Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете — правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, — не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца — певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф — в 40 — 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.

Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки — всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.

Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.

Тенор — голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются наибольшей известностью даже среди людей, далеких от оперы*. О магии воздействия высокого мужского голоса писали еще в стародавние времена. Так, например, Вазари рассказывает, какой триумф испытал в Милане легендарный титан эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, который — это известно далеко не всем — не только прекрасно играл на лире, но и «божественно пропевал собственные импровизации прекрасным тенором». Как это ни забавно звучит, но именно Леонардо можно было бы назвать родоначальником певцов-теноров. Но, конечно, далеко не каждый тенор пленяет слух публики. По словами Джакомо Ла-ури-Вольпи, «среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. К тому же этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка»**. Надо сказать, что в опере востребованы и выполняют важную эстетическую функцию и те тенора, голоса которых не всегда можно определить как «приятные», «чарующие», «ласкающие слух» — речь идет о характерных тенорах, которые за редкими исключениями не выступают главными героями музыкального действа (к счастливым исключениям можно отнести, например, партию Кащея Бессмертного в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова).

* Например, всякий может с легкостью назвать поименно трех теноров, часто выступающих в наши дни вместе. Однако кто без запинки перечислит участников другого шоу — трех басов?

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка, 1972. С. 141.

Обладатель высокого мужского голоса часто является не только предметом страстного обожания (вспомнить хотя бы безумие публики в нашей стране в 50-е годы, связанное с противопоставлением двух именитых теноров, а также тот невероятный триумф, который испытал приехавший на гастроли Марио дель Монако), но и объектом насмешек, в случаях, когда пародийно осмысляются характерные черты оперного жанра.

Мотивировано это тем, что многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных мужественных героев. Разумеется, комичность контраста между образом персонажа и его сценическим воплощением не может ускользнуть от зрителей. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии.

Теноровый звук — это своеобразная переходная зона между мужским и женским звучанием. По диапазону низкие сопрановые ноты соответствуют верхней части регистра тенора. Да и торжество тенорового звучания — результат того, что тенора в конце XVIII — начале XIX века постепенно вытеснили сопрано (в мужском или женском вариантах). Так, например, заглавная партия в опере «Орфей» К.В. Глюка еще написана для меццо-сопранового голоса, но уже Россини, хоть и вздыхал о блаженном старом времени, когда в опере пели кастраты, главные партии в «Севильском цирюльнике», «Моисее», «Вильгельме Телле» ориентировал на теноровое звучание. Правда, в наследство от прежней традиции тенора получили в партиях «лебедя из Пезаро» виртуознейшие пассажи, требовавшие особой техники звукоизвлечения — верхние ноты приходилось брать фальцетом или «микстом». В последней из названных опер своеобразная «теноровая революция» была доведена до логического завершения. Партию Арнольда исполнили Нурри и Дюпре — обладатели настоящих крепких высоких мужских голосов. Но при этом все равно с начала периода «реабилитации» теноров их выдвижение на первый план в оперном театре ассоциировалось с преемственностью репертуара и некоторых элементов исполнения от женщин либо кастратов. Потребовались годы, чтобы смог сформироваться и окончательно утвердиться тип «сильного», героического тенора. Важную роль в этом процессе сыграла эпоха романтизма.

Романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди создала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIX века тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forza и tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Первые лирические тенора — Гальвани, Кальцолари, Гардони, Беттин, Джулини выступали преимущественно в репертуаре, состоящем из таких опер, как «Дон Жуан», «Золушка», «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дочь полка», «Марта», «Фра-Дьяволо», «Травиата», «Риголетто». К концу XIX столетия репертуар лирических теноров пополнился французскими лирическими операми: «Фауст», «Миньон», «Искатели жемчуга», «Манон», «Вертер». На рубеже двух веков в этом амплуа царил Анджело Мазини, чей голос Франческо Таманьо, представлявший как раз противоположную — героическую — тенденцию, назвал «скрипкой, исторгавшей слезы», а Федор Шаляпин в своей первой книге выделил голос Мазини как самое сильное впечатление от пения в своей жизни*. Позднее «лирическая» линия была продолжена Джузеппе Ансельми, Фернандо де Лючией, Леонидом Собиновым, Джоном Мак-Кормаком, Алессандро Бончи, Тито Скипой.

Громоподобный же голос самого Таманьо его современники сравнивали с иерихонской трубой, с рыком льва. И это неудивительно. Ведь если рассматривать «героический» тенор с чисто физической точки зрения, то надо признать: именно этот тип голоса является самым сильным и самым мощным из всех человеческих голосов. Сила звуковой струи героического тенора, которая возникает при взятии им с максимальным напряжением верхних нот, оглушает и вызывает буквально экстатическое состояние. У слушателей создается ощущение, что, издавая звуки, певец далеко выходит за пределы человеческих возможностей (в этом смысле нет никакого сомнения, что образ Орфея был навеян впечатлениями именно от подобного рода голоса). В такие минуты партнерши теноров стараются держаться от них подальше — иначе они могут на какое-то время просто оглохнуть и перестать слышать оркестр. В такие минуты публика вскакивает со своих мест и начинается нескончаемая овация. А если тенор обладает к тому же красивым тембром и большим дыханием, он становится безраздельным королем в любом спектакле, какие бы именитые певцы его ни окружали.

«Классические» партии для героического тенора — Самсон в опере К. Сен-Санса, Зигфрид в музыкальной драме Р. Вагнера, Манрико в «Трубадуре» со знаменитой стреттой-кульминацией Di quella pira.

* К сожалению, несмотря на то что Анджело Мазини застал эпоху звукозаписи (он закончил выступления в 1905 году, а скончался в 1926 году в возрасте 82 лет), он категорически отказался фиксировать свой голос. Впрочем, есть мнение, что однажды тенор, отличавшийся крайней экстравагантностью, все-таки рискнул записать одну арию на пластинку, так что существует вероятность, что когда-нибудь мы сможем услышать звучание легендарного голоса.

Особым случаем можно считать партию Отелло в опере Дж. Верди. Франческо Таманьо, первый и самый прославленный исполнитель Отелло, прочно закрепил в сознании публики эту роль за тем типом голоса, которым сам обладал, хотя Верди писал о том, что для некоторых эпизодов оперы от тенора требуется такое мецца воче, которого нет и в помине у Таманьо (в этой связи еще раз можно посокрушаться, что роль Отелло Корелли так и не воплотил — именно его голос, могучий, но в то же время богатый динамическими оттенками, похоже, идеально подходил к этой партии; легендарный исполнитель Отелло — Марио дель Монако — хоть и «выковал» свой голос для партии Мавра, все же не имел такого разнообразия динамических нюансов, как Корелли).

Огромной мощью голоса, по воспоминаниям очевидцев, обладали и двое младших современников Таманьо: Анто-нио Паоли и Бернардо де Муро. Первый из них остался в памяти как выдающийся Самсон в опере К. Сен-Санса, превзойдя всех теноров, кто пел или мог бы спеть эту роль, включая Карузо, Бончи, Мартинелли и других. «В сказочно красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», — брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже»*.

Второй из них обладал забавной физиологической особенностью: его огромный голос абсолютно не гармонировал с очень хрупким телосложением. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что де Муро любил щеголять ферматами. «В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 170.

Публика ревела от восторга. Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков»*.

Разумеется, то, какой голос у певца, в начале его карьеры далеко не всегда очевидно. Иногда бывает трудно понять, какой регистр певцу следует развивать, по какому пути идти. Причем это касается не только разновидностей внутри одного типа голоса: например, нередко педагог лишь после многих занятий может с уверенностью сказать, кто перед ним: тенор лирический, драматический, или тенор-спинто. Более того, нередко не всегда ясно, какой у вокалиста тип голоса в принципе. Мы уже писали о том, что был период, когда Франко Корелли думал, что у него баритон. Зная особенности его вокала можно предположить, на чем были основаны эти представления. Но вот, к примеру, каким образом Карло Бергонци пел первые годы баритоном, — это нам совершенно непонятно. Как такой, казалось бы, чистейший баритон, как Этторе Бастианини, долгие годы пел исключительно басовый репертуар — непонятно еще в большей степени. От того, насколько верно определен тип голоса певца, зависит очень многое, как минимум, его творческое долголетие. Но нередко можно видеть, как певец, даже сознавая свое амплуа, все равно переходит за границы традиционно полагающихся ему ролей. И тут, конечно, важно то, какую школу он получил, кто был его вокальным педагогом и как певец использовал полученные знания.

Надо заметить, что в конце XIX — начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом — это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак — «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо — еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора — Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини — Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения — то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле — с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче — нашел свой ключ, свой метод — он мог делать в пении всё, что хотел.

Эмоциональность и горячая сердечность, максимально послушные контролю разума, дополняли его великолепную технику, как и, понятно, исключительная музыкальность и потрясающая психологическая многогранность и пластичность. Пертиле опередил своё время — как исполнитель он и 50 лет назад был современен в нынешнем значении этого слова. Его фразировка отличалась удивительной продуманностью и четкостью, уникальной выразительностью. Это певец, который и теперь захватывает вас, ведет за собой, заставляет вновь и вновь обращаться к своему опыту и — во множестве случаев, если речь идет об интерпретации, — остается моделью и образцом исполнения. Его техника была совершенной и в плане передачи экспрессии — как, например, в его «рыданиях», столь же натуральных, сколь и «музыкальных» в одно и то же время. Имея «легкий» голос, он мог делать с ним всё, что хотел, не думая о том, как «поставить» тот или иной звук, был в состоянии просто следовать за музыкой и там, где она того требовала, давал филировку или сгущение красок вокальной палитры. Я никогда не пел де Грие в «Манон Леско» Пуччини (это — истинный памятник исполнительского мастерства Пертиле), но последний акт «Кармен» всегда исполнял, могу признаться, думая о его великой интерпретации. Пертиле обладал невероятным эмоциональным диапазоном вокальных красок: не обладая собственно драматическим голосом, благодаря своей мужественной природе, своему великолепно контролируемому вулканическому темпераменту он мог исполнять любой репертуар. И столь же поразительным было его мецца воче — великолепное, всегда насыщенное чувством. Пертиле — певец, повлиявший на всех теноров, в моем же случае, повторяю, это было решающее воздействие. Его интерпретации, запечатленные в записи, — абсолютно современны.

