В конце января Корелли возвратился в Нью-Йорк, где выступал в обычном для него репертуаре, однако 29 февраля 1964 года произошло довольно удивительное событие, поначалу прошедшее незамеченным: тенор дебютировал в партии Рудольфа в опере Дж. Пуччини «Богема». Если в Америке этот факт не был особо отмечен, то в Италии на него обратили внимание сразу — голос Корелли казался его соотечественникам предназначенным совсем не для лирического репертуара.

В роли Рудольфа певец имел огромный успех. Вот один из отзывов на тот спектакль: «"Богема", исполненная 29 февраля, — это один из тех спектаклей, о которых будут говорить долгие годы. В нем совершенно все. Блестящее исполнение создает особый магический и эмоциональный настрой. Франко Корелли дебютировал в партии Рудольфа, и никогда он не появлялся в «Метрополитен» таким спокойным и убедительным. Его персонаж получился одновременно динамичным и одухотворенным. Удивительно было слышать в этой роли роскошный голос Радамеса или Манрико. Этот голос, бывший долгое время исключительно «героическим», сохранил мужественность и был в то же время удивительно лиричным. В последнем акте искренность рыданий Рудольфа в сочетании с поразительным вокалом напомнили незабываемого Рудольфа, созданного Бьёрлингом.

Также дебютировала в «Метрополитен» в роли Мими Габриэлла Туччи. И если Корелли являл собой воплощение мужественности, то Туччи была символом хрупкости и женственности. Вместе же они создали такую гармоничную любовную пару, какую редко можно встретить в сценической истории "Богемы"».

Естественность — вот то слово, которым верно, на наш взгляд, определен образ Рудольфа в интерпретации Корелли. Известный американский критик Конрад Осборн, рассуждая о Корелли и Марио дель Монако, — единственном, по его мнению, среди «сильных» теноров, с кем можно было бы сравнить Франко, — приводил в пример именно Рудольфа, дабы подтвердить, что отличающие вокал Корелли особенности — это гибкость голоса при огромной мощи и особая техника, позволявшая ему выступать в лирических партиях (в то время даже знатоки вокала не могли предположить, насколько далеко зайдет Корелли на этом пути)*.

После дебюта в «Богеме» Корелли продолжил выступления в знакомом ему репертуаре: он спел в «Дон Карлосе» (с Леони Ризанек, Николаем Херлей, басами Джорджо Тоцци, Германном Уде и начинавшим карьеру в «Мет» Хустино Диасом), в «Паяцах» и «Сельской чести» (в этом спектакле среди новых партнеров была меццо-сопрано Дженис Мартин), «Тоске» — с Ренатой Тебальди, Корнеллом Мак-Нилом и Тито Гобби. В конце марта тенор вместе со знаменитой французской певицей Режин Креспэн участвовал в телепрограмме «Час телефонных звонков», где спел фрагменты из «Бала-маскарада» — оперы, в которой он никогда не выступал на сцене. Поклонники искусства тенора с нетерпением ожидали его нового дебюта.

В это время Джузеппе Пульезе писал: «Дойдя до вершины своего артистического пути — я имею в виду время после «Полиевкта» и «Гугенотов», — Корелли мог бы и должен

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.

был бы расширить свой репертуар в одном из двух направлений. Одно из них — это направление «классического» тенора, мастера бельканто, который легко справляется со сложнейшими тесситурами, например в «Пуританах» и «Вильгельме Телле»; другое — путь чисто драматического и героического тенора, итогом которого мог бы стать «Отелло» Верди. Думаю, Корелли с промежутком в несколько лет стоило бы исполнить все три теноровые партии в этих блестящих «архетипах» тенорового репертуара».

Однако то, что последовало в карьере Корелли далее, не укладывалось ни в какие прогнозы и озадачило всех, кто следил за творческим путем итальянского тенора. В середине апреля, во время очередных гастролей «Метрополитен» в Филадельфии, Франко выступил в… партии Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта»! Критик Макс де Шауензее писал: «Сезон закончился 14 апреля спектаклем «Ромео и Джульетта» Гуно, впервые исполненным в Филадельфии за последние 18 лет. Корелли, дебютировавший в роли Ромео, являл собой живое воплощение романтизма, создавая блистательный и трепетный персонаж. Его работа, несомненно, носила характер первого эксперимента, но огромный сценический опыт певца помог ему справиться с ролью, в принципе ему подходящей. Французский язык итальянского тенора был безукоризненным, как безукоризненной была и актерская сторона партии. Этот исключительно удачный эксперимент закончился бурными овациями зала».

