Часть третья
НА РОДИНЕ
Все четыре спектакля «Кармeн» в Экспериментальном театре Сполето прошли с неизменным успехом, подтвердившим самые лестные для Корелли прогнозы критиков. Счастливый дебют открыл для Франко и его молодых коллег двери Римской оперы, что, в общем-то, не было неожиданностью — этот спектакль, согласно плану его создателя Адриано Белли, должен был быть включен в репертуар столичного театра и пополнить труппу новыми голосами. Не случайно постановкой оперы в Сполето занимался в числе прочих Гвидо Сампаоли, артистический директор Римской оперы.
Несколько слов стоит сказать о первых партнерах Корелли по сцене. Лючия Даниэли, певшая Кармен, еще в 1949 году получила первую премию на вокальном конкурсе во Флоренции. Впоследствии она заняла достаточно прочное положение в Римской опере и исполняла многие ведущие партии меццо-сопранового репертуара, но при этом не стала звездой первой величины, как, например, Джульетта Симионато или Федора Барбьери. На сцене «Ла Скала» певица с успехом исполняла множество второстепенных ролей, изредка выезжая на гастроли в различные театры для выступления и в главных партиях меццо-сопранового репертуара. Сохранилась видеозапись «Бала-маскарада» Дж. Верди с Карло Бсргонци и Антониэттой Стеллой, где Даниэли изумительно исполнила роль колдуньи Ульрики. Не особо повезло и Офелии ди Марко (певшей в премьерном спектакле Микаэлу), которая тоже в итоге так и не смогла пойти дальше ролей второго плана. Не продвинулся дальше второстепенных партий и Мануэле Спатафора (Эскамильо), хотя он пел на различных сценах Италии достаточно долго.
Иначе говоря, можно смело утверждать, что единственным из главных участников этой постановки в Сполето, кто впоследствии оправдал самые радужные предсказания критиков, был Франко Корелли.
А тогда, после шумного успеха «Кармен», для певца наступило нелегкое время. Дело в том, что некоторые критики, да и само руководство театра, осознавали определенную ограниченность вокальных возможностей Франко. Более того, это прекрасно понимал и он сам. Среди упреков, звучащих в адрес певца, были такие, как «узкий диапазон, неуверенность в лирических фрагментах произведений — там, где требовалось cantabile; тремолирование голоса; смело берущиеся, но чересчур напряженные высокие ноты». Известный критик Родольфо Челлетти так вспоминает Франко во время дебютных спектаклей: «У молодого Корелли от природы был голос объемный и могучий, но, конечно, не сладостный, не вкрадчивый, не элегичный и не гибкий. К тому же тогда его голос был довольно грубым. Иногда казалось, что тенор скорее «кричит», чем поет. Ему недоставало основного элемента пения, заключающегося в плавности, однородности и отсутствии форсированности звука. Корелли брал высокие ноты с усилием, и все же, беря их, он производил впечатление (кстати говоря, ошибочное), что, скорее всего, обладает ограниченным верхним регистром. Кроме того, он всегда пел в полный голос, довольно плоским звуком, не варьируя каденции, и даже время от времени позволял себе небрежности. Колорит его голоса зависел от сложности воспроизведения звука в среднем регистре, и ноты собственно баритоновые звучали бедно».
Корелли и сам позднее вполне откровенно говорил о проблемах с голосом в первые годы карьеры. Вот что он рассказал в интервью Стефану Цукеру:
«Стефан Цукер: Говорят, еще до начала вашей карьеры вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что на самом деле произошло?
Франко Корелли: Я был юн и не знал, как верно использовать голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я был еще ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение — подобно спорту: как и в спорте, если вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений только вредите себе. После пропевания всего одной страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.
СЦ: Вы действительно имели успех как баритон?
ФК: Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.
СЦ: Какую методику вы усвоили в конечном счете?
ФК: Мой друг Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее и мои верхние ноты вернулись.
СЦ: Вы сами учились у Мелокки?
ФК: Лишь иногда я посещал его занятия, хотя некоторые рекомендовали мне его как «врачевателя гортаней». Его метод был основан на открытии глотки. Например, когда вы зеваете, глотка открыта. Правильно открытая глотка способна сохранять это положение — оставаться открытой. Мелокки учил Марио дель Монако в течение нескольких лет. Поскольку Монако начал выступать несколькими годами раньше меня, я воспринимал его пение как образец, тщательно копируя все, что он делал. Он пел с гортанью, опущенной так низко, насколько это было возможно. Тенора у Мелокки все были похожи на Монако по тембру, диапазону и стилю. А это значит, что Мелокки действительно учил реальному методу пения.
СЦ: Каковы его плюсы и минусы?
ФК: Опущенная гортань позволяет вам иметь вибрирующий, сильный, яркий голос, подобный стали, но не дает возможности петь нежно. Такой метод может вызывать проблемы с мецца воче и легато.
СЦ: В своей автобиографической книге «Моя жизнь и мои успехи» Монако пишет, что он начинал свою карьеру с партий Эрнесто и Альфреда — и его невозможно было слушать. Тогда он начал учиться у Мелокки, который узнал в свое время метод опущенной гортани в Китае от одного русского — метод, ранее неизвестный в Италии. Петь Верди с опущенной гортанью — такой же анахронизм, как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.
ФК: В сегодняшних театрах при нынешних мощных оркестрах певцам необходима сила звука и стальное звучание, и этому способствует метод опущенной гортани.
СЦ: При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приемом, но в методе Мелокки это — основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел концентрированный, сфокусированный звук огромной силы. Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для лирического репертуара. Как следует из книги Марио дель Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции.
ФК: Используя метод опущенной гортани, вы должны очень хорошо знать свой певческий аппарат, что вы можете делать и как далеко можете идти. Например, я слышал некоторых певцов, которые опускали свои гортани так низко, что когда они пели, складывалось впечатление, что у них бронхит. При этой методике вы фактически заставляете связки напрягаться больше обычного. Многие педагоги, которые насаждают такой метод, заставляют учеников форсировать голоса, порою даже разрушая их. Я, в конечном счете, приспособил этот метод таким образом, что моя гортань «плавала» — я не сохранял опущенное положение постоянно.
СЦ: Расскажите о том, как развивался ваш голос. Каким он был, когда вы только начинали петь?
ФК: Поначалу мой голос от природы не был особенно привлекательным. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что чересчур кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но не владел техникой для исполнения такой партии, как Радамес. Постепенно я начал терять голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении «Аиды» необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. «Кармен» — опера ярких страстей, и вы можете преуспеть в ней, если обладаете достаточным темпераментом. «Кармен» также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после дебюта я уже пел в Римской опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи «Джульетта и Ромео» — это была весьма трудная работа. Через месяц я пел в «Адриенне Лекуврер», а еще через месяц — снова в «Кармен» в «Термах Каракаллы». После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембр, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней театры имели много замечательных голосов. Поначалу мой голос был не так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать подлинные и простые чувства».
Трудно поверить, слушая немногочисленные ранние записи Корелли, что резко негативные оценки его голоса не переставали звучать вплоть до 1957 года. Все тот же Челлетти с негодованием писал: «Хуже всего то, что народ аплодировал. Может быть, из-за того, что Франко был красивым. Другого объяснения я не нахожу». Эту же мысль Челлетти не постеснялся высказать и в своем знаменитом словаре «Le Grandi Voci» в издании 1964 года: «Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению»*.
* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179. (Пер. M. Малькова).
Удивительный случай! Замечательная (и довольно редкая) для оперной сцены внешность Корелли в первые годы его выступлений создала певцу немало проблем. Часто она приковывала внимание гораздо большее, чем его голос, и именно ей многие критики приписывали тот успех Корелли у публики, который, несмотря на некоторые вокальные проблемы и злобные выпады прессы, сопровождал певца неизменно. Вот несколько выбранных наугад фраз из рецензий на спектакли с участием Франко: «Рассчитывающий на внешний эффект»; «если уж совсем быть точным, оперный Марлон Брандо»; «тенор, доводящий до истерично-любовного экстаза балерин, хористок и стаи зрительниц». «Если он сумеет возбудить интерес к партии, которая держится только на пристрастии публики к мужественному идолу, тогда он, без сомнения, затмит славу всех современных теноров», — читаем в одной из рецензий английского журнала «Opera». И в другом номере: «В «Андре Шенье» в Энгиене господствовали ямочки, ноги и гигантское теноровое горло Франко Корелли. Эта очаровательная мешанина произвела грандиозный успех, особенно среди дам. Если вы представляете себе Шенье кем-то вроде мужского варианта Джейн Менсфилд, то Корелли — ваш мужчина».
Конечно, благосклонные к Франко критики с самого начала отмечали его физические данные как преимущество (Пульезе вспоминал о первом появлении Корелли в «Кармен»: «Никогда я не видел такого высокого, красивого, атлетически сложенного драгуна»). Однако потребовалось несколько лет, прежде чем внешность Корелли стали оценивать как неотъемлемый элемент тех ярких художественных образов, которые он создавал на сцене. То, что раньше было предметом нападок, теперь обретало элементы культа. «Видеть его на сцене было приятно во всех смыслах — он двигался по сцене как совершенная статуя», — отмечает Кла-удио Сартори в 1958 году после спектакля «Пират» в «Ла Скала»; «Награжденный привлекательной внешностью сверх меры», — пишет о нем англичанин Гарольд Розенталь в 1966 году; «Самый прекрасный Ромео со времен Яна Решке», — комментирует Гарольд Шенберг в газете «New York Times» после дебюта Корелли в этой роли в «Метрополитен» в 1967 году; «У него такая внешность, которую должен иметь тенор», — заявляет Йозеф Вехсберг по поводу «Дон Карлоса» в Вене в 1970 году. А в статье о Корелли, помещенной в американском журнале «High Fidelity», мы читаем: «Франко Корелли, дебютировавший в театре «Метрополитен» в «Трубадуре» в 1960 году, кажется, обладает практически всеми данными, которые только можно пожелать, подходящими под описание «идеального» итальянского тенора. Его голос можно сравнить с голосом Карузо; его внешность нельзя сравнить ни с кем, и я бы сказал, что в этой области конкуренция с ним бесполезна».
Думается, впоследствии такие отзывы доставляли певцу положительные эмоции. Тогда же, в начале 50-х годов, пристальное внимание к его внешности не могло не вызывать у него ничего, кроме раздражения. Франко прекрасно понимал, что подобные комплименты часто являлись скрытым упреком его вокальному несовершенству, отвлечением внимания от тех певческих проблем, которые встали перед ним после дебюта.
Много лет спустя в интервью замечательному басу Джерому Хайнсу, которое позднее вошло в книгу "Great Singers on Great Singing" («Великие певцы о великом пении»), Корелли так вспоминал проблемы, возникшие у него в начале карьеры: «Когда я пел, то не задумывался над тем, как взять ноту. Я просто открывал рот и пел», — говорит он. Спонтанность в звукоизвлечении на ранних этапах его творчества вдобавок ко всему проявлялась еще и в определенном «дрожании» голоса: «Я был убежден, что эта вибрация была вызвана тем, что дыхание не находило верной точки опоры. Я неправильно брал дыхание, в определенном смысле оно вообще пропадало. Когда я научился правильно брать дыхание, голос стал плотным»*.
* Hines Jerome. Great Singers on Great Singing, Doubleday & Co., Garden City (N. Y.), 1982. P. 59.
Все эти недостатки пропали в процессе последующего развития. Развития, как заметил Пульезе, «полностью достигнутого в течение немногих лет, а затем лишь углубленного и упроченного».
Этому в немалой степени способствовало и то, что Корелли не уставал учиться, вдумываясь во все критические отзывы, не упуская возможности пообщаться со специалистами в области вокала. Одним из них, без сомнения, был строгий Пульезе. Много лет спустя критик вспомнит проведенные с Франко «длинные ночные часы, заполненные вечными разговорами о пении, голосе, извлечении звука, исполнении, фразировке, репертуаре», а сам Корелли позднее признается, что советы Пульезе были для него бесценными. В одном интервью певец назовет Пульезе «мучителем, внесшим неоценимый вклад в мое формирование как артиста».
Разумеется, подобный путь был возможен лишь при одном условии — наличии у Франко незаурядных вокальных данных. Как заметила Марина Боаньо, голос начинающего оперную карьеру Корелли можно сравнить с огромным природным алмазом, еще не превращенным в отшлифованный бриллиант*.
При этом кажется удивительным, что почти никто из писавших в то время о Корелли не предвидел его карьеру тенора-спинто (т. е. лирико-драматического тенора). Самое большее, что ему предсказывали, это успех в веристском репертуаре. Корелли же менее чем за десять лет прошел путь от «Кармен» до «Полиевкта», опровергнув все скептические прогнозы, и покорил многих своих «противников», появившихся в начале его карьеры. Тот же самый Родольфо Челлетти в конце 60-х годов писал: «Франко Корелли продолжил традицию теноров, демонстрировавших истинное пение. Ибо петь — это прежде всего означает иметь голос мягкого звучания даже в самые драматические моменты и в то же время обладать непрерывностью и последовательностью вокальной речи, способностью переходить от одной ноты к другой без рывков и вздрагиваний, без шероховатостей и искажений тембра, без «зажатия» звука.
* Любопытно, что «геологическая» тематика присутствует в сравнениях и некоторых критиков, откликнувшихся на спектакли в Сполето: «Массой звука в состоянии магмы», — определял голос Корелли Джордже Гуалерци, добавляя при этом, что эта «магма» сопровождается необычайным сопротивлением воздуха и что этот «наиобъемнейший» голос распространяется по театру с могучим резонансом.
Пение — это не только поиск выразительности в драматических моментах, но и формирование гаммы оттенков, противопоставление fortissimo и pianissimo. И, наконец, особенно для «героического» тенора, уметь петь — это значит брать высочайшие ноты без всякого напряжения, при этом создавая у слушателей впечатление абсолютной свободы, возможности петь так, как будто он «выхватил» эти ноты из огня и заставил их перелетать, подобно стрелам, с одного конца театра или арены на другой, уметь управлять ими, оценивая степень риска, держать их в кулаке, облаченном в перчатку, кажущуюся стальной, а на самом деле являющуюся бархатной. Всему этому Корелли научился. Именно поэтому его имя достойно того, чтобы быть вписанным золотыми буквами в список лучших вокалистов нашей эпохи».
Это признание Родольфо Челлетти — одного из многих, «обращенных по пути в Дамаск» (как он сам с иронией сказал в одной радиопередаче), — весьма характерно для скептиков, окружавших Франко Корелли в первые годы его оперной карьеры, не говоря уже об оценках тех, которые были благосклонны к нему с первого выхода на сцену. Так, Джузеппе Пульезе, оценивая путь, пройденный Корелли за десять лет, писал следующее: «Таким образом, час за часом, день за днем, ночь за ночью, спектакль за спектаклем, опера за оперой, наконец — год за годом, наделенный исключительным даром наблюдения, способностями и героической волей к самопожертвованию, он смог достичь такого звучания, развить голос такой широты и наполненности в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном, такой плотности, что его можно смело поставить на первое место среди теноров нашего времени»*.
Следующее выступление Корелли на сцене после спектаклей «Кармен» в Сполето произошло только через полгода. 31 января 1952 года он дебютировал в Римской опере в спектакле «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи.
В основу этой оперы, практически не известной в России, положена не трагедия Шекспира**, как, например, у Гуно в «Ромео и Джульетте»***, а более ранние обработки знаменитого сюжета, который впервые встречается у Мазуччо («Новеллино», 1476; новелла 36), а позднее и у целого ряда итальянских литераторов (самые известные из них — Луиджи да Порто и Джироламо делла Корте).
Во время обсуждения программы сезона 1952 года у дирекции Римской оперы возникла идея в связи с круглой датой (опера Дзандонаи была впервые поставлена в 1922 году в театре «Костанци») вновь показать зрителям «Джульетту и Ромео», тем самым почтив память скончавшегося незадолго до этого композитора (Дзандонаи умер в Пезаро в 1944 году). Однако кто-то заявил, что трудно подобрать тенора на роль Ромео.
«Но я сказал, — вспоминает маэстро Дзиино, — что у нас есть замечательный тенор — Корелли».
* Об этом желании Пульезе постоянно выстраивать «рейтинги» певцов, равно как и о нашем к этому отношении, мы уже писали выше.
** Это ошибочное мнение можно встретить и в советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии».
*** К пьесе Шекспира обращались разные композиторы, в том числе и итальянцы. Так, Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы» рассказывает грустную историю о священнике Лоренцо Перози, в молодости сочинившем оперу «Ромео и Джульетта». Однако сомнения в том, имел ли право священник сочинять оперу на столь «греховный» сюжет, привели к тому, что партитура была сожжена, а рассудок ее автора помрачился. С тех пор Перози сочинял исключительно духовную музыку. Кстати сказать, Тито Гобби был знаком и с самим Дзандонаи. О нем певец писал следующее: «Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 302).
Не исключено, что решающим аргументом стала незаурядная сценическая внешность Франко, разумеется, более чем соответствующая образу. В итоге решено было рискнуть. На первых репетициях в числе тех, кто слышал Корелли в роли Ромео, были знаменитая уже в то время Джульетта Симионато и дирижер Джанандреа Гавадзени. Как вспоминала позднее Симионато, оба они испытали сильное потрясение.
В итоге спектакль получился неплохим (всего состоялось три представления), хотя для театра этот успех и нельзя назвать «историческим». Вот что можно было прочитать о выступлении Корелли: «Во время спектаклей в Оперном театре было заметно, что дирекция ничего не имела против приглашения на ответственные партии молодых голосов. Никто, например, не знал тенора Франко Корелли, которому была доверена роль Ромео в «Джульетте» Дзандонаи. И тем не менее Корелли — помимо всего прочего обладающий еще и прекрасной фигурой (свойством, далеко не лишним на сцене) — очень понравился. Кто-то даже заметил, что хорошо было бы поручить ему что-нибудь из опер Верди или Доницетти. И мы согласились, потому что молодой артист после этого дебюта на большой сцене безусловно чувствовал бы себя уже увереннее и в другом амплуа», — писал в февральском номере «La Scala» Марио Ринальди, который, к слову сказать, был самым строгим критиком Сполето.
В числе партнеров Корелли по спектаклю был прекрасный баритон Афро Поли, певший на сцене уже более двадцати лет. Однако известность он приобрел не только как певец, но и как актер, неоднократно участвуя в экранизациях опер, среди которых известный фильм «Аида» с Софи Лорен (Поли играл Амонасро за Джино Беки), «Паяцы» (сыграл Канио под фонограмму голоса Гальяно Мазини; партию Тонио исполнял Тито Гобби). В конце карьеры Афро Поли с большим успехом выступал в характерных партиях. Спустя четыре года после его первой встречи на оперной сцене с Франко Корелли он вновь работал с ним бок о бок — на съемках фильма «Тоска», где Афро Поли сыграл роль барона Скарпиа (в фильме звучал голос Джан-Джакомо Гуэльфи).
Но самым важным результатом этих спектаклей оказались не творческие достижения, а события личного плана. Еще на репетиции Корелли впервые встретился на сцене с Лореттой — девушкой, которая спустя несколько лет стала его женой.
Умберто ди Лелио, отец Лоретты, был довольно известным в свое время басом. Уроженец Милана, свою карьеру он начинал в провинциальных театрах, однако после блестящего выступления в театре «Массимо» в Палермо получил ангажемент в «Ла Скала», где и прошла почти вся его сценическая жизнь. Успех и известность ему принесли, в первую очередь, партии баса-буффо: Дон Паскуале, Дон Базилио (певец участвовал в записи «Севильского цирюльника», осуществленной фирмой HMV еще в 1918 году!), царь Салтан в постановке оперы Н. А. Римского-Корсако-ва 1929 года и др. Высокую культуру и мастерство Умберто ди Лелио продемонстрировал также в операх Р. Вагнера и Дж. Верди.
Своей дочери он дал возможность получить великолепное музыкальное образование, и уже в 1941 году она дебютировала на сцене Римской оперы. Лоретта не обладала выдающимся голосом, но ее исполнительская культура и внешнее обаяние позволяли ей неплохо справляться с партиями второго плана: Флора в «Травиате», Инее в «Трубадуре», Кэт Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и прочие. Исполнять похожие роли ее охотно приглашали многие театры Италии. В 1946 году Лоретта ди Лелио прекрасно сыграла и спела Джанетту в экранизации «Любовного напитка» Г. Доницетти с Джино Синимберги, Тито Гобби, Итало Тайо и Нелли Корради. Несмотря на моментальную славу, которая последовала после выхода фильма (каждый музыкальный фильм становился в те годы событием крайне важным для культуры Италии), для певицы этот год был омрачен смертью отца.
Общение с Лореттой в немалой степени способствовало расширению эрудиции и музыкального кругозора Франко — ведь она, будучи еще ребенком, имела возможность лично общаться с выдающимися мастерами бельканто, посещать спектакли «золотого века» итальянской оперы. И все же в историю музыкального театра она вошла в первую очередь как жена легендарного тенора.
В отличие, скажем, от Юсси Бьёрлинга или Рихарда Таубера, которые нередко выступали и записывались со своими женами*, Корелли не «выдвигал» за счет своего имени Лоретту ди Лелио на первый план. И несмотря на громкие супружеские скандалы, которые быстро становились предметом обсуждения в околотеатральных кругах, их брак оказался на редкость удачным и прочным — Лоретта и в настоящее время сопровождает мужа во всех его «выходах в свет».
А 8 мая 1952 года в жизни Корелли произошло «эпохальное» уже для его творческой биографии событие. Он выступил на сцене Римской оперы в главной роли в спектакле со всемирно прославленными певцами. Речь идет о партии Морица Саксонского в опере Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер». Партнерами Корелли в этот день** были Мария Канилья и Тито Гобби.
В основу сюжета оперы легла история знаменитой французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер, обработанная Э. Скрибом и Э. Легуве в эффектную мелодраму. Либретто написано самим композитором. Вкратце фабула оперы такова: две женщины — актриса Адриенна Лекуврер и принцесса Бульонская — оспаривают любовь графа Морица Саксонского. Принцесса убивает соперницу, прислав ей отравленные цветы.
* Мы ни в коем случае не хотим бросить тень на память Анны-Лизы Бьёрлинг или Дианы Напье — они обладали неплохими голосами (особенно по современным меркам) и были верными спутницами своих знаменитых мужей (обе, кстати, написали о мужьях чудесные воспоминания). Речь идет исключительно о различии масштабов дарования супругов.
** Точнее — утро. Этим фактом, вероятно, можно объяснить то, что спектакль прошел почти не замеченным критикой.
Беньямино Джильи, впервые спевший партию Морица в 1918 году, писал об этой опере: «"Адриенна Лекуврер" — самое лучшее, что есть у Чилеа, — была написана в 1902 году. И хотя это была пора, когда оперную сцену завоевали «Сельская честь», «Паяцы», «Богема», «Андре Шенье», в ней больше всего чувствуется влияние Массне (…). О музыке [оперы] не приходится много говорить. Мягкая, идиллическая, созерцательная, она порой напоминает Верди, порой Понкьелли, иногда и Бойто, а в целом перекликается с гармониями Альфредо Каталани. Музыка Чилеа лирична и отличается характерным мелодическим изяществом. И все это было мне особенно близко»*. Близко это было не одному Джильи, так как оперы Чилеа неоднократно ставились на крупнейших оперных сценах мира**.
Исполнительница главной роли Мария Канилья еще в 30-е годы была одной из самых популярных сопрано Италии. В 1952 году несмотря на пятидесятилетний возраст певица была в расцвете сил и достигла апогея славы***. Примерно в те годы Джакомо Лаури-Вольпи писал о ее голосе как о необыкновенно красивом, «блестящем и теплом», отмечал у певицы «такую физическую энергию, такую волю и выносливость, что она почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров… В настоящее время она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра»****.
Вероятно, последнее замечание знаменитого певца и теоретика вокала об «одиночестве» певицы не вполне справедливо — достаточно вспомнить хотя бы имя Джины Чиньи, однако, слушая записи Марии Канильи, трудно не попасть под обаяние этого удивительного вокального феномена.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 148.
** В нашей стране эту оперу еще в советские времена единственный раз поставили по настоянию Марии Биешу в Кишиневе. Спектакль был показан в нескольких городах страны, в том числе и в Ленинграде. Не так давно прошла премьера «Адриенны Лекуврер» в театре «Санкт-Петербург-опера», а несколько позднее и в Большом театре в Москве.
*** С 1930 года Мария Канилья на протяжении 21 года была ведущей солисткой «Ла Скала» и ушла оттуда, как она сама позже сказала, в связи с тем, что дирекция театра предпочла двух молодых певиц: Ренату Тебальди и Марию Каллас. Умерла Мария Канилья в 1979 году.
**** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 94–95.
Замечательного баритона Тито Гобби российскому читателю представлять нет необходимости. Помимо пластинок, выходивших в советские времена, на наших экранах демонстрировались и фильмы с его участием — «Севильский цирюльник», «Любовный напиток», «Паяцы», «Риголетто», «Любимые арии». В 1989 году был опубликован перевод на русский язык его книги «Мир итальянской оперы», готовится к выходу и первая из написанных Гобби книг — «Моя жизнь». По словам Святослава Бэлзы, «после войны итальянский певец получает признание как один из лучших баритонов мира. У Тито Гобби был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона (который сохранен, по счастью, на многих десятках пластинок — его дискография чрезвычайно обширна и насчитывает около пятидесяти только полных записей опер)… Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы»*. К этому следует добавить, что Тито Гобби обладал не просто «стихийным», природным талантом — он был еще на редкость вдумчивым исполнителем, тщательно анализировавшим не только свои партии, но и произведения в целом, что позволило ему, кстати, в конце жизни попробовать себя и на режиссерском поприще. Сохранилось также немало свидетельств о его педагогическом мастерстве.
Выступление (и достаточно успешное, как свидетельствуют очевидцы**; рецензий критиков на этот спектакль найти не удалось) со столь прославленными певцами придало Корелли уверенности в себе. Это был момент, когда он полностью поверил в свои силы и принял решение «стать великим тенором».
* Бэлза С. От «Дон Жуана» до «Джанни Скикки». Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 311.
** С ними беседовала Марина Боаньо.
Немаловажной была и психологическая поддержка со стороны «звезд». Оба знаменитых партнера Франко были, ко всему прочему, и замечательными людьми. Послушаем Марио дель Монако: «Мария Канилья была моей главной партнершей по сцене в «Тоске», когда мы выступали в пармском театре «Реджо». Я всегда с большой симпатией вспоминал об этой милой неаполитанке, уроженке Абруццы, которая никогда не затевала мелких дрязг, не устраивала сцен ревности, но все схватывала на лету и радовала своей приятной внешностью. Она даже физически помогала мне в высоких нотах, крепко поддерживая меня за спину»*.
Общеизвестно и то, каким отзывчивым человеком был Тито Гобби. Он всегда старался помочь партнеру лучше понять его роль, справиться с волнением перед выходом на сцену (вспомним, к примеру, что именно он морально поддерживал Марию Каллас в 1964 году, когда певица после долгого перерыва вернулась на сцену и выступила в «Ковент Гарден»).
В июне того же года Франко Корелли поет в четырех спектаклях «Кармен» в римских «Термах Каракаллы»**. Знаменательно, что впервые там с концертом выступил также тенор. Беньямино Джильи вспоминает: «1 августа 1937 года мы с Тоти даль Монте имели честь положить начало традиции, которая впоследствии стала знаменита на весь мир, — начали первый летний сезон на открытом воздухе в Термах Каракаллы… Музыка для самых широких кругов публики на фоне древних развалин, под спокойным итальянским небом, летней ночью — теперь, когда мы к этому уже привыкли, кажется вполне естественным явлением…
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.
** По российскому телевидению неоднократно показывали различные концерты с этой знаменитой сцены — вспомним хотя бы выступление трех теноров: Доминго, Паваротти и Каррераса.
Идею быстро подхватили по всей Италии, и, можно сказать, не стало в стране таких греческих или римских развалин или просто какой-нибудь средневековой площади, где бы не проводилось с тех пор «музыкальное лето»… То, что некогда было «Калидариумом», теперь стало роскошной открытой сценой, с обеих сторон которой высились монументальные башни. Занавесом служили световые лучи; они мешали публике рассмотреть то, что делается на сцене, пока меняются декорации. Впрочем, декорации здесь почти не нужны, потому что развалины сами по себе вполне успешно заменяли их — достаточно было некоторой игры света и немного мебельного реквизита, чтобы создать любую обстановку.
Акустика в Термах Каракаллы — и с этим, видимо, ничего не поделаешь — далека от совершенства. Когда поют в левой стороне сцены, легкий предательский ветерок относит голоса немного в сторону. В любом настоящем оперном театре такой недостаток очень беспокоил бы меня. Но в Термах Каракаллы это было не так важно. Публика здесь снисходительная и добрая. Она не страдает из-за си-бемоля, который волнует тенора. Ей просто нравится сидеть среди цветущих олеандров и слушать музыку, которая легко доносится до нее в благоухающем воздухе августовской ночи»*.
Если Джильи с его «укрепленным фальцетом» и мог переживать в отношении того, как его голос будет слышен на сцене, которую окружало несколько тысяч человек, то Корелли был тем тенором, которого эта проблема не особо волновала. Как уже было сказано, именно большие площадки были оптимальными для его огромного голоса, вследствие чего Корелли вполне уверенно чувствовал себя на открытом воздухе. Подтверждением этому служит хотя бы тот факт, что за свою карьеру он спел десять сезонов на сцене «Арены ди Верона», восемь в «Термах Каракаллы», не говоря уже о не поддающихся подсчету появлениях на различных аренах, летних фестивалях во множестве стран мира — и все это с сохранением первоклассной вокальной и физической формы.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 312 — 313.
Партнером Корелли по спектаклям в «Термах Каракаллы» была Пия Тассинари, жена знаменитого тенора Ферруччо Тальявини (с которым она познакомилась за десять лет до этого на сцене театра «Массимо» в Палермо). Певица уже более двадцати лет выступала на крупнейших оперных сценах мира: «Метрополитен Опера», театра «Колон» в Буэнос-Айресе. При этом особой любовью она пользовалась в «Ла Скала», где нередко бывала первой исполнительницей главных женских партий в операх современных композиторов. В ее «послужном списке» можно найти довольно разноплановые роли: от Тоски до Маргариты в опере Гуно. Для Пии Тассинари, как и для Корелли, 1952 год был весьма знаменательным — она впервые стала осваивать меццо-сопрановый репертуар, что позволило ей еще на несколько лет продлить и без того блестящую карьеру (вскоре после роли Кармен певица исполнила Ульрику, Шарлотту и другие партии, написанные для низкого женского голоса).
С июля по ноябрь Франко Корелли выступал исключительно в «Кармен», спев в общей сложности 11 спектаклей, — кроме Рима еще и в Сан-Ремо, Турине и Триесте. Помимо Пии Тассинари заглавную партию в опере исполняла Джульетта Симионато, обладавшая не только, по словам Лаури-Вольпи, красивым голосом, безупречной техникой, трезвым и живым умом, но и замечательными душевными качествами. Вот что пишет о работе с ней Марио дель Монако: «Вспоминаю и Джульетту Симионато, меццо-сопрано, с которой я особенно часто выступал на протяжении по меньшей мере двадцати лет. Миниатюрная, но вместе с тем энергичная и неутомимая женщина, обладавшая огромной силой воли, она выступала с великолепным репертуаром, включавшим в себя одновременно и Верди, и Россини, и Моцарта. При этом она отличалась наимягчайшим характером. Ни разу я не слышал из ее уст порицания или критики в адрес коллег»*.
Несмотря на «наимягчайший» характер, Симионато имела яркий и сильный актерский темперамент, позволявший ей создавать цельные и глубокие образы. Вне всякого сомнения, возможность выступать с исполнительницей такого уровня очень помогла молодому Франко приобрести необходимые сценические навыки и чувствовать себя на подмостках более уверенно.
Отметим также, что в одном из спектаклей партнером Корелли был замечательный баритон Пьеро Каппуччилли, позднее вошедший в число самых известных и любимых публикой певцов. В то время он еще только начинал свою блистательную карьеру и в «Кармен» исполнял не Эскамильо, а Моралеса. 1952 год для Корелли завершился еще одним, на этот раз совсем уже неожиданным дебютом — он спел партию Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, поставленном в Римской опере. Его партнерами были Борис Христов и Мириам Пираццини.
Героем спектакля, безусловно, был болгарский бас, выступивший достойным преемником двух великих исполнителей партии «преступного царя» — Федора Шаляпина и Эцио Пинцы. Вот как год спустя о его исполнении Бориса в Париже писала газета «Фигаро»: «Весь день проходит в нетерпеливом предвкушении этого вечера в Опере. И какого! Сулящего три появления на сцене Бориса Христова, который воскресит на нашей сцене впервые после Шаляпина знаменитый образ Годунова. Каждый с тревогой ждет этих трех появлений, достойных максимального интереса уже с театральной точки зрения. А те, среди которых и я, — люди, слышавшие в этой опере русского певца, — чувствуют, что их сердца бьются по-особому взволнованно. Они слышали пластинки Христова и знают, что его прекрасный голос как никакой другой воскрешает воспоминания о Федоре Ивановиче. Будет ли, однако, актер равен певцу?
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.
Будет ли это сам царь Борис или только талантливый артист? Публика в волнении. Тишина и вдруг — единое движение зала: вот он!.. После сцены коронации всем ясно — чудо свершилось… Он играет свою роль с такой драматической мощью, располагает таким вокальным богатством, это актер столь грандиозного масштаба, что восхищение им неподдельно. Впрочем, все это еще ничто в сравнении с финалом, где великий артист дал нам клиническую картину безумия, какого театр, возможно, никогда еще не видел и которое я бессилен описать… Это поистине чудо драматизма, благородной и эмоциональной выразительности»*. Сохранилась видеозапись сцены смерти Бориса в исполнении Христова. При несомненном очень высоком уровне вокальных возможностей певца, мы все же не можем не признать, что в некоторых моментах болгарский бас явно «переигрывает». В плане актерского мастерства эта же сцена более убедительно выглядит в исполнении Александра Пирогова.
Как бы то ни было, не стоит удивляться, что все внимание публики на четырех спектаклях «Бориса Годунова» в Римской опере было приковано именно к исполнителю заглавной партии, а все прочие неизбежно остались несколько в тени. Может быть, именно поэтому исполнение роли Самозванца не оставило сколько-нибудь заметного следа в творческой биографии Корелли. Больше он к этой партии не обращался, о чем стоит пожалеть, так как некоторые критики даже много лет спустя считали, что роль великолепно подходила ему как по голосу, так и по темпераменту.
28 декабря 1952 года, спев в последнем, четвертом, спектакле «Бориса Годунова», Корелли мог спокойно подвести итоги уходящего года. Не радовать его они не могли. Никому до этого не известный певец выступил на сцене с самыми прославленными вокалистами той эпохи: Марией Канильей, Тито Гобби, Борисом Христовым, Джульеттой Симионато, Пией Тассинари. Хоть в прессе и говорилось об отдельных недостатках голоса Корелли — публика выносила свой приговор: долго не смолкавшие после теноровых фрагментов аплодисменты ставили Франко в один ряд с его выдающимися коллегами.
* Цит. по кн.: Дейкова О. Борис Христов. София, 1965.
Начало следующего года было ознаменовано дебютом в знаменитом театре «Массимо» в Палермо — четыре спектакля «Кармен» прошли с неизменным успехом. Партию Эскамильо исполнял певец, ставший на протяжении более двадцати лет постоянным партнером Корелли и одним из его немногочисленных близких друзей — Ансельмо Кольцани. Биограф тенора Марина Боаньо во время встречи с Кольцани спросила: мог ли тот уже тогда почувствовать, что Корелли ожидает судьба триумфатора, но даже не успела закончить вопроса, как ее собеседник ответил: «Да, это было видно. Когда представился случай петь вместе ту «Кармен» в Палермо, у меня сразу же возникло не впечатление, а убеждение, что должно произойти нечто знаменательное, потому что в его голосе и в его темпераменте уже были заложены качества, предопределявшие великую карьеру».
В марте Корелли участвует в постановке новой оперы современного итальянского композитора и педагога Гвидо Гуэррини «Эней». Несмотря на то что на афише значились имена Бориса Христова, Мириам Пираццини и Антониэтты Стеллы (с которой Франко выступил впервые, и это было началом их многолетнего партнерства, омраченного, правда, в какой-то момент размолвкой в 1963 году, когда Стелла из-за конфликта с Корелли отказалась от выступлений в «Девушке с Запада» в «Ла Скала»), опера успеха не имела и выдержала всего два представления, лишний раз доказав, что после «Турандот» в Италии не было создано ни одной оперы подобного уровня. Все же, по свидетельству одного из критиков, Корелли в роли Турна неплохо смотрелся как актер: «Единственные действительно живые моменты появились лишь в последнем акте, в котором Эней (Христов) и Турн (Корелли) дерутся на почти голливудской дуэли из-за Лавинии (Стелла)».
Зато в апреле для Корелли произошло знаменательное событие — он дебютировал в опере В. Беллини «Норма», исполнив партию Поллиона. Вместе с Корелли в спектакле участвовали Федора Барбьери, Джулио Нери и — самое главное — Мария Каллас, находившаяся в то время в самом расцвете своего грандиозного дарования.
«В 1951 году итальянская общественность отмечала стопятидесятилетие со дня рождения сицилийского композитора Винченцо Беллини, чьи оперы, написанные в свое время для великих певцов, были почти забыты, ибо мало кто из современных вокалистов мог справиться с их труднейшей тесситурой и постичь особенности стиля. С появлением Каллас на сцене оперы Беллини обрели второе рождение и, как встарь, пленяли публику: Мария стала признанной и ведущей исполнительницей женских партий Беллини»*.
«Норма Каллас божественна», — таков был один из многочисленных отзывов на спектакль 1949 года, когда Мария впервые исполнила эту партию в стенах Римской оперы. И понять такие высказывания можно. Дело в том, что за Беллини прочно утвердилась слава гениального мелодиста и слабого драматурга. Одной из первых, кто попытался воссоздать образ беллиниевской Нормы так, как его задумывал композитор, была знаменитая американская певица, итальянка по происхождению, Роза Понсель. Она отличалась удивительно красивым голосом ровным во всем огромном диапазоне (по словам Джакомо Лаури-Вольпи, «ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве»). К тому же она была наделена блестящими внешними данными и ярким актерским темпераментом. Мария Каллас, в общем-то, не слишком жаловавшая своих соперниц, даже если те уже давно не пели, как-то заметила, что «среди нас, королев оперы, первая, безусловно, Роза Понсель».
* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. М., Прогресс, 1978. С 40.
При этом следует заметить, что постоянные сопоставления с Понсель преследовали Каллас так же, как Корелли — с Марио дель Монако. Однако Понсель пела преимущественно в Америке и, несмотря на великолепную вокальную форму, довольно рано — в 1938 году — ушла со сцены. Хотя судьбой ей была дарована долгая жизнь. Певица скончалась в 1981 году на 85-м году жизни, пережив, кстати, и саму Марию Каллас. В театрах Италии в 30-х годах в партии Нормы блистала Мария Канилья, однако новую жизнь этому персонажу дала именно Каллас. Критик Теодоро Челли так описывает впечатления от спектаклей с участием певицы: «Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей бесчестие жрицы, Норма отвечает: "Son io"*, и эта нота с ферматой, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины, смиренно признающейся в заблуждении, за которое ей придется заплатить жизнью. Вероятно, мой пример недостаточно убедителен, тем не менее всякий, кто слышал тончайшие интерпретации Каллас непредубежденными ушами, знает, что весь музыкальный образ Нормы Каллас сплетен из таких мелких, тщательно продуманных оттенков, как знает и то, что забыть их невозможно. Скажем, разве можно забыть эту не поддающуюся словесному выражению патетическую окраску, которую Каллас нашла в дуэте с Поллионом во втором акте оперы "Pel tuo Dio, pel figli tuoi…"**. Норма яростно пытается убедить Поллиона отказаться от страсти к Адальджизе, напоминая «жестокому римлянину» о детях, связывающих их в память о былой любви. Норма колеблется, привести или нет римскому консулу этот последний аргумент, и ее сложное душевное состояние, когда в ней борются любовь и гордость, замечательно передается в этой фразе, которую Каллас неожиданно поет mezza voce необъяснимо щемящей и тоскливой окраски.
* «Это я» (итал.).
** «Ради твоего Бога, ради твоих сыновей…» (итал.).
Этот пример достаточно красноречив, другие, пожалуй, очень трудно описать, но они производят свое воздействие на слушателя, даже если он не вполне отдает себе в этом отчет»*. Заметим к этому, что внешне Мария Каллас в те годы еще была мало похожа на тот образ, который всем известен, — она еще не избавилась ни от излишней полноты, ни от собственных комплексов по этому поводу. И все же именно тогда ее вокальная форма была на недосягаемой высоте. Именно с момента, когда певица внешне «переродилась», началось медленное угасание ее феноменального голоса.
Достойной партнершей Каллас была и Федора Барбьери, занявшая в те годы ведущее положение на сценах «Ла Скала», «Метрополитен Опера» и театра «Колон». Барбьери в тс годы входила в число самых любимых публикой меццо-сопрано. Она отличалась не только блестящей вокальной техникой, но и ярким артистическим темпераментом. Барбьери была блестящей исполнительницей партий Золушки, Эболи, Азучены, Амнерис, Кармен и многих других (репертуар певицы был огромным — всего свыше 100 ролей!).
Огромной любовью у публики и коллег (а у самой широкой аудитории — после появления фильмов-опер «Севильский цирюльник» и «Риголетто») пользовался замечательный бас Джулио Нери. Тито Гобби вспоминает: «Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный»**. В книге «Вокальные параллели» Дж. Лаури-Вольпи с большой симпатией пишет о Нери и заключает сожалением, что судьба была несправедлива к певцу — он так и не был приглашен в «Ла Скала», куда всю жизнь мечтал попасть. Однако на этот раз память изменяет легендарному тенору: достаточно просмотреть афиши миланского театра, чтобы убедиться в том, что Нери выступал там довольно регулярно и в «гротескном мире театра», на который сетует Лаури-Вольпи, не все так уж печально.
* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 115.
** Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 93.
Партию Поллиона Корелли пел сравнительно редко и не особо ее любил. Тем не менее, тогда он исполнил ее с мастерством, вполне достойным его прославленных коллег. Как писали критики, «Поллион Франко Корелли внушителен не только благодаря сценической внешности: деспот, конечно, «без нагрудника и розовых чулок», он обладает также «мужественным голосом, горячим и страшным в центральных моментах, сверкающим, как острие клинка». Поллион, выходящий из тени, в которую его традиционно отодвигала гигантская фигура Нормы, и занимающий свое законное место третьего главного героя наравне с двумя жрицами. Могущественный Поллион, обладающий богатыми оттенками персонаж, который импонирует своей надменностью завоевателя, но который также находит, когда того требует ситуация, тонкие интонации беллиниевской роли, технически передаваемые волнующим пением вполголоса».
К счастью, сохранились записи «Нормы» с участием Корелли: четыре «живые» и одна студийная. В них мы можем услышать голоса почти всех участников того спектакля (записи 2 и 4 января 1958 года знаменательны — это едва ли не последние записи голоса Джулио Нери, безвременно скончавшегося в апреле того же года). Самая ранняя из них — 19 ноября 1953 года из Театра Верди в Триесте с Еленой Николаи и Борисом Христовым — вероятно, больше других дает возможность представить, каким был Поллион Корелли во время его дебюта в этой партии.
В апреле на одном из шести спектаклей «Кармен» в Римской опере, прошедших, как обычно, с шумным успехом, Корелли впервые выступил с баритоном, с которым в дальнейшем судьба будет сводить его довольно часто. Речь идет об обладателе очень большого и красивого голоса — Джан-Джакомо Гуэльфи. Гуэльфи родился в1924 году в Риме, где и учился в колледже. В этот период он пел сопрановым голосом в церковном хоре, а позднее — в студенческих постановках французских оперетт (ему приходилось петь женские партии — девочек в колледже не было). Поначалу Гуэльфи помышлял о карьере юриста (и даже получил звание доктора юриспруденции), однако в восемнадцать лет, после того как миновал период «ломки» голоса, он начал заниматься пением — сперва как драматический тенор. Однако вскоре у него обнаружился прекрасный баритон, который певец и стал развивать. Среди педагогов Гуэльфи был и Титта Руффо, о котором Джан-Джакомо рассказывает в самых восторженных словах, называя лучшим баритоном мира (что, в общем-то, соответствует действительности). Дебют Гуэльфи состоялся в Сполето в 1950 году, где он исполнил партию Риголетто. Уже через два года он был приглашен в «Ла Скала», где выступил почти во всех ведущих баритоновых партиях (с театром певец приезжал, кстати говоря, и в нашу страну), а в 60 — 70-х годах постоянно выступал в «Метрополитен Опера» (в основном в партии Скарпиа). В этом же году в одном из спектаклей «Кармен» Корелли выступил и с женой Гуэльфи — сопрано Лаурой Кароль, певшей Микаэлу.
Помимо Пии Тассинари, исполнявшей Кармен, в этой же роли выступала еще одна «звезда», пользовавшаяся в этой партии безоговорочным успехом — Джанна Педерцини, ученица легендарного тенора и педагога Фернандо де Лючия — певица, чей незаурядный актерский темперамент очень высоко оценивали даже извечные соперницы — Федора Барбьери и Джульетта Симионато.
Двадцать шестого мая состоялось открытие знаменитого фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», на котором впервые за рубежом (и в Италии) прозвучала опера «Война и мир» скончавшегося за полтора месяца до этого С.С. Прокофьева.
Записью именно этого спектакля открывается дискография Франко Корелли*.
Над «Войной и миром» Прокофьев работал в первые годы Великой Отечественной войны, и в 1944 году, в Москве, опера была представлена публике в концертном исполнении. Однако первоначальная редакция не удовлетворила автора, и он работал над оперой почти до конца жизни, продумывая разные варианты ее композиции. В результате «Война и мир» стала известна в нескольких редакциях, самая полная из которых была рассчитана на постановку в два вечера. Сейчас уже трудно установить, сколько сцен было в распоряжении организаторов премьеры оперы в Италии. Сделали они купюры сами, или до них дошли не все сцены, но факт остается фактом: слушая запись «Войны и мира» с флорентийского фестиваля, мы не обнаружим в ней не только нескольких известных картин, но, например, знаменитого вальса и арии Кутузова. Тем не менее, именно эта версия была наиболее полной из всех, поставленных на сцене к тому времени**.
Надо сказать, что на родине композитора «Война и мир» не была оценена по достоинству. Несмотря на то, что один из первых спектаклей удостоился Сталинской премии, начавшаяся вскоре после этого события очередная борьба с «сумбуром вместо музыки» больно ударила по многим замечательным музыкантам нашей страны, в том числе и по Прокофьеву.
* Марина Боаньо рассказывает любопытный эпизод. Пытаясь найти первую запись голоса Корелли, она обнаружила в архиве пластинку с записями фрагментов «Кармен», на которой значилась дата 19 декабря 1952 года. Однако изучение хронологии выступлений певца привело ее к убеждению, что этот спектакль в театре «Сан Карло» в Неаполе состоялся ровно год спустя.
** Впервые опера, включавшая тогда восемь картин, была исполнена на сцене Малого оперного театра в Ленинграде в 1946 году, а премьера всех тринадцати картин состоялась в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко только в 1957-м.
Вот, к примеру, что говорил на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году ректор
Ленинградской консерватории, пианист Павел Серебряков: «Я беру на себя смелость заявить, что опера Прокофьева «Война и мир» не является той оперой, которая может быть понята и принята народом. Я слышал эту оперу. Она ничего не дает ни уму, ни сердцу, а ведь я музыкант. Какие же могут быть ощущения у рядового слушателя? Поклонники этой оперы заявляли мне, что ее нужно послушать раз пять, тогда я ее пойму. Спрашивается, для кого написано это сочинение: для ограниченного круга людей или для народа? По-видимому, не для народа. И если за подобное произведение присуждается Сталинская премия, это дезориентирует композитора и общественность»*.
Однако за рубежом авторитет Прокофьева был непререкаем и его произведения (разумеется, за исключением откровенно конъюнктурных, вроде «Повести о настоящем человеке») встречали живейший интерес, так что постановщики спектакля во Флоренции в успехе спектакля не сомневались. К тому же состав исполнителей был в прямом смысле «звездным». Здесь можно встретить имена Розанны Картери, Федоры Барбьери, Чези Броджини, Мирто Пикки, Ансельмо Кольцани, Итало Тайо, Ренато Капекки, Фернандо Корены.
Для всех, кто помнит роман Толстого, может показаться странным и забавным тот факт, что высокий, стройный красавец Корелли исполнял партию… Пьера Безухова!** Тем не менее, он вполне успешно с ней справился и получил неплохие отзывы прессы: «Пьер Безухов великолепен в смысле вокала, пылкости и владения неприступной партией», — читаем мы в комментарии к live-альбому с записью первой постановки.
* Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 42.
** В статье Е. С. Цодокова, посвященной Корелли, неверно указано, что Корелли пел Анатоля Курагина (Цодоков Е. С. Опера: Энциклопедический словарь. М., Композитор, 1999. С. 189). В действительности эту роль исполнял Мирто Пикки.
Заметим, что в этой «исторической» записи партия Безухова начинается со слов «Что случилось?», и Корелли, судя по всему от чрезмерного волнения, произнес их несколько «зажатым» голосом, хотя уже в следующих фразах обрел уверенность и должную форму. Аналогичная ситуация: некоторая скованность в начале партии и реванш в дальнейшем — в последующем будет довольно типичной для нашего тенора.