Особенно восхитительны легкость и индивидуальное своеобразие его голосоведения, которое так помогало ему в решении разнообразных исполнительских задач, ведь его пение в большей степени базировалось на экспрессии, чем на чистой вокализации, и контролировалось всегда безупречным вкусом, чувством меры. Пертиле и Карузо пели, можно сказать, сердцем. Карузо, пожалуй, предпочитал легато, Пертиле — более драматичное, страстное, интенсивное пение. Его образы неизменно жизненны, глубоки, многомерны, это один из немногих артистов, способных сделать своих героев реальными людьми. Пертиле никогда не становился рабом мелодии — его фразировка всегда естественна, правдива, психологически оправдана. Его техника позволяла тенору трансформировать в средства экспрессии даже природные недостатки голоса. В заключение — маленький конкретный пример того, чем обогатил меня опыт Пертиле. Мне рассказывали, что в день выступления он принимал чайную ложечку миндального масла: это отличное средство профилактики для вокалиста я сердечно рекомендую всем, для кого пение — профессия»*.

Позднее Корелли в интервью Стефану Цукеру назвал Пертиле своим самым великим учителем, несмотря на то что в жизни певцы не встречались.

В словах признательности Аурелиано Пертиле единодушны даже те из теноров, кто редко сходился во мнениях по другим вопросам. Незадолго до смерти вдохновенные слова о нем произнес Джакомо Лаури-Вольпи — человек, который долгие годы воспринимал Пертиле как едва ли не самого опасного своего «соперника»: «Аурелиано Пертиле был настоящим, в высшей степени знающим и музыкальным артистом. Тембр его голоса не назовешь особенно завидным, но способность этого певца оперировать всеми его красками была фантастической, уникальной даже в масштабе всей истории вокала. Пертиле обладал абсолютно неповторимой, неподражаемой техникой.

Действительно, его школа не имеет шансов на усвоение и развитие. Имитировать в ней можно дефекты, но не её ценные качества: люди обычно не различают одно и другое, предпочитая, понятно, подражать недостаткам. Ни голос Карузо, ни голос Пертиле не могут служить образцовой моделью: они имели каждый свою эмоциональную, экспрессивную индивидуальность. Но вокальные приемы этих двух певцов, весьма отличавшиеся друг от друга, не отвечали универсальным нормам фонетики, биологии и т. д., столь характерным для школы Алессандро Бончи и его адептов. Это вовсе не означает уничижения величия названных артистов и принижения их достижений.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. Venezia, Edizioni Malipiero, 1985. P- 170. (Пер. M. Малькова).

Пертиле был венецианцем в лучшем смысле этого слова, беседа с ним приносила удовольствие и радость. Его нельзя назвать высокообразованным человеком, но в нём поражала удивительная интуиция. Он был неподражаем в ролях двух Неронов — в операх Бойто и Масканьи. Мой Нерон в сравнении с его воплощением этого образа кажется мне смешным. Правда, я пел его только раз — на открытии Королевской оперы в Риме в 1928 году (П. Масканьи, который хотел видеть меня исполнителем роли Нерона, просил однажды вечером Пертиле в отеле «Плаза» в Риме уговорить меня послушать эту — тогда еще не завершенную — оперу). Он постепенно вовлекал публику в душевный мир своего героя. После первого акта любой оперы слушатели погружались вместе с ним в атмосферу его чувств, в его время — непрерывно и неумолимо, послушно и неотразимо. В этом заключалась общая, совокупная магия его искусства. Не голос, не сомнительных качеств природные данные были здесь на первом плане. Через звуки несколько горлового и носового оттенка голос постепенно пробивался к своему истинному масштабу. Он опускался и поднимался, рождаемый колебаниями связок, послушный воле певца во всех его устремлениях. С поразительной непринужденностью и легкостью он рождал нужные, адекватные эмоциям артиста звучания — порой, казалось, вопреки всем нормам физиологии. И в конце концов — волей или неволей — вы покорялись и аплодировали ему. Мог ли добиться этого Аурелиано Пертиле, имей он прекрасный, натуральный, спонтанного звучания голос, если он так щедро дарил нас красотой, естественностью и стихийной мощью, на которые природа для него изначально поскупилась?»*

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 176.

А вот высказывание о Пертиле Джузеппе ди Стефано: «Музыкальную интуицию не купишь в магазине — это дар, дающийся при рождении, наиценнейший дар; он даже более ценен, чем сам по себе голос, чем красота голоса. Можно вспомнить многих величайших певцов, не обладавших прекрасным голосом, но одаренных исключительной интуицией: прежде всего — Аурелиано Пертиле»*.

И еще одно мнение, которое мы сочли нужным процитировать — на этот раз Марио дель Монако. Читая его заметку, написанную для монографии Бруно Този, невольно жалеешь, что свою книгу воспоминаний знаменитый тенор решил написать преимущественно в развлекательном ключе, наподобие «Полного собрания моих сочинений» Лео Слезака. Обладая такой замечательной способностью к анализу вокальных феноменов, сколько интересного мог бы поведать дель Монако не только любителям оперы, но и ее исследователям!

«Творческая личность Аурелиано Пертиле представляет собой, вне всякого сомнения, этапное явление в эволюции типа тенора-певца-актёра, не предваренное кем-либо подобным в сходном масштабе до его появления. С Аурелиано Пертиле я познакомился лично после настойчивых просьб об этом, обращенных к нашему общему знакомому, в результате чего смог побеседовать с одним из самых великих вокалистов-интерпретаторов. Мне хотелось прежде всего спросить этого замечательного мастера сцены, как удается ему постигнуть и раскрывать в своем исполнении сложную психологическую жизнь воплощаемых персонажей и что позволяет ему добиваться таких поразительных результатов. По правде сказать, вспоминая наш разговор, который был не слишком долгим, могу лишь зафиксировать его настойчивый совет быть искренним, чтобы заставить поверить своей трактовке. Тогда я не вполне понял значение того, что он обозначал словом «искренность», но позднее, наблюдая в последующие годы за отдельными певцами, смог постичь, что слово это значило у него не нечто элементарное, что воспринималось как внешне достоверное, но прежде всего то внутреннее, всепроникающее, что натура большого артиста способна ощутить в себе и выразить в условиях фикции-реальности театрального представления.

* Стефано Джузеппе ди. Воспоминания тенора. Пер. с ит. С. Блейзичен (в печати).

Я услышал его впервые в записи на пластинке, когда мне было 12 лет, и помню, как восхитило меня его пение в стиле той эпохи. Я был тогда, понятно, не слишком знаком с оперным искусством, но воспринял его как певца, способного служить примером благодаря своему чеканному речитативу, легато и мастерству подачи музыкальной фразы. Все лучшие качества своей замечательной вокальной и музыкальной натуры он развил под руководством Артуро Тосканини. Именно эта, тщательная и многогранная подготовка позволила ему достичь наивысших результатов при не самых выдающихся природных голосовых данных. Не следует забывать, что Пертиле в течение своей карьеры имел соперниками Карузо, Дзенателло, Джильи и Лаури-Вольпи, одаренных природой, несомненно, куда богаче. Тем не менее, он встал с ними вровень.

Театральный импресарио Лузарди явно ошибся, пригласив Пертиле в «Метрополитен» в Нью-Йорке всего на один сезон. Это было сразу, как только умолкнул голос Карузо — горячий и бархатистый по тембру, и американцы не смогли по заслугам оценить достоинства пения Пертиле — гораздо более рафинированного и современного, принципиально основанного на изяществе и выразительности вокальной речи, поскольку недостаточно знали итальянский язык. Особенностью Пертиле была способность адаптировать, приноравливать свое пение к надобностям самых различных ролей, и именно эта исполнительская гибкость не была оценена американцами, когда Тосканини в 1922 году (за плечами у Пертиле было уже 10 лет карьеры) ощутил всю поэзию, всё величие его трактовки роли Фауста в «Мефистофеле» А. Бойто. Тогда началось его второе и долгое сотрудничество с «Ла Скала». Я слышал Пертиле в его великих ролях — в «Нероне» П. Масканьи, в «Андре Шенье» и «Франческе да Римини». Пертиле оставил большое граммофонное наследие, которое — еще до Каллас — раскрывает нам понятие «поющий актер». Оно открыто всем тенорам,

которые хотели бы черпать силы и вдохновение из самых чистых родников итальянского оперного искусства. 15 декабря 1980 г.»*.

Таким образом, в первые годы занятий вокалом Корелли сумел найти именно тот образец для подражания и обучения, на который ориентировались практически все именитые тенора его времени. При этом надо учитывать, что в те годы еще очень немногие осознавали роль, которую сыграл Аурелиано Пертиле в истории вокального искусства, — проще было брать за образец других исполнителей, куда более популярных у публики.

Но вернемся к нашему обзору. В расцвете сил, несмотря на почтенный возраст, находился выдающийся певец и теоретик вокального искусства Джакомо Лаури-Вольпи, живший, правда, в те годы преимущественно в Испании. Лаури-Вольпи дебютировал на сцене в 1919 году (за два года до появления на свет Франко Корелли!). В течение десяти лет, начиная с 1923 года, он был в числе ведущих теноров «Метрополитен Опера», где, между прочим, стал первым исполнителем партий Калафа (с Марией Йерицей) и Рудольфа («Луиза Миллер» Дж. Верди; заглавную роль пела Роза Понсель) на американской сцене. Певец славился незаурядной техникой, позволявшей ему исполнять, казалось бы, абсолютно несовместимые друг с другом теноровые партии. Как ему это удавалось, где он учился и как он попал на оперную сцену? Предоставим возможность ответить на эти вопросы самому Лаури-Вольпи, который пишет о себе, используя форму своеобразного катехизиса: «Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия». Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один-единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци».

