впечатление химерического голоса. Пение кинокастрата Фаринелли в фильме Жерара Корбиа (Gérard Corbia, 1994) было создано при помощи сведения голоса американского контртенора Дерека Ли Рагина (Derek Lee Ragin) с голосом польской певицы, колоратурного сопрано Эвы Малас-Годлевской (Ewa Małas-Godlewska), чтобы передать впечатление от возможного голоса Фаринелли, охватывающего три октавы.

Современные микрофоны способны передать больше контрастов, чем микрофоны 60-х годов. Голос окутывается в процессе перезаписи не только музыкой, но сложной комбинацией натуральных и синтетических звуков, которые преобразуют мелодику и ритм. При этом чистовая фонограмма, которая часто применяется при недорогих фильмах, имеет иную функцию, нежели во времена «синема верите». Речь идет не о сохранении всех особенностей перспективного атмосферного звука, а об очищении диалогической дорожки, в которой установились определенные условности, и они диктуются часто данными, поставляемыми психологией восприятия.

Начало предложения важно для распознавания смысла, конец может быть проглочен. Когда-то приближение микрофона ко рту требовало контроля дыхания и слюны. Тогда эти асемантические шумы и телесные характеристики – причмокивание, прочистка горла, откашливание – использовались в кино 60-х годов как знак аутентичности и составляли по Барту «зерно голоса». Сегодня паузы, добирание воздуха, слюна, присвисты, отдельные буквы, так же как мешающие сопутствующие шумы, могут быть удалены звукооператором при помощи специальных программ. Он может автоматически исправить невнятность и внести в голос определенную сбалансированность. В обработке фонограммы можно усилить спектры, согласные, улучшить их гармоничное звучание, обработать отдельные элементы и очистить фильтрами диалог так, что возникнет впечатление последующего озвучания. Звукооператор может сделать все гласные, произносимые актером, одной длины, и, более того, он может установить, что «а» будет громче или длиннее, чем остальные звуки. Ухо реагирует наиболее болезненно на сильное звучание шипящих, особенно «с». Если актер произносит «с» подчеркнуто, это может вызывать неприятные ассоциации, также раздражающе может действовать «к», если поставить на этом звуке акцент. Шипение можно снизить, «п» и «б» сделать более четкими. Все эти детали могут быть убраны или добавлены в компьютере, обрабатывающем фонограмму, за пультом перезаписи.

Так техническая обработка диалогов становится одновременно акустической обработкой голоса, меняет его воздействие и звучание в микроразмерах. Из произнесенных звуков звукооператор может создать слова, которые актер не произнес или произнес бы не так. Эта кропотливая и изнурительная работа может изменить звучание при сохранении узнаваемого тембра голоса и превратить электрический голос в некоего органического двойника, подобно операциям по обработке фотографий. Еще большей обработке подвергаются фонограммы фильмов для телевидения, где существуют иные нормы. Обычно для телевидения производят специальную перезапись, которая – как и в старых фильмах – не должна опускаться ниже 20 децибел и не подниматься выше 100.

Все эти изменения, подавляющие раздражающие звуковые элементы, ведущие к неразличимой гибридизации натурального и электрического голоса, действуют на наше восприятие голоса. Но будут ли актеры, голоса которых подвергаются такой гармонической обработке, стараться говорить в реальности по-другому, подгоняя свой естественный голос под электрический? В то время как техника достигает неправдоподобной естественности, перформативное искусство на сцене предлагает подчеркнутую неестественность голосов.

 

Театр и Перформанс. Машина-человек, человек-машина

Современный западный театр, много перенявший из культуры перформанса, идет на рискованные эксперименты с голосами. Музыкальный минимализм Джона Кейджа и его последователей оказал влияние на изменение голосовой подачи и в драматическом театре. Роберт Вильсон, пытаясь остранить театральный голос и обновить восприятие, привел на сцену людей с врожденными дефектами речи, частично глухих, чьи голоса и интонации выпадают из нормы и непредсказуемы. Немецкий драматург и режиссер Хайнер Мюллер предпочитал работать с Вильсоном, считая, что иностранность режиссера, не работающего с интонациями немецких актеров, будет на пользу его пьесам и Вильсон сможет заставить актеров не пытаться пропускать текст через свои настроения. Немецкие актеры в драмах Мюллера, автора, сознательно отказывающегося от знаков препинания, часто вставляют голосом запятые и точки, которых нет. Они не пытаются найти мелодику для мюллеровского принципиально не психологического, аграмматического текста и вставляют в этот текст цезуры и мелодические дуги, повышения и понижения, которые традиционно структурируют законченное предложение.