Эта постановка позволила Корелли близко познакомиться со многими выдающимися исполнителями, но была здесь и одна в буквальном смысле «эпохальная» встреча: Франко впервые выступил с певцом, совместная работа с которым на протяжении последующих двенадцати лет привела их обоих к таким результатам, что они, вне всякого сомнения, вошли в золотой фонд оперного искусства XX столетия.
Марио дель Монако в своих воспоминаниях, давая краткие характеристики своим любимым партнерам, пишет следующее: «Наконец, с бесконечной тоской я вспоминаю Этторе Бастианини, обладателя одного из красивейших баритонов тех лет, редкостно соединявшего прекрасную дикцию и мастерство бельканто»*. Слова о том, почему дель Монако вспоминает певца с тоской, были оставлены в русском переводе книги без комментария. Однако любителям оперы он и не требовался. Известный российский коллекционер, автор и ведущий выходившей несколько десятилетий в ленинградском эфире программы «Из коллекции редких записей» Максим Павлович Мальков не может до сих пор забыть то чувство шока и боли, которое вызвало известие о смерти Этторе Бастианини 25 января 1967 года. Однако это сообщение было неожиданностью и для большинства коллег замечательного певца.
Этторе Бастианини родился 24 сентября 1922 года в Сьене. Мальчик рос без отца, и мать была для него единственным близким человеком. После того, как Этторе окончил начальную школу, мама определила его к маэстро Гаэтано Ванни, который стал заниматься музыкальным воспитанием юноши.
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 90.
До призыва в армию в конце 1944 года Этторе пел в хоре, принимая участие в различных музыкальных мероприятиях. По счастью, на воинской службе — в воздушных войсках — он пробыл всего несколько месяцев, так как война близилась к концу. 28 января 1945 года в сьенском «Teatro Rex» состоялся дебют Бастианини. Он исполнил тогда две арии — Vecchia zimmara из «Богемы» и La Calunnia из «Севильского цирюльника», включив вскоре и Коллена, и Дона Базилио в свой постоянный репертуар. Да, Этторе Бастианини начал сольную карьеру как бас и вынужден был им оставаться семь последующих лет! Он выступал в лучших театрах Италии в партиях Дона Базилио, Мефистофеля в опере Гуно, Феррандо в «Трубадуре», Тальпы (Крота) в «Плаще» Пуччини, Рамфиса и царя Египта в «Аиде» (кстати говоря, и в самом Египте), Тимура в «Турандот», а также в басовых партиях «Сомнамбулы», «Лючии ди Ламмермур», «Вильгельма Телля», «Силы судьбы», «Федоры», «Мадам Баттерфляй», «Джанни Скикки», «Осуждения Фауста» Берлиоза, «Царя Эдипа» Стравинского. Его партнерами были звезды итальянской оперы: Гальяно Мазини, Беньямино Джильи, Мария Канилья, Джанна Педерцини и многие другие. Могли ли подумать знаменитые баритоны Тито Гобби и Джино Беки, выступавшие в партии Риголетто, что через несколько лет молодой бас, исполнявший Спарафучиле (вспомним, какой нижний регистр необходим для этой роли!) и пользовавшийся весьма далеким от настоящего признания успехом, будет назван лучшим баритоном Италии, очевидно превзойдя по вокальным возможностям, по крайней мере, первого из них*.
* Несмотря на огромнейшую популярность и незаурядное мастерство, Тито Гобби обладал, пожалуй, не самыми выдающимися вокальными данными. Джино Беки в лучшие свои годы был вне конкуренции. Любопытный факт: именно Джино Беки настоял на том, чтобы Бастианини «переквалифицировался» в баритона.
Однако признание это пришло не сразу — первая попытка перейти в баритоновый репертуар (17 января 1952 года, Жорж Жермон в «Травиате»), как это советовали некоторые из друзей певца, принесла ему разочарование — успеха у публики Бастианини не имел, да и сам он понимал, что еще недостаточно готов к такому переходу. И тогда он обратился за помощью к маэстро Лучано Беттарини, с которым, оставив на время сцену, прозанимался около семи месяцев. Так как оплаты за выступления второстепенного баса, каким был в то время Этторе, едва хватало на пропитание и на содержание матери, педагог (как это нередко бывало в Италии, например с Тито Гобби) давал уроки бесплатно, веря, что с такой роскошной вокальной базой молодой человек сделает блестящую карьеру и сможет быстро с ним рассчитаться. Прогнозы маэстро оправдались даже раньше, чем он ожидал. В июле того же года Бастианини выступил в партиях Риголетто в Сье-не, Амонасро в Пескаре и Жермона в Болонье, причем с таким оглушительным успехом, что предложения, одно заманчивей другого, стали поступать из самых знаменитых театров. Он выступал в театре «Комунале» во Флоренции в партии Елецкого в «Пиковой даме», в Гамбурге пел снова в «Плаще», но уже Мишеля; затем снова во Флоренции — в «Лючии» с Марией Каллас и Джакомо Лаури-Волыш, который, как раз в те годы работая над своей знаменитой книгой «Вокальные параллели», вскоре написал о баритоне-неофите следующее: «Это голос чисто баритоновый: податливый, уверенно звучащий, баттистиниевского типа* (…). Бастианини все более выдвигается и занимает в «Ла Скала» ведущее положение. Одно наслаждение слушать его в «Риголетто», в «Джоконде», слышать его великолепное легато, эти отшлифованные мягкие звуки, не омрачаемые техническими недостатками»**.
* С последним заявлением аналитика мы позволим себе не согласиться: Баттистини обладал голосом совсем иного типа, был более «легким», гибким, «прозрачным», что совсем не соотносится с густым «бархатным» звуком Бастианини.
** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 266.
Триумфы следовали один за другим. Только в «Ла Скала» Бастианини исполнил двадцать баритоновых партий. Он всегда был желанным гостем в «Метрополитен Опера», как, впрочем, и в других крупнейших театрах мира. Однако успех, к сожалению, был недолгим.
В 1962 году Бастианини подумывал о женитьбе, но в это время он узнал, что болен раком горла. С невестой он расстался без объяснения причины разрыва. Впрочем, все, что было связано с его здоровьем, держалось в строгой тайне. В это же время на него обрушилось еще одно горе — умерла его мать, бывшая единственным близким ему человеком. Бастианини остался совсем один. Врачи предлагали ему операцию, которая бы, вероятно, могла дать ему шанс дожить до глубокой старости. Однако при этом он навсегда вынужден был бы попрощаться со сценой. Поэтому Бастианини предпочел иной способ: опаснейшее облучение радиацией. Последствия как болезни, так и лечения, не замедлили сказаться на его голосе. Он потускнел и перестал подчиняться воле певца. В «Ла Скала» Бастианини был освистан публикой в «Риголетто». Никто не мог понять, в чем причина упадка певца, которому едва исполнилось сорок лет. Театры постепенно разрывали с ним контракты, хотя во многих городах мира — Вене, Страсбурге, Токио, Берне, Каире он еще выступал с концертами и изредка появлялся на сцене. В 1965 году он спел несколько спектаклей в Чикаго, Сан-Франциско, выступил в Неаполе и во Флоренции.
Едва ли не единственным радостным событием для Бастианини в эти годы стала победа его родного района на скачках в Сьене, где он был президентом конного клуба и капитаном команды. Голос его временами звучал по-прежнему сочно, хотя изменения в тембре прямо-таки бросались в глаза. Последнее его выступление на сцене состоялось 11 декабря 1965 года в стенах «Метрополитен Опера». Символично, что в тот день он пел партию маркиза ди Позы в «Дон Карлосе». Знаменитой сценой смерти благородного героя закончилась творческая биография прославленного певца. Реальная смерть наступила через год с небольшим — в особняке неподалеку от его родной Сьены. Умирая, он почти никого не желал видеть, и только Франко Корелли и его супруга Лоретта ди Лелио были желанными гостями в его пустынном доме. Спустя много лет в книге, посвященной Бастианини, Корелли писал: «Мои воспоминания об артистической деятельности Этторе Бастианини обширны и прежде всего связаны с нашими совместными выступлениями в «Ла Скала». Думаю, что по крайней мере в 90 случаях из 100 я имел его своим партнером, когда пел в Милане в «Трубадуре», в «Андре Шенье», в «Эрнани» (мой дебют) и, наконец, в таких редких постановках, как «Геракл», «Пират», «Полиевкт», «Битва при Леньяно». Разумеется, мы встречались также на сценах других городов и даже частей света, так что могу сказать, что исполнял с ним все оперы моего репертуара, в которых была значительная партия для баритона.
Несомненно, Бастианини — один из лучших баритонов, которых выдвинуло наше поколение вокалистов, особенно если говорить о партиях, требующих широкого голосового диапазона, кантабильности и элегантности певческого стиля. Это был исключительный голос благородного, аристократического звучания, где звук направлялся в «маску», что напоминало манеру такого величайшего баритона, каким являлся Титта Руффо. Использование «маски», какого он добился, давало его голосу особую полетность, яркость и подчеркнуто индивидуальный характер. Качества голоса Бастианини — лучшие, какие только можно пожелать. Это был голос, который обволакивал вас, теплый, бархатистый, звучавший во всеоружии отменной певческой техники. Его вокальные пассажи, например, казавшиеся порой несколько торопливыми, на деле превосходно контролировались им — он затем мощно разворачивал ноту или восхитительно филировал её.
Не подлежит сомнению, что это был настоящий вердиевский голос — по округлости, насыщенности звучания, чему помогала врожденная музыкальность. Великолепно пел он Жермона в «Травиате», исполняя арию «Di Provenza il mar e il suol» с красивейшим легато. Это был изумительный граф ди Луна в «Трубадуре», где он поражал меня не столько своими блестящими верхами, сколько звучанием в ряде фраз в нижнем регистре — столь глубоким, плотным, насыщенным, что можно было только диву даваться, как богаты его вокальные возможности. Помню также, как слушал его в «Бале-маскараде» по радио в трансляции, организованной по случаю открытия сезона Римской оперы. Его Ренато звучал так роскошно, что по завершении спектакля я бросился на почту, чтобы отправить ему телеграмму с горячими поздравлениями и выражениями восторга.
Но и вне рамок вердиевского репертуара его прирожденное изящество певческого стиля раскрывалось порой неотразимым образом — скажем, в операх Г. Доницетти, где так важна певучесть, кантабильность исполнения да и богатая амплитуда звучания. Здесь вспоминается его замечательный Север в «Полиевкте», которым мы открывали сезон 1960 / 61 гг. в «Ла Скала». Его невероятно интенсивная профессиональная деятельность была возможна лишь благодаря исключительной вокальной выносливости и завидной физической форме. Помню, например, когда мы выступали в Вероне, то в первые годы моей карьеры, останавливаясь в одной гостинице, засиживались порой за беседой до 3 — 4 часов утра, после чего он садился за руль своего «Порша» и мчался в Зальцбург. Приезжал, спал всего несколько часов, а вечером пел в опере. Ему случалось выступать в пяти спектаклях за неделю!
Как человек он был подвержен внезапным сменам настроения («День на день не приходится», — говорил он об этом). Но когда он был в духе (помню, например, наши выступления в Неаполе — мы пели в «Тоске» и в «Андре Шенье»), за нашим столиком в ресторане царило сплошное веселье от его нескончаемых шуток. Его забавные выражения и анекдоты повторяли потом в артистических кругах, но без того колорита, который придавала им его неповторимая тосканская натура.
Бастианини был великолепным другом. Когда мы пели в «Трубадуре» в Берлине, после «Di quella pira» я обнаружил в своей артистической комнате на столе бутылку шампанского с запиской «Ты — настоящая пушка!». Я не ожидал ничего подобного, это стало приятнейшим сюрпризом. А потом, в тот же вечер, когда я экспромтом исполнил для берлинцев несколько неаполитанских песен, он стал ведущим этого импровизированного концерта, а в ответ на просьбы спеть, обращенные к нему, реагировал решительным отказом. Говоря о Бастианини еще, нельзя не сказать о его редком профессионализме, который проявлялся и в мелочах — в заботах о том, как выглядит парик, сценический костюм, грим и прочее. Но прежде всего он сам был «внутри» персонажа. Имея прекрасную фигуру и внешность киногероя, он всегда импозантно и убедительно выглядел на сцене, что столь важно в театре.
Мы выступали вместе в разных спектаклях свыше 10 лет, а в последний год его театральной карьеры вновь встретились в «Метрополитен Опера», где пели в «Силе судьбы», а потом в одном представлении «Шенье» в Сан-Франциско. Он тогда уже чувствовал себя плохо, голос звучал устало и многое утратил из своего тембрового обаяния, но никто не догадывался о его страшной болезни и мы, коллеги, еще верили, что ему удастся выбраться из этого временного кризиса, предполагая, что это фарингит (воспаление зева) или нечто подобное, и предлагали ему кандидатуры знакомых медиков, способных, как нам казалось, помочь ему. Сначала он ничего не говорил в ответ, но потом позвонил мне по телефону и, поблагодарив за заботу, сказал, что не существует врачей, которые могли бы решить его проблемы со здоровьем. Лишь после его кончины профессор Перротта, который являлся нашим общим другом, рассказал мне кое-что о болезни, с которой тот боролся в течение ряда лет и которая завершилась его трагической, безвременной смертью. Это был поистине великий артист, артист, достойный самой доброй памяти. Милан, 28 ноября 1990 г.»*.
В «Войне и мире» Этторе Бастианини пел Андрея Болконского, а Франко Корелли — Пьера Безухова. Заметим попутно, что двумя операми Мусоргского («Хованщину» Франко спел в Португалии в 1957 году) и одной Прокофьева исчерпывается «русский» репертуар тенора.
2 июня 1953 года прошел последний спектакль «Войны и мира». После этого Корелли за месяц выучил новую партию — Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло и 2 июля дебютировал в ней в «Термах Каракаллы» (роль Тонио пел тогда прекрасный баритон Альдо Протти), а в сентябре показал ее в Сполето, где его встретили как триумфатора. Надо сказать, что впоследствии Корелли нечасто выступал в роли Канио. Тем не менее, вскоре он снялся в телевизионной постановке этой оперы, которая пользовалась немалым успехом и не устарела до сих пор.
В ноябре Корелли и Мария Каллас приняли участие в открытии сезона театра «Верди» в Триесте, блестяще выступив в «Норме». Тем временем случилось еще одно, давно ожидаемое событие — Корелли наконец-таки спел Радамеса, поборов свои давние комплексы, связанные с этой ролью. Произошло это в постановке «Аиды» оперным театром в Равенне. Состав исполнителей был блестящим: Елена Николаи, Катерина Манчини, Альдо Протти, Джулио Нери, Плинио Клабасси (прекрасный бас, женатый в то время на дочери знаменитого Беньямино Джильи, также певице — Рине). Об этом спектакле ходило немало слухов. Так, например, в одном из журналов появился рассказ (сочиненный, вероятно, пылкими и неискушенными поклонницами Корелли), повествующий о том, что Франко пел тогда «Аиду» не зная ничего, кроме романса и финала. Вероятно, слух этот был пущен в связи с тем фактом, что каких-либо заметных откликов (как негативного, так и позитивного характера) на этот спектакль не появилось, что по прошествии несколько лет, когда имя Корелли стало знаменитым, казалось нонсенсом.
* Ettore Bastianini: Una Voce Di Bronzo E Di Velluto. Di Marina Boagno e Gilberto Starone. Parma, Azzali, 1991. P. 147–149.
Одна из участниц того представления, Елена Николаи, на вопрос Марины Боаньо, действительно ли дебют Франко в «Аиде» был неудачным, так и не смогла припомнить спектакля, где бы Корелли не имел успеха у публики, хотя сама довольно критически высказалась о вокальной форме певца в тот год. Тем не менее, это не помешало Елене Николаи впоследствии оценить Корелли по достоинству, что, естественно, не могло не укрепить их дружеских отношений. Спустя годы, когда певица готовила к публикации свою книгу, она получила от Корелли письмо следующего содержания:
«Милан, 10 августа 1993 г.
Дорогая синьора Елена!
Полученное от Вас письмо доставило мне большую радость. Оно навеяло столько прекрасных воспоминаний о лучших годах моей жизни, о начале моей артистической карьеры, о сердечном внимании, с каким Вы и Ваш супруг, человек изысканного вкуса, ума и редкой доброжелательности, отнеслись тогда к молодому и неопытному коллеге, каким я был!
Вспоминаю выступление с Вами в моей самой первой «Аиде», когда я пел, не имея никакой сценической подготовки, в ситуации поистине чрезвычайной, в Равенне, между двумя представлениями «Кармен», когда пришлось заменять другого тенора. А потом одно из моих первых выступлений в «Норме» на открытии сезона 1953/1954 года в театре «Верди» в Триесте и, конечно, мой дебют в «Дон Карлосе» в Римской опере.
Невозможно забыть Ваш голос — такой великолепный, подвижный, с замечательными по свободе и легкости атаки верхами! Я и сегодня вспоминаю Ваше исполнение большой арии О don fatale («О, дар жестокий»), звучавшей с поразительной легкостью, замечательную подвижность и гибкость в «Песне о покрывале» из 1-го акта. Ваш голос имел такую свежесть и гибкость звучания, какие трудно услышать в эпоху, начавшуюся после Вас, и базировался на вокальной технике старой школы, которой владели великие певцы «золотого века» оперы, технике истинно совершенной, к сожалению, теперь утраченной. Голос по-настоящему вердиевский, как мало какой другой подходивший к труднейшей партии Эболи.
Позднее, когда мне лишь изредка приходилось бывать в театре на «чужих» спектаклях, отчего я могу сказать немного о коллегах по сцене, не бывших моими непосредственными партнерами, в памяти всё же запечатлелась Ваша Ортруда в «Лоэнгрине» в «Термах Каракаллы». То, как Вы пели Вагнера, запомнилось очень хорошо. И не только пение — весь сценический облик, осанка, столь соответствующие аристократическим, благородным, царственным персонажам. Вы выходили и овладевали сценой с такой уверенностью и властностью, на какие способны только очень немногие, избранные артисты.
Дорогая синьора, я рад был написать эти несколько строк воспоминаний для посвященной Вам книги, которой желаю большого успеха.
Сердечно обнимаю Вас, Франко Корелли»*.
В 1954 году в репертуаре Корелли появилось шесть новых партий. Помимо гастролей в различных городах Италии с уже отшлифованными «Кармен» и «Нормой», он опять дебютировал — выступил в опере «Ромул» современного итальянского композитора Сальваторе Аллегры. Однако спектакль, проходивший в Риме, был встречен критикой весьма недоброжелательно, и лишь певцы заслужили слова одобрения. Среди них, помимо Корелли, отмечался Джан-Джакомо Гуэльфи. Опера прошла всего три раза и исчезла с афиши.
В марте в том же театре Корелли участвовал в четырех спектаклях «Дон Карлоса» Верди, выступив с партнерами, каждый из которых был чрезвычайно знаменит в своей роли.
* Elena Nicolai. La mia vita fra i grandi del melodramma. Parma, Editore Azzali, 1993. P. 134–135.
Блестящей Эболи была болгарская певица Елена Николаи, одним из лучших исполнителей партии Филиппа на оперной сцене был Борис Христов. Как всегда, блистал потрясающим актерским мастерством и красотой голоса в партии Родриго Тито Гобби. А что говорить о Джулио Нери в роли Великого Инквизитора! Гобби позднее вспоминал: «Если бы вы увидели в этой партии Джулио Нери, вы бы получили представление об идеальной интерпретации образа. У Джулио было все, что требуется для этой партии: глубокий, темной окраски голос, великолепные внешние данные; он излучал какую-то мощную, безжалостную силу. Необычайно высокий, он был похож на скелет, когда облачался в костюм Великого Инквизитора. Глаза его застилала какая-то дымка, они казались бесцветными, абсолютно лишенными всякого выражения. Он был почти лыс, бледен, черты лица как бы стерлись, а немного искривленные, костлявые руки выступали из рукавов его доминиканского облачения и впивались в посох из слоновой кости, на который он опирался. Из широкого воротника с гордой непоколебимостью выглядывала жилистая шея девяностолетнего старца»*.
Франко Корелли довольно гармонично вписался в этот великолепный ансамбль, правда, в большей степени как актер. В журнале «Opera» за тот год можно прочитать следующее: «"Дон Карлос" был представлен в той же постановке, что и в прошлом году, за исключением того, что Франко Корелли внес своей замечательной внешностью, большим вокальным талантом и стихийным исполнением». Однако были и иные отзывы, в которых «стихийность» исполнения как раз резко осуждалась. Критики отмечали безусловный потенциал Корелли и как вокалиста, и как актера (не заметить это было уже невозможно), однако писали, что образ создаваемого им героя не вполне проработан, ему не хватало той цельности, которую демонстрировали его великие коллеги.
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 160.
Вероятно, сам Корелли также почувствовал, что в роли Дона Карлоса еще далек от совершенства, и вернулся к ней только спустя три года. Впрочем, трудно было требовать тщательной отшлифованности роли от певца, который за полгода (с января по июль) выступил в пяти новых для него партиях.
В апреле Франко участвует в четырех спектаклях «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка (о которых трудно что-либо сказать, в связи с отсутствием записей и рецензий, кроме того, что состав исполнителей был великолепным: Борис Христов, Марчелла Поббе, Елена Николаи). На очередном фестивале «Флорентийский Музыкальный Май» — блестящая премьера оперы Гаспаре Спонтини «Агнесса фон Гогенштауфен», где Корелли в роли молодого Генриха продемонстрировал «замечательную музыкальную рельефность, прекрасную декламацию и выразительное пение». Дирижировал спектаклем, запись которого вскоре была выпущена на пластинках, замечательный музыкант и композитор Витторио Гуи, один из создателей знаменитого фестиваля во Флоренции, долгие годы руководивший и фестивалями в Глайндборне и Эдинбурге, автор оперы «Давид», которую написал еще в двадцатилетнем возрасте.
В середине лета — первое выступление Корелли в партии Каварадосси. И наконец в декабре — дебют на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» в опере Спонтини «Весталка», которую поставил специально для Марии Каллас Лукино Висконти. Напомним, что о «Весталке» с восторгом отзывался еще Наполеон Бонапарт, художественные вкусы которого, в общем-то, были чужды современности. Первая ее постановка была осуществлена по настоянию императрицы Жозефины и потребовала огромных по тем временам издержек (свыше 10 ООО франков). «Бурный драматизм музыки, ее торжественность и помпезность, обилие воинственных маршей отвечали духу наполеоновской империи… Опера сочетала драматизм и лирику, мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театральность»*.
Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. — А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы — этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, — говорил Висконти, — однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», — сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.
Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.
* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. — Л., Музыка, 1965. С. 68.
Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.
Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного отрывка, он на удивление суров к партнерам Марии Каллас. Хотя Франко еще повезло — Джузеппе ди Стефано, например, критик неоднократно именует «тенором второго плана», не говоря уже о не вполне корректных замечаниях немецкого автора по адресу Ренаты Тебальди, Джоан Сазерленд, Зинки Милановой, Монтсеррат Кабалье и многих других.
Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами — мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.
* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.
После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас — своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.
Несмотря на объективную трудность партии и волнение перед дебютом, Корелли удалось «выжать» из нее максимум возможного и заслужить многочисленные и горячие похвалы за «прекрасный, горячий, мощный, ровный голос, сочетающийся с атлетической внешностью и искусной декламацией».
Талант дебютанта отметил даже такой внимательный и строгий критик, как Эудженио Гара. «Мы услышали нового тенора «Ла Скала»: молодой Франко Корелли, который, если мы не обманулись, имеет все шансы остаться надолго в нашей памяти. У Корелли «все в порядке с документами», то есть он обладает горячим, полным, содержательным голосом и, что более ценно, глубокой верой в то, что он делает, уверенной гармонией между звуком, жестом и словом. И, кроме того, это красивый юноша, высокий и атлетически сложенный, который держится на сцене с настоящей (несвойственной тенорам) отвагой. Он понравился сразу». Разумеется, главной героиней спектакля стала все-таки Каллас, но и Корелли не был исключительно «фоном» для примадонны — во втором акте он был ее достойным партнером и после завершающего оперу роскошного си-бемоля, обрывавшегося лавиной хора и оркестра, заслуженно разделил успех с молодым, но уже прославленным басом и двумя великими певицами.
Итак, уже к 1954 году в творческой биографии Корелли наметились три пути, по которым на протяжении всей карьеры певец и будет последовательно двигаться: это путь «героического» тенора, путь тенора драматического и редкие «экскурсы» в лирический репертуар. Какое развитие в творческом пути Корелли позднее получит третье направление никто еще не мог и предположить: после Радамеса, Лициния, Поллиона — увидеть Корелли в партиях Рудольфа из «Богемы», Ромео из оперы Гуно и Вертера! Думается, критики только посмеялись бы, если бы кто-нибудь сказал тогда об этом.