Симптоматично, что дебют Корелли в лирической партии почти совпал с последним его выступлением в «Трубадуре»: в том же году он спел Манрико в Кливленде и в Нью-Йорке. В конце лета в Риме Франко совместно с Джульеттой Симионато, Габриэллой Туччи и Робертом Мерриллом принял участие в студийной записи оперы (дирижировал Томас Шипперс). А затем, в октябре — четыре спектакля «Трубадура» в Чикаго, последний из которых стал прощанием тенора с одним из его лучших героев (чего сам Корелли, конечно, никак не мог предположить — впоследствии неоднократно обсуждались проекты его участие в этой опере, но по разным причинам ни один из них так и не был реализован).

В «Трубадуре», который прошел в Нью-Йорке, в партии Азучены пела певица удивительной судьбы — американка Регина Резник. Оперную карьеру она начала в двадцать лет, выступив в 1942 году в Бруклинской академии музыки в партии Сантуццы. Уже через два года ее приглашают в «Метрополитен», где она блестяще исполнила Леонору в «Трубадуре». Этапным для нее стал европейский дебют — в 1953 году на спела на Байрейтской сцене Зиглинду в «Валькирии». Резник выступала также на американских премьерах опер Б. Бриттена. С 1955 года певица неожиданно переходит к меццо-сопрановому и даже контральтовому репертуару. Сперва это была Амнерис, затем в «Ковент Гарден» принцесса Эболи. Потом последовали и другие партии, которые обычно исполняют низкие женские голоса: Марина в «Борисе Годунове», Кармен, Ульрика, Графиня в «Пиковой даме» и другие. Выступление Резник в партии Кармен на сцене «Метрополитен» произвело сильное впечатление и на наших отечественных корреспондентов, которые имели возможность бывать за рубежом. При этом, конечно, считалось долгом хоть как-то задеть «буржуазные» нравы, в данном случае — постановочную часть спектакля: «Резник — изумительное меццо-сопрано с великолепным сопрановым верхним регистром, сохраняющим меццо-сопрановую окраску. Низкие же ноты певицы — густые, плотные, мягкие, словно вибрирующие. В них — неисчерпаемый запас эмоциональной насыщенности, даже чувственности. И именно эта чувственность — определяющее качество ее как певицы и актрисы. «Хабанера» в исполнении Резник — откровенный зов плоти. И в этой откровенности, если хотите, вся сила Кармен. Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливой Грейс Бамбри в главной роли (Зальцбургский фестиваль), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенной до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы. Заокеанская Кармен выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вносили чего-либо нового в «готовый» характер»*. Регина Резник была прекрасной актрисой, ее незаурядный ум позволил ей заявить о себе и на режиссерском поприще. Задолго до того, как певица простилась со сценой (а это произошло в 1982 году в Сан-Франциско), она стала выступать в качестве постановщика — в Гамбурге, Венеции и некоторых театрах Соединенных Штатов. В частности, именно она выступила режиссером одного из самых грандиозных праздников музыки в XX веке — концерта, устроенного в «Метрополитен Опера» в честь Рудольфа Бинга перед его уходом с поста генерального директора. Вероятно, нигде и никогда не собирались одновременно в таком количестве великие певцы и дирижеры, как в тот день. Но о нем несколько позже.

Интересно отметить, что последняя для Корелли Азучена вскоре стала одной из его самых частых партнерш по сцене — речь идет о Грейс Бамбри, с которой тенор впервые спел в Чикаго и которая хороша нам знакома по известному фильму «Кармен» 1967 года, поставленному Гербертом фон Караяном. Темнокожая американка училась сперва в Бостонском университете, пока не приняла решение посвятить свою жизнь опере. Училась она в Санта-Барбаре, где ее учительницей была одна из самых выдающихся певиц двадцатого столетия Лотта Леман. Дебютировала Бамбри в 1958 году в Базеле. Вскоре последовали ее выступления в Парижской опере, а затем и в Вене в партиях Кармен, Амнерис, принцессы Эболи и других. Впоследствии с ней приключилась история, противоположная той, о которой мы только что рассказали в связи с Региной Резник. Если последняя перешла от сопрановых партий к меццо-сопрановым, то Бамбри — от меццо-сопрановых к сопрановым, спев Тоску, Саломею, леди Макбет и многие другие. С той лишь только разницей, что при этом певица не отказалась и от своего изначального амплуа как исполнительница меццо-сопрановых партий.

* Советская музыка. 1969. № 8.