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 171 — 172.

А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен». В течение вечера (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов»*.

В 1951 году Лаури-Вольпи было 59 лет, однако регулярные выступления он завершил спустя еще четырнадцать лет! В годы, когда дебютировал Корелли, ветеран оперной сцены так оценивал свои вокальные возможности (и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов): «Он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и «Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло» и «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и «Полиевкт». Кажется, только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пяти линейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа. Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно. Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.

Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.

В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!

Не часто, но все же появлялся на родине дебютировавший еще в 1910 году Джованни Мартинелли (родившийся, кстати, в тот же год и в том же городе, что и Пертиле), которому уже через год после первого выступления сам Пуччини предложил для итальянской премьеры партию Дика Джонсона в «Девушке с Запада». Певец был также первым исполнителем главных ролей в ряде опер Р. Дзандонаи, Э. Вольф-Феррари, Э. Гранадоса. Именно к Мартинелли после смерти Карузо перешли главные теноровые партии в «Метрополитен Опера».

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 259–260.

** Перевод, выполненный Ю. Ильиным, к сожалению, нельзя назвать Удачным: в нем огромное количество ошибок, демонстрирующих

и слабое владение переводчиком языками, и незнание им истории оперы. Таким образом, цитируя отдельные фрагменты этого перевода, мы сочли необходимым вносить некоторые изменения, если переводчиком искажен смысл оригинала, а в некоторых случаях и прибегать к другому переводу.

По словам Юргена Кестинга, «до 1946 года он пел в каждом сезоне «Метрополитен Опера», в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, выразительнее»*. Благодаря «пиратским» записям, которые делались еще с 30-х годов, сегодня мы можем услышать не только студийные записи певца (так, вспомним хотя бы Калафа в замечательной записи «Турандот» под управлением Джона Барбиролли, EMI), но и целые спектакли с его участием. Полностью сохранились его выступления в партиях Канио, Габриэле Адорно, Радамеса, Поллиона, Отелло, Энцо Гримальдо, Ричарда (в «Бале-маскараде» Дж. Верди) и в некоторых других. Хотя, конечно, интересно было бы услышать его и в совершенно иного рода партиях, например, Фауста или Ленского (!). Последний раз Мартинелли вышел на сцену в возрасте 80 лет, за четыре года до смерти, исполнив экспромтом во время гастролей «Мет» партию Альтоума в «Турандот». Можно только догадываться, о чем думал в момент спектакля тенор, сам бывший когда-то замечательным Калафом!

Уже заканчивали свою оперную карьеру, но все еще выступали на сцене корифеи итальянской оперы — легендарные Беньямино Джильи и Тито Скипа**.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. М., Аграф, 2001. С. 89.

** Джильи покинул оперную сцену в 1954 году, однако выступать продолжал почти до самой смерти в 1957; Тито Скипа оставил

театральные подмостки в 1956 году, а последний концерт спел за три года до кончины — в 1962.

И тот и другой были на особом положении у публики: пожалуй, это были самые популярные и любимые на тот момент в мире

тенора. Их невероятной славе в немалой степени способствовал и кинематограф (особенно это касается Скипы, который обладал относительно скромными вокальными данными). Фильмы «Vivere!» со Скипой, «Mamma», «Solo per te», «Ridi, pagliaccio», «Ave Maria» с Джильи и другие (оба тенора снимались довольно часто) были в буквальном смысле «культовыми» для любителей оперы во всем мире. Их сверхпопулярность сомнений не вызывает, как и то, что она была вполне заслуженной. Тем интереснее послушать мнение о них с другой стороны — их друга и соперника одновременно Джакомо Лаури-Вольпи (разумеется, читая эти слова, не будем забывать о том, что, как говорится, «человек человеку тенор»): «Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог стать свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо… Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим, и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр до этого безрезультатно пытались присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Флоренсио Константино и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот. Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в тс блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже хотя бы поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который использовал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала (вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — не демонстрация фокусов, поражающих лишь воображение мещан. Джильи это вполне понимал и, к чести его, не слишком злоупотреблял вокальными изысками). Именно за Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соре-новании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности…

Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать статус и репутацию Карузо (он вполне мог бы стать родоначальником новой царствующей династии). Но все дело в том, что как раз к этому-то он и стремился, стремился упорно и честолюбиво.

Он боролся за титул «короля теноров» всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты у себя на родине. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость. Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя. Если бы в свое время Джильи доверился собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его всмысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии»*.

Об этой красоте голоса Джильи, за которую ему многое прощалось, пишет в интереснейшей книге «Встречи на оперной сцене» болгарская певица Илка Попова, выступавшая с Джильи в 30-х годах: «Джильи обладал самым необыкновенным голосом из всех, какими мне довелось восхищаться. На мой взгляд, красота его мецца вочче до сего времени не превзойдена ни одним певцом. Отточенность вокальной фразировки, изумительное богатство красок и нюансов пения, бархатистая мягкость голоса превращали каждую ноту Джильи в мастерски отшлифованный алмаз — образец певческого совершенства. Особый лиризм и насыщенность его звучания создавали настроение, от которого трудно отрешиться, вспоминая сценические создания тенора… Джильи располагал неисчерпаемой палитрой голосовых красок, а его портаменто также не знает равных себе… Случилось так, что я слушала его с недельным интервалом в партиях Неморино и Андре Шенье. Невозможно было поверить, что нежный, мечтательный Неморино может преобразиться в мятежного Шенье, что этот эфирный, невесомый тенор способен заполнять огромный зал и сотрясать его драматизмом яростных вокальных вспышек. «Тайна» его певческих трансформаций, по-моему, связана с безупречным владением медиумом (голосовым центром), безотказным использованием мецца воче во всех регистрах звучания, абсолютным совершенством техники дыхания. Какие бы ни подбирать сравнения, Джильи останется все же единственным и неповторимым… Сейчас торжествуют большие голоса — Марио дель Монако, Франко Корелли, они способны вызвать восхищение своей мощью и широтой звучания, но в них мне недостает красоты, богатейшей колористики и мягкости, которые были присущи Джильи»**.

Певцом несколько иного плана был Раффаэле Аттилио Амадео Скипа.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 193–197.

** Попова И. Встречи на оперной сцене. СПб., Визер, 2001. С. 116.

Он не обладал такими роскошными вокальными данными, как тот же Джильи, но незаурядное мастерство вокалиста, обаяние личности и творческой манеры сделали его звездой первой величины. Не случайно Джузеп-пе ди Стефано, на вопрос Бруно Този, кого бы он назвал самыми великими тенорами, ответил в открытке, адресованной исследователю, следующим образом: «Дорогой Този: Карузо, Пертиле, Скипа, Джильи, а дальше, Този, ставьте кого угодно! Дж. ди Стефано. 12. 02. 1980»*.

По словам певицы, лично знакомой с тенором, пение Скипы «характеризовалось ювелирной отшлифованностью вокальной фразы и редким разнообразием технических приемов даже в операх композиторов-веристов. Все, что отмечало Скипу на сцене — пение, игра, чувство партнера, пластика, — было превосходно… Мягкость и чарующая прелесть его звуков всегда вызывали искреннее восхищение слушателей, не говоря уже о его земляках-южанах, которые и теперь считают голос и пение Скипы критерием подлинного бельканто. Он был лирическим тенором наивысшего ранга, выступал в опере, концертировал как камерный певец, исполнял старинные и современные песни и романсы, модные «шлягеры» и опереточные арии, а в довершение всего много снимался в кино. Весь этот «коктейль жанров» он освоил с безупречным мастерством. Более того, очевидно, именно в этой «всеядности» заключалась разгадка его исключительной популярности. Его канцонетты, тарантеллы, неаполитанские песни, испанские романсы, своеобразная прелесть его исполнения произведений старинных итальянских мастеров и Моцарта делали Скипу предметом всеобщего обожания. Хотя в разговорах с коллегами он всегда подчеркивал, что несравненно выше ценит и любит оперное искусство, в конечном счете, он пел то, что нравилось самым широким кругам слушателей.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 173.

Возможно, объяснялось это и тем, что Скипа сознавал специфический характер своего дарования, не вполне соответствовавшего жанру «большой оперы»*. Тем не менее, даже Джакомо Лаури-Вольпи, не слишком склонный восхищаться тенорами, — тем более современниками, — вынужден был отметить, что «вокальная линия Тито Скипы даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Грезы де Грие» из «Манон», «Una furtiva lagrima» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно… Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены»**.

В 50-е годы, как и ранее, большим и заслуженным успехом у публики пользовался Марио Филиппески. Путь певца на сцену был довольно типичным для итальянца. Будущий тенор родился в 1907 году в небольшом городке неподалеку от Пизы. Его отец был фермером, мать — домохозяйкой. Единственные музыкальные впечатления, которые мог иметь будущий знаменитый певец — это звучание маленького местного церковного хора. Тем не менее, уже в юности он начал испытывать тягу к музыке и с семнадцати лет стал заниматься на кларнете. В двадцать лет он был призван в армию (службу проходил в полиции) и там стал выступать в любительских концертах, включавших итальянские народные песни. Шумный успех заставил задуматься Марио о профессиональной оперной карьере. Вскоре он нашел педагога, который на протяжении пяти лет работал над его голосом, готовя его к выходу на сцену. В 1937 году на его голос обратили внимание хористы «Ла Скала» (как известно, очень строгие судьи, люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве пения) и познакомили с импресарио, который предложил ему выступить в партии Эдгара из «Лючии ди Ламмермур» в Колорно, небольшом городке около Пармы.