Вскоре после премьеры «Весталки», 26 января 1955 года, Корелли впервые спел Дика Джонсона в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини в венецианском театре «Ла Фениче». Пульезе писал: «В партии Джонсона Корелли снова подтвердил свою исключительную музыкальную одаренность, свою представительность и сценическую непринужденность. Его великолепная фразировка, его пение, всегда безупречно точное, способны выразить самые страстные оттенки. Голос у него богатый и широкий, льющийся спонтанно, а потому временами неровный. Но его темперамент певца и актера заставляет зрителей забыть об этом, что и подтвердилось минувшим вечером в уверенном, широком исполнении тенором партии Джонсона».
В нашем распоряжении имеется рассказ нашего соотечественника Юрия Волкова, который несколько лет спустя был на спектакле «Девушка с Запада» с участием Корелли. Предоставим ему слово, ибо не так много россиян имело возможность слушать Франко непосредственно в театре: «Опера вернулась на сцену «Ла Скала» 4 апреля 1956 года, после десятилетнего перерыва. Партии исполняли — Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик Джонсон) и Тито Гобби (шериф).
Время действия оперы относится к 1848–1850 годам, когда Калифорния была охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что их слово — закон.
Читая либретто, понимаешь, что Джонсон — бандит. Но в музыке этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини «профессия» Дика — это не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало образов таких людей. Среди них и Джонсон — благородный разбойник. Под стать Джонсону Минни — девушка, способная властно и требовательно прекратить спор поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари — кто выиграет в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона. Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные, волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности характеров героев. Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный характер героев.
В «Девушке с Запада» речитативы преобладают над развернутыми вокальными номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой! Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова начинал дымить. Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть «невокальность» партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.
В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем проигрывает.
В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но и непринужденно вел сценическое действие.
Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее усилие — подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на Дика и на нес: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он — Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.
Невозможно забыть финальную сцену оперы. Джонсон выслежен шерифом и пойман. Он стоит под деревом с петлей на шее. Еще мгновение, и шериф отдаст приказание. Джонсон просит разрешения сказать последнее слово.
После того как Корелли спел свою арию во втором действии, мне казалось, и, наверное, многие слушатели были того же мнения, что Корелли достиг потолка, исчерпал все свои голосовые возможности и что петь драматичнее, выразительнее просто физически невозможно. Но как только он начал финальную арию, стало ясно, что певец только теперь показывает себя. Корелли пел звуком такой беспредельной широты и насыщенности, словно у него открылся «второй» голос. И когда в очень высокой тесситуре с невероятной страстностью и силой спел: «Минни — ты одна в моей жизни отрада, Минни, ты любила меня», зрительный зал не выдержал, не дождался паузы — гром аплодисментов заглушил оркестр. Аплодировали неистово. Корелли был великолепен в этой сцене. Высокий, красивый, сильный. И пел он так, что самые строгие ценители оперного искусства, вероятно, не стали бы искать изъянов.
После окончания спектакля весь зрительный зал аплодировал стоя, а галерка скандировала: «Ко-ре-лли, Ко-ре-лли». В театре происходило нечто необычное. Как я потом узнал, выступление в «Девушке с Запада» для Корелли фактически было дебютом. Его первое выступление на сцене «Ла Скала» 7 декабря 1954 года в партии Лициния в опере Спонтини «Весталка» прошло почти незамеченным.
В финале оперы динамика действия, достигнув кульминации в последнем эпизоде, когда Минни, прискакав в лес, спасает Джонсона, уступает место «статичному» пению. Но и здесь чувствуешь «движения» душ. И это потому, что поступки и характеры героев раскрыты до конца замечательным искусством исполнителей»*.
* Волков Ю. А. Песни, опера, певцы Италии. М., Искусство, 1967. С 81–84.
В апреле того же года Франко Корелли впервые выступил за пределами Италии — на сцене театра в Лисабоне он спел партию Дона Хозе, и это явилось началом его блестящей международной карьеры. «Тенор Франко Корелли обладает способностями, которые очень скоро сделают его знаменитым. Корелли, безусловно, лучший Дон Хозе, когда-либо появлявшийся на сцене «Сан-Карлуш», — читаем мы в рецензии на спектакль. Писалось также и о бурных овациях публики и неоднократных вызовах тенора в конце представления — впрочем, это как раз то, что с того времени неизбежно сопутствовало Франко, поэтому в дальнейшем, дабы не утомлять читателя однообразными фразами, мы позволим себе опускать многочисленные описания восторгов зрителей. Насколько нам известно, Корелли за время своей карьеры ни разу не был освистан. Максимум неприятного, что ему пришлось пережить от публики, — это «всего лишь» аплодисменты (а не «бурные аплодисменты, переходящие в овации»), что для певца его ранга было настоящим поражением.
В июле состоялся еще один дебют певца — на веронской «Арене» с триумфальной «Кармен». Успех был так велик, что Дон Хозе Корелли состязался с Отелло Марио дель Монако за утвержденную местной газетой премию «Арены». Решение принималось по итогам голосования, которое проводилось на специальных бланках, раздаваемых каждому зрителю. В тот раз старший коллега Корелли одержал победу, но на сцене «Арены» Франко навсегда останется желанным гостем и многочисленные награды и премии он там будет получать впоследствии неоднократно.
В августе 1955 года на той же сцене прошли выступления Корелли в партии Радамеса, которая отныне стала одной из самых любимых и «законченных» в репертуаре певца. Состав исполнителей «Аиды» был блестящим: Антониэтта Стелла, Федора Барбьери, Альдо Протти, Джулио Нери. Записей этого спектакля нет, а отзывы критиков о выступлении тенора достаточно противоречивы. «В роли Радамеса выступил долгожданный тенор Франко Корелли, добившийся успеха, как и в предшествовавшей «Кармен». Ожидание не было обмануто, так как персонаж Бизе в вердиевской тесситуре ничего не потерял от прекрасного пения Корелли, выразившего порывы героя в страстном подчеркивании фразировки, умелом распределении акцентов, драматических вибрациях, предназначенных для ферматы на слове «addio» в последней картине», — писалось в одной из газет тех дней. А в другой отмечалось: «Таким образом, репертуар Корелли простирается от Беллини («Норма») до Бизе («Кармен») и Верди («Аида»). Мы восхищались первыми двумя, в последней же его стрелы не попали в цель. Но важно то, что он их выпустил: видна его подготовка (пусть и незаконченная) с вокальной и сценической точек зрения (…). Прекрасный голос Корелли должен еще адаптироваться к манере вердиевского письма, но, конечно, он на правильном пути».
В течение этого года Корелли выступил в «Аиде» в Мессине и Катании. Затем из-за болезни Марио дель Монако его настойчиво приглашали в Неаполь, чтобы заменить знаменитого тенора в роли Радамеса на спектакле, посвященном открытию сезона в театре «Сан Карло». Корелли принял приглашение и спел несколько спектаклей (в некоторых выступал другой именитый тенор — Марио Филиппески). Первый из них, состоявшийся 24 ноября 1955 года, был записан, так что при желании можно проверить (конечно, только отчасти, ибо мы находимся здесь в положении слушателей, а не зрителей) справедливость критических отзывов, из которых приведем два наиболее характерных: Синтии Джолли из «Opera» и Джузеппе Пульезе из венецианского «Gazzettino»:
«Физически Франко Корелли идеально подходит для партии Радамеса; можно упрекнуть его лишь поначалу в чрезмерной нервности, проявившейся в арии Celeste Aida, что несколько разочаровало слушателей. Но продолжил певец сильными и мощными нотами, заставившими дрожать перекрытия театра», — писала Джолли.
«Франко Корелли в роли Радамеса изначально находится в выигрышном положении благодаря подходящей статной фигуре. Но на высоте он и тогда, когда дело касается музыкальной стороны, так как обладает сильным, красивым голосом и рельефной фразировкой, подкрепленной воодушевлением и страстью. И, наконец, Корелли, поющий mezza voce в четвертом акте — восторг!» — читаем в рецензии Пульезе.
В этом же году Корелли участвовал в телеверсии «Тоски», а годом позже по этой опере был снят фильм. Его режиссер Кармине Галлоне (1886 — 1973) на протяжении своей долгой жизни снял около девяноста картин (последнюю в 1963 году), начав карьеру еще в эпоху «немого кино». Именно он был создателем печально известного фильма «Сципион в Африке» (1937), по сути оправдывавшего вторжение Муссолини в Эфиопию (правда, уже в 1946 году он снял и антифашистский фильм — «Перед ним трепетал весь Рим», но тот, «исторический», ему еще долго поминали). В гораздо большей степени Галлоне известен своими замечательными музыкальными кинокартинами, такими, как «Solo per te» с Беньямино Джильи, «Риголетто» и «Сила судьбы» с Тито Гобби и многими другими.
В телевизионном варианте роль Скарпиа исполнил прекрасный баритон Карло Тальябуэ, певший в «классической» манере, в соответствии с традициями бельканто. Тальябуэ отличался замечательным умением распределять вокальные средства так, что его голос великолепно звучал как в мягких лирических фрагментах, где нужна была ровность звука, так и в драматических, когда очень многое зависело от правильного дыхания и способа подбора тембровых оттенков.
В фильме роль коварного барона исполнил Афро Поли, однако на фонограмме, под которую играли актеры, звучал голос блистательного Джан-Джакомо Гуэльфи. Таким же образом постановщики фильма поступили и с ролью главной героини — Флорию Тоску играла Франка Дюваль под пение Марии Канильи. Подобное решение постановщиков оперы вполне можно понять, если вспомнить, что мелодрама «Флория Тоска» была написана В. Сарду специально для Сары Бернар. Именно игра великой драматической актрисы и вдохновила Джакомо Пуччини на создание своего шедевра, поэтому так важно, чтобы исполнительница главной роли обладала незаурядным артистическим темпераментом, таким, какой был, к примеру, у Марии Каллас и Магды Оливеро.
Корелли, Вито де Таранто, превосходно сыгравший и спевший Ризничего, и Альдо Релли — Шарроне — были единственными в фильме, кто и внешними, и вокальными качествами идеально подходили для своих ролей.
На первый взгляд кажется, что опера Пуччини не представляет особых проблем для постановки: персонажи ярко очерчены как музыкальными, так и драматургическими средствами*, предельно точно указаны места действия (это и церковь Сант-Андреа делла Балле, и дворец Фарнезе, и замок Сант-Анджело), известна даже дата событий, легших в основу оперы, — 17 июня 1800 года. К тому же композитор и либреттисты невероятно щедры на ремарки исполнителям. Тем не менее, «Тоска» открыта для самых разных интерпретаций, чему свидетельство — образы главной героини, созданные, к примеру, Марией Каллас и Магдой Оливеро, Скарпиа — Тито Гобби и Джорджа Лондона, ризничие — Вито де Таранто и Итало Тайо, Каварадосси — Пласидо До-минго и Ричарда Такера. Различия в воплощении одних и тех же персонажей столь велики, что порой кажется, будто мы смотрим и слушаем разные оперы.
* Вспомним, что текст либретто так понравился композитору, что он выдержал самую настоящую баталию, пока его наконец не получил!
Как известно, картина, в которой участвовал Корелли, — первая в ряду многочисленных экранизаций «Тоски» (если не говорить о записях фрагментов спектаклей). При этом некоторые фильмы снимались непосредственно в «исторических» местах, что впоследствии создало своеобразную конкуренцию среди режиссеров и в то же время поставило перед ними проблему: как сделать так, чтобы картины не были похожи одна на другую?
Наиболее очевидный вариант, разумеется, — сделать ставку на кого-либо из знаменитых певцов, отличающихся незаурядным голосом и яркой индивидуальностью, что уже само по себе привлечет зрителей. По этому принципу снимались многочисленные музыкальные фильмы еще в 30-х годах, где одно участие, например, Беньямино Джильи или Тито Скипы с лихвой компенсировало и банальность сюжетов, и не слишком высокий уровень актерского мастерства обоих великих теноров. Однако, если учесть, что опера — жанр синтетический, место, где сходятся чуть ли не все музы, то фильм-опера — еще один шаг на пути к совершенному взаимодействию искусств: в нем могут использоваться также богатейшие возможности кинематографа, а это дает еще целый ряд плюсов. Во-первых, киноверсия, как правило, избавлена от неизбежной «неровности», присущей «живому» спектаклю: кто-то из певцов «не в голосе», второстепенные партии поют часто те, кто давно уже утратил вокальную форму, и прочее. Во-вторых, здесь можно, сменив план, провести необычную аналогию, «выхватить» камерой наиболее важную деталь, до предела «снять» неизбежную условность оперного действия, приблизиться к той грани между реальностью и вымыслом, когда «достоверность» происходящего уже сама по себе оказывает потрясающее воздействие на зрителя. И вот тут-то у режиссеров и возникает проблема. Дело в том, что далеко не все оперные исполнители обладают «кинематографической» внешностью и таким мастерством перевоплощения, которое позволило бы им максимально соответствовать замыслу композитора или постановщика. Поэтому режиссерам приходится либо устраивать «спектакль одного актера» (как в «Тоске» с гениальной Магдой Оливеро, где, кроме нее и Карло Бадиоли в роли Ризничего, все остальные исполнители в актерском плане не представляют особого интереса), либо привлекать профессиональных киноактеров, играющих под чужую фонограмму.
То, что Кармине Галлоне заменил в фильме большинство певцов актерами, может свидетельствовать о его стремлении отойти от оперной условности и создать именно полноценную художественную картину. Нельзя однако сказать, что это удалось ему в полной мере.
В основу фильма был положен принцип максимальной исторической достоверности. Мы видим на экране подлинные места, обозначенные либреттистами, костюмы сшиты в стиле начала XIX века и т. д. И эта реалистичность, разумеется, не могла не вступить в противоречие с известной особенностью оперного жанра, а именно — с принципиальной условностью действия.
Зачем, например, снимать в «настоящей» капелле Аттаванти? Чтобы было все, как в жизни. Но в жизни, как известно, люди не поют, а разговаривают. И если в сценических постановках эта условность изначально декларируется уже самой организацией театрального пространства: ограниченным местом действия, декорациями, зачастую весьма схематичными, и прочим (что создает особую художественную реальность, куда естественно вписывается и музыка, и пение), то в музыкальном фильме путь к подлинности далеко не всегда является путем к художественной достоверности. Устремленность режиссера к реалистичности требует от него особого мастерства в примирении «поэзии и правды», искусства и жизни. И здесь ему на помощь приходят чисто кинематографические возможности, в первую очередь — операторская работа, способная зафиксировать все нюансы актерского исполнения. Именно эта работа в экранизации «Тоски», которая стала кинодебютом для Франко Корелли, оказалась не на столь высоком уровне, который можно увидеть в других работах Кармине Галлоне. И дело здесь, как нам кажется, в том, что его «Тоска» воспринимается, скорее, как роскошный оперный спектакль, а не как музыкальный фильм. В экранизации Галлоне преобладают общие панорамные планы (правда, композиционно великолепно выстроенные); зритель находится как бы в театре, в связи с чем создание образов (помимо музыкальных средств) происходит по большей части без использования чисто кинематографических средств.
Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством — это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).
Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги — оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было… Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.
* Убальдо Корелли закончил Консерваторию Санта-Чечилия и начал карьеру гораздо раньше брата.
При личной встрече Франко Корелли произвел очень сильное впечатление на Галлоне, и он решил остановиться именно на его кандидатуре — настолько, как ему показалось, и внешность, и голос Франко подходили персонажу. Таким образом, в фильме мы можем видеть сразу двух братьев Корелли, правда, по сюжету находящихся «по разные стороны баррикады», но в жизни продемонстрировавших настоящие братские чувства (в связи с этим Марина Боаньо шутливо называет данный эпизод типичным случаем непотизма).
Без сомнения, в этой экранизации певцу пришлось решать еще одну немаловажную задачу. Как известно, певца на сцене (особенно в Италии) большинство зрителей оценивает не столько по тому, как он «выстроил» образ, не по его актерским способностям, а по тому, как он исполнил особо знаменитые фрагменты: арии, монологи или даже отдельные музыкальные фразы. Нередко в «живых» спектаклях дирижер вынужден останавливать оркестр, если певец блестяще взял ту или иную ноту*, так как овации неизбежно заглушают последующие реплики. И наоборот, неудачно спетый «ключевой» фрагмент может послужить причиной неприятия певца со стороны зала даже в том случае, если все остальное артист исполнил на должном уровне. Таким образом, артисту на сцене волей-неволей приходится беречь силы для самых ответственных моментов оперы, когда приходится сосредотачиваться именно на вокале, а не, к примеру, на актерском мастерстве. В фильме-опере, с одной стороны, певцу легче — съемки осуществляются под фонограмму, нет необходимости переживать за отдельные ноты — они уже отшлифованы на этапе записи. Впрочем, с другой стороны, возрастает необходимость тщательнейшей проработки пластической стороны партии — никакое мастерство режиссера и оператора не в состоянии скрыть актерскую беспомощность исполнителя, если таковая присутствует.
* За примером далеко ходить не надо: достаточно вспомнить в той же партии Каварадосси си с ферматой на «a» (costasse) во фразе «La vita mi costasse, vi salvero» («Клянусь своею жизнью, я вас спасу!») из первого акта «Тоски» и си-бемоль при возгласе «Vittoria!» из второго — в случае удачи тенора почти всегда награждают продолжительными аплодисментами.
Франко Корелли не обладал таким ярким актерским темпераментом, каким были наделены некоторые его коллеги: Тито Гобби, Мария Каллас, Магда Оливеро, Галина Вишневская, Итало Тайо, Ренато Капекки, Марио дель Монако и другие. Но, хотя актерскую технику певца и нельзя считать незаурядной*, следует отметить, что не имеют под собой оснований и те заявления, в которых тенору вообще в ней отказывают. Если голос Корелли можно смело назвать одним из самых выдающихся в музыкальной культуре второй половины XX века, то актером Франко был просто хорошим и вне всякого сомнения талантливым.
Первое, что несомненно удалось Корелли в экранизации «Тоски», это создать очень цельный образ своего героя. Каварадосси в его интерпретации благороден, великодушен и очень аристократичен, что, может быть, и не совсем соответствует социальному статусу прототипа пуччиниевского художника — но это как раз не столь уж и важно. Это образ очень сильного, но в то же время очень впечатлительного человека. Уже с первых секунд появления Каварадосси мы ощущаем исходящие от него спокойствие, уверенность в себе, теплоту и удивительную искренность. Это в самом лучшем смысле «положительный» герой, лишенный какой бы то ни было «чувствительности», той теноровой «слащавости», которая присуща иногда даже великим исполнителям, — мужественный, самоотверженный, талантливый.
Уверенной походкой входит Каварадосси в церковь, и зритель по одному этому ощущает характер и энергию молодого талантливого художника. Небрежным жестом брошен подхваченный Ризничим плащ, и — знаменитая «Recondita armonia» (ария, которую куда проще исполнять на сцене, где она является одним из главных номеров оперы и требует, в первую очередь, хорошей вокальной формы, а не в фильме, где, по сути медитативная, она только замедляет развитие сюжета).
* Здесь мы можем опираться исключительно на те видеоматериалы, которыми располагаем. Быть может, свидетели выступлений певца на сцене не согласятся с этим мнением.
При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3–4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).
Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами — Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски — он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской — это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью — художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» — недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск — обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).
До самой последней минуты Каварадосси — умный, мужественный и благородный человек. И эта споcобность Корелли увидеть в персонаже нечто более того, что заложено в музыке, делает образ его героя интересным и в психологическом плане, что ставит под сомнение упреки некоторых теноров (например, Николая Гедды), читающих, что Пуччини не наделил Каварадосси (в от-[ичие от главной героини и Скарпиа) психологической лубиной, ограничившись лишь выгодными с точки зре-ия вокала фрагментами. Здесь еще стоит заметить, что идеокассеты с записью фильма продаются и в наши дни, и на обложках кассет мы можем видеть лишь портреты Корелли. Что ж, вполне справедливо.
Вспоминая то время, Родольфо Челлетти как-то заметил, что «Франко Корелли успешно решил довольно трудную задачу: учиться петь, не прерывая карьеру». В одном только 1957 году певец выступил примерно в семидесяти спектаклях в различных городах Европы. К этому можно добавить и довольно напряженную работу по записи дисков. Начиная с первой — полностью записанной — оперы «Аида» в 1956 году, Корелли записал еще немало «сорокапяток». Хотя, конечно, следует признать, что большинство записей певца сделаны «пиратским» образом его многочисленными поклонниками, что дает нам возможность уже с середины 50-х годов проследить развитие вокального феномена Франко. Не удивительно, что на фоне такой напряженной деятельности в эти два года у Корелли было всего три новых роли: в «Юлии Цезаре» Г. Ф. Генделя в конце 1955-го, «Федоре» в «Ла Скала» в 1956-м (вместе с Марией Каллас), и «Андре Шенье» в неаполитанском театре «Сан Карло» в марте 1957 года.
«Юлий Цезарь в Египте» — пожалуй, самая популярная из многочисленных опер Генделя — представляет, по словам Густаво Маркези, «внушительную галерею портретов». В постановке оперы римским театром в декабре 1955 года к этому добавилась еще и галерея первоклассных исполнителей: Франко Корелли в роли Секста Помпея, Борис Христов в роли Юлия Цезаря, Федора Барбьсри в роли Корнелия.
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.
Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».
Партию Клеопатры пела замечательная певица Онелия Финески, с которой Корелли встретился на сцене впервые. Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра. Флорентийка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее»*. К сожалению, творческое сотрудничество Корелли и Онелии Финески ограничилось лишь тремя спектаклями «Юлия Цезаря».
Слушая сегодня записи премьерного спектакля, мы сами можем убедиться, как блестяще Корелли справился со своей достаточно трудной партией (написанной, кстати говоря, для высокого женского голоса) и какой энтузиазм у публики он вызвал исполнением знаменитой арии Секста «Разгневанный змей» («арии, полной жажды мести, одной из наиболее впечатляющих во всей опере благодаря своей изобретательности: она строится на остинатной фигуре в басу, вычерчивающей великолепную мелодическую линию»)**.
Через год — в декабре 1956-го — Корелли снова выступит в трех спектаклях «Юлия Цезаря» — на сцене «Ла Скала», но уже с другими исполнителями: Джульеттой Симионато, Вирджинией Дзеани (дебютировавшей в прославленном театре) и Николой Росси-Лемени.
Родившийся в 1920 году Никола Росси-Лемени, знаменитый итальянский бас, сын педагога Одесской консерватории Ксении Лемени-Македон и генерала итальянской армии Росси***, был по образованию юристом, однако заниматься вокалом начал достаточно рано и уже в двадцать шесть лет дебютировал в венецианском театре «Ла Фениче» в партии Варлаама в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. Год спустя он спел эту же партию на сцене «Ла Скала», где его партнерами были заканчивающий свою блистательную карьеру любимый тосканиниевский бас Танкреди Пазеро (Борис Годунов) и начинающий свой не менее блистательный путь Борис Христов (Пимен).
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 64–65.
** Маркези Г. Опера. Путеводитель: От истоков до наших дней. М., Музыка, 1990. С. 184.
*** Родители певца познакомились в Стамбуле, где у них и родился сын.
Уже в первые годы выступлений Никола Росси-Лемени выдвинулся в число ведущих басов своего времени, выступая с известными исполнителями (как партнера его, например, очень ценила Мария Каллас)*, а Лаури-Вольпи сравнивал певца с Ф. И. Шаляпиным (без особых, на наш взгляд, оснований). Росси-Лемени пел на крупнейших оперных сценах мира в ведущих партиях басового репертуара (в 1953 году его пригласили в «Метрополитен Опера», где он неоднократно выступал с главным героем нашего повествования). К этому можно прибавить, что Росси-Лемени обладал также литературным талантом — он получил известность как автор ряда стихотворных сборников и статей по вопросам культуры.
К сожалению, расцвет его как вокалиста был недолог — где-то через десять лет после дебюта у него стали ощущаться проблемы с голосом, и только яркий актерский темперамент и всемирная слава помогли ему еще достаточно долго продержаться на сцене.
Не менее выдающейся фигурой, чем Никола Росси-Лемени, была и его вторая жена — Вирджиния Дзеани**. В 1948 году двадцатилетней девушкой она приехала в Милан, где, поступив в университет, изучала историю, литературу и философию, одновременно занимаясь вокалом (ее педагогом была легендарная русская певица Лидия Липковская). Успешный дебют юной артистки в Болонье в 1950 году в роли Виолетты, которой суждено было стать одной из лучших в ее репертуаре, открыл ей дорогу в крупнейшие оперные театры мира, где певица исполняла партии колоратурного, лирического и даже драматического (!) сопрано. Достаточно сказать, что именно Дзеани смогла заменить Марию Каллас в роли Виолетты на фестивале в Вене в 1957 году, когда публика, настроенная увидеть знаменитую примадонну и безмерно разочарованная ее отказом появиться на сцене, осталась покоренной роскошным голосом и ярким актерским темпераментом заменившей ее певицы.
* Не исключено, что дополнительным фактором для карьеры певца стало и то, что его первая жена — Виттория — была дочерью выдающегося дирижера Туллио Серафина.