Композитор и режиссер Хайнер Геббельс ставил пьесы Мюллера с непрофессиональными актерами или детьми, не понимающими текста пьес, остраняя акустические впечатления слушателя и элиминируя таким образом актерские интерпретации. Сам Мюллер читал свои тексты без голоса и на одной ноте, достигая этой редукцией определенного музыкального и ритмического эффекта. Но подобное безголосие и тишина были лишь одним аспектом исканий в обновлении театрального голоса.

Новый немецкий театр предложил в 90-х годах две крайности – редукция голоса и невероятная интенсивность. Громкие электронные музыкальные компоненты из панка и рэпа принесли в театр преувеличенную громкость, с которой работают Лук Парсифаль, Томас Остермайер, Дмитрий Гочев, перенимая эстетику крика из практики перформансов и заставляя актеров не читать, а кричать тексты не только Шекспира, но и Гауптмана, Ибсена и Чехова. Оперный режиссер Питер Селлерс резко изменил слышимость вокальных голосов в «ритуализации» оратории Баха «Страсти по Матфею» (Берлинская филармония, 2011). Он поставил певцов спиной к залу, заставил их петь согнувшись, спрятав рот в собственные колени. Театры Док – и русские, и интернациональные, как группа «Протоколы Римини», – работают только с непрофессиональными актерами. Часто режиссеры сознательно сталкивают в постановках натуральный и записанный голос. Они заставляют зрителя воспринять особенности оригинального звукового события и записанного, преобразованного, тренируя наши дифференцирующие способности слушать. Но часто эти эксперименты указывают на исчезающую разницу между электронным и природным звучанием. В большинстве случаев восприятие следует предложенной перспективе и звуковым параметрам обработки. Перформанс актера сливается с решением звукооператора и режиссера, и голос становится артефактом, сформированным электрическим процессом. Этот процесс изменяет природные характеристики, он может слить голос с другими звуковыми феноменами – музыкой, шумом, другими голосами в наложении.

Процесс создания голосовой маски вписан в изменившиеся технические параметры. Развитие компьютерных программ и фильтров делает сейчас незаметным все манипуляции, которые звукооператор производит над натуральными голосами. Машину и человека подчас невозможно отличить. Голос стал медиальным явлением, и техника воспринимается как нечто естественное. Знаменитые актеры дают свои голоса машинам и озвучивают мультфильмы, а голоса людей делаются машинами.

Голоса неземных существ в фантастических фильмах создаются из комбинаций земных звуков. При помощи монтажа восемнадцати звуковых дорожек, с дыханием и фырканьем разных животных и своеобразного голоса непрофессионала, Пэт Уэлш, чей голос был лишен обычных маркировок пола и возраста, создавался голос неземного ребенка ИТ (1982), по которому нельзя было понять, принадлежит ли голос женщине, мужчине, взрослому или ребенку. Звукооператор фильма Бен Берт описал этот процесс в интервью с Винсентом ЛоБрутто. После повизгивания енота он вклеивал в фонограмму слово, пытаясь создать очень неопределенные ассоциации, которые могут взывать эти звуки. Голос Пэт с ее монотонными интонациями Берт электронно немного замедлил и укутал в животные похрюкивания. На эту роль пробовалась Дебра Вингер, от которой в фильме остались лишь сегменты записанного хриплого дыхания.

Для некоторых голосов неземных существ в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса, в серии «Возвращение Джедая» (1983), Берт использовал низкие голоса пожилых женщин, которые не вызывали никаких эротических сексуальных ассоциаций. Атмосфере, наполненной механическими ржавыми шумами, была дана музыкальная тональность – минор Дарту Вейдеру и до мажор Оби-Вану Кеноби. Дыхание Дарта записывалось отдельно, при этом микрофон был помещен в водолазный скафандр. Актер Джеймс Джонс проговаривал свои реплики, не думая о дыхании, которое звукооператор подкладывал позже, синхронизируя его с ритмом речи. На выдохе приклеивалась реплика, на вдохе она кончалась. Это ритмическое дыхание придало голосу Дарта нечто машинообразное, ассоциирующееся с медицинской операционной системой. Поначалу голос героя звучал, как звучит передвигающаяся операционная комната. Но потом этот сложный рисунок был убран, осталось только своеобразное дыхание, которое ритмизировало его речь – то быстрее, то медленнее. Роботы были озвучены актерами, но ни один из них не имел текста. Реплики машин создавались свистом и электронной мелодичностью, создаваемой голосами без слов. В смысле вокализации робот R2D2 имитировал электронными звуками бессмысленное, но интонационно понятное лепетание младенца, который говорит не говоря. Таким образом, был симулирован машинный голос с интонацией человеческих аффектов.

Звукооператоры научно-фантастических фильмов создают человеческие голоса машин. Звукооператоры современных картин добиваются стирания граней между искусственно очищенным и натуральным голосом, заставляя электрические голоса звучать как натуральные. Это определяет и публичные голоса, существующие в контексте цифровой технологии. Голос может быть сегодня полностью преобразован и имитирован, и эти манипуляции теперь доступны любителю.