* Попова И. Встречи на оперной сцене. С. 134–135.

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 183.

Ослепительные верхние ноты Филиппески, его большой диапазон, красивый «теплый» голос произвели очень сильное впечатление на публику. Вскоре тенор спел еще в одной лирической партии — Герцога в «Риголетто». Роль Джильды исполняла легендарная Лина Пальюги, чей голос в этой роли мы можем услышать в известной экранизации оперы (Филиппески тогда не только спел, но и сыграл Герцога Мантуанского; в заглавной партии был задействован вокально-сценический гений Тито Гобби). Впоследствии Филиппески далеко вышел за пределы лирического репертуара, исполнив такие разнохарактерные роли, как Манрико, Радамес, Дон Хозе, Лорис Ипанов, Дон Карлос, Туридду, Поллион, Каварадосси (знаменательным стало выступление певца в последних двух партиях с Марией Каллас), Калаф, Рауль в «Гугенотах». Особо стоит отметить эпохальное выступление тенора в партии Арнольда в россиниевском «Вильгельме Телле». В 1956 году состоялся последний дебют Филиппески — он спел Ричарда в «Бале-маскараде». К этому времени голос тенора был еще в прекрасной форме, позволявшей, казалось бы, радовать зрителей еще довольно долго. Однако неожиданно для всех певец заявил о своем уходе со сцены и больше на театральных подмостках не появлялся, посвятив остаток дней педагогической деятельности. А вот что совсем не типично для итальянского ведущего тенора: будучи известным как один из лучших вокалистов своего времени, Филиппески пел в основном в испаноязычных странах, ни разу не выступив в таких музыкальных центрах, как «Метрополитен Опера», Чикагская опера, «Ковент Гарден», Парижская опера, два театра «Штаатсопер» — в Берлине и Вене. Крайне редкими были и появления певца в «Ла Скала». Нам трудно объяснить этот факт, однако даже он не помешал огромной популярности Филиппески на оперных сценах самых разных стран (фильм «Риголетто» с его участием долгие годы не сходил с экранов и в нашей стране). Очень показателен для понимания подлинного рейтинга Филиппески среди современных ему вокалистов тот факт, что Джакомо Лаури-Вольпи, ревниво следивший за достижениями своего более молодого коллеги, за несколько месяцев до собственной смерти и за год до кончины Филиппески написал ему письмо, где, в частности, были такие слова: «Среди современных певцов нет никого, кто бы мог соперничать с Вами. Сегодня Вы могли бы быть "королем теноров"». Действительно, творческий диапазон Филиппески, его неповторимый голос и своеобразие артистического темперамента вписали яркую страницу в историю итальянского исполнительского искусства. По характеристикам чисто вокальным Корелли сильно отличался от Филиппески — последний не имел такой грандиозной мощи звука, как Франко, зато был избавлен от тех технических проблем, которые пришлось преодолевать Корелли в первые годы карьеры. Можно сказать, что именно Филиппески, как идеальный тенор-спинто, был одних из главных «соперников» героя нашего повествования — если не на сцене, так в сознании тех, кто помнил триумфы старшего коллеги Франко.

Вокалистом совсем иного плана, чем тот же Филиппески и тем более Корелли, был Ферруччо Тальявини. Профессиональную деятельность Тальявини начал как… электрик. Однако по настоянию отца он принял участие в конкурсе вокалистов в Парме, после победы на котором поступил в консерваторию и решил посвятить жизнь пению. Оперный дебют тенора состоялся в 1938 году в театре «Комунале» во Флоренции в партии Рудольфа. После триумфального дебюта Тальявини очень быстро выдвинулся в число ведущих итальянских теноров, исполнявших лирический репертуар, чему только способствовало участие тенора в кинофильмах, преимущественно комедиях. В этом он следовал за Беньямино Джильи, с голосом которого критики неоднократно сравнивали фальцет Тальявини, причем отмечали, что в некоторых записях обоих теноров ничего не стоило спутать. В 1947 году он дебютировал в «Метрополитен Опера», где в общей сложности исполнил девять партий — от графа Альмавивы до Каварадосси. Это был талантливый и добросовестный исполнитель, тщательно отделывавший свои роли, отличавшийся умом, чувством вкуса, продуманностью сценического воплощения.

В силу особенностей своего голоса — очевидно, лирического тенора — Тальявини редко «пересекался» с Корелли в одних и тех же партиях, а если таковое происходило, то подходы к ним у певцов были совершенно различны. Достаточно сравнить исполнения тем и другим знаменитой арии из «Федоры» Amor ti vieta. Нежный, полетный голос — почти фальцет-Тальявини создает образ возвышенного, меланхоличного, легкоранимого человека. Богатство нюансов, которыми владеет певец, позволяет ему передать целую гамму чувств (не повлияло ли на них то, что в известной записи роль Федоры исполняет супруга тенора — Пия Тассинари?), но в этих чувствах мы не найдем той мужественности, которая заложена в образе Лориса Ипанова. Тальявини очень хорош в этой партии, но все же запись Корелли гораздо интереснее. Франко придает не только лирический пафос этой короткой, но выразительной арии, но и создает ощущение силы и величия героя. И здесь богатство голоса Корелли, его способность чередовать контрастные динамические оттенки помогают певцу добиться потрясающего результата, передать и нежность и страсть одновременно. Кстати, именно в интерпретации арии из «Федоры» очень заметно, насколько повлияла на Корелли исполнительская манера Ау-релиано Пертиле: он тоже исполнял этот фрагмент без всякого намека на слащавость. Попутно стоит заметить, что Amor ti vieta — это своего рода испытание для теноров. Очень немногим из них удавалось (и удается) спеть эту любовную арию так, чтобы остаться верным и музыке и логике образа одновременно. Например, откровенно разочаровывает исполнение Марио дель Монако в записи с Магдой Оливеро — певец решил сделать акцент на лирической стороне персонажа и вступил в противоречие с возможностями своего голоса: получилось «по-теноровому» фальшиво. Альфредо Краус, исполнитель высочайшего уровня, человек, обладавший исключительным вкусом, пошел иным путем — усилил «драматическую» сторону — и тоже попал впросак: форсированный звук и неоправданное акцентирование отдельных слов привело к тому, что из арии ушла «воздушность», тот лиризм, который, казалось бы, так соответствовал вокальным возможностям испанца. По счастью, в аудионаследии Крауса это один из редчайших случаев, когда его исполнение не кажется совершенным.

Еще один блистательный тенор — Гальяно Мазини, любимый певец Масканьи и Дзандонаи, несмотря на немалые годы (в 1951 году певцу исполнилось 55 лет), с успехом осваивал репертуар тенора-спинто, логическим завершением чего стало исполнение в 1955 году в его родном городе Ливорно партии Отелло в одноименной опере Верди. Любопытный эпизод послужил толчком к началу карьеры певца. Когда еще совсем молодой Мазини пел в любительском хоре, единственная исполненная им сольная фраза привлекла внимание Пьетро Масканьи, который и направил юношу к первому профессиональному педагогу. По окончании занятий Мазини быстро выдвинулся в число ведущих теноров своего поколения.

Однако голос певца часто бывал «не в форме», тенор плохо переносил холодную погоду. Триумфальные спектакли чередовались с оглушительными «провалами», и за Мазини прочно закрепилась репутация «летнего тенора». Магда Оливеро вспоминает странную особенность певца: если Мазини удачно пропевал первые фразы своей партии, то все остальное у него проходило на высочайшем уровне. Но если он в начале допускал ошибку или давал «кикса», обрести вокальное равновесие ему в тот день уже было не суждено — он полностью «проваливал» спектакль (в этой связи стоит вспомнить, что с Корелли ситуация была прямо противоположной: его голос нередко «дрожал» на первых фразах, но по ходу представления певец все больше обретал уверенность в себе и к кульминации партии или финалу полностью заставлял публику забыть об иногда не особо удачном «выходе»). Красивейший голос Мазини мы можем услышать не только на диске (нам известен только один), но и в известном фильме «Паяцы» с Тито Гобби. Роль Канио, которую озвучивал Гальяно, сыграл за него Афро Поли, также неплохой певец (баритон), который после некоторых проблем с голосом перешел на партии второстепенных персонажей и охотно снимался в кино как актер.

Разумеется, на «родине оперы» регулярно выступали не только итальянцы. На многих оперных сценах Италии пел уже давно достигший всемирной славы сорокалетний шведский тенор Юсси Бьёрлинг. В отличие от довольно поздно начавшего оперную карьеру Корелли, Бьёрлинг пел для публики уже с самого детства. Из великих исполнителей прошлого он единственный, чья дискография начинается с того времени, когда певцу было всего шесть лет! Несмотря на потрясающей красоты голос, феноменальную технику, разнообразный репертуар, статус одного из лучших теноров своего времени, Бьёрлинг, если слушать его записи, производит впечатление все же довольно «холодного» певца. Он покорял слушателей скорее технической стороной исполнения, нежели задушевностью или искренностью, не всегда был чутким партнером и часто вел себя как «тенор» в худшем смысле этого слова. Это порождало многочисленные анекдоты и истории, в которых Бьёрлинг представлен далеко не в лучшем виде. В этом смысле характерным кажется замечание Рудольфа Бинга, впервые услышавшего тенора в одной из его коронных ролей — Манрико: «он не понимает, что поет» (это, правда, не помешало генеральному директору пригласить певца в «Метрополитен Опера», где Юсси стал настоящим королем; что ж, незаурядный голос уже само по себе чудо, заставляющее забыть о многом и многое прощать). И только незадолго до преждевременной смерти в пении Бьёрлинга стали ощущаться проникновенность, искренность и та глубина, которая бывает присуща людям, находящимся на пороге земного бытия. Последний концерт Юсси в «Карнеги-Холле» — тому подтверждение. Бьёрлинг умер в 1960 году, а через год в «Метрополитен Опера» впервые спел Франко Корелли. Именно в этот период итальянскому тенору приходилось (и не без успеха) выдерживать своеобразную конкуренцию с уже покойным шведом: слишком живы еще были в памяти американцев потрясающие звуки одного из самых выдающихся голосов XX века.

Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию — главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная — в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури-Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) — он был (и остается — Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует, не так давно в очередной раз женившись) очень умным певцом, тонко вникающим в стилистику исполняемого произведения.

Шведский тенор был в числе самых сильных «соперников» героя нашего повествования, нередко пересекаясь с ним в одних и тех же партиях на одних и тех же сценах, особенно после обращения Корелли к лирическому репертуару. В начале 70-х годов между поклонниками Гедды и сторонниками Франко разгорелась настоящая война по поводу того, кто из них лучший Вертер в «Метрополитен Опера». Отметим, что сам Гедда очень высоко оценил образ, созданный его «конкурентом».

Если же говорить о «соперниках» в полном смысле слова, то Франко на протяжении большей части карьеры имел лишь одного певца, чье имя неотступно преследовало его и призраком витало над лучшими его ролями. Лишь один тенор мог «конкурировать» с Корелли. Это был, как читатель уже догадался, Марио дель Монако. К 1951 году тенор уже десять лет, начиная с дебюта в миланском театре «Пуччини», покорял сердца слушателей прекраснейшим голосом и незаурядным актерским талантом. Джакомо Лаури-Вольпи как раз в начале 50-х годов писал о нем следующее: «Марио дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу — «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели…

Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее — он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного… Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.

Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел — и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 188–189.

В беседах со Стефаном Дукером Корелли довольно высоко оценивает достижения Марио дель Монако, однако предъявляет его манере исполнения претензию, которую неоднократно высказывали и многие другие: Франко считает, что Монако пел практически без динамических оттенков, одним мощным громоподобным звуком. Ответом на это замечание, вероятно, могут служить слова Джульетты Симионато о том, что записи просто не передавали всего богатства вокальных возможностей тенора. При этом она в категоричной форме утверждает, что Марио дель Монако был способен передать голосом любые динамические нюансы. Трудно что-либо возразить многолетней партнерше тенора, хотя некоторые записи Марио дель Монако — как студийные, так и «живые» — действительно укрепляют в мысли, что мнение Корелли далеко не беспочвенно.

Знаменитые тенора, родившиеся в тот же год, что и Франко, к 1951 году пели уже в крупнейших оперных театрах Италии (не этот ли факт привел позднее к некоторому «омолаживанию» Корелли?). Чезаре Валлетта пленял слушателей красивым лирическим голосом, который многие сравнивали с голосом Тито Скипы (у которого, кстати говоря, Валлетта учился), и мягкой, обворожительной манерой исполнения. Как его выступления на сцене, так и участие в экранизациях опер «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и других, — пользовались огромным и вполне заслуженным успехом. Надо сказать, смотреть эти фильмы и сейчас — истинное удовольствие. Потрясающая актерская игра и великолепное пение не только Валлетта, но и его партнеров по фильмам: Итало Тайо, Сесто Брускантини, Альды Нони, Джузеппе Таддеи, Ренато Капекки — вызывают недоуменный вопрос: и в такое время при таком уровне кто-то еще осмеливался говорить о тотальном кризисе итальянской оперы?!* Впрочем, здесь можно вспомнить остроумное замечание Тито Гобби, который писал: «Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о «кризисе оперы». Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой»**. В 1950 году в Римской опере Валлетта выступил вместе с Марией Каллас в россиниевском «Турке в Италии», а вскоре отправился с легендарной певицей на гастроли в Мексику. К 1954 году — времени дебюта Валлетта на самой престижной оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», он уже успел выступить почти во всех крупнейших театрах Европы и Латинской Америки в партиях, написанных для лирического тенора. Своего пика карьера Валлетта достигла в 1955 году, когда он спел в «Ла Скала» в спектаклях «Сомнамбулы», которыми дирижировал Л. Бернстайн, а главную женскую роль исполняла опять-таки Каллас. Примерно за год до первого выступления Корелли на сцене «Метрополитен Опера» Чезаре Валлетта вступил в конфликт с генеральным директором театра Рудольфом Бингом и больше там не появлялся, а вскоре вообще оставил оперную карьеру и с головой ушел в бизнес. Тем не менее, в истории оперы второй половины XX века он остался как один из замечательнейших теноров di grazia (напомним, что так в Италии именуют голос, который мы именуем «лирическим тенором»).

В 1947 году дебютировал на сцене в театре «Массимо» (Палермо) обладатель красивого — лирического и в то же время «крепкого» голоса — Джанни Поджи. Через год он уже пел в «Ла Скала», а с 1955-го — был наряду с Марио дель Монако и Юсси Бьёрлингом одним из ведущих солистов «Метрополитен Опера». Уход со сцены этого театра в 1959 году первого из них и неожиданная кончина в следующем году второго привели к приглашению в «Мет» Франко Корелли, после чего Джанни Поджи вынужден был уступить пальму первенства своему соотечественнику и ровеснику.

* Работая над этой книгой, автор получил печальное известие: 13 мая 2000 года Чезаре Валлетта в результате сердечного приступа скончался.

** Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., Радуга, 1989. С. 165.

В 1946 году, в то время, когда Корелли только начинал систематически заниматься вокалом, на оперном небосклоне взошла звезда еще одного ровесника Франко — Джузеппе ди Стефано. Крупнейшие авторитеты в области музыки сразу же признали его как певца первого плана. Уже уйдя со сцены, тенор вспоминал о том времени и о своей наивности: «В 1948 году на афише оперного сезона в Рио-де-Жанейро красовались два имени: Беньямино Джильи и мое. Я пел всего два года, и теперь мне представлялась возможность, о которой я мечтал всю свою жизнь: наконец-то я мог подойти к моему кумиру, с которым уже познакомился год назад в Лондоне, и спросить его: «Маэстро, существует ли какая-нибудь система, какая-нибудь уловка, чтобы всегда хорошо петь?». И Беньямино ответил: «Знаешь, что я тебе скажу? Вот, слушай: я сижу в гостинице и с моим голосом все в порядке, но я прихожу в театр и пою плохо. И наоборот: я чувствую, что с голосом у меня плохо, а прихожу в театр и все прекрасно. Вот и все!».

В тот счастливый сезон, когда я пел в очередь с Джильи (живым «наследником», но в то же время и соперником Эн-рико Карузо), у меня была возможность слушать его и задавать ему после каждого спектакля множество вопросов, существенно обогативших мой опыт. Он был моим кумиром, и я мог детально изучать его манеру звукоизвлечения и дыхания. Техника Джильи считалась совершенной; с музыкальной же точки зрения, как мне кажется, он был наиболее близок Тито Скипе.

В 1947 году в Рапалло Титта Руффо сказал мне: «Помни, что в нашей певческой жизни вечера, когда ты действительно счастлив от того, что поешь, можно пересчитать по пальцам!». Вскоре я научился (а, возможно, я уже родился с ней) способности раздваиваться на сцене: я пел и в то же время слушал себя и оценивал свое пение. Впрочем, Карузо также

обладал этой способностью и после каждого спектакля давал себе оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…».

Скромность и самокритика — лучшее «оружие» певца. По этому поводу я мог бы рассказать множество историй. Например, однажды не кто иной как Джильи спросил меня, еще совсем юного вокалиста, как это мне удалось так «замереть» на ля в «Грёзах де Грие» из «Манон» Массне? А вот другой случай. Юсси Бьёрлинг, бывший в пятидесятые годы самым высокооплачиваемым и самым любимым тенором в Америке, пришел однажды послушать меня в нью-йоркскую «Метрополитен Опера». После спектакля он отвез меня к себе в гостиницу и попросил еще раз спеть это «замирающее» ля, этот переход от форте к пиано; затем он часами пробовал воспроизвести его своим голосом, блистающим, как бриллиант, но ему это так и не удалось. И тогда он вызвал меня на своеобразную «дуэль высоких нот», и здесь уже побежденным оказался я, ибо в свободе владения верхним регистром у Юсси почти не было соперников. Это было соревнование, проходившее только между нами, оно являлось здоровым и продуктивным для нас обоих и не было публичным удовлетворением чьего-либо тщеславия».

Однако, несмотря на столь блестящее начало, уникальный круг общения и самые радужные прогнозы знаменитых коллег, звезде ди Стефано в полном блеске сиять пришлось недолго. В начале 50-х годов проницательный Лаури-Воль-пи одним из первых заметил тревожные симптомы, которые, как ему показалось, могли пагубно сказаться на голосе певца. К сожалению, опасения тенора-теоретика полностью оправдались. В конце 70-х годов Николай Гедда в книге воспоминаний написал о Джузеппе ди Стефано следующее: «Я знал лирического тенора с самым красивым голосом, который только можно представить себе со всех точек зрения. У него была замечательная окраска, фразировка просто гениальная, вначале он мог исполнить практически все, был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предостерегавшими его: «Пиппо, не надо тебе этого петь, ты испортишь голос!».

«Ла Скала» предложила ему все главные роли, и он-таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря замечательным врожденным качествам его голоса. Но он был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склонностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяснилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому что он не мог себя заставить как следует работать. Правда, красота голоса сохранялась еще долгое время. Погубила его блистательную карьеру страсть игрока. Жизнь в игорном доме в сочетании с чрезмерной любовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь напролет перед спектаклем он мог провести в прокуренном казино. В тридцать лет (а это как раз 1951-й год! — А. Б.) он вел такую жизнь, подписывая контракты с крупнейшими оперными театрами, — и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше половины спектаклей. Наш герой все равно получал полный гонорар — таковы условия. Но в результате публика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он почти кончился как певец. От той уймы денег, которую он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду выбраться из материальных проблем»*.