** Фамилию певица получила от отца-румына, мать Дзеани была итальянкой. Так как Вирджиния связала судьбу с Италией, ее фамилия стала произноситься в соответствии с нормами итальянского языка. Вероятно, не вполне корректно применять форму глагола прошедшего времени к ныне здравствующей артистке (ее муж, Никола Росси-Лемени, скончался в 1991 году). Уже довольно давно простившись со сценой, Вирджиния Дзеани и до сих пор полна энергии, проводит мастер-классы, участвует как член жюри в различных вокальных конкурсах.
Остается только пожалеть, что с Вирджинией Дзеани, которая с 1958 года почти восемь лет была солисткой «Метрополитен Опера», Франко Корелли на сцене уже больше не выступал. Только в 1981 году на концерте в Нью-Йорке (который стал одним из последних публичных выступлений тенора) вновь встретились три главных исполнителя генделевского шедевра в «Ла Скала»: Никола Росси-Лемени, Вирджиния Дзеани и Франко Корелли*.
Блестяще справившись с труднейшей партией в «Юлии Цезаре», Корелли уже в следующем году выносит на суд публики роль в опере, бесконечно далекой от барочной стилистики оперы Генделя, — вместе с Марией Каллас участвует в новой постановке «Федоры» Умберто Джордано в миланской «Ла Скала». Опера эта, первая из двух, написанных композитором на «русские» мотивы**, не слишком известна в России***, хотя именно с ней связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, что не столько с Россией, сколько с образом России, представлявшимся В. Сарду, по одноименной пьесе которого и было написано либретто А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку у наших соотечественников, либо у тех, кто действительно имеет представление о русской жизни второй половины XIX века.
* В концерте приняли участие еще два замечательных певца — Джером Хайнс и Ферруччо Тальявини.
** Второй стала «Сибирь», появившаяся спустя 5 лет после «Федоры» (1903 год).
*** В России оперу впервые поставили итальянцы — в Одессе в том же 1903 году.
По сути, «Федора» — это обыкновенная мелодрама, действие которой протекает на фоне плохо понятых событий «нигилистского» периода нашей истории, из которых в драму (а затем и в оперу) вошли отдельные, сильно впечатлившие Запад, мотивы: террористические акты, сложные, не вполне доступные сознанию иностранцев психологические коллизии, представления о которых складывались, скорее, по произведениям Тургенева и Достоевского, чем на основе реальных фактов. Так, «русский» колорит «достигается» уже самими именами: Лорис Ипанов (вероятно, неправильно расслышанное сочетание «Борис Иванов»), Федора Ромазофф (в чьем имени отчетливо сквозит «Федор Карамазов»), Греч (тут уже совершенно прозрачный намек на одиозную фигуру, правда, имеющую отношению к иному периоду русской истории); мелодиями, которые Джордано посчитал исконно русскими (вероятно, просто не зная, что у них были конкретные авторы): так, де Сирье, восхваляя красоту русской женщины, поет блестящую арию La donna russa, в которой «наш» слушатель с удивлением узнает мотивы алябьевского «Соловья», варла-мовского романса «Не шей ты мне, матушка…» и даже «Эй, ухнем!».
Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» — опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta — «Любовь тебе запрещает», — столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки — Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».
И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.
* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.
Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)
Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли — Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, — может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».
Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли — в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.
«Андре Шенье», напротив, занял прочное место в репертуаре Франко Корелли и многими был признан одной из тех ролей, которые наиболее подходят его голосу и близки ему по духу. Впервые Корелли выступил в этой опере в неаполитанском театре «Сан Карло» 3 марта 1957 года, где участвовал в трех спектаклях, затем последовали выступления в Палермо, а после этого — в Португалии, где Жерара исполнил Тито Гобби. Здесь, как и в дальнейших спектаклях, успех неизменно сопутствовал Франко. И, тем не менее, публика, слышавшая в «Андре Шенье» Марио дель Монако, не могла не сравнивать образы поэта, который создали оба выдающихся тенора. Вот что писал Родольфо Челлетти о Корелли в этой роли в книге об Умберто Джордано: «Это был Шенье необычайно красивый, призванный преодолевать все самые сложные моменты тесситуры своим широким и всемогущим голосом. Сравнивая его с исполнением дель Монако, мы можем сказать, что Шенье Корелли, несомненно, в вокальном отношении более отшлифован — он более «певучий», менее «декламационный». Но интонации его не настолько взволнованны, а тембр — не так страстен, к тому же по фразировке, как и по сценическому движению, его персонаж обладает темпераментом, более подходящим сдержанному герою романтической мелодрамы, чем динамичному главному герою веристской музыкальной драмы».
Конечно, трудно спорить с известнейшим критиком (и автором знаменитого словаря), который, как уже было сказано, следил за развитием карьеры Корелли с первых его шагов, — с человеком, который лично был знаком с крупнейшими вокалистами своего времени и пользовался в их среде большим авторитетом. И, тем не менее, именно в этом вопросе невозможно согласиться с маститым музыковедом.
Дело в том, что, в отличие от «Федоры», «Андре Шенье» с участием Франко Корелли известен, как минимум, в одиннадцати вариантах (не считая фильма-оперы). Сохранились и записи Марио дель Монако в этой партии (причем одна — с теми же главными исполнителями, как и та, где запечатлен голос Корелли: с Ренатой Тебальди и Этторе Бастианини), так что у нас есть возможность составить достаточно определенное представление о том, каким был Шенье Корелли, а каким — Монако, и при этом понять, почему пальму первенства в этой роли Челлетти отдал второму из них.
На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден — образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье — Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», — писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова — самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров — Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.
Довольно интересное мнение о Корелли-Шенье можно услышать от постоянной партнерши тенора — сопрано Джильолы Фраццони: «Голос Франко Корелли отличается от голосов всех других теноров. Не могу сказать, красивее он по окраске, нежели голоса других теноров, или нет, но для меня очевидно, что он совсем другой. Он наполнен чувственностью, прекраснейшим пафосом. Например, его Шенье был самым совершенным из всех, не только в вокальном смысле, но и в плане фигуры и внешности. А особенно — в плане той страсти, которой был переполнен его голос, потому что во фразах, которые он произносил, была страсть, была боль, было все. В первом акте, когда он обращался ко мне, превосходно исполнив романс, и произносил… Udite, non conoscete amore?… он делал это так, что меня дрожь пробирала. И я менялась. Он увлекал меня, я была загипнотизирована тем, как он произносил фразы, его руками… Я по натуре очень страстная, но Корелли в этом смысле меня намного превосходил».
Полной неожиданностью для многих стал следующий дебют Корелли — в мае 1957 года в Лисабоне Франко исполнил партию князя Андрея в «Хованщине», двумя представлениями которой и завершились выступления тенора в русском репертуаре. И снова его партнером был Борис Христов, певший одну из своих самых знаменитых ролей — Досифея, что дает нам возможность предположить несомненный успех оперы на португальской сцене. Хотя, к сожалению, о том, каким был Корелли в партии Хованского-сына, судить мы не можем в связи с тем, что записей спектаклей не сохранилось.
Не было записано и ни одно из двух представлений «Симона Бокканегры» в Лисабоне (еще один дебют Франко), правда, об этом вряд ли стоит жалеть, так как именно на одном из этих спектаклей приключился эпизод, не особо приятный для Корелли. О нем нам повествует в своей книге Тито Гобби в главе, посвященной анализу «Симона Бокканегры», при этом деликатно не называя имени «героя»: «Амелия рассказывает о попытке похитить ее. Патриции обвиняют в этом плебеев, а плебеи — патрициев. Враждующие партии бросаются друг на друга с обнаженными мечами. Их останавливает полная страсти речь Симона, он призывает всех к миру, и в конце огромного ансамбля Адорно с чувством собственного достоинства отдает ему свой меч. Оставшись с глазу на глаз, Симон и Габриэле демонстрируют взаимное уважение. Здесь следует достаточно длинная пауза, которая крайне необходима — она позволяет Адорно удалиться в сопровождении стражи, а Симону спокойно, не спеша, вернуться к трону. Эти сцены очень сложны, и они должны быть предельно точно рассчитаны по времени. Зачастую нас подстерегают здесь самые неожиданные «сюрпризы». Помню, однажды, когда я пел Симона в театре «Сан Карлуш» в Лисабоне, тенор, подняв меч со словами: «О небо! Вы человек, облеченный властью!», — продолжал взирать на меня с таким ужасом, что я решил, будто все вокруг загорелось. Затем, наклонившись ко мне, он хрипло прошептал: «Я потерял голос».
Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру — вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно — правда, он был совсем не похож на прежнего — и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.
Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.
В перерыве между гастролями в Испании Корелли посетил Вену и выступил в «Аиде». Заглавную партию во всех четырех спектаклях исполняла блистательная Антониэтта Стелла. Ее карьера также началась в Сполето (за год до дебюта там Франко). Несмотря на молодые годы (певица родилась в 1929 году), Стелла уже успела заявить о себе в ведущих театрах мира, с ней пели крупнейшие вокалисты (в 1953 году она уже спела Дездемону в «Ла Скала» с Марио дель Монако; партию Аиды она представила зрителям «Ко-вент Гарден» в 1955-ом, и в этой же роли год спустя прошел ее успешный дебют в «Метрополитен Опера» (Радамеса исполнил тогда Карло Бергонци).
Можно только позавидовать жителям Вены, которым в 1957 году посчастливилось попасть на выступления итальянской труппы под руководством Антонино Botto: состав исполнителей «Аиды» был исключительным: помимо Корелли и Стеллы, в спектаклях выступили Джульетта Симионато, Альдо Протти и Никола Заккариа. Что характерно, для итальянской оперы того периода подобный «звездный» состав был явлением заурядным. Пройдет каких-нибудь < двадцать лет, и певцы такого уровня будут собираться вместе лишь в нескольких наиболее прославленных театрах, да и то — нельзя сказать, чтобы особенно часто.
В июне Корелли посетил Францию. Там в небольшом городке Энгиене, находящемся неподалеку от Парижа, центре игорного бизнеса, он спел в «Норме», после чего отправился на свои первые гастроли в Лондон, где вместе со своим другом Джан-Джакомо Гуэльфи выступил в трех спектаклях «Тоски».
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 130–131.
На сцене «Ковент Гарден» поначалу весьма осторожно восприняли неизвестного английской публике тенора, однако блестящая форма певца, его огромное обаяние сделали свое дело. Если прослушать запись первого из трех спектаклей, то можно увидеть, как менялась реакция зрителей, которые, будучи весьма сдержанными в начале оперы, после исполнения E lucevan le stelle разразились такими овациями, что даже поставили под сомнение пресловутый английский self-control. Дебют был доброжелательно встречен даже английской критикой, которая впоследствии на протяжении всей карьеры Франко давала на его выступления самые уничижительные отзывы. О них мы еще поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся замечанием Родольфо Челлетти, высказанным им по поводу «типичной английской нетерпимости к широким и звучным голосам», а также мнением американского критика Конрада Осборна, иронизировавшего над этой упорной враждебностью английских критиков по отношению к Корелли и объяснявшего ее тем фактом, что «британские тенора сами все, кажется, страдают последствиями фарингита»*. Как замечают некоторые исследователи оперы, английская критика в определенный момент питала отвращение к любому проявлению «средиземноморской» эмоциональности, в том числе и в театре. И с этой точки зрения логично, что певец с сильным драматическим темпераментом, такой, как Корелли, казался ей «вульгарным». Не случайно аналогичная враждебность с ее стороны обрушивалась и на великую Магду Оливеро.
Но тогда, в первый приезд в Лондон, тенор имел совершенно неоспоримый успех, которому в немалой степени способствовала и исполнительница заглавной роли — знаменитая югославская певица Зинка Миланова, ученица другой
* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.
выдающейся сопрано — Милки Терниной, первой Тоски на сценах «Метрополитен Опера» и «Ковент Гарден». К 1957 году Зинка Миланова уже ровно тридцать лет пела на оперной сцене, но при этом еще находилась в прекрасной вокальной форме. В начале 50-х годов ее в числе первых пригласил в «Мет»* только что приступивший к обязанностям новый генеральный директор театра Рудольф Бинг, который, как он сам писал, во время представления «Бала-маскарада» в американском городе Хартфорде услышал «голос такой красоты, что почувствовал, что ничего подобного прежде не слышал». Стоит также заметить, что Зинку очень ценили и крупнейшие дирижеры эпохи — Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Таким образом, «Тоска» в «Ковент Гарден» в июне — июле 1957 года была событием весьма знаменательным, и Франко по праву разделил успех со своими партнерами.
Вторую половину года Корелли провел в непрерывных разъездах по Италии и Испании: Верона, Пезаро, Рим, Бильбао, Овьедо, Ливорно, Бергамо… Там он выступал в ставшем для него уже достаточно «рутинным» репертуаре — от Поллиона до Дика Джонсона. И тут мы подходим к 1958 году, может быть, важнейшему в карьере певца.
Семь лет Франко без устали искал оптимальную для своего могучего голоса технику, и результат не заставил себя ждать — он предстал в виде нескольких самых великолепных выступлений тенора, ставших одновременно одними из самых замечательных страниц в истории музыкального театра второй половины XX столетия. Можно смело сказать: именно с этого года Корелли предстал перед публикой во всеоружии как сценического опыта, так и отточенного вокального мастерства, что выдвинуло его в число наиболее почитаемых и любимых оперных исполнителей во всем мире.
* Зинка Миланова пела там и раньше — целое десятилетие, начиная с 1937 года, как раз после ухода со сцены Розы Понсель. Ее единственной соперницей была тогда Элизабет Ретберг, которая все реже появлялась на подмостках, пока в 1942 году окончательно не распрощалась с «Метрополитен».
Правда, для самого певца этот год начался со скандала, связанного с его знаменитой коллегой и вошедшего во все оперные анналы: с «Нормы», где его партнерами были Мария Каллас, Мириам Пираццини и Джулио Нери. Этим спектаклем 2 января открывался очередной сезон Римской оперы. На премьере присутствовал президент Италии Джованни Гронки. Об этом спектакле до сих пор ходят невероятные слухи*. Вот как описывает то, что случилось в Риме, биограф Каллас: «Еще во время репетиций Мария чувствовала, что ее горло не совсем в порядке, но такое с певицами случается нередко. Мария приняла все возможные предосторожности и на генеральной репетиции 31 декабря была в прекрасном состоянии. В тот же вечер она выступила по телевидению. Но на следующее утро, за день до спектакля, Мария потеряла голос. Немедленно известив об этом дирекцию театра, она принялась лечиться, и на следующий день ей стало лучше. В первом акте ее голос звучал слабо и неуверенно, особенно в верхнем регистре, а потом вышел из повиновения и нижний. Марии удалось закончить первый акт, но продолжать она была не в силах. Следующие два акта пришлось отменить. Поскольку дирекция театра не позаботилась о том, чтобы своевременно подготовить ей замену, внезапное прекращение оперы вызвало грандиозный скандал, весь гневный заряд которого был направлен на Каллас, закрывшуюся в своей уборной. Никто из театрального руководства и представителей певицы не потрудился объяснить недоумевающим зрителям причину внезапной отмены. По подземному переходу, связывающему театр с отелем, в котором остановились супруги Менегини**, Мария прошла в свой номер. Возмущенная публика устроила настоящую демонстрацию перед отелем, выкрикивая упреки в адрес той, кого считала виновником инцидента.
* Не стал здесь исключением и такой проницательный человек, как Рудольф Бинг, который во всем этом эпизоде усмотрел очередной каприз «дивы».
** В то время Мария состояла в браке с Джованни Баттиста Менегини и носила двойную фамилию Менегини-Каллас.
Каллас не отвечала. Врач письменно засвидетельствовал ее болезнь, и Мария, передав свои извинения президенту, сочла излишними какие-либо дальнейшие объяснения. Не удивительно, что итальянская пресса придала этому досадному случаю масштаб национального скандала, а газеты других стран подхватили его, расписывая Каллас как самую ненадежную актрису на свете, способную из-за прихоти сорвать спектакль. В этом, конечно, не содержалось ни малейшей доли истины. Мария крайне редко отменяла свои выступления. Если обратиться к фактам, то мы увидим, что из ее 157 спектаклей в «Ла Скала» (до мая 1958 года) она отменила один по причине сильной простуды, а другой спектакль перенесли из-за эпидемии. Такое соотношение сделает честь любому актеру»*.
Тем не менее, последовавшие за этим происшествием споры были продолжительными и ожесточенными. Корелли, естественно, в них не участвовал, лишь наблюдая за событиями со стороны. Однако все же и он невольно попал в эпицентр скандала. Оказывается, был пущен слух, что «недомогание» Каллас было вызвано полученными Франко аплодисментами, которые оказались более громкими, чем те, что достались ей. Кто-то видел причину «злодеяния» в звучности голоса исполнителя партии Поллиона, который, как утверждалось, полностью «затмил» голос примадонны.
Последняя гипотеза (распространенная и до сих пор) для действительных любителей оперы выглядит крайне забавной. Ну как без улыбки читать то, что было, например, напечатано в тот же день в одной газетной статье, в которой заголовок почему-то отсутствовал (как, кстати говоря, и имя автора): «…Но когда тенор взял первые ноты, случилось ужасное: он взял до так энергично, что совершенно затмил голос "дивы"». Это, без сомнения, очень эффектный рассказ, лестный для поклонников Корелли. Единственная проблема в том, что незадачливый комментатор, кажется, не сообразил, что к тому моменту, когда спектакль был прерван, Норма и Поллион не только не спели вместе ни одной ноты, но даже еще не встречались на сцене.
* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 56–57.
Тем не менее, существование подобных слухов говорит, помимо всего прочего, еще и о том, что рейтинг Корелли тогда достиг настолько высокого уровня, что даже в кругу самых знаменитых своих коллег он воспринимался уже как полноправный партнер, такая же «звезда». Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то они отнюдь не были «враждебными», как это следует из некоторых биографий Марии. Например, до сих можно услышать, что Корелли якобы покинул «Ла Скала» из-за этой вражды — в то время как простое сопоставление дат показывает, что Мария Каллас уходила со сцены миланского театра постепенно и ушла раньше, чем Франко, — в 1960 году. После того злосчастного эпизода в Риме Корелли и Каллас впоследствии еще неоднократно выступали вместе: в «Ла Скала» они исполнили главные партии в «Пирате» весной того же 1958 года, а менее чем через два года — в «Полиевкте». Когда в 1959 году генеральный директор «Метрополитен Опера» Рудольф Бинг и Каллас вели долгие переговоры о возвращении Марии на сцену ведущего оперного театра мира, певица обратилась к Бингу с просьбой дать ей возможность выступить в «Тоске» в 1961 году, причем попросила в качестве партнеров «Франко Корелли и какого-нибудь хорошего баритона». К сожалению, этот проект смог осуществиться лишь в 1965 году. За год до этого выступления Каллас пригласила Корелли в Париж петь вместе с ней в «Норме». Правда, как раз тогда и возникли некоторые проблемы. Дело в том, что на афишах имя Корелли было напечатано не столь крупными буквами, как имя Каллас, и в связи с этим тенор поначалу петь отказался. Но именно в этом случае его «каприз» вполне понятен. За несколько лет до описываемых событий, пережив ряд «громких» провалов, Каллас ушла со сцены. Имя ее уже было легендарным, так что известие, что она вновь начала выступать, вызвало невероятный ажиотаж, еще более подогреваемый скандальными статьями о ее непростой личной жизни.
Но и Корелли также находился на вершине общественного признания: его уже почти официально признали лучшим тенором мира. «Принц теноров» — таково было название статей о нем и комплектов пластинок, и титул этот он, вне всякого сомнения, заслужил. К тому же, в отличие от Марии, его никто не мог упрекнуть в неровности исполнения — Корелли никогда не появлялся на сцене, если ощущал хотя бы некоторые неполадки с голосом, в то время как Каллас, несмотря на потрясающее актерское мастерство, в плане вокальном уже разительно отличалась от себя самой периода расцвета. Так что мы можем честно признать: при анонсировании спектакля певец имел все основания претендовать, как минимум, на «паритет».
Сейчас в это трудно поверить, но на первом из двух спектаклей «Нормы» поклонники обеих «звезд» устроили потасовку в партере и на выходе из театра. Однако это не было следствием какой-либо личной неприязни друг к другу самих артистов. Напротив, на премьере Корелли после какого-то числа вызовов скромно ушел за кулисы и оставил все дальнейшие аплодисменты своей партнерше, прекрасно понимая, что, несмотря ни на что, опера все же написана в большей степени для сопрано, чем для тенора. Через три вечера прошел и второй триумфальный спектакль (пятнадцать вызовов обоих главных героев, если верить газетам). Последний раз певцы встретились на сцене в следующем году — в «Тоске», прошедшей в «Метрополитен Опера». Рудольф Бинг вспоминал, что несмотря на то, что Каллас была уже далеко не в лучшей форме, ее исполнение его буквально ошеломило.
Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то здесь не лишним будет напомнить, что в отношении театра слова «враждебность» и «соперничество» далеко не являются синонимами. Соперничество — это нормальная, естественная ситуация, не предполагающая (или не обязательно предполагающая) напряженность в личных отношениях. Если говорить о Корелли, то одним из ярких примеров именно соперничества в хорошем смысле слова была его битва за верхнее до с Биргит Нильссон в «Турандот». Битва, в которой были и непростые моменты, которые, тем не менее, никак не отразились на личных отношениях певцов, дружащих и по сей день. Ведь присутствие выдающегося партнера для настоящего артиста — это еще один дополнительный стимул «выкладываться» в полную силу, и вряд ли можно осуждать кого-либо за желание быть первым — «выигрывает» в такой ситуации, как правило, только публика.
Как бы то ни было, после злополучного вечера 2 января Корелли выступал в «Норме» в течение всего 1958 года с роскошной Анитой Черкуэтти в главной роли (Мария Каллас, поправившись через неделю, потребовала своего участия в двух оставшихся спектаклях, на что получила резкий отказ со стороны дирекции Римской оперы. Это привело к многолетнему судебному процессу, стоившему Каллас немалых нервов, хотя и закончившемуся в ее пользу). Несколько слов о певице, которая с честью заменила знаменитую примадонну в одной из лучших ее ролей. Будучи на десять лет младше Корелли, Анита Черкуэтти (занимавшаяся до начала вокальной карьеры игрой на скрипке) дебютировала в том же году и там же, где и Франко, — в Сполето (Корелли должен был быть ее партнером в «Аиде», но, как мы уже писали, выступил тогда в другой роли). После блестящих выступлений в Италии, Франции, Швейцарии, США в партиях лирико-драматического сопрано певица неожиданно для всех покинула оперную сцену, породив этим поступком немало слухов. Так, говорили, что у нее образовалась в мозгу опухоль и Анита стала забывать во время спектаклей тексты своих партий. Бытовало и другое мнение — о базедовой болезни певицы, что якобы заметно на ее фотографиях. В то же время Франко Корелли, например, считает, что певица просто перенапрягла голос, особенно после
того, как взялась за репертуар Марии Каллас. Сама Анита Черкуэтти (ныне благополучно здравствующая), конечно, придерживается иной точки зрения — в интервью Стефану Цукеру она поведала, что ушла со сцены в полном расцвете своих вокальных возможностей — просто она предпочла семью и домашний уют, устав от непрерывных стрессовых ситуаций, каковые постоянно случаются с людьми ее профессии. Как бы то ни было, осталась запись «Нормы» с Корелли и Черкуэтти, сделанная 4 января 1958 года в Риме, по которой мы можем судить, сколь замечательную певицу, что бы ни было тому причиной, потеряла оперная сцена. Остается добавить, что сама Черкуэтти очень доброжелательно отзывается о Франко, замечая его вечную неудовлетворенность своими достижениями: «Когда мы вместе выступали в «Аиде» еще в самом начале карьеры, кто-то из нас за кулисами сразу после первого акта, где Франко пел романс, желая похвалить его, сказал: «Браво, Франко, браво!» В ответ он лишь пожал плечами. «Какое там браво! Будет тебе, какое там браво!» Он никогда не был собой доволен, никогда!»
Вскоре после триумфальных спектаклей беллиниевской оперы в том же театре произошло еще одно событие, породившее опять-таки немало слухов. Речь идет об одном из нескольких эпизодов во всей карьере Франко, на основе которых было сформировано представление о его капризности, действительно присущей многим обладателям высокого мужского голоса. В середине января во время репетиции «Дон Карлоса» между Корелли и Борисом Христовым, исполнявшим партию Филиппа II, вспыхнула ссора, переросшая в дуэль в буквальном смысле этого слова — «противники» скрестили свои бутафорские шпаги, которые по ходу действия были у них в руках.