Раньше нейтральные объявления остановок в метро читались человеческими голосами, которые казались машинными. Теперь их комбинируют или генерируют машины, и их голоса кажутся человеческими. Самое частое сочетание из слов «голос» и «Путин» на поисковой машине Яндекс – это реклама, предлагающая вашему автоответчику говорить голосом Путина или поздравить друга с днем рождения голосом Путина. Обаму при помощи монтажа слов из его речей можно заставить петь популярную песню кореянки из Канады «Позвони мне».

 

Свое как чужое, чужое как свое

В 80-х годах советские дикторы телевидения следовали принципам ритмизации в манере Левитана, но чуть сдержаннее и облегченнее. Эти голоса были все еще поняты как медиум без индивидуальных особенностей. Резкий слом произошел после перестройки, после Ельцина, когда в эфире появились драйвовые голоса ведущих. В этом агрессивном акустическом публичном ландшафте первый политик страны Путин поражает нейтральностью спокойного, ненапряженного голоса в сочетании с не нейтральной лексикой.

Профессионалы радио из доперестроечного поколения считают, что эфир захвачен подворотней. Раньше оговорка в эфире была ЧП, ошибка – трагедией, но теперешние энергичные диджеи FM не обращают внимания на эти мелочи. Само слово «диктор» ушло – вместе с голосом, – уступив место ведущему. Журналисты сами озвучивают свой текст. В первом выпуске «Какие наши годы» два диктора, Владимир Кириллов и Екатерина Андреева, рассуждали о старом и новом дикторском стиле. Стиль нового ведущего Леонида Парфенова резко изменился между 1987 и 2007 годами.

Об этом задумываются лингвисты, оценивая современное состояние как период «социальной неустойчивости», речевой раскованности, схожей по типу с ситуацией послереволюционной, когда расшатывались нормы языка, в том числе и произносительные, орфоэпические, интонационные нормы. Речь идет не только о замене литературного языка жаргоном, но и об «насильственном изживании старомосковской манеры», о редукции гласных, о сбитом ударении, увеличении скорости, о внедрении в публичную речь бытовой мелодики: «В результате фонетика публичной речи стала испытывать сильнейшее влияние разговорной стихии с ее сверхредукцией гласных, эллипсисом целых звуковых сегментов ‹…› [къс’т’цыо]нный (конституционный); ‹…› [ка: ш] (конечно) ‹…› [пръкъратуры] (прокуратуры). ‹…› Даже в такой сверхконсервативной области фонетики, как интонация, заметны отступления от литературной нормы: необоснованное акцентное выделение отдельных слов, резкие перепады тона (не исключающие при этом общего монотона) – прихотливый, не отвечающий нормам русской речи интонационный “узор” предложения, который воспринимается как вульгарный, почти базарный. Так, Екатерина Андреева (Первый канал), предваряя речь корреспондента, говорит: “И щас он в прямом эфире”. Не говоря уже о неуместности варианта “щас” в произношении телеведущего, слово “прямом” необоснованно выделено всплеском интонации на очень высоких тонах. ‹…› Случайное акцентирование отдельных слов (обоснованное разве что желанием “поиграть”, пококетничать голосом), неоправданное выделение ударением каждого слова во фразе – все это самая элементарная интонационная безграмотность. ‹…› Грубейшая ошибка сценической речи – акцентное выделение прилагательного».

Женские голоса ведущих стали ниже, в них, так же как в голосах немецких женских дикторов, появилось больше хрипоты и придыхания, которые раньше считались непрофессиональными отклонениями. Эти приметы снимают дистанцию и следуют утвердившемуся представлению об эротичном голосе. Этот интимный голос царствует и в кино мейнстрима, в котором – в отличие от авторского кино – голос дается независимо от крупности плана близко к микрофону. Фигура может быть потерянной в огромном пространстве, сидеть за окном автомобиля, падать с крыши поезда, но его дыхание и реплики отчетливо слышны. Это электрический интимный голос, но прихотливые интонации и неправильности придают ему индивидуальные, социальные и этнические маркировки.

Отказ от культивированного поставленного голоса, литературно правильной интонации дикторов, которые воспринимаются как голосовое воплощение советского, не бытового (торжественного) деиндивидуализированного стиля («официального», «бездушного»), создал новый штамп – голосовую маску сексуализированной, подчеркнуто телесной индивидуальности. Медленность старых дикторов сменилась завышенным темпом, невозмутимое спокойствие – истерическим драйвом. При всей бытовой натуральности голоса поражают нелогичные членения и акценты, иностранная интонация (с подъемом голоса в конце предложения), что придает голосам что-то странное, русско-иностранное. Один мой московский знакомый объясняет эти ударения тем, что манера современных ведущих сформировалась, когда они наговаривали закадровым голосом иностранные фильмы на пиратских кассетах в 80-х годах и снимали чужую интонацию, следовали чужой мелодике. Эта мелодика «без выражения», ассоциирующаяся с не-советскостью, определяет голосовой имидж «coоl and tough guy», русского и в то же время не русского.