В 1973 году, узнав, что Корелли с Тебальди готовятся к большому международному турне, Мария Каллас подбила ди Стефано также выступить с серией концертов. Однако в тот момент эти пары уже нельзя было сравнивать в принципе: если Тебальди и Корелли находились в замечательной вокальной форме, еще выступая на сцене в труднейших партиях, то от былого великолепия как Каллас, так и ди Стефано уже давно остались одни воспоминания.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. Пер. со шведского, коммент. А.В. Парина. М., Радуга, 1983. С. 120 — 121. Справедливости ради следует заметить, что в настоящее времени Джузеппе ди Стефано не производит впечатление человека, обремененного материальными проблемами. Он издает многочисленные записи, которые когда-то делались прямо со спектаклей и, вероятно, имеет вполне стабильный доход.

Конечно, «провалов» в буквальном смысле Мария и Джузеппе не испытывали — их встречали тепло, но в приветствиях публики явственно проступала жалость и сочувствие к когда-то великим певцам, не вполне понимавшим, что лучше уйти со сцены вовремя.

Что ж, не случайно свою книгу воспоминаний Джузеппе ди Стефано начал со слов: «Моим девизом всегда было и остается: не советуйте мне ничего, я сам умею ошибаться»! Тем не менее, истинное удовольствие доставляет слушать записи этого удивительного певца. Даже в партиях, которые, казалось бы, не особо подходили его голосу, ди Стефано умел найти такие краски, открыть такие возможности, что не перестаешь удивляться. Так, мы не без некоторого предубеждения приступили к изучению записи тенора в «Турандот» 1958 года (с Розанной Картери и Биргит Нильссон) — уж больно сильно отличается сам характер звука ди Стефано от того, какой мы привыкли слышать в этой опере. Но — удивительное дело! Голос певца совсем вроде бы и не подходит для партии Калафа, а образ у ди Стефано получился великолепный, причем не похожий ни на кого другого! Это мнение, похоже, разделяла и публика — после Nessun dorma слышно, что в зале началось нечто невообразимое. Впрочем, любовь к Джузеппе ди Стефано была столь велика, что гром аплодисментов сопутствовал ему и тогда, когда он был явно «не в форме», и тогда, когда от его роскошного голоса остались одни воспоминания.

Недолгой оказалась и карьера другого знаменитого певца, родившегося в тот же год, что и Корелли, — Марио Ланцы. Итальянец по национальности (его настоящее имя Альфредо Арнольдо Кокоцца), он родился в Филадельфии, дебютировал в двадцать лет и почти всю жизнь, вплоть до трагической смерти в 1959 году, пел в Америке. В опере он выступал крайне редко, предпочитая концертную эстраду, кино и радио. Благодаря таким фильмам, как «Великий Карузо», «Серенада», «Любимец Нового Орлеана», имя Марио Ланцы стало невероятно популярным. Можно сказать, что это был культовый певец, благодаря которому миллионы людей открыли для себя мир оперной музыки. В частности, именно Ланцу назвал лучшим из всех слышанных им голосов Пласидо Доминго, отвечая на опрос журнала «Opera News». Впрочем, многие не без основания упрекали Ланцу в отсутствии хорошего вкуса как в исполнении, так и в выборе репертуара.

Все в том же 1951 году в главной партии оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» состоялся дебют Карло Бергон-ци. Однако дебют этот был не вполне обычным. Дело в том, что поначалу Бергонци (который был на три года младше Корелли) учился и с 1948 года выступал на сцене… как баритон! (не имея, правда, при этом большого успеха, испытывая трудности как в верхнем, так и в нижнем регистре голоса). Однажды он даже заменил на сцене в партии Риголетто заболевшего Тито Гобби!

Тем не менее, после того, как 12 октября 1950 года Бергонци за кулисами театра «Гольдони» в Ливорно, распеваясь, неожиданно взял верхнее до, он стал самостоятельно осваивать теноровый репертуар, что и привело певца сначала к дебюту в партии Шенье, а позднее и к его всемирной славе выдающегося тенора. Вне всякого сомнения, Карло Бергонци являлся одним из лучших теноров своего времени, отменным профессионалом и неплохим актером (несмотря на брюшко и несколько самовлюбленную манеру исполнения). Надо признать, что он по праву именуется академиком вокала и до сих пор время от времени выступает в различных гала-концертах. Несмотря на то, что у Бергонци с Корелли была серьезная конкурентная борьба, Карло всегда очень тепло относился к Франко, и, в общем-то, как раз ему мы обязаны тем, что Корелли, уйдя со сцены, с промежутком в несколько лет все же дал еще несколько концертов — именно Бергонци сумел внушить тенору веру в свои силы.

За два года до выхода Корелли на сцену дебютировал его младший современник — Джузеппе Кампора, заменив отказавшегося от выступления в «Богеме» Гальяно Мазини. В 1951 году он по приглашению Туллио Серафина выступил на подмостках «Ла Скала», и это было началом его блестящей международной карьеры, которую только укрепило участие в знаменитой экранизации «Аиды» с Софи Лорен в главной роли (Кампора озвучивал Радамеса). В 1954 году в партии Рудольфа тенор дебютировал на сцене «Метрополитен Опера» и сразу попал в число любимцев Рудольфа Бинга. Именно он должен был петь с Марией Каллас в «Лючии ди Ламмермур», постановку которой в театре готовили специально для Марии. В середине 1950-х годов певец имел репутацию одного из лучших итальянских лирических теноров своего времени. Особую популярность ему принесли партии Каварадосси, Рудольфа, Пинкертона (персонажи опер Дж. Пуччини), Дон Альваро, Габриэле Адорно, Радамеса (в операх Дж. Верди), Энцо Гримальдо («Джоконда» А. Понкьелли). Как видим, в большинстве этих партий блистал и герой нашего повествования. К сожалению, карьера Кампоры была недолгой — он относительно рано ушел со сцены, став основателем и музыкальным директором оперного театра в Коннектикуте. В настоящее время певец живет у себя на родине в Италии, занимаясь преподаванием вокального искусства.

Родившийся в 1923 году в Болонье Джанни Раймонди достаточно рано стал заниматься вокалом, причем у очень хорошего педагога — знаменитого Этторе Кампогальяни, — и уже в возрасте 24 лет дебютировал в партии Герцога в небольшом театре в Будрио, после чего сразу же был приглашен в театр «Комунале» в Болонье для выступления в «Доне Паскуале». Блестящий верхний регистр и изумительная фразировка сразу сделали Раймонди очень заметной фигурой на оперных сценах Италии. В 1954 году на сцене «Ла Скала» тенор выступил в «Травиате» с Марией Каллас. С ней же он в том же театре через три года пел в «Анне Бoлейн». Большой популярностью пользовались его выступления в россиниевских операх: «Моисей в Египте» и «Семирамида». Но не чужд ему был и веристский репертуар. Когда у Джузеппе ди Стефано возникли проблемы с голосом, Герберт фон Караян именно Раймонди пригласил для выступления в сезоне 1962 / 63 годов в знаменитой постановке «Богемы» (партия Рудольфа была признана одна из лучших в репертуаре тенора). В «Метрополитен Опера» Раймонди был приглашен уже тогда, когда там безраздельно царствовал Корелли — в 1965 году, но он не мог составить конкуренцию Франко: слишком уж различались их голоса и творческие манеры. Раймонди, в отличие от Корелли, не обладал сильным звуком — его голос был, скорее, легким, но при этом полетным, «теплым», красивого однородного тембра о сверкающими верхними нотами. При этом певец очень тонко чувствовал стилистику музыки, отличался прекрасной дикцией и изысканной фразировкой. Сейчас, в свои 79 лет, Джанни Раймонди живет в Италии, в маленьком городке Будрио неподалеку от Болоньи, куда к нему съезжаются брать уроки многочисленные ученики.

На этом мы заканчиваем наш обзор, в котором, конечно, было сказано далеко не о всех крупных тенорах, певших в те годы в Италии. Но и этого достаточно, чтобы понять, насколько непростую конкуренцию должен был выдержать молодой певец, мечтавший об оперной карьере. Зрителям было с кем его сравнивать, и в первые годы выступлений Корелли подобные сравнения оказывались не всегда в его пользу. Но уже тогда в искусстве Корелли было нечто такое, что создавало ему уникальное положение в музыкальном театре. Во-первых, это абсолютно не характерная для тенора внешность. Видя его на сцене, зрители могли не абстрагироваться от облика персонажа: перед ними были вполне достоверные Хозе, Радамес, Ромео, Поллион. Глядя на то, какими их представлял Корелли, можно было и в самом деле поверить в глубину и страстность тех чувств, которые испытывали к ним Кармен, Аида, Амнерис, Джульетта, Норма. Не так уж часто итальянской публике представлялась возможность видеть такие гармоничные и с точки зрения внешнего облика пары, как Корелли — Тассинари, Корелли — Симионато, Корелли — Каллас (особенно после похудания последней). Во-вторых, Франко обладал достаточно редким даже для «родины пения» голосом — могучим и красивым тенором, способным одной только своей мощью покорить аудиторию и заполнить огромное пространство. С этой точки зрения у Корелли был только один конкурент — Марио дель Монако. Но дель Монако был старше Корелли на шесть лет и на десять лет раньше начал карьеру. К тому же, иметь своим конкурентом лучшего на тот момент драматического тенора мира — уже само по себе довольно почетно. Тем более, что театров в Италии предостаточно, и можно петь свободно, не переходя дорогу друг другу. Уже после первых выступлений Корелли многие предсказывали ему карьеру «сильного» тенора, ожидали от него появления в партиях Самсона и Отелло. Однако ко всеобщему удивлению Франко выбрал совсем другой путь. Но об этом далее. Пока же стоит отметить, что после того, как в конце 1963 года Марио дель Монако попал в страшную автокатастрофу и вынужден был значительно ограничить свои выступления и выбор партий, никто уже не мог поспорить с тем фактом, что титул первого тенора мира мог быть присужден только Корелли. Не случайно именно в те годы родилась знаменитая формула в его адрес: «Принц теноров».