Восстановить реальные события этого эпизода довольно трудно. Все присутствовавшие при этом — не говоря уже о главных героях — имели свои версии происшедшего, которые, разумеется, со временем сильно «мифологизировались». Что тогда случилось? В сцене встречи короля и фламандских делегатов Дон Карлос, которого исполнял Корелли, вышел на сцену несколько раньше положенного, и это, естественно, вызвало раздражение со стороны Бориса Христова, который терпеть не мог, когда по какой-либо причине нарушалась целостность представления. Раздражение баса станет более понятным, если учесть, что на спектакле появление первого тенора нередко сопровождается аплодисментами, а это вполне может «смять» финал сцены с Филиппом. Естественно, болгарский бас упрекнул тенора, которого помнил еще никому не известным и неопытным дебютантом. Корелли же, чувствуя себя уже совершенно полноправным партнером знаменитого певца, ответил довольно резко. Последовало еще несколько взаимных оскорблений и в какой-то момент даже несколько ударов шпагами. Разъяренный Христов, который отнюдь не отличался легкостью в общении*, покинул сцену. Маэстро Габриэле Сантини прервал репетицию, и слух об этом дошел до репортеров. Вскоре после уговоров дирекции театра произошло публичное примирение, но Христов все же петь отказался и уехал, а роль Филиппа исполнил Марио Петри. Тито Гобби так вспоминает об этом эпизоде: «Король выходит из собора, чтобы присоединиться к про цессии. В этот момент приближается депутация фламандцев.
* Николай Гедда так описывает впечатления тех лет от болгарского баса: «Борис Христов был очень неприятным человеком, с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти снова то или другое место, от него постоянно слышалось: "Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой"» (Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 71 — 72). Мнение, безусловно, пристрастное, как и многие другие характеристики, которыми Николай Гедда наградил коллег в своих воспоминаниях. Однако нельзя не учитывать, что книга его очень искренняя и личная, без каких-либо претензий на объективность характеристик и написана вокалистом экстра-класса. Единственное, что следует с уверенностью добавить, так это то, что Христов с абсолютно полным правом мог вести себя как «великая звезда оперной сцены». А о том, насколько болгарский бас мог быть милым и приятным человеком, рассказывает, например, в своих воспоминаниях его русский коллега — Иван Петров.
Они падают перед Филиппом на колени, умоляя дать свободу их несчастной стране. Шесть мужских голосов поют прекраснейшую мелодию. С ними Дон Карлос; он восстает против отказа короля помочь Фландрии: «Мой король! При дворе жить без цели в час, когда силы души, разум и воля созрели?»
Этих слов достаточно, чтобы глаза короля засверкали от гнева. Но гораздо хуже то, что происходит дальше: возбужденный Карлос обнажает шпагу и провозглашает себя защитником фламандского народа.
Всеобщее замешательство. «С угрозой королю он шпагу обнажил!» Это неслыханно, это мятеж. Однако никто не осмеливается вмешаться, и Филипп сам обнажает шпагу, чтобы разоружить сына. Страшный момент! У меня до сих пор перед глазами Борис в роли Филиппа, скрестивший шпагу с молодым, красивым Корелли, который исполнял партию Карлоса. Я вижу яростные взгляды, которыми они обмениваются. И тут я, Родриго, быстро выхожу вперед, чтобы предотвратить серьезный скандал. Вспоминая эту бурную сцену, я всегда спрашиваю себя, что же это было? Исходила ли какая-то особая магия от сценического действия, которая так влияла на них, или, может быть, личные недобрые чувства делали столь реалистичной их схватку? В конце концов, если верно второе предположение, все эти небольшие театральные инциденты проходят, как летняя гроза»*.
Ситуация эта породила многочисленные слухи, которые тут же перешли в газеты и журналы. Пресса, как известно, далеко не самый надежный источник информации. Обычно она более заинтересована в том, чтобы скандал «раздуть», чем в том, чтобы его «погасить». Так, например, именно газетчиками была спровоцирована пресловутая «вражда» двух выдающихся певиц — Марии Каллас и Ренаты Тебальди, изначально весьма дружелюбно друг к другу располо-
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 153–154.
женных*. Скандалы и раздоры знаменитостей, к сожалению, намного чаще оказываются в центре внимания, чем акты дружбы и помощи. То, что впоследствии никаких конфликтов друг с другом у Корелли и Христова не было, прессу вряд ли интересовало. Правда, справедливости ради надо заметить, что для ссор не было и особых поводов — в марте они снова выступили вместе в Неаполе в трех спектаклях «Силы судьбы» и, к сожалению, после этого больше никогда на оперной сцене не встречались.
Тем не менее, Корелли не мог жаловаться на недостаток выдающихся певцов, певших в одних с ним спектаклях. Уже в феврале 1958 года в «Девушке с Запада», представленной в Палермо, он впервые встретился на сцене с исполнительницей, с которой в дальнейшем судьба не раз его будет сводить на крупнейших сценах Италии, — Магдой Оливеро. Жизнь и судьба этой женщины настолько удивительна, что о ней стоило бы рассказать подробнее.
«У нее нет голоса. Она не музыкальна. Она не обладает индивидуальностью. У нее нет ничего», — таков был вердикт (несмотря на рекомендацию достаточно влиятельного чиновника) членов комиссии итальянского радио, когда юная Магда Оливеро впервые пришла на прослушивание. Кто бы мог подумать, что эти слова прозвучали в адрес певицы, которой суждено было стать одной из величайших в истории оперы XX века! Тем не менее, первое прослушивание закончилось полным провалом. Резкие слова услышала девушка и во время своего второго визита на радио.
* Вот как вспоминает Рудольф Бинг об окончании знаменитой «вражды» двух примадонн, которое произошло буквально на глазах Корелли: «Соперничество между Каллас и Тебальди окончилось в Нью-Йорке в 1968 году, когда Рената открывала сезон «Адриенной Лекуврер», а Каллас была гостем в моей ложе. В конце спектакля я спросил Марию, не хочет ли она пройти за кулисы. Она кивнула, и я постучал в дверь артистической уборной Тебальди: «Рената, вас хочет повидать старый друг». Госпожа Тебальди открыла дверь, и обе певицы, плача, упали в объятия друг друга» (Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001. С. 245–246).
Однако один из присутствовавших при этом педагогов — Луиджи Джерусси — заметил, что хотел бы позаниматься с ней. «Что ж, если вы хотите впустую потратить свое время, пожалуйста!» — прокомментировали это решение коллеги маэстро. Не одобрял поначалу это решение и отец Магды — судья в Турине (неподалеку от которого в 1910 году и родилась будущая певица*), человек очень обеспеченный и давший своей дочке возможность получить блестящее образование, в том числе и музыкальное. Он предпочел бы, чтобы она продолжала заниматься на фортепиано в консерватории, однако после решения Джерусси смягчился и поддержал дочь в ее выборе.
Занятия проходили настолько успешно, что уже в 1932 году Магда Оливеро дебютировала на сцене туринского оперного театра в партии Лауретты из оперы Дж. Пуччини «Джанни Скикки». А через год она уже пела на крупнейшей оперной сцене Италии — в «Ла Скала», правда, в небольшой партии (Анна в «Набукко» Дж. Верди). Грациозная и обаятельная девушка, наделенная ярчайшим актерским темпераментом (в детстве и юности Магда занималась также и танцами), острым умом, она сразу же стала всеобщей любимицей. В нее влюблялись без памяти. Некоторые старшие коллеги пытались помочь девушке сориентироваться в новой для нее обстановке. Как рассказывает сама певица в интервью Стефану Цукеру, Эбе Стиньяни, например, поучала: «Если ты хочешь остаться в этой среде, то тебе нужно стать стервой. Злобной стервой». Естественно, Оливеро над этими словами только посмеялась (по словам певицы, сама Эбе Стиньяни никогда этому принципу не следовала. Но факт остается фактом: немалому числу певиц именно такой стиль поведения и позволял выживать в крайне сложном мире театра). После того как Оливеро в 1935 году спела Джильду, по совету Туллио Серафина она стала осваивать репертуар колоратурного сопрано: партии Лючии, Норины, Розины, Адины, Амины. Вскоре Серафин пообещал ей роль Филины («Миньон» А. Тома) в спектакле Римской оперы. Однако когда певица увидела контракт, то обнаружила, что там значится… партия Эльзы из «Лоэнгрина»! Оливеро объясняет эту перемену своеобразной местью дирижера, к настойчивым ухаживаниям которого она была абсолютно равнодушна.
* Джакомо Лаури-Вольпи по совершенно непонятным причинам называет Магду Оливеро румынкой, что, естественно, неверно.
Тем не менее, певица не сдавалась — она принялась учить роль в вагнеровской опере, для чего решила изменить технику, несколько «укрепив» свой голос, и стала осваивать партии мадам Баттерфляй, Мими, Манон, Церлины («Дон Жуан» В. Моцарта) и некоторые другие.
В итоге ее Эльза имела огромный успех, равно как и Манон в опере Ж. Массне*, которую певица исполнила в Мо-дене с Беньямино Джильи (критики тогда писали, что трудно представить себе нечто более противоположное: Магду Оливеро как интеллигентнейшую женщину со строжайшими нравственными принципами и созданный ею образ Манон Леско). В момент наивысшего признания и любви со стороны публики, в 1941 году, Оливеро внезапно покинула сцену и в последующие десять лет лишь изредка выступала в благотворительных концертах. Причиной ухода стал, как она сама говорит, ее брак с Альдо Бушем, крупным промышленником. Не исключено, что певице показалось невозможным совмещать семейную жизнь со сценической деятельностью — ведь в театре постоянно случались забавные ситуации, не всегда, однако, безобидные. Об одной из них певица вспоминает с горькой иронией: «Как-то на репетиции оперы У. Джордано «Марчелла» в «Ла Скала», на которой присутствовал сам автор, герои — сопрано и тенор — должны были поцеловаться. Однако исполнение этой мизансцены никак не удовлетворяло композитора, и он просил повторить ее снова и снова, пока наконец Тито Скипа, певший главную теноровую партию, не выдержал и не набросился на меня с по-настоящему страстными объятиями.
* Большой успех имела Магда Оливеро и в заглавной партии в опере Дж. Пуччини «Манон Леско».
Я уже была тогда обручена и была просто вынуждена прервать репетицию, а затем и вовсе отказаться от совместного выступления со знаменитым певцом». В 1951 году Оливеро вновь вернулась на сцену — может быть, благодаря настойчивости Ф. Чилеа, который писал певице: «Художник такого уровня, как Вы, имеет обязательства не только перед публикой, но и перед искусством». Композитор назвал Оливеро лучшей исполнительницей Адриенны Лекуврер, добавив, что ей удалось выразить своей интерпретацией то, что он думал и чувствовал, когда сочинял оперу. Именно эту партию и выбрала певица для своего возвращения — в память о Чилеа, скончавшемся незадолго до того. Она пела в основном в Италии, в том числе неоднократно и с героем нашего повествования: в Палермо, Неаполе, Вероне, Риме (в «Андре Шенье», «Тоске», «Турандот», «Девушке с Запада», «Адриенне Лекуврер»), пока не состоялся ее дебют в Соединенных Штатах (в Далласе в 1967 году, где Оливеро исполнила Медею в одноименной опере Л. Керубини). А дальше начинается невероятное: в возрасте более чем 65 лет, в 1975 году (начиная именно с этого года Корелли уже не выступал в «Мет», а в следующем году вообще покинул сцену), откликнувшись на приглашение Мерилин Хорн, она триумфально дебютировала на крупнейшей оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», где блистательно спела Тоску. И продолжала выступать до 1983 года, пока опять семейные обстоятельства — на этот раз смерть мужа — не заставили ее отказаться от сценической деятельности. Но при этом она не прекращала выступлений в концертах. В 1993 году (певице 83 года!) она выступила на телевидении, спела, и спела прекрасно!
Магда Оливеро здравствует и ныне: она живет в Милане, полна сил и энергии, с удовольствием проводит мастер-классы, помогает начинающим вокалистам, сама, если нужно, пропевает труднейшие музыкальные фрагменты. При этом все, кто с ней общается, безмерно очарованы ее доброжелательностью, обаянием и демократизмом*. Сама Оливеро утверждает, что находиться в такой форме ей позволяют вегетарианская диета и занятия йогой.
Трудно, конечно, не восхищаться этой удивительной судьбой! Остается только пожелать легендарной итальянке как можно дольше пребывать в такой великолепной форме и продолжать радовать своим обществом тех, кому выпала в жизни невероятная удача — общаться со свидетелем и участником «золотого периода» в истории мирового вокального искусства.
Шестого марта, ровно через месяц после дебюта с Магдой Оливеро, в неаполитанском театре «Сан Карло» в спектакле «Тоска» Корелли впервые появился на сцене с Ренатой Тебальди.
Будучи на год младше Франко, Тебальди к моменту этой знаменательной встречи выступала на сцене уже более четырнадцати лет** и была почти единодушно признана лучшим сопрано мира. После того как в 1946 году Артуро Тосканини, очарованный голосом девушки, пригласил ее участвовать в торжественном открытии восстановленного после войны здания «Ла Скала», карьера Тебальди совершила стремительный взлет — к 1958 году певицу уже знали и боготворили на всех крупнейших оперных сценах мира (в том числе и в «Метрополитен Опера», где она впервые выступила за три года до описываемых событий).
* Один из знакомых автора этих строк — молодой бас Николай Каменский, который не так давно присутствовал на занятиях, проводимых Оливеро, заметил, что она почти не пользуется личным транспортом, предпочитая перегруженное миланское метро. «Зачем тратить лишние деньги?» — ответила неутомимая Магда изумленным студентам. Разговор этот происходил незадолго до ее девяностолетия.
** Рената Тебальди поступила в Пармскую консерваторию на вокальное отделение (до этого девушка занималась игрой на фортепиано) в возрасте 16 лет, сказав, что ей 18. Случай, надо заметить, не вполне ординарный. Ее педагогом была Кармен Мелис, пользовавшаяся невероятным успехом в 1910-20 годы.
Джакомо Лаури-Вольпи назвал ее «хитроумнейшей певицей»: «Посвятив себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности».
Именно в то время Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции… Пение Тебальди навевает покой и ласкает слух, оно полно мягких оттенков и светотеней… В голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел и ровен во всем диапазоне»*.
В отличие от Марии Каллас, Тебальди выступала исключительно в тех партиях, которые соответствовали характеру ее голоса: Дездемона, Аида, Леонора, Адриенна Лекуврер, Тоска, Лиу, мадам Баттерфляй и многих других, что позволило ей более тридцати лет находиться на сцене, сохраняя изумительную форму, а после этого еще выступать с концертами. Женщина редкого обаяния, скромная и доброжелательная (но в то же время абсолютно непреклонная, когда речь заходила о вещах для нее принципиальных**), Рената Тебальди совершенно не страдала «звездной» болезнью и была напрочь лишена зависти к чужому успеху, что снискало любовь и уважение многих ее партнеров. Невозможно представить, чтобы у нее с кем-либо из них могли возникнуть «стычки» наподобие тех, какие регулярно бывали, к примеру, у той же Каллас с Корелли, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано. Встреча Тебальди с Франко в Неаполе стала началом не только их совместных выступлений и записей на протяжении последующих шестнадцати лет, но и дружбы, которая длится до настоящего момента.
В промежутках между спектаклями «Тоски» в Неаполе (в которых, ко всему прочему, выступали еще Тито Гобби и Этторе Бастианини) в биографии нашего героя произошло знаменательное событие — он дебютировал в партии Дона Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди.
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 78–81. ** Об этой черте певицы не без юмора рассказывает Рудольф Бинг (см.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 242).
Эта опера принадлежит к числу самых вдохновенных созданий композитора, хотя до сих пор можно услышать мнение (заявленное, к примеру, в советской музыкальной энциклопедии), что в ней было использовано крайне неудачное либретто. Действительно, при таком количестве роковых случайностей, невероятных совпадений, которые присутствуют в сюжете оперы, ни о каком «правдоподобии» говорить не приходится. «В жизни» такого не бывает. Но, как известно, именно на этот критерий не всегда стоит ориентироваться, когда речь заходит о произведении искусства, а тем более, если таковое написано в эпоху романтизма.
Художественный мир опер Верди периода 50 — 60-х годов — это в основном мир высокой трагедии, сфера глубоких и сильных чувств героев, вовлеченных в фатальные конфликты. И эти чувства воплощаются композитором с предельной выразительностью и рельефностью: любовь, ревность, дружба, страдание, вина, месть — эти первоосновы человеческого бытия представлены Верди в своих крайних формах. Это не значит, что образы Верди лишены психологизма — просто под психологической глубиной композитор понимает изображение нескольких, как правило, далеких друг от друга стихий, бушующих в одном персонаже: злобный и язвительный шут, например, в то же время может быть любящим и нежным отцом. Но каковы бы ни были эти стихии, они всегда предстают доведенными до крайней степени, всем правит та самая «судьба», от которой «спасенья нет», а чувства — это те самые «страсти роковые», столь характерные для романтизма. «Люблю ли тебя, я не знаю, но кажется мне, что люблю», — такая формула невозможна в художественном мире Верди тех лет, хотя, например, для Пуччини она уже будет вполне приемлема. У Верди если герой «любит», «ревнует», хочет «отомстить», борется за свободу — за все это он готов умереть. Что, как правило, и происходит, потому что противостоят ему герои с такими же сильными чувствами, столь же неистовые в достижении своих целей*.
Композитор не раз слышал упреки, что для своих опер он выбирал либретто с невероятно запутанными и «нежизненными» сюжетами (вспомним хотя бы знаменитый анекдот про замурованную бутылку вина, которая должна достаться тому, кто связно перескажет фабулу «Трубадура» и при этом не собьется). Но ведь от серьезной оперы во времена Верди (точнее, до выдвижения на первый план веризма) ждали, можно сказать, «красивой сказки», особого мира, который отвлечет зрителей от «прозы жизни». И композитор неуклонно следовал этой эстетической программе, сформулированной еще во времена классицизма**, правда, понимая ее гораздо более широко. Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую «фантазию», любую сюжетную нелепость в потрясающее средство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из «Набукко», ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии).
Казалось бы, ничего нелепее для развития сюжета не придумаешь, нежели случайно выстреливший пистолет, сделавший Дона Альваро убийцей (эдакое буквальное воплощение позднейших чеховских слов о ружье, которое должно выстрелить).
* Даже если кто-то остается в финале жив (Риголетто, Дон Альваро, Ренато, Амнерис, ди Луна и другие), потрясения, им пережитые, приводят к полной духовной опустошенности, по сути, к той же смерти (Альваро в финале «Силы судьбы» говорит умирающей Леоноре, что она его «обрекает на жизнь»).
** Среди немногих исключений — написанная на современный сюжет «Травиата», которую поначалу многие восприняли в штыки именно из-за «измены жанру».
Но ведь в опере тема «силы судьбы» звучит еще до убийства — сперва в первых тактах увертюры, а позднее — при появлении маркиза ди Калатравы в спальне дочери. То есть фатальный конфликт, говорит тем самым Верди, возникает не в результате трагической нелепости — он следствие социального противоречия, в данном случае — сословных предрассудков. Не будь пистолета — жизнь Дона Альваро оборвала бы рука палача — обещанию оскорбленного маркиза можно верить. Но при таком вполне «реалистичном» развитии событий не было бы и дальнейшего сюжета — получилась бы короткая опера в духе веризма с трогательной арией героя перед казнью.
Однако в этой опере нашлось место и реализму. Как известно, в «Силе судьбы» почти половину сценического действия занимают «народные» сцены, лишь косвенным образом связанные с магистральным сюжетом. На первый взгляд кажется странным, почему, например, Прециозилла постоянно восхваляет войну, призывает к ней и ее призыв подхватывают «все» (E bella la guerra, E bella la guerra)! Современники Верди прекрасно понимали, почему. Но мы уже смотрим на ту же ситуацию совсем другими глазами. Сейчас, конечно, неактуальна политическая подоплека, заложенная в опере. Но ведь тем и отличается истинный художник, что злободневная оболочка с его произведений легко спадает, а под ней оказывается огромный пласт всечеловеческого, вневременного содержания. В опере это прежде всего музыка — в «Силе судьбы» она прекрасна от первой до последней ноты, в ней нет ни одного «проходного» момента. Но и фабульная сторона оперы, если присмотреться, отнюдь не столь абсурдна, как кажется на первый взгляд, — уже в либретто заложены проблемы, вполне созвучные нашему времени. Думается, далеко не случайно композиционным центром «Силы судьбы» является небольшой дуэт Дона Карл оса и Дона Альваро — слова дружбы: Amici in vita e in morte… («Друзья и в жизни и в смерти»). Это единственный «светлый» момент во взаимоотношениях главных героев, момент, когда враги пребывают в мире. И происходит это потому, что только та самая прославляемая Прециозиллой война дает возможность двум благородным героям не только увидеть мир с трагической, «роковой» стороны, но и ощутить обаяние единства, теплоту дружбы. Оба они под чужими именами, но (вот парадокс!), отбросив сословные рамки, одев новые социальные «маски», они… обнажают свою сущность, оказываются людьми — симпатичными и благородными, мужественными и отважными, — воинами, объединенными борьбой с общим врагом. В «Силе судьбы» ареной взаимопонимания, постижения собственной сущности оказывается война. Но ведь существуют и другие «арены» — сколько попыток их найти было предпринято мыслителями XX века! Кто после этого скажет, что Верди далек, говоря словами знаменитого психолога, от «проблем души нашего времени»?
Репетиции и подготовка спектакля обычно скрыты от публики. Мы редко можем узнать, что говорит режиссер исполнителям, какую концепцию оперы в целом и отдельных образов в частности он предлагает (хотя есть, конечно, исключения — если за постановку оперы берется какой-нибудь мэтр — такой, как Висконти, то о режиссерском замысле обычно говорят и пишут ничуть не меньше, чем об исполнителях). Мы, как правило, оцениваем уже результат — и сами пытаемся понять не только авторский замысел, но и режиссерскую трактовку произведения. Если говорить о «Силе судьбы» в неаполитанской постановке 1958 года, то мы можем смело утверждать, что режиссер Алессандро Бриссони и сценограф Чезаре Марио Кристини (да и все остальные участники спектакля) приложили максимум усилий для того, чтобы получился замечательный спектакль. Все было продумано, все детали отточены. И все же исполнители перед выходом на сцену нервничали больше, чем обычно. Почему — станет понятным после небольшого комментария.
В наше время уровень техники таков, что оснащенный видеокамерой зритель может запечатлеть на видеопленку любой спектакль или его фрагмент (не говоря уже о том, что это же с легкостью могут сделать профессиональные операторы), чтобы получилась отличного качества видеозапись. И нам уже трудно представить, что всего сорок с лишним лет назад ситуация была совершенно иной. Возможности кинематографа даже такой высокоразвитой страны, как Италия, позволяли снимать великолепные фильмы, в том числе — экранизировать оперы. Однако зафиксировать «живой» спектакль было гораздо сложнее — возникали проблемы с освещением, требовалась одновременная работа нескольких весьма дорогостоящих и отнюдь не бесшумных камер, необходима была трудоемкая синхронизация изображения и звука и т. п. В результате практически до начала шестидесятых годов «живые» спектакли на кинопленку, как правило, не записывали. Поэтому о творчестве многих выдающихся исполнителей — даже тех, кто здравствует и ныне, — мы можем судить лишь на основании аудиозаписей, фотографий, статей, воспоминаний и очень немногих кинокадров. Например, выступления Марии Каллас в «Тоске» сперва в Париже в 1958 году и на сцене «Ковент Гарден» в 1964 — единственные записи, сделанные со спектаклей, в которых участвовала певица* (по счастью, концерты Каллас представлены несколько лучше, да и то — все они могут уместиться на двух видеокассетах). Конечно, наиболее любимых публикой певцов старались снимать как можно чаще, но в основном это были именно фильмы — с многократными дублями и наложением фонограммы. Таким образом, съемки «живого» спектакля в 1958 году были событием экстраординарным.
Даже в наши дни певцы, для которых трансляции по телевидению стали делом вполне заурядным, не избавлены в такие моменты от повышенного волнения — ведь их искусство оценивают уже не тысячи, а иногда миллионы людей. Каково же было исполнителям во время съемок едва ли не первого в Италии полностью записываемого на кинопленку оперного спектакля! Тем более, когда один из главных участников, тенор, сильно нервничал перед любым выходом на сцену, а двух других, сопрано и баритона, — до этого неоднократно упрекали в не особо высоком уровне актерского мастерства по сравнению с их прославленными «соперниками».
* Кстати, даже здесь присутствует монтаж: несмотря на старания Франко Дзеффирелли — постановщика «Тоски» в «Ковент Гарден» — создать ощущение реального представления, известно, что второй акт оперы Пуччини записывался тогда со сцены специально для телевидения через несколько дней после триумфальной премьеры.
Но когда смотришь запись «Силы судьбы» Дж. Верди со спектакля, прошедшего 15 марта 1958 года в неаполитанском театре «Сан Карло», в котором Корелли исполнил партию Дона Альваро, Рената Тебальди — Леонору, Борис Христов — Отца-настоятеля, Этторе Бастианини — Дона Карлоса, Ренато Капекки — Фра Мелитоне, Оралия До-мингес — Прециозиллу, не хочется думать ни о каких сравнениях.
Это совершенно поразительный спектакль*. Что сразу же обращает на себя внимание — это замечательная, в лучшем смысле слова «классическая» режиссура, блестящая вокальная и сценическая форма не только «звезд», но практически всех участников постановки. Казалось бы, до чего незначительна партия маркиза ди Калатравы, а певец, ее исполняющий (Джорджо Альгорта), звучит, по современным меркам, на уровне ведущего солиста довольно крупного театра.