С Грейс Бамбри Корелли выступил в «Кармен» уже через несколько дней после последнего для тенора «Трубадура», а со следующего года певица пополнила состав труппы «Метрополитен» и стала одной из постоянных участниц спектаклей, в которых пел Франко. Ко всему прочему, Грейс Бамбри вошла в число самых близких друзей Корелли, и до сих пор она деятельный участник, в частности, того конкурса, который проводится в Анконе и носит имя Франко Корелли.

1964 год стал для Корелли знаменательным еще в одном отношении. Если, забегая вперед, заглянуть в хронику выступлений певца, нельзя не обратить внимание на один факт: в последующие семь лет у него не было ни одного сценического дебюта. Единственным исключением можно с большой натяжкой назвать исполнение теноровой партии в «Реквиеме» Верди под управлением Зубина Меты в Лос-Анджелесе (1967 год). В то время, когда поклонники искусства Корелли ожидали от него новых достижений, движения вперед в русле достигнутого в «Гугенотах», тенор внезапно отказался расширять репертуар и, следовательно, приостановил развитие своей карьеры.

Со стороны все выглядело благополучно: триумф следовал за триумфом. Когда Корелли изредка приезжал на родину, его соотечественники единодушно отмечали все возраставшую исполнительскую технику певца. Но все же никто не мог понять, почему тенор ограничил свой репертуар и регулярно отказывался от соблазнительных предложений, постоянно ему поступавших. Естественно, многие пытались найти причины, по которым произошел этот непонятный застой. Поговаривали, что Франко «выдохся», что высокие гонорары в «Мет» и огромный успех певца у американской публики в «напетом» репертуаре лишили Корелли дальнейшего стимула для развития. В этом смысле довольно определенно выразился Родольфо Челлетти, который писал следующее: «Корелли, превзойдя самого себя в артистическом смысле в период с 1958 по 1962 год, эмигрировал в Америку, где коммерциализация прекратила развитие его блестящей «исторической» параболы, заключив ее в рамки ограниченного репертуара».

Безусловно, гонорары, которые предлагала певцу «Метрополитен», играли немаловажную роль. Но при этом огромное значение для певца имели и другие факторы: особая организация и управление театральной деятельностью, которые предоставляла «Метрополитен». Вероятно, также — стабильность положения и уверенность в долговременном сотрудничестве. В этой связи не покажется удивительным факт, что в Европе Корелли стал появляться намного реже, чем раньше.

Наиболее правдоподобным представляется объяснение, данное Джузеппе Пульезе: «Отъезд Корелли в Соединенные Штаты, — писал критик, — приостановил расширение его репертуара. Долгие годы я верил, что виноват в этом был именно отъезд. Но сейчас я уже так бы не сказал. Почему? Я много размышлял над этим. Только тот, кто, подобно мне, видел Корелли неисчислимое количество раз после спектаклей: измученного, со следами страха и напряжения на изменившемся лице; Корелли, придавленного грузом нечеловеческого физического труда, с усталым взглядом, абсолютно отрешенным и выражавшим почти отвращение даже в самые триумфальные вечера, — только тот может понять, какую непомерную, нечеловеческую цену платил Корелли — один из величайших певцов мировой оперной сцены — за то, чтобы всегда быть на высоте».

Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, — творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день — Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.

Джан-Джакомо Гуэльфи: «Всегда было заметно, как он страдал перед началом каждого спектакля: «Эту ноту я спою здесь так, а эту так». Мы пели вместе более десяти лет, и все это время Корелли приходил в гримерную за десять минут до начала спектакля. Он проходил мимо моей двери, я приветствовал его, как обычно: «Привет, Франко, как дела?» И он ни разу не ответил мне: «Хорошо». Он также не любил петь «на бис». Когда мы вместе выступали в «Девушке с Запада» и Франко исполнял «Ch'ella mi creda libero e lontano», я наблюдал за ним с восхищением — настолько красив был его голос. Публика, естественно, потребовала бисировать, но он не хотел об этом и слышать. Я сказал ему: «Давай, Франко, спой «на бис» и пойдем перекусим», — но он продолжал отказываться. Я ему опять: «Ну, давай, Франко, ну что тебе стоит — всего два си-бемоля. Давай, Франко, кто не бисирует, тот не ест!» Вместо ответа он посмотрел на меня как на сумасшедшего».

Грейс Бамбри: «В 70-е годы мы исполняли «Аиду» в «Метрополитен Опера», и однажды, возвращаясь со сцены в гримерную, я сказала ему: «Знаешь, Франко, у тебя самый прекрасный голос из всех, которые я слышала в роли Радамеса! Ты само совершенство!» Как он после этих слов испугался, как смутился! Но я просто не могла удержаться, бывают моменты, когда обязательно нужно высказаться».

Ансельмо Кольцани: «Корелли всегда сопровождала слава человека вспыльчивого, настоящей «звезды». Я с этим совершенно не согласен, потому что слишком хорошо его знал. Его всего лишь постоянно мучила тревога за свои вокальные и технические возможности, поэтому он был требователен к себе, как немногие. Его «недомогания» могли казаться странностями, капризами, но они, напротив, были искренними. Уже до того, как идти в театр, или даже в самом театре, он не чувствовал себя готовым на сто процентов. Поэтому его требовательность становилась исключительной: даже когда он был в состоянии спеть на девяносто девять процентов из ста, когда можно было не волноваться, ему нужны были все сто процентов. И даже если публика сходила с ума, он между актами заходил в гримерную, чтобы спросить: «Как я выступил? Скажите мне честно!» И это продолжалось до самого конца его карьеры. Если он не чувствовал, что его возможности равны ста процентам, то начинал избегать все и всех, становился неприступным, невероятно нервным, из-за чего казалось, что Корелли сошел с ума, или раскапризничался, или важничает. Ничего подобного не было: это были искренние переживания. Зато потом, когда спектакль заканчивался, он чувствовал себя виноватым и жалел всех: дирижеров, коллег, всех в театре… включая собак. Я не виню его за все «выходки», он сам был первой жертвой собственного перфекционизма. И все же, несмотря на свои страхи, именно он был тем человеком, который, исполняя арию на сцене, подмигивал коллеге или подавал тебе знак, скажем, во время дуэта, повернувшись спиной к публике, как бы говоря: «С тобой все в порядке, молодец, продолжай в том же духе».

Джером Хайнс: «Рассказывали множество историй о темпераменте Корелли. Я уверен, что все они сильно приукрашены. Невозможно отрицать того факта, что он обладал очень высокой эмоциональностью, что выражалось в сильнейшем возбуждении («животном», как кто-то его назвал), которое Корелли создавал вокруг себя на сцене. Все певцы нервничают перед важным спектаклем, и Франко не был исключением, но, казалось, что на сцене он преобразует свое сильнейшее нервное возбуждение в динамическую энергию, являющуюся как бы результатом электрического воздействия».

Можно предположить, что, выступая в знакомом репертуаре, Корелли тем самым пытался избежать особенно сильных переживаний, каковые влекла каждая новая роль. Вряд ли можно винить за это тенора. Ведь и того, что он сделал к моменту, когда сознательно ограничил число ролей, было вполне достаточно, чтобы войти в историю оперы в качестве одного из крупнейших исполнителей второй половины XX столетия. Этот статус певца был утвержден и музыкальной критикой. В том же 1964 году в очередном издании знаменитого словаря «Le Grandi Voci» Родольфо Чел-летти посвятил Корелли следующие строчки: «КОРЕЛЛИ ФРАНКО — итальянский тенор, родился в Анконе 9 апреля 1923 года*. Воспитанник музыкального лицея «Россини» в Пезаро, он в 1950 году победил в конкурсе вокалистов, проходившем в рамках фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», и на следующий год дебютировал на сцене в Сполето (Хозе в «Кармен» Ж.Бизе). Его артистический путь пролегал далее через сцены Римской оперы (Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврер» Ф. Чилеа), театра в «Термах Каракаллы» (1952 — ряд выступлений, включавших также Хозе), театра «Массимо» в Палермо (1953), отмечен исполнением роли Канио в телеэкранизации «Паяцев» Р. Леонкавалло (1954) и увенчался дебютом в миланской «Ла Скала» (декабрь 1954 года — Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, где он был партнером Марии Каллас). В 1955 году пел на «Флорентийском Музыкальном Мае» (Поллион в «Норме» В. Беллини) и на сцене «Арены ди Верона» («Кармен»), в сезоне 1955—56 его услышала аудитория театра «Сан Карло» в Неаполе (Радамес в «Аиде» Д. Верди) и вновь публика «Ла Скала» (Джонсон в «Девушке с Запада»

* Вопрос о подлинной дате рождения певца уже был освещен нами в первой главе книги.

Д. Пуччини и Лорис в «Федоре» У. Джордано). В сезоне 1956 — 57 его в третий раз принимала «Ла Скала» (исполнение партии Канио в «Паяцах» было не слишком удачным), тогда же он получает первый зарубежный ангажемент (театр «Сан Карлуш» в Лисабоне), предусматривавший новые для него партии — Габриэля Адорно в «Симоне Бокканегре» Д. Верди и заглавную роль в «Андре Шенье» У. Джордано.

Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению. При баритональной окраске тембра — несколько резковатого и не слишком светлого — тенор добивается многого большой звучностью, особенно характерной для нарочито расширенного среднего и переходного регистров, начиная с верхнего ля, выше идет пение силовое, не слишком разнообразное и экспрессивное.

Однако нельзя не отметить его техническую эволюцию как вокалиста, обнаруженную его выступлением в «Ла Скала» в марте 1958 года (Гуальтьеро в «Пирате» В. Беллини): убедительное свидетельство ценной способности справляться с очень высокой тесситурой партий бельканто-вого репертуара начала XIX века, которая была по заслугам оценена дирекцией ряда театров, возродивших несколько опер, сошедших с афиши после ухода со сцены Джакомо Лаури-Вольпи. Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958 — 59 Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно — скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности — в сверкающих и уверенных верхних нотах.

С этого времени обозначился этап значительно возросших возможностей Корелли, позволивших ему воскресить на сцене такие оперы, как «Полиевкт» Г. Доницетти («Ла Скала», декабрь 1960 года) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (там же, май 1962 года), — обе премьеры были встречены восторженно. Эти партии стали относить к лучшим в его репертуаре, куда включают и исполняемых им на крупнейших итальянских и зарубежных сценах Манрико в «Трубадуре» и принца Калафа в «Турандот» («Метрополитен» в Нью-Йорке с сезона 1960/61, Берлинская Государственная Опера — осень 1961 года и т. д.).

В настоящее время Корелли — уникальный тенор мировой оперной сцены, способный воплощать полнозвучно, не прибегая к фальцету и миксту, в истинно эпическом духе этих героев и ставший подлинным преемником в этом репертуаре артиста, остававшегося в грамзаписи их образцовым исполнителем, — Дж. Лаури-Вольпи. Это не означает, конечно, что Корелли — типичный «белькантист»-виртуоз в традиционном смысле этого слова: его голос, благодаря своей специфической «тяжести», «мускулистости», дает вовсе не бесплотное, эфирное звучание (обратите внимание, скажем, на звуковую атаку нот в диапазоне ми — фа, часто растянутую, продленную, с использованием форшлага).

Среди других резервов творческого роста Корелли — его темперамент, о котором свидетельствуют характерные вспышки страсти и романтического отчаяния (патетические, горестные восклицания, поддержанные сценической игрой, скажем, его Рауля в «Гугенотах» — особенно во время знаменитого дуэта с Валентиной в IV акте) и который лишен характерной теноровой агрессивности и демонстративности. Он в целом свободен от манеры любования своим вокальным атлетизмом, хотя должен больше заботиться о дикции, не всегда достаточно отчетливой и разборчивой. Несмотря на приобретенную им надежную вокальную технику, некоторые партии (например, Манрико в «Трубадуре»), отдельные арии и ноты говорят о существовании у него некоторых певческих проблем.

Граммофонные записи Корелли (во всяком случае, до настоящего времени) не столь многочисленны и разнообразны, как у других крупных певцов наших дней. Они хорошо передают своеобразие его тембра, компактность звука, энергию яркой фразы, но полнозвучие и отличный резонанс его верхов демонстрируют не всегда адекватно. Его интерпретация в студийных записях менее убеждает, чем в театральном контексте, хотя вокально (это касается регистрации прежде всего полных опер) неизменно доставляет удовлетворение. Во всяком случае, пластинки демонстрируют эволюцию вокального стиля, столь редкую в наши дни среди драматических теноров. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать «романс с цветком» Хозе — филировку ля-бемоль, атакованной в полный голос, или же ариозо Шенье «Как прекрасен день мая», спетое с отменным легато и волнующими портаменто»*.

Как видим, критик очень высоко (хотя в некоторых вопросах крайне субъективно) оценивает творчество Корелли. Стоит заметить, что публика (и это прекрасно видно на записях «живых» спектаклей, изданных к настоящему моменту в большом количестве) меньше всего думала о каких бы то ни было недочетах певца — она буквально взрывалась шквалом одобрения после каждого номера с участием любимого тенора. При этом можно добавить: «срывов» или пресловутых «провалов» Франко просто не знал — максимум, что случалось, — это просто аплодисменты, не «переходящие в бурные овации», что и являлось для тенора свидетельством не особо удачного выступления.

Первый летний месяц 1964 года Корелли провел в Париже. Как писал Гарольд Розенталь, это было время, когда для высшего света французской столицы не побывать в опере стало просто неприлично. Во-первых, это было связано с тем, что впервые с 1958 года в Париже выступала Мария Каллас, что, естественно, воспринималось как сенсация. Франко Дзеффирелли специально для певицы поставил

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179.

«Норму», как незадолго до этого «Тоску» в Лондоне