Итак, 26 августа 1951 года в Сполето прошел спектакль «Кармен», где впервые для широкой публики прозвучали голоса Франко Корелли, Офелии ди Марко, исполнявшей партию Микаэлы, и Мануэле Спатафоры, певшего Эсками-льо (исполнительница роли Кармен, Лючия Даниэли, дебютировала за год до этого). За дирижерским пультом стоял Оттавио Дзиино.

Спектакль прошел великолепно, все артисты были тепло приняты зрителями, а для исполнителя партии Хозе этот вечер стал подлинным триумфом. Первый отзыв на спектакль появился в номере газеты «L'Unita» от 28 августа 1951 года од названием «Триумфальная «Кармен» в Экспериментальном театре под аплодисменты "новичкам"». В статье было сказано: «Воскресный вечер в театре Сполето начался триумфальным представлением оперы Визе «Кармен», открывшим сезон Национального театра экспериментальной оперы. Публика, переполнившая театр, приветствовала молодых артистов, впервые вышедших на сцену, дружными рукоплесканиями и неоднократными вызовами (…). В роли Дона Хозе Франко Корелли, также новичок на сцене, полностью оправдал надежды постановщика. Его пение было великолепным и мужественным, начиная с дуэта первого акта и арии (Romanza del fiore), которую он сумел исполнить с надлежащей выразительностью, произведя настоящую бурю в публике, неоднократно вызывавшей его на бис».

Критика сошлась в положительной оценке начинающего тенора и предсказала ему блестящее будущее. Газета «Messaggero» в статье под названием «Триумф «Кармен» в Экспериментальном театре Сполето» назвала Корелли «страстным Доном Хозе, певцом неординарных вокальных возможностей», и заключила: «Это тенор, о котором скоро заговорят». Несколько дней спустя, комментируя второе исполнение оперы, автор статьи добавляет: «О Франко Корелли мы можем лишь повторить, что, если он только пожелает, перед ним будут открыты все пути в лучшие театры для будущих триумфов».

Некоторые критики были более осторожны в своих оценках. Так, комментатор из «Il Tempo» писал: «Это тенор исключительных, но слишком «стихийных» вокальных данных». Подобная реакция не вызывает удивления — огромный, монолитный голос («поток голоса» — скажет о нем спустя несколько лет Родольфо Челлетти) Корелли резко отличался по звучанию от того, что публика привыкла слушать в партии Хозе, да и манера исполнения певца, которого по праву можно назвать автодидактом, выдавала в нем достаточно яркую индивидуальность. Необходимо было время, чтобы привыкнуть к этому вокальному феномену.

На премьере присутствовал известный музыкальный критик Джузеппе Пульезе, впоследствии неоднократно рассказывавший, как начинающий Корелли своим голосом и техникой блестяще преодолевал все трудные места партии. Спустя почти сорок лет Пульезе вспоминал: «Корелли уже тогда был великим артистом, с самого начала. Наверное, он никогда больше не исполнял четвертый акт «Кармен» так, как это было в тот день в Сполето». Тогда же, через два дня после премьерного спектакля, Пульезе писал: «Одним из лучших событий настоящего сезона, без сомнения, остается тенор Франко Корелли, исполняющий партию Дона Хозе в «Кармен». Это драгун-атлет, обладающий художественной натурой и исключительной музыкальной интуицией. Его голос отличается редким богатством, красотой, широтой, твердостью и силой. Фразировка, лирические или драматические акценты выявляют зрелого певца. Его исполнение развивается шаг за шагом. Но никто до самого второго акта не поверил бы, что этот юноша способен в последующих двух действиях выразить драматическое становление персонажа с такой силой, опытностью, с такой потрясающей и трогательной человечностью, с такой сценической и психологической прозорливостью, которые присущи только настоящему артисту. Им-то он без сомнения и станет, когда научится контролировать и лучше соизмерять свои вокальные данные и скорректирует некоторые ошибки в постановке голоса, ставящие порой под угрозу естественность и красоту звука…

Импонирующая ловкость прирожденного спортсмена позволяет ему добиваться сценической достоверности, правда, в основном, к концу оперы. Контраст между вокальным и сценическим воплощением роли наиболее ярко проявляется в нелепом с точки зрения сценографии дуэте с Микаэлой и, не считая некоторых выразительных фрагментов, длится до романса о цветке включительно. Однако в последующих сценах Корелли начинает перевоплощаться в своего героя. С третьего акта, с впечатляющего crescendo, молодой тенор преображается. Все больше нарастает драматическое напряжение, фразировка становится все более страстной, интонации — все более эмоциональными, а сам он все больше и больше вживается в образ. В четвертом акте, в трагическом чередовании гнева и отчаянной мольбы, гармония визуального и аудиального рядов совершенна».

Эта рецензия принадлежит человеку, о котором говорили, что «он следовал за бегущей впереди него славой ядовитого критика». Из отзыва видно, что уже с первых выступлений Франко заявил о себе не только как о потенциально великом теноре, но и как об актере, умеющем «вживаться» в образ, — в последующие годы не раз можно будет встретить точку зрения, что на сцене Корелли думает не о персонаже, которого играет, а исключительно о «выигрышных» местах своей партии, где бы он смог предстать с лучшей стороны и «сорвать» аплодисменты. Здесь можно сослаться на мнения людей, близко знавших Корелли. Вспоминает дирижер Микеланджело Вельтри: «Я думаю, что именно посредственности, а не великие артисты создавали большинство проблем дирижерам, коллегам и постановщикам. Франко я считаю очень чутким человеком и восхитительным артистом. Для меня действительно было радостью дирижировать спектаклями с его участием, потому что он обладал огромными вокальными, артистическими и сценическими возможностями. Он был — и продолжает оставаться — человеком исключительной чуткости, обладающим корректностью и безмерной мягкостью. Франко по-настоящему тонкий человек. Я считаю, что он относится к тем великим, величайшим артистам, которых нам не вернуть, и с огромным уважением говорю о человеке, о личности, которую я знал и знаю. В его голосе были потрясающие мужественность и страстность… Я ни в коей мере не могу критиковать его за недостатки, так как таковые с лихвой компенсировались всем остальным, к чему совершенно невозможно придраться!».

А вот мнение постоянной партнерши Корелли замечательной певицы Грейс Бамбри: «Никто другой из моих коллег никогда так меня не вдохновлял. В «Кармен», когда он пел романс о цветке, я чувствовала нечто в глубине души, чего не чувствовала ни с кем другим… А потом эта сцена, в которой я танцую… Я должна была быть соблазнительной, и с Франко это было возможно — он всячески меня поддерживал и очень помогал: не только в самых важных моментах оперы, но и в других эпизодах — небольшими знаками внимания, которых я ни у кого больше не встречала… Думаю, он очень недооценен как актер». К счастью, остались видеозаписи Корелли*, так что мнение о его актерских способностях можно составить и самостоятельно. Что же касается чуткости и отзывчивости Франко, то этому сохранилось огромное количество свидетельств. Так, американский критик Конрад Ос-борн рассказывает историю, распространенную в театральных кругах того времени. Когда в 1963 году у Ренаты Тебальди возникли проблемы с голосом при исполнении партии Адриенны Лекуврер, так что ей даже пришлось на какое-то время приостановить выступления и заняться «ремонтом» голоса, Франко проявил себя на спектаклях в высшей степени чутким человеком, уменьшая в какие-то моменты звучание своего огромного голоса, чтобы дать возможность Тебальди не особо напрягаться и лучше справиться с трудными фрагментами дуэтов (Осборн при этом пишет, что многие известные ему певцы в аналогичной ситуации не упускали случая, не обращая внимания на знаменитую партнершу и ее состояние, «сверкнуть мощью голоса»)**.

В заключение этой части приведем высказывание о певце опять-таки Джузеппе Пульезе, сделанное в 1990 году, то есть в то время, когда Франко уже окончательно попрощался со сценой: «Это карьера и образ артиста, которому, я уверен, нет равных».

* См. Приложение.

** Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63 — 69.

Это заявление очень лестно для Корелли. Однако стоит ли выстраивать какие-либо иерархические лестницы для художников столь высокого уровня?

Кто «лучше»: Каллас или Тебальди? Гилельс или Рихтер? Монако или Корелли? Шишкин или Левитан? Вопросы, не дающие покоя тем, кто в искусстве видит лишь некое подобие спортивного состязания или конкурентной борьбы. Вопросы, праздные сами по себе, ибо неисчислимы лики творчества и так же разнообразны души, воспринимающие искусство. Умение отвлечься от собственных пристрастий и по достоинству оценить величие художника, существующего в иной системе эстетических координат, дается не всегда даже гениальным людям. Вспомним хотя бы очевидно несправедливое отношение Вагнера к Мейерберу, Чайковского к Брамсу, Джильи к Лоуренсу Тиббетту, Набокова к Фолкнеру и многие другие примеры. Всюду мы видим одну и ту же схему: сложившаяся у человека художественная система приводит, в лучшем случае, к игнорированию того, что в нее не укладывается. При этом сознательно или неосознанно забывается, что выдающийся художник, сумевший высоко подняться над добротным профессионализмом, интересен, в первую очередь, как неповторимая личность, как творец особого мира, существующего по своим законам.

Именно поэтому мы и не согласны с категоричным заявлением Джузеппе Пульезе и отказываемся от выстраивания каких бы то ни было рейтингов и оценочных сравнений. И все же то, что строгий критик, большую часть жизни посвятивший опере и имевший возможность общаться с самыми крупными артистами, в такой форме оценил творческий путь Корелли, весьма симптоматично и лишний раз подчеркивает, что мы имеем дело с великой фигурой в истории оперы.

…Такими словами поначалу заканчивалась эта глава. Тем не менее, пришлось вновь вернуться к теме «рейтингов» — хотя бы потому, что невозможно обойти молчанием один крайне любопытный документ, связанный с Франко Корелли. Как известно, американский журнал-каталог «Opera Fanatic», представляющий фирму «Bel Canto Society», почти в каждом номере публикует результаты опроса, проведенного редакцией среди читателей журнала. Шестистам человек было предложено выбрать самого любимого тенора XX века. В итоге были названы имена 47 певцов и данные были оформлены в своеобразный рейтинговый список. Голоса распределились следующим образом:

1. Франко Корелли — 185;

2. Юсси Бьёрлинг — 177;

3. Энрико Карузо — 69;

4. Беньямино Джильи — 50;

5. Джон Викерс — 17;

6. Джон Мак-Кормак — 14;

7-8. Хосе Каррерас и Лауриц Мельхиор — по семь каждый;

9-11. Карло Бергонци, Марио дель Монако и Стефан Цукер — по пять;

12-13. Альфредо Краус, Лучано Паваротти — по четыре;

14-18. Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Марио Ланца, Рихард Таубер, Ричард Такер — по три;

19-25. Пласидо Доминго, Джакомо Лаури-Вольпи, Хелfare Розвенге, Йозеф Шмидт, Нил Шикофф, Лео Слезак, Жак Урлюс — по два;

26-47. Алессандро Бончи, Консильо, Фернандо де Лю-чия, Бернардо де Муро, Мигель Флета, Иван Козловский, Ричард Лич, Сергей Лемешев, Юзеф Манн, Франческо Мерли, Жан Пирс, Питер Пирс, Генри Прайс, Торстен Ральф, Тито Скипа, Петер Шрайер, Леопольд Симоно, Франческо Таманьо, Ферруччо Тальявини, Жорж Тилль, Марсель Виттриш, Фриц Вундерлих — по одному голосу.

Справедливости ради надо сказать, что журнал сам по себе довольно интересен. Он знакомит читателей с продукцией фирмы, которая специализируется на оперной тематике. Для любителей оперы то, что выпускает «Bel Canto Society»,

— это просто копи царя Соломона. Каждый месяц в журнале можно увидеть каталог новинок видео и аудио продукции. В нем публикуются аннотации, рассказы об исполнителях, фотоматериалы. Главный редактор журнала регулярно беседует с крупнейшими оперными исполнителями, фрагменты этих интервью можно прочитать в журнале, а в полном виде — посмотреть на видеокассетах. Рената Тебальди, Магда Оливеро, Федора Барбьери, Джульетта Симионато, Анита Черкуэтти охотно отвечают ему как на порой весьма острые и по-американски бесцеремонные вопросы о «закулисной» стороне оперной жизни, так и на чисто профессиональные. Чего стоит хотя бы интервью с легендарной Джиной Чиньей, опубликованное незадолго до смерти певицы, которая скончалась в июне 2001 года на… 102-ом году жизни, до последних дней сохраняя ясность мысли и остроту суждений!

С Франко Корелли редактор журнала беседовал в общей сложности почти тридцать часов (!), в результате чего накопился любопытнейший материал, которого, в случае публикации в полном виде, хватит на объемную монографию. И такое пристальное внимание к певцу не случайно. Если проанализировать количество статей, заметок и аннотаций о нем в этом журнале, то может сложиться впечатление, что «Opera Fanatic» — это печатный орган клуба фанатов Корелли. Приведенный выше рейтинг может только укрепить нас в этом мнении.

Внимание к одному из самых замечательных теноров XX столетия не может, конечно, не радовать. Автор этих строк и сам принадлежит к безусловным поклонникам искусства Франко — в ином случае не было бы и этой монографии. Однако если посмотреть на рейтинг, отрешившись от любви к нашему герою, то возникает ощущение просто чудовищной несправедливости. Конечно, можно принять во внимание, что перед нами всего лишь частные мнения читателей, которые имеют полное право любить одних певцов и прохладно относиться к другим — это их дело. Тем не менее, то, что этот документ кочует из номера в номер, — факт уже принципиальный.

Печатное слово — это нечто гораздо большее, чем совокупность личных мнений, оно обладает определенной магией воздействия. Волей-неволей у читателей складывается впечатление, что здесь представлена определенная иерархическая концепция, в которой каждый из перечисленных теноров занимает свое место в соответствии со своим вкладом в историю вокального искусства. И вот при таком взгляде данный «рейтинг» нельзя оценить иначе, как полный абсурд. При всей любви к Корелли даже самый горячий его поклонник не может не признать, что Энрико Карузо — фигура исключительная, несравнимо более грандиозная, нежели все перечисленные тенора. О значении достижений такого колосса, как Аурелиано Пертиле, мы уже говорили выше — однако его имени вообще нет в списке!

Если мы и попытаемся сравнить, стараясь отвлечься от личных симпатий и антипатий, а лишь оценивая голос, технику и место в истории вокального искусства таких певцов, как Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Альфредо Краус, Лео Слезак, Франческо Таманьо, Джакомо Лаури-Вольпи, Рихард Таубер, Тито Скипа, Хельге Розвенге, Мигель Флета — мы сразу поймем, что перед нами совершенно разные голоса, каждый из которых по-своему прекрасен. И у каждого есть свой «изъян» — перед нами все же голоса людей, а не ангелов.

Каждый из перечисленных теноров представляет собой уникальное явление в истории оперы. Кому-то из поклонников вокального искусства может нравиться один, кого-то способен «задевать» другой голос. Но все они находятся на таком уровне профессионализма, все они так много сделали для музыкальной культуры и оставили настолько яркий след, что вознесение в форме «рейтинга» одних невозможно без невольного принижения других. Ну разве можно примириться с тем, что самым последним в списке значится имя Фрица Вундерлиха, трагически погибшего еще совсем молодым, — имя одного из самых блистательных теноров второй половины XX века?!

Одного этого факта, пусть даже и мотивированного алфавитным порядком, достаточно, чтобы заявить решительный протест такому «рейтингу» и считать его создателей в лучшем случае дилетантами (в этой связи невольно вспоминается фраза, произнесенная известным политиком совсем в другое время и по другому поводу: «..Это или бездарные дураки, или очень хитрые саботажники». Надеемся, что читатель сам сможет определить, какая из частей этой фразы более подходит к авторам «документа»).

Протест относится, в первую очередь, к «разрыву» в баллах между первыми двумя тенорами и последующими, перечень которых открывает имя Карузо. Создается ощущение, что между ними — целая пропасть! Так ли это на самом деле? Вопрос, как говорится, риторический.

Русский читатель «Opera Fanatic» безусловно возмутится, если воспримет этот документ как рейтинг, заметив отсутствие в списке имен таких певцов, как Дмитрий Смирнов, Леонид Собинов, Георгий Нэлепп или Никандр Ханаев. Мы уверены, что если бы читателям «Opera Fanatic» была известна запись сцены ковки меча Зигфрида в исполнении Ханаева, то и сам рейтинг, даже при всей его пристрастности, выглядел бы несколько иначе. Можно представить себе и реакцию, например, болгарских знатоков оперы: позвольте, а чем провинились наши тенора: хотя бы Димитр Узунов и Петр Райчев? Неужели они «хуже» Козловского с Лемешевым?! В общем, начинаются обиды, споры, недоразумения.

И все же — для чего нужна регулярная публикация этого документа? Чтобы показать исключительность Корелли? Но он и так был певцом исключительных возможностей. Думается, Франко только порадовало бы соседство его имени в списке с большинством перечисленных теноров и без всякого иерархического расклада, как и — нам это известно — его огорчило бы «соседство» с именами П. Доминго, X. Каррераса, Р. Лича и некоторых других. Неумеренное превознесение его имени у внимательного читателя (и слушателя) ничего, кроме недоумения, вызвать не может. Корелли выше Карузо! Корелли выше Таманьо! Корелли популярнее всех теноров прошлого и современности! Думается, эти нелепые слова не прозвучат даже в тот момент, когда о человеке обычно говорят только хорошее.

А разгадка публикации этого списка на самом деле проста. Читатель, вероятно, уже обратил внимание (надеемся, не без легкой дрожи) на то, кто значится на местах с девятого по одиннадцатое? Бергонци, дель Монако и… Стефан Цукер. С первыми двумя все понятно (конечно, кроме того, почему их от Корелли отделяет 180 голосов!). Но вот последнее имя… Не надо, читатель, лихорадочно напрягать память и вспоминать записи Цукера. Не надо обвинять себя в невежестве — пробел в ваших знаниях совсем не криминален. Дело в том, что Стефан Цукер, скромно затесавшийся между двух великих теноров, — это… главный редактор «Opera Fanatic» собственной персоной! Он постоянно и при каждом удобном случае заявляет о своем якобы феноменальном сверхвысоком (что подтверждается ссылкой на книгу Гиннесса) голосе (этот голос, если послушать записи Цукера, производит в высшей степени отталкивающее впечатление) и скромно признает, что по популярности и любви «ценителей» вокала (подозреваем, что в данном случае это, в основном, штатные сотрудники журнала и фирмы Цукера, во многом от него зависящие) он опережает Паваротти, Доминго, Крауса, ди Стефано, Ланцу, Такера, обоих Пирсов и многих других.

Комментировать этот факт мы не будем, полагая, что у наших читателей вполне хватит здравомыслия, дабы самим как оценить сам «рейтинг» и то, действительно ли он «работает» именно на Корелли, так и сделать вывод, насколько вообще нужны подобные рейтинговые оценки.