На переломе к новому веку культурологи пытаются анализировать неуловимые феномены эфемерного, следуя тенденции нашей культуры. Раньше писали о железных дорогах, палитре картин и торговле красками, теперь внимание обращено к запахам, вкусу еды и бирже. Материальность предмета исследования исчезает. Голос входит в круг этих феноменов. Парадоксальные мотивы и сюжеты, которыми снабдила голос человеческая фантазия, были обусловлены тем, что это средство выражения, зарождающееся внутри тела невидимыми движениями, реализуется в пространстве при помощи странного медиума, воздуха. Среды реализации голоса – театр, школа, агора, церковь, барочная опера, литература, телефон, фонограф, граммофон, радио или кино – предлагали каждый раз новые сочетания голоса и тела. Их разделение, соединение и заложенные в этом несоответствия лежат в основе античных сюжетов. Бестелесные голоса, искусственно преобразованные голоса и эхо существовали задолго до появления механических и электрических машин, усовершенствующих техники исчезновения тела и преобразования голоса.

В этой книге я пыталась проследить, как менялись отношения между натуральным и искусственным (механическим, электрическим, электронным) голосом. Литературные фантазии XIX века превратили нечеловеческих сирен и русалок в магические поющие машины и наделили их механические голоса ошеломляющими, сверхъестественными качествами, преодолевающими слабости человеческого голоса, закрепляя традицию обожествления машин, которые не знают слабости, боли, усталости и смерти. Поющая машина могла держать и тянуть тон, не сбиваясь и не фальшивя, бесконечно долго; она не знала гормональных колебаний и нервных потрясений, которые вносят слишком много погрешностей в звучание слабого человеческого органа. Романы открыли в поющих машинах способность сохранять жизнь (дыхание, голос) после смерти.

В XX веке, когда электрические голоса стали вездесущими, это понимание изменилось. Голоса машин звучали далеко не так магически, как слышалось воображению. Они шипели, сипели, хрипели, раздражали монотонностью, суррогатностью, нечеловечностью, переворачивая ситуацию. Соревнование решилось поначалу в пользу человеческого естественного голоса. Но вездесущное присутствие электрических голосов постепенно изменило представление о натуральности, и реальные голоса начали подражать искусственным. Изменившийся уровень громкости в театре Станиславского можно объяснить из страха быть не услышанным вождем, но голос сцены в то время соотносил себя с ясным и мощным электрическим гласом (экрана, радио, пластинки, музыки). Шепот, вытеснивший крик в ранние 60-е годы, можно также рассматривать как последствие второй звуковой революции. Аппликации для компьютеров предлагают сегодня преобразовывать голоса в живом режиме и подгонять их под звучание рэпа или других стилей, гармонизировать ритмами и мелодиями, и эти электронно трансформированные голоса люди скорее готовы принять как свои.

Электрические медиа, преобразовывающие голос, обостряют восприятие (бес)телесности и заставляют радиослушателей и кинозрителей привыкнуть к разнице между природой и электрическим эхо. Своеобразие русской истории связано с традицией культуры чувств, которая формируется и определяется по большей частью литературой. Это порождает особую субъективность, отражающуюся в самом языке, где для описания многих чувственных ощущений нет конструкций с личным местоимением. «Я» не может появиться в предложениях, описывающих, что «мне вкусно» или «холодно». Можно сказать «я слышу», но есть и «мне слышится». Задержанная чувственная субъективность, подверженная более словесности, нежели вокальной или живописной традиции, отразилась на понимании голоса, феномена субъективности, для которого трудно найти интерсубъективное пространство.

В момент появления аппаратов, стимулирующих и симулирующих слух и зрение, новые аппаративные чувства, Россия включается в глобальный процесс. Хотя в раннем звуковом фильме Дювивье «Голова человека» (1933) симультанные реплики неиндивидуализированной толпы соотносятся с впечатлениями одного героя, а в фильме Пудовкина «Дезертир», сделанном в том же году, подобная техника не соотнесена со слухом одного, параллельное развитие теперь неостановимо. Советские люди не могут уйти от электрически преобразованных голосов, которые сформированы особыми техническими условиями. Они воспринимают радиоголоса как ненатуральные, но киноголоса как органические и начинают имитировать в реальности электрическое эхо экранных двойников. Реальность подстраивается под электрическую естественность. В век цифровых преобразований и компьютерных программ эту органичность еще труднее вычленить из акустического ландшафта, и в момент слияния природного и электронного Россия резко изменила политику публичных голосов.