* В коллекции автора этих строк есть 16 записей «Силы судьбы», большинство из которых были осуществлены при участии действительно великих певцов: Танкреди Пазеро, Эцио Пинцы, Чезаре Сьепи, Гальяно Мазини, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Марии Канильи, Лейлы Генчер, Марии Каллас, Леонтин Прайс, Лоуренса Тиббетта, Карло Тальябуэ, Джузеппе Таддеи и других. Но все же ни одна другая запись не потрясает в такой степени гармонией практически всех компонентов оперного представления.
Или Мариано Карузо (однофамилец легендарного неаполитанца), блестящий «характерный» тенор, создавший в спектакле колоритнейший образ Трабуко, — трудно поверить, что певец с таким голосом выступал исключительно в партиях второго плана*. Если же говорить о «звездах», то надо сказать, что они находились в самом «зените». Для всех шестерых певцов это было едва ли не лучшее время.
С первых же реплик, как всегда, завораживает голос Ренаты Тебальди. Но, в отличие от аудиозаписей, мы можем видеть ее пластику, ее лицо — не лицо примадонны, думающей о том, как предстать перед публикой в наиболее выгодном ракурсе, а лицо страдающей Леоноры, терзаемой как любовью к отцу, так и страстью к «чужеземцу», и не решающейся сделать окончательный выбор. Но нерешительность героини Тебальди — это не слабость инфантильной девушки, а трагедия высокодуховной личности, понимающей, что в ее ситуации любое решение в пользу одной стороны будет роковым для другой. В актерском плане в этом фильме Тебальди безукоризненна. Все переживания, которые выпали на долю несчастной дочери маркиза ди Калатравы, переданы ею с глубочайшим проникновением в стилистические особенности произведения. Любовь и страдание — вот два основных мотива образа Леоноры, и Тебальди «в образе» каждую секунду, игнорируя бурные овации зала.
К сожалению, не так много возможностей блеснуть ярким актерским темпераментом дает певцу роль Отца-настоятеля (или, как иногда ошибочно пишут по-русски, не учитывая, что здесь не имя собственное, — Падре Гуардиано), хотя в плане тесситуры это сложнейшая партия, требующая от баса достаточно широкого диапазона, в первую очередь — крепкого нижнего регистра. Надо сказать, что в этой роли Борис Христов в максимальной степени использовал как потенциал своего потрясающего по красоте бархатного голоса, так и незаурядный актерский талант, создав при почти полном отсутствии внешней динамики образ в высшей степени глубокий.
* Тито Гобби в своей книге дает самую лестную характеристику Ма-риано Карузо: «Манера исполнения точно выверена, костюм прекрасно сидит, грим безукоризнен… на него всегда можно положиться в трудную минуту». Называя еще несколько имен известных компримарио, знаменитый баритон заключает: «Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 16).
Перед нами предстал не безликий церковный морализатор, религиозный фанатик и суровый монах, а человечный и мудрый наставник, сознающий, что страдание — удел всех людей; казалось бы, при таком подходе можно не принимать близко к сердцу человеческие горести. Но нет, герой Христова не может избавиться от сострадания — он слишком остро чувствует чужую боль и пытается ее облегчить доступными ему средствами.
Полной противоположностью Отцу-настоятелю в «Силе судьбы» выступает Фра Мелитоне. Вот тут-то как раз есть где развернуться актеру, тем более актеру и певцу такого ранга, как Ренато Капекки! Если герой Христова отличается особой духовностью, устремленностью к Богу, величавостью, спокойствием, состраданием, уверенностью лидера, то персонаж Капекки — абсолютной «приземленностью», погруженностью в мелочные заботы, суетливостью и раздражительностью. Это роль чисто характерная, даже, можно сказать, гротескная, примыкает к той группе персонажей, которые в опере противопоставлены трагической линии «силы судьбы» и связаны с народной «смеховой» стихией. В этом соединении трагического и комического, «высокого» и «низкого», которое можно увидеть и в других операх Верди: «Риголетто», «Бале-маскараде», не говоря уже о «Фальстафе», — представлен удивительно мудрый взгляд композитора на жизнь как на сложное единство, в котором неразрывны «возвышенное и земное». И если Отец-настоятель олицетворяет первую из этих сторон, то брат Мелитоне — воплощение второй.
Ренато Капекки был, вне всякого сомнения, одним из самых ярких характерных певцов на итальянской сцене*.
* Надо сказать, основную славу Капекки принесли именно «характерные» персонажи, количество которых в репертуаре певца вряд ли поддается исчислению, хотя начинал он как исполнитель традиционного баритонового репертуара. Можно вспомнить неплохой фильм-оперу «Отелло» с Марио дель Монако и Розанной Картери, в котором Капекки создал довольно интересный образ Яго. Сохранились воспоминания, каким он был блестящим интерпретатором Риголетто.
Обладатель прекрасного баритона, он отличался таким уровнем актерского мастерства, таким проникновением в сущность персонажа, что даже при откровенно гротескной трактовке его образы представали более достоверными, более жизненными, нежели сама жизнь. Невозможно, один раз увидев Капекки в роли Белькоре (экранизация «Любовного напитка»), забыть его появление и выходную арию, как невозможно забыть и его Фра Мелитоне, разгоняющего черпаком толпу нищих. Вот так вот — побоями, руганью, угрозами — некоторые ревнители христианства пытаются отправить людей в «царство Божие».
Любопытная деталь. Автору этих строк довелось немало общаться с католическими священниками среднего звена, и он может сказать, например, что сама походка Мелитоне-Капекки отражает характерные особенности движений определенного типа духовенства. А это уже свидетельство не просто актерской интуиции, но и подхода, близкого по сути шаляпинскому, — вспомним, как русский бас «подсматривал» за поведением католического монаха перед созданием образа Дона Базилио!
Другому баритону, участнику неаполитанской постановки «Силы судьбы», выпала задача не менее (если не более) сложная, чем Капекки. Этторе Бастианини предстояло одновременно и обличить и оправдать своего персонажа — Дона Карлоса. Обличить его несложно — ведь именно он, обуреваемый жаждой мести, постоянно преследует Дона Альваро, убивает собственную сестру. Дон Карлос не только слепое орудие судьбы — он целенаправленно стремится к кровавой развязке. Придать обаяние убийце, действительно, задача непростая. Но большую часть этой задачи за Бастианини уже решила природа, наделив его одним из самых прекрасных голосов, какие только знал оперный театр, — голосом, свободно звучащим во всех регистрах: от басового периода Этторе сохранил прекрасные нижние ноты, а его освоение баритоновой тесситуры сформировало и великолепные «верхи».
В начале второго действия Дон Карлос скрывается под маской студента Переды. Но недаром Прециозилла, великолепно исполненная Оралией Домингес, не верит ни одному его слову — слишком уж герой Бастианини аристократичен, образован, слишком уверен в себе, что действительно мало вяжется с образом хвастливого студента, находящегося в услужении у знатного маркиза. Еще в большей степени этот аристократизм проявляется в следующей «маске» Дона Карлоса — Феличе де Борносе. Именно в образе дворянина, но не Калатравы ди Варгаса, обуреваемого идеей мести, а адъютанта герцога Дон Карлос предстает внимательным другом, истинно благородным человеком, принимающим близко к сердцу судьбу своего спасителя. Как проникновенно в устах Бастианини звучат слова Lo giuro («Клянусь») из дуэта третьего акта, когда к нему с последней просьбой обращается Дон Альваро! Какая искренняя решимость остаться верным клятве слышится в монологе Urna fatale del mio destino («Хранилище секрета рокового»)! Но… Увы!.. Портрет Леоноры в вещах Дона Альваро раскрывает тайну Дону Карлосу, и он сбрасывает с себя маску, отдавшись во власть чувства мести. Но герой Бастианини даже в этот момент не утрачивает симпатий слушателей. И дело здесь не только в блестяще спетой сцене. Зрители понимают, что Дон Карлос — по сути такая же игрушка в руках судьбы, как и остальные главные герои. После убийства отца его единственная задача — месть, и перед этой задачей меркнут все прочие чувства.
Естественно, в последнем акте, когда Дон Карлос находит «тщетно скрывавшегося» Альваро, ни о каких былых дружеских чувствах не идет и речи. Здесь у Бастианини несколько меняется даже тембр голоса — он становится жестким, в нем клокочет скрытая ярость и неуемная жажда крови. Кровь действительно проливается — Дон Карлос гибнет, перед смертью все же оставаясь верным себе: его последняя реплика призывает священника для исповеди, но… появляется Леонора и Варгас не может не исполнить то, что он понимает как долг, — убить хоть кого-нибудь из «обидчиков». Дон Карлос умирает, таким образом, без причастия, но, вероятно, в какой-то степени все же удовлетворенный. Однако и в этом амплуа антагониста, столь характерном для баритонов, Бастианини отнюдь не отталкивает публику — он ее завораживает. Его звук и сама манера исполнения оказывают почти гипнотическое воздействие: знаменитый финальный дуэт Альваро и Карлоса исполнен певцами с таким совершенством, что даже трудно сказать, кто еще из великих исполнителей мог бы здесь быть упомянут для сравнения. Конечно, огромную роль сыграло то, что партию Дона Альваро пел именно Корелли — певец, практически идеально для нее подходящий.
Уже с первых секунд пребывания на сцене Франко создает на редкость убедительный образ своего героя. Убедительный во всем: и в сценическом отношении, и в вокальном. Заметим, что нередко внешность певца настолько контрастирует с обликом персонажа, что зрителям волей-неволей приходится «абстрагироваться» от того, что они видят. В данном спектакле в этом нет никакой необходимости. Все исполнители прекрасно соответствуют образам своих героев, но Корелли, может быть, более остальных. Леонору вполне можно понять — в такого человека невозможно не влюбиться: красивый, энергичный, мужественный, благородный. При этом вокальная форма, в которой находится Корелли, просто изумительна. Его голос сочетает черты как драматического тенора, так и лирического. Первая из этих сторон проявляется в масштабности и силе звука, вторая — в мягком и нежном тембре, легкости, подвижности голоса и невероятном богатстве динамических оттенков. Таким образом, партия Дона Альваро, требующая от исполнителя как проникновенного лиризма, так и драматических «всплесков», нашла в Корелли практически идеальное воплощение. Это признали даже те, кто поначалу был не особо расположен к нему. Родольфо Челлетти, например, говоря об арии О tu che in seno agli angeli, после нескольких лет скептического отношения наконец увидел в Корелли «великого вердиевского тенора»: «В партии Дона Альваро тесситура из ряда вон выходящая, разрушающая все представления об «амплуа». Она заставляет многих даже великих исполнителей быть очень осторожными. Однако Корелли, как кажется, ничто не может здесь испугать (…). Он достигает в речитативе и арии редчайшего разнообразия оттенков и каденций. Первая часть речитатива исполнена задушевно, с частым использованием пения a mezza voce; но именно поэтому фраза i miei parenti sognare un trono звучит затем так сильно и душераздирающе (…). Исполнение арии удивительно соответствует самому духу вердиевской музыки. Певец не сосредоточен лишь на том, чтобы удачно справиться с трудными местами партии и при этом блеснуть своими возможностями. Он мыслит в соответствии с логикой музыкального текста. Так, с необычайным воодушевлением берутся не только си-бемоли в pugno anelano ahi misero или в Leonora mia pieta, но и вся фраза, подобно бронзовому блоку из звуков, взмывает вверх».
Насколько нам известно, ни одна из видеозаписей «Силы судьбы» не «дотягивает» до знаменитого неаполитанского спектакля. В «метовской» версии не в лучшей форме находятся Леонтин Прайс и Бональдо Джайотти. В «скалов-ской» — Каррерас недостаточно «драматичен», да и Гяуров уже не так впечатляет, как в свои лучшие годы. Мы не говорим уже о недавней записи спектакля Мариинского театра — она значительно уступает даже двум вышеназванным. Так что «Сила судьбы» 1958 года до сих пор — прекрасная и недостижимая вершина в воплощении вердиевского шедевра, своеобразный эталон, на который будут ориентироваться (но вряд ли преодолеют) еще многие и многие поколения исполнителей.
Следующим шагом в карьере Франко Корелли стал «Пират» Беллини. Главная теноровая партия в опере, Гуальтьеро, весьма сложна по тесситуре, причем о проблемах, с ней связанных, писал в свое время сам Джильи, которому уж, казалось бы, в силу уникальной специфики вокальных данных, не о чем было и волноваться: «Это незначительное (?! — А. Б.) произведение Беллини, но в нем уже заложена «Норма», законченная четыре года спустя. Я пел партию Гуальтьеро, а Ива Пачетти — партию Имоджены. Премьера состоялась в вечер — 31 декабря 1935 года.
Мелодраматические события в опере происходят в Сицилии в XIV веке. Гуальтьеро, князь Монтальдо, подстрекаемый своими вассалами, затевает одну ссору за другой с анжуйскими королями. Он кончает самоубийством, а героиня сходит с ума. Финальная сцена сумасшествия Имоджены, если говорить о музыке, одна из самых волнующих в опере. «Пират» пользовался большой популярностью среди итальянских патриотов времен Риссорджименто. Они видели в восстании Гуальтьеро против Анжуйской династии символ их собственной борьбы против австрийского владычества.
Когда опера была поставлена первый раз 27 октября 1827 года в «Ла Скала», успех «Пирата» был кратким, но решающим для дальнейшей судьбы Беллини. Но теперь опера ставилась редко, потому что исключительно трудна для исполнения. Беллини написал партию Гуальтьеро для тенора Рубини, который обладал фантастически широким диапазоном. Рейна, его преемник в этой партии, не мог петь ее, пока Беллини не согласился транспонировать отдельные арии в более низкие тональности.
И сегодня петь в «Пирате» — сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах»*. После этих слов становится понятным, сколь сложная задача стояла перед тенором, взявшимся за Гуальтьеро, если сам Джильи сетует на вокальные проблемы роли.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 299–300.
Состав участников пяти спектаклей «Пирата», прошедших в мае 1958 года в «Ла Скала», был изумительным: Франко Корелли, Мария Каллас, Этторе Бастианини, Плинио Клабасси. К сожалению, это историческое исполнение оставило след лишь в памяти тех, кому посчастливилось услышать его в театре. Как заметила Марина Боаньо, «запись «Пирата» с Корелли — это сказочная птица Феникс для коллекционеров. Время от времени кто-нибудь говорит, что она существует, но… где она, никто не знает. И, наверное, придется смириться с тем фактом, что найти ее невозможно»*.
По воспоминаниям очевидцев, Корелли блестяще преодолел все сложности беллиниевской тесситуры, предназначенной для тенора-виртуоза (два года спустя он триумфально исполнит в «Ла Скала» роль доницеттиевского По-лиевкта, а еще через два года — Рауля из «Гугенотов» Дж. Мейербера — партии, написанные для певшего в высоком регистре фальцетом Адольфа Нурри).
Вспоминает Родольфо Челлетти: «Когда в 1958 году я услышал Корелли в «Пирате», исключительная легкость, с которой он брал верхние ноты, меня поразила. Это были не только блистательные ноты — они также создавали удивительное ощущение того, что «голос заполняет театр»: выражение, которое в девяноста девяти случаях из ста мы произносим без достаточных на то оснований (…). Корелли, уверенно выдержавший тесситуру, в которой написана партия Гуальтьеро, без всякого напряжения бравший самые высокие ноты (и при этом не демонстрировавший, что именно в этих нотах для него заключается вся партия), меня просто потряс… Иногда, правда, в исполнении чувствовалась некоторая незаконченность, «вальяжность», но все же это были вполне безобидные «капризы» тенора, не переросшие в манеру».
По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».
* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.
А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».
Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке — Пизе, — Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле — августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.
«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты — небывалое воодушевление, — все это создало незабываемый образ», — писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли — героический, исключительно мужественный… Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи — величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако — по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету — по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».
Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли — «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей тесситуры партии — они известны, — сколько потому, что «Трубадур», несмотря на то что он, без сомнения, является одним из величайших шедевров Верди, иногда воспринимается как «опера одной арии», точнее — одной ее ноты. Тенор может гениально спеть всю партию Манрико, но если он оплошает в финале Di quella pira — в глазах публики он будет проигравшим. Поэтому нередко можно наблюдать следующую картину: в начале оперы певец бережет голос для стретты, а после нее, в случае удачного исполнения, он также может не напрягаться — успех ему уже гарантирован. Родольфо Челлетти в блестящем эссе «Человек, зовущийся тенором», рассуждая о сложном положении обладателей высоких мужских голосов, вынужден был признать, что зачастую обстоятельства толкают тенора не на путь создания высокохудожественных образов, а на грамотное проведение «кульминаций», ибо «у него есть эти две или три сверхвысокие ноты, от которых зависит все (или почти все) в отношениях с публикой».
В связи с этим весьма знаменательно, что Корелли во время дебютного спектакля из-за начавшегося ларингита, заставившего его отменить два следующих спектакля, а также объявленную «Девушку с Запада», — отказался рисковать (или идти на поводу у публики) и постарался не свести оперу к одной знаменитой ноте — он ее просто решил не брать. Тем не менее, в тот вечер в театре «Комунале» в Болонье успех Корелли в роли Манрико был огромен. Публика требовала и добилась (к большому неудовольствию дебютанта) исполнения арии Di quella pira на бис, несмотря на то, что в финале на слове «All' armi» певец вынужден был вопреки традиции взять не до, а стоящую в партитуре ля (в таком варианте мы, правда, никогда не сможем услышать эту партию в исполнении Корелли — так как первый «Трубадур» с участием Корелли, «пиратская» запись которого имеется в обращении, был исполнен им в пармском театре «Реджо» 1 января 1961 года, а там — и во всех последующих вариантах — присутствует исключительно до).
Мнения, появившиеся в прессе, были разноречивые, но в целом положительные. Вот что писалось, к примеру, в журнале «La Scala»: «Открытие оперного сезона — это всегда значительное событие для любой дирекции театра. Начинать сезон вердиевским «Трубадуром» — предприятие довольно авантюрное в наше время. Тем более, если тенор впервые пробует свои силы в партии главного героя. В таком случае риск удваивается (…). Но так как дерзающим помогает фортуна, то на сей раз эксперимент удался. По крайней мере — первый спектакль. В нем Франко Корелли, который никогда не выступал в этой опере, имел шумный и вполне заслуженный успех… Нужно признать, что у дирекции счастливая рука в выборе певческой труппы. Главный герой — Франко Корелли — один из немногих ныне живущих теноров, который может сам по себе принести успех любой постановке своими незаурядными вокальными данными. Его выход в первом акте был блестящим, начиная с труднейшего пения за сценой. Во втором действии он благоразумно поберег голос, зная о трудностях, ожидающих его в третьем акте. И в знаменитой арии Di quella pira его победа стала окончательной, а успех перешел во всеобщий восторг, редкий для театра, желающего сохранить верность традициям меры и сдержанности».
Оправившись от ларингита, Корелли снова участвовал в открытии сезона — в неаполитанском театре «Сан Карло» в «Андре Шенье» вместе с Антониэттой Стеллой и Этторе Бастианини. Одновременно он работал еще и над записью своего четвертого телевизионного спектакля: после «Паяцев», «Тоски» и «Кармен» его пригласили для экранизации «Турандот».
Фильм, несмотря на черно-белое изображение, получился очень интересным. В нем нет той пышности и красочности постановки, какую можно видеть, например, в известной видеозаписи спектакля «Метрополитен Опера» с Пласи-до Доминго и Эвой Мартон (постановщик — Франко Дзеффирелли). Но зато — именно из-за того, что это не запись спектакля, а телефильм, — режиссер и оператор получили возможность использовать богатейшие возможности кино: здесь продуман каждый кадр, его композиция, осмыслена функция каждой детали в своеобразной знаковой системе, основанной на дихотомии тайное — явное.
Корелли в этом фильме великолепен как в вокальном, так и в актерском плане. Его партнерами выступили блистательно спевшая принцессу Люсилла Удовик, Рената Маттиоли, создавшая очень трогательный и в то же время глубокий образ Лиу, и Плинио Клабасси — Тимур. Знаменитый музыковед Густаво Маркези писал: «Последний фильм с Франко, который я видел, — «Турандот». Думаю, что никогда не было, а возможно больше и не будет, такого Калафа. Пожалуй, и сам Пуччини не представлял его таким прекрасным и отважным. Принц, который больше не улыбается и поет, вместо того чтобы говорить, преодолевая голосом расстояние, отделяющее нас от Пекина, — это создание, в котором формы восточной сказки (где прекрасно все, даже уродцы) имеют своей основой драму западной культуры. Что же это за драма? Это нечто недостижимое, иначе говоря, желание достичь чего-либо безо всякой надежды на его осуществление. В «Турандот» Пуччини удалось озвучить это противостояние Востока и Запада. Корелли же явился его человеческим воплощением, доказательством того, что мифы не являются всего лишь выдумкой».
Уже в самом конце года Корелли неожиданно для себя оказался участником замечательного праздника музыки. Очередной оперный сезон «Ла Скала» открылся «Турандот», причем главными исполнителями были любимец итальянской публики Джузеппе ди Стефано и знаменитая шведская певица Биргит Нильссон, первая, если не считать Марию Каллас, не итальянка, которую пригласили на открытие сезона в миланский театр. Нильссон обладала прекрасным и могучим голосом (скроенным «из шведской стали», — писали критики), потрясающей выносливостью и к тому моменту уже двенадцать лет находилась на сцене, имея репутацию одной из самых значительных исполнительниц главных партий в операх Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Вебера, Дж. Верди и Дж. Пуччини.
17 декабря, в день повторения спектакля, Ди Стефано, у которого все чаще стали происходить «срывы», отказался от выступления, что повергло руководство театра в шоковое состояние. Антонино Botto предложил срочно позвонить Корелли и попросить спасти ситуацию. Корелли отложил запись телеверсии «Турандот», прилетел в театр и к поднятию занавеса был уже на сцене, где спел первую из своих неисчислимых «Турандот» вместе с Биргит Нильссон. Артисты впервые увидели друг друга уже на сцене. Для Нильссон, совсем не знавшей Корелли, это был сюрприз. «Очень приятный сюрприз», — позднее скажет сама певица. Эта встреча более чем на десять лет утвердила великолепную пару Калаф — Турандот и стала началом сотрудничества Корелли и Нильссон.
Спустя несколько лет другой, тогда еще только начинавший, тенор — Пласидо Доминго — впервые выступал с Биргит Нильссон в «Турандот». Вот как он вспоминает об этом спектакле в веронской «Арене»: «Огромная сцена превратилась в настоящий замок. Во втором акте Нильссон восседала на площадке, которая возвышалась над сценой примерно на сотню ступеней, и всякий раз, когда я отвечал Принцессе, мне приходилось подниматься, делая шагов двадцать пять… Всеохватывающий и величавый голос Биргит в тех спектаклях, казалось, пронзал, как удар молнии, и чем дальше я стоял от певицы, тем более грандиозным представлялось мне звучание ее голоса. Не знаю, было ли это акустическим или психологическим эффектом. А может быть, сочетание одного и другого? Местами, переполненный восторгом от ее мощного пения, я почти забывал о своем вступлении. Исполнение «Турандот» с Нильссон стало одной из вершин моей жизни — не только как артиста, но и как поклонника великого пения. Годы спустя, когда мне довелось участвовать в программе «Би-би-си», посвященной грампластинкам, я попросил дать запись с ее исполнением «В столице этой давным-давно» из «Турандот». Это одна из самых любимых мною записей, хотя она и близко не передает того эффекта, что был в Вероне»*.
В конце декабря и первых числах января Корелли спел в «Ла Скала» в четырех спектаклях оперы Генделя «Геракл» партию Иолая. В увлекательной книге «Великие певцы о великом пении» в главе, посвященной Корелли, знаменитый американский бас Джером Хайнс вспоминает забавный эпизод, произошедший на репетиции оперы: «В 1957 году** я дебютировал в «Ла Скала» в окружении звезд первой величины: Элизабет Шварцкопф, Федора Барбьери, Этторе Бастианини и Франко Корелли. Как мне кажется, главной причиной приглашения на заглавную роль именно меня были мои габариты: рост свыше ста девяноста сантиметров при весе девяносто шесть килограммов, и именно это вскоре стало причиной беспокойства Франко Корелли, который в то время был, без сомнения, самым высоким и самым красивым певцом на итальянской оперной сцене. Он вдруг обнаружил, что я в своем сценическом облачении выше его сантиметров на шесть. Однако о его переживаниях я ничего не подозревал до тех пор, пока ко мне в гримерную не зашел сапожник и не начал снимать размеры обуви. И тут моя жена Лючия неожиданно попросила его сделать набойки на подошвы сантиметров на восемь больше, чем это требовалось. Я запротестовал. «Не волнуйся, любимый, — сказала она с очаровательной улыбкой. — Я знаю, что делаю». Как выяснилось, Лючия случайно узнала, что Франко расспрашивал гримера о размере моей обуви, и поняла, что нужно перехватывать инициативу.
* Доминго П. Мои первые сорок лет. Предисл. А.В.Парина. М., Радуга, 1989. С. 95–96.
** Здесь память изменяет певцу. Этот эпизод произошел в 1958 году. — Примеч. авт.
На генеральной репетиции Корелли появился на сцене, гордо возвышаясь на один метр и девяносто шесть сантиметров. Меня же он к своему великому ужасу застал поджидающим его на высоте более двух метров.
Этого он мне никогда не простил. Годы спустя, когда мы уже пели вместе с ним в «Метрополитен Опера», он неизменно встречал меня словами: «Только никаких высоких каблуков, договорились?». И каждый раз, когда мы вместе выходили кланяться, он с силой тянул меня за руку вниз, сам при этом приподнимаясь на цыпочки»*.
К рассказу Хайнса можно добавить, что, во-первых, сам Джером Хайнс — уникальная фигура в истории оперы и, в частности, «Метрополитен Опера». Уникальная во многих отношениях. Хайнс обладал (опять-таки надо, конечно бы, употреблять глаголы настоящего времени: Джером Хайнс ныне здравствует; но мы говорим о периоде его выступлений) роскошными внешними данными (в чем очень походил на Эцио Пинцу). Плюс к этому потрясающе красивого тембра голос — бас колоссальной силы, исключительного диапазона, позволявший воплощать самые разнохарактерные роли. По образованию Хайнс — математик, на протяжении всей карьеры продолжавший заниматься наукой. К этому можно добавить, что певец выступал еще и как композитор, автор оперы об Иисусе «Аз есмь путь», которая отражала еще одну важную сторону незаурядной личности Хайнса — его глубочайшую религиозность.
«Геракл» имел заметный успех, разделенный всеми главными героями, хотя некоторые и замечали, что на этот раз Корелли чувствовал себя несколько неуютно в генделевcком репертуаре.
* Hincs Jerome. Great Singers on Great Singing. P. 57–58.
Это можно понять, так как совершенно очевидно, что речь идет о не вполне подходящей темпераменту Франко опере («Я в большей степени склоняюсь к мелодраме», — сказал сам певец на вечере, устроенном в его честь в Анконе). Но все же нельзя отрицать, что подобные «вторжения» в репертуар XVIII века сыграли немалую роль в развитии вокальных возможностей Корелли. «Ему удавался и этот репертуар, потому что он ничего не делал как попало, он учился», — рассказывала спустя много лет Федора Барбьери, его великая партнерша, певшая с Корелли в обеих генделевских операх. Изучение старинных опер в значительной мере способствовало развитию у Корелли особой техники, достижению некой утонченности во владении голосом, которые проявились позднее в виде особой, «солнечной» манеры исполнения наиболее подходящего для певца репертуара.
1959 год начался исполнением «Турандот» — блестящим спектаклем в пармском театре «Реджо» с Анитой Корридори и Риной Терци. Несколько дней спустя — еще одна «Турандот», на этот раз в Палермо, с Люсиллой Удовик, Маг-дой Оливеро, великолепным басом Иво Винко (мужем певицы Фьоренцы Коссотто), и вскоре там же — «Кармен» с Джульеттой Симионато в заглавной партии и находящейся в начале своего славного пути Миреллой Френи в роли Микаэлы.
Затем в феврале в «Ла Скала» — еще один дебют, продолживший три вердиевских премьеры предыдущего года: заглавная роль в опере «Эрнани». Состав исполнителей включал в себя выдающихся певцов: Маргериту Роберти, Этторе Бастианини, Корнелла Мак-Нила, Николу Росси-Лемени, Николу Заккариа. Персонажа этого, как много лет спустя признался сам Корелли, он находил не особо интересным с точки зрения вокала и потому был вынужден «оживлять» его некоторыми украшениями, в то время еще не столь нелюбимыми критикой, как в наши времена, и благосклонно принятыми публикой.
К сожалению, невозможно сказать что-либо об исполнении «Эрнани», потому что не сохранилось записи этого спектакля. Однако, судя по всему, партия певцу удалась. Например, пение Корелли произвело такое благоприятное впечатление на Родольфо Челлетти, что тот даже упомянул о нем в очерке о Корелли, написанном для критико-биографического словаря «Le Grandi Voci» («Великие голоса»): «Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958-59 гг. Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно — скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности — в уверенных, «сверкающих» верхних нотах»*. Все тот же Челлетти сожалел впоследствии, что Корелли всего лишь «слегка прикоснулся к персонажу, тем не менее придав ему величайшую выразительность». Действительно, Корелли исполнял «Эрнани» не больше шести раз, три из которых — с огромным успехом — в «Метрополитен Опера» и один — в Вероне, во время последних выступлений на сцене «Арены».
Следует заметить, что в 1959 году Корелли чаще всего выступал в «Трубадуре». После дебюта в Болонье Манрико Корелли стал пользоваться огромной популярностью: в первые месяцы года тенор путешествовал из Лисабона в Геную, затем в мае остановился в «Ла Скала», летом выступил перед тысячами зрителей на сцене веронской «Арены», а затем — в Термах Каракаллы. Всего за этот год Франко участвовал в 23 спектаклях вердиевского шедевра.
В рецензиях на Манрико — Корелли того времени можно встретить как восторженные отзывы (их большинство), так и весьма едкие замечания в адрес тенора. Джузеппе Пульезе, например, в рецензии на постановку «Трубадура» на сцене «Арены» писал о Франко: «Его вокальные возможности постоянно развиваются; явная скульптурность его фразировки, порыв, дух, стиль — истинно вердиевские. Они позволили ему достичь великолепного слияния с персонажем благодаря приобретенной прозорливости, глубокой, прекраснейшей музыкальности, благородному порыву».
* Le Grandi Voci. P. 178–179.
Встречались, однако, и такие мнения: «Достоинства его известны: отточенность голоса, сверкание верхних нот. Приходится признать, что в этом Корелли — вердиевский певец, причем — весьма преуспевший. Но его вокальные вспышки и интонации, вполне соответствующие роли, не могут скрыть проблемы с фразировкой, которая находится еще на стадии формирования. Дикция его ужасна. Точность темпов далеко не безупречна».
Перед нами ситуация, аналогичная сложившейся при постановке «Трубадура» на генуэзской сцене за несколько месяцев до того. Вопреки хору похвал («Наконец-то — настоящий тенор! Он соединил мощь порыва, сдержанность и размах, совершенство жеста и позы с прекраснейшими вокальными данными. Блестящая постановка! Смелое и точное исполнение! Главный герой удивителен по мощи и силе голоса»), нашлись и критики, которые даже годы спустя писали о том спектакле, что речитатив Ah! si, ben mio произвел на них такое негативное впечатление, что прямо-таки заставил покинуть зал.
В постановке «Трубадура» в Генуе партию Леоноры исполняла выдающаяся певица Лейла Генчер, с именем которой связана довольно любопытная история из «гротескного мира театра». Дело в том, что почти все огромное аудио-наследие Генчер, охотно издаваемое в настоящее время, сделано в основном «пиратским» способом, в результате чего певица, пользовавшаяся некогда триумфальным успехом у итальянской публики, не получает никаких отчислений от продажи собственных записей. Нельзя сказать, что Генчер при этом бедствует — подобных проблем, кажется, у нее не было никогда.
Родилась будущая певица в 1928 (по другим источникам в 1924) году неподалеку от Стамбула. Мать ее была полька, исповедовавшая католицизм, а отец — очень богатый мусульманин-турок. До шестнадцати лет Лейла имела возможность получить прекрасное европейское образование, которое, однако, не было закончено — мать забрала девушку из лицея, потому что будущая певица без памяти влюбилась в знакомого архитектора, бывшего вдвое старше нее, с которым она, как позднее рассказывала Генчер, «вместе читала Платона». Спасая дочь от «плодов просвещения», мать отдала Лейлу в консерваторию, где ее педагогом поначалу был француз. Однако занятия с ним особых результатов не дали — на проходившем вскоре после окончания Второй мировой войны конкурсе вокалистов в Голландии Генчер потерпела неудачу. Зато в 1948 году девушка, выделявшаяся редкостной красотой, вышла замуж за крупного турецкого банкира, который, несмотря на бешеный темперамент и весьма непростой характер Лейлы, очень ее любил и позволил ей полностью забыть о материальных проблемах.
В 1950 году певица дебютировала на оперной сцене в Анкаре в партии Сантуццы и, оставив консерваторию, продолжила занятия уже с итальянским педагогом — знаменитой в недавнем прошлом певицей Джаниной Аранджи-Ломбарди, о которой с восхищением писал Дж. Лаури-Вольпи, отметив ее «безупречный звук, точность интонирования и ритмичность». Кстати, знаменитый тенор и теоретик вокала назвал певицу, с которой неоднократно выступал на сцене, образцовой исполнительницей Леоноры в «Трубадуре»*. Аранджи-Ломбарди помогла Генчер расширить диапазон и укрепить голос. Занятия были настолько успешными, что наставница предсказала девушке блестящую карьеру на итальянской сцене. Ее пророчество сбылось в полной мере, правда, к сожалению, стать свидетелем триумфов своей ученицы ей не довелось — меньше чем через два года после начала занятий она неожиданно скончалась.
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 104.
Еще находясь в Турции, Генчер брала уроки у партнера по сцене Джаннины Аранджи-Ломбарди — легендарного оперного певца Аполло Гранфорте, бывшего в 20-30-е годы одним из лучших баритонов Италии и личным другом Масканьи. Судьба его сложилась очень непросто. После войны певец, обладавший могучим красивым голосом и находившийся в замечательной вокальной форме, был обвинен в связях с итальянскими фашистами и вынужден был эмигрировать. В Анкаре он возглавил консерваторию, где как раз и смог поделиться богатейшим опытом с молодой Генчер. Позднее, вернувшись в Италию, Гранфорте организовал вокальную школу в Милане, наиболее известный выпускник которой, бас Рафаэле Арье, также был одним из партнеров Корелли. Занятия с Гранфорте еще в большей степени позволили раскрыться великолепным природным способностям Генчер, и певицу регулярно стали приглашать для выступлений на правительственных банкетах, организуемых правительством Турции, где она пела для руководителей многих государств. В числе ее знакомых — президенты США, ФРГ, Италии, Франции. Все они с удовольствием слушали пение юной турчанки и аплодировали ей не только по соображениям этикета. Но гораздо важнее для Генчер было иное признание. Так, на одном из ее концертов ей аккомпанировал не кто иной, как Альфред Корто — самый знаменитый пианист Франции, легенда музыки XX столетия, исполнительский «стаж» которого к тому моменту составлял 55 лет!
Когда же Генчер впервые выступила в Италии — в 1953 году в неаполитанском театре «Сан Карло» в партии Сантуццы, — она оказалась в довольно странном положении. С одной стороны, она была воспитана как певица двумя выдающимися мастерами бельканто. С другой стороны, она оказалась в изоляции от тех традиций, которые в то время торжествовали в Италии, в частности, ее не затронуло влияние веризма, так как она не имела до того времени возможности посещать спектакли на «родине пения» и «перенимать» чью-либо манеру. Многое из увиденного и услышанного казалось ей необычным. Но и новым коллегам се манера пения представлялась чересчур «старомодной» — манера, где преобладала в большей степени «деликатность» подхода, «утонченность», повышенное внимание к нюансам. Несмотря на яркий и сильный темперамент, Генчер наделяла своих героинь какой-то особой «интеллигентностью», выдвигая на первый план не столько драматическую сторону, сколько вокальную. Ее мягкий, очень красивого тембра голос, звучащий в нижнем регистре почти как контральто, а в верхнем — как лирическое сопрано, творил чудеса: очень часто, когда зрители ожидали «бури эмоций», «выплеска чувств» в кульминационных моментах, Генчер неожиданно переходила к филиграннейшему пианиссимо, отчего образ ее героини получал совершенно не традиционное «звучание».
В Италии она пользовалась невероятной любовью — мы можем в этом убедиться, посмотрев видеозапись «Аиды» со сцены «Арена ди Верона» 1966 года. Ни Карло Бергонци, ни Фьоренца Коссотто, ни Ансельмо Кольцани при первом выходе, еще до произнесения первых фраз, не удостоились овации зала (если это слово, конечно, можно применить к вмещающей 25 тысяч человек древнеримской «арене»). Но появление Генчер-Аиды вызвало буквально шквал аплодисментов.
Охотно привлекали певицу для участия в мировых премьерах своих опер и современные композиторы. Генчер участвовала в первых постановках «Диалогов кармелиток» Ф. Пуленка и «Убийства в соборе» И. Пиццетти. Но, надо заметить, восторженный прием певица встречала далеко не всюду. Так, ее совершенно не принимали американские критики, в результате чего Генчер никогда не выступала, например, на сцене «Метрополитен Опера».
Как Корелли приходилось постоянно выдерживать сравнения с Марио дель Монако, так и Генчер приходилось существовать «в тени» Марии Каллас. Во многом они имели общий репертуар, обе пели Тоску, Анну Болейн, Норму, Юлию в «Весталке» Спонтини и др. Более того, Генчер иногда приходилось заменять Каллас, если та не могла по каким-либо причинам выйти на сцену. Во время знаменитых премьсрных спектаклей «Полисвкта» в «Ла Скала» Мария в один из вечеров отказалась от выступления, и Генчер, буквально за несколько дней выучив партию Паолины, смогла блестяще исполнить эту роль.
О том, какой была Генчер Леонорой в «Трубадуре», мы можем судить не только по аудиозаписям — в 1957 году была снята телеверсия оперы, где ее партнерами были Марио дель Монако (Манрико), Этторе Бастианини (граф ди Луна), Федора Барбьери (Азучена), Плинио Клабасси (Феррандо). Здесь как раз можно не только услышать, но и увидеть, насколько самобытна Генчер как певица и как актриса. Нельзя сказать, что она обладала таким выдающимся актерским темпераментом, как Каллас. Тем не менее, ее игра производит очень сильное впечатление благодаря какой-то особой, неповторимой пластике и грациозности движений — движений, лишенных какой бы то ни было резкости и порывистости, переходящих иногда почти что в танец.
С Лейлой Генчер, помимо «Трубадура» и «Полиевкта», Корелли встретился позднее и в «Турандот», где певица блестяще исполнила партию Лиу. К сожалению, надо заметить, что в записи остался лишь фрагмент, где голоса этих двух замечательных певцов звучали вместе. Однако есть надежда, что «пираты», которые пристально следили за выступлениями как Генчер, так и Корелли, смогут когда-нибудь порадовать нас записью и целого спектакля с их участием. Кстати, к «пиратам» сама Генчер испытывает, как она сама признается, неоднозначные чувства. С одной стороны, говорит певица, она им безмерно признательна, что они сохранили для потомства ее голос, чего практически в свое время не сделали солидные фирмы звукозаписи. С другой стороны — комплекты опер с ее участием сейчас издаются необычайно широко, и при этом она не имеет никаких доходов от их продажи, что дискриминирует ее права. Впрочем, как уже говорилось, Генчер отнюдь не бедствует и не утруждает себя судебными хлопотами по отстаиванию таковых. Остается только добавить, что в настоящее время певица проводит мастер-классы и делится богатейшим опытом с молодежью, передавая лучшие традиции итальянского бельканто, привитые ей выдающимися педагогами.
После летних спектаклей на открытых сценах (веронской «Арене» и «Термах Каракаллы») осенью Корелли спел в «Тоске» в Ливорно с Ренатой Тебальди. Затем, снова с Тебальди, последовал «официальный» дебют Корелли в партии Морица Саксонского (вспомним, что самое первое выступление певца в этой партии прошло практически незамеченным в 1952 году в Римской опере).
«Адриенной Лекуврер» открывался сезон театра «Сан Карло», и для Корелли это было уже второе подряд открытие сезона в неаполитанском театре. 26 ноября на генеральной репетиции все шло превосходно. Но на следующий день, накануне премьеры, Ренату Тебальди сразил ларингит, вынудив ее отказаться от выступления. Дирекция театра срочно пригласила Магду Оливеро, только что перенесшую нелегкую хирургическую операцию. Совместную репетицию, естественно, провести уже не успели, и 28 ноября опера в прямом эфире транслировалась по телевидению (правда, лишь до второго акта). Она прошла на сцене с огромным успехом, несмотря на отсутствие столь любимой неаполитанской публикой певицы. Сильные и цельные образы: Мориц и Адриенна, Мишонне (Бастианини) и блистательная принцесса (Симионато) — привели публику в состояние экстаза. Как вспоминает героиня того вечера Магда Оливеро, спектакль был на редкость удачным, в том числе и в сценическом отношении. Единственное мелкое недоразумение произошло во время исполнения дуэта Морица и принцессы Бульонской. Принцесса недоверчиво смотрит на букетик фиалок, который ее возлюбленный носит в бутоньерке, она упрекает его за опоздание, обусловленное, возможно, этим «душистым символом». По ходу действия тенор должен взять этот букетик и с поклоном протянуть ей. Однако когда Мориц протянул руку к бутоньерке, букетика там не оказалось. Естественно, тенор запаниковал. Джульетта Симионато вспоминает, что бледность Корелли в этот момент была заметна даже несмотря на толстый слой грима. Тем не менее, профессионализм взял верх. Мориц изобразил, что подает ей фиалки. Кажется, публика даже не заметила их отсутствия. Отзывы критиков были также исключительно благожелательными: «Франко Корелли, — писал в «Il Mattino» Альфредо Паренте, — предстал вчера на сцене «Сан Карло» с еще более широким голосом, чем обычно, — голосом удивительной красоты и объема, с беспредельным и совершенно не напряженным дыханием и, наконец, с достоинством и интеллигентностью как певец и актер — качества исключительно редкие сегодня в этой сфере. Он пробудил в нас живое восхищение, можно даже сказать — восторг».
Дважды — в конце 1959 и в начале 1960 года — Корелли выступил в «Андре Шенье» — сначала в Болонье, а затем — в «Ла Скала». Здесь можно напомнить один эпизод, который поклонники оперы приводят как классический пример того, что могло произойти лишь в «блаженные старые времена»: из-за нездоровья Корелли пришлось отказаться от выступления на одном из премьерных спектаклей 18 января. На его замену пригласили ни больше ни меньше, как Марио дель Монако! Биограф Корелли Марина Боаньо пишет, что до сих пор миланская публика с ностальгией вспоминает те роскошные дни, когда один великий тенор мог быть приглашен заменить другого.
В феврале имя Корелли появляется в прессе в связи с довольно забавным эпизодом, о котором очень любит вспоминать Федора Барбьери. Во время представления «Трубадура» в Неаполе один зритель из ложи начал громким голосом выражать свое восхищение Федорой Барбьери, исполнявшей партию Азучены и, когда артисты вышли на авансцену в конце второго акта, он прокричал ей: «Solo!» (это фраза означает, что певца просят выйти на сцену в одиночестве). Реплика взбесила Франко и заставила прорваться долго копившееся напряжение. Корелли разбушевался. Он кинулся в развевающемся плаще по коридорам «Сан Карло», преследуемый коллегами, хористами и работниками театра, ворвался в ложу, плечом распахнув дверь, и предстал перед легкомысленным зрителем со шпагой в руке (возможно, шпага — это красочное преувеличение, добавленное позднее). Для разрядки ситуации примчался директор театра, и инцидент закончился бескровно, а полчаса спустя спектакль продолжился. Сентиментальные итальянцы рассказывают, что в дальнейшем неумеренно восторженный поклонник знаменитой певицы и тенор, оба пережившие сильный стресс, не только помирились, но даже подружились. Вряд ли это так на самом деле — слишком уж мало людей, которые могли бы похвастать дружбой с Франко, а вот то, что на какое-то время после этого эпизода между Корелли и Фе-дорой Барбьери установилось некоторое напряжение, сегодня не скрывают оба участника инцидента — правда, говоря об этом уже с улыбкой, делая акцент по большей части на колоритности самой сцены: так, Франко искренне забавляет эффектная картина: хор в развевающихся париках охотится за тенором в коридорах «Сан Карло».
Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» — снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»
В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего — в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее — полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».
Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен — французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», — писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.
«Джонсон Корелли — это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный — таким был Дик — роль экстра-класса в карьере певца», — пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», — добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».
Через несколько дней трио Оливеро — Корелли — Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.
7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» — и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко — абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.
На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют
* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.
** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной
из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.
самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.
Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка — все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина — и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена — великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.
Сложная любовная интрига, буря страстей, величественная фигура Паолины, ее неординарный и благородный поступок в финале оперы и божественная музыка гениального композитора… Не исключено, что Марии Каллас, инициатору постановки «Полиевкта» на сцене «Ла Скала» в 1960 году, куда певица вновь возвращалась после долгого перерыва, вызванного печально знаменитым скандалом, не случайно пришла в голову мысль выступить именно в этой опере. Может быть, этот шаг был своеобразной «сублимацией» переживаний, испытанных выдающейся певицей за минувшие несколько лет? К тому времени Каллас уже больше го-
* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.
** Не случайно эта опера во французском варианте называлась «Мученики».
да была в разводе с мужем, а ее отношения с Аристотелем Онассисом приобретали все более драматический характер, расшатывая нервную систему певицы. Ко всему прочему голос Марии, за несколько лет до этого сильно похудевшей, стал сильно «качаться», чего, конечно, не могла не заметить публика (а тем более критики). Конечно, певицу ободрил недавний теплый прием в Греции, где она выступила в том же году после многомесячного перерыва, однако и там — она это чувствовала — не все было благополучно: ее вокальная форма оставляла желать лучшего. Но Мария Каллас была женщиной в высшей степени мужественной — она решила в очередной раз доказать всем, что она еще способна потрясти публику, даже такую требовательную, как зрители «Ла Скала». В то время ни она сама, ни ее поклонники и недруги не знали, что Паолине суждено было стать последним образом, воплощенным певицей на сцене.
Паолина Каллас встала в один ряд с ее лучшими трагическими персонажами: Медеей, Нормой, Тоской, Виолеттой. Вот что пишет биограф Марии: «После двух с половиной лет отсутствия (…) она возвращалась на сцену любимого театра «Ла Скала». Для возвращения она выбрала роль Паолины в опере Доницетти «Полиевкт». В день святого Амвросия 1960 года новый сезон распахнул двери «Ла Скала». Такого блестящего открытия сезона театр «Ла Скала» еще не знал. Бывшая королева театра вернулась на свой законный трон и снова, в который раз, сумела оживить забытый оперный репертуар. В ее исполнении Паолина стала жизненным, впечатляющим характером. Миланская публика пожелала торжественно отметить возвращение своей любимицы, и в фойе театра был устроен небольшой церемониал, где Каллас была вручена золотая медаль. Марию глубоко тронула преданность миланских зрителей, преданность, которую она считала большой честью. Такого знака всеобщего внимания не удостаивался ни один из актеров «Ла Скала» за всю историю театра. Представления «Полиевкта» продолжали будоражить Милан»*. И вот здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ситуацией, когда автор настолько увлечен своим героем, что почти ничего и никого вокруг него не замечает. Дело в том, что на этот раз отнюдь не одна Мария Каллас, действительно покорившая публику, была героем спектакля. Юрген Кестинг так и заявил, что «эта опера написана для тенора, и весь успех достался Франко Корелли». Но немалый успех выпал и другим певцам — Этторе Бастианини и Николе Заккариа; гораздо более скромный, но все же заслуживающий внимания — Пьеро де Пальме, — ни одно из этих имен в довольно развернутой и подробной биографии певицы, написанной Стелиосом Галатопулосом, не прозвучало, так что создается впечатление, будто бы восторженный прием опере принесло исключительно участие Каллас. Можно понять, почему автор книги не упоминает Лейлу Генчер, исполнившую Паолину спонтанно, когда Мария не смогла выйти на сцену, — здесь может идти речь об уважении к Каллас, в тот момент не только еще здравствующей, но и выступающей на сцене. Но хотя бы об одном ее партнере критик сказать был просто обязан, потому что главная проблема для постановки «Полиевкта» была не в исполнительнице центральной женской роли, а в певце, способном спеть самого Полиевкта, то есть в теноре!
«Полиевкт» — это опера, которая к тому моменту давно уже не ставилась именно в связи с отсутствием теноров, способных выдержать сложнейшую тесситуру заглавной партии. Среди памятных исполнителей Полиевкта можно назвать, в первую очередь, вокального виртуоза Джакомо Лаури-Вольпи. Несмотря на то что тенор еще появлялся на сцене, лучшие его годы были уже позади и, конечно, он вряд ли бы рискнул выступить в этой роли. На тот момент именно Корелли был едва ли не единственным, кто мог смело приступить к этой сложнейшей роли и быть при этом на равных с Марией Каллас. Здесь надо заметить, что если во времена совместных выступлений с Марией в «Весталке», то есть в свои первые шесть сценических лет, Корелли приглашался на роли «центрального тенора», то для Полиевкта к этому еще требовался значительно расширенный верхний регистр и особая легкость во владении им.
* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.
О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля — это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.
На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности — по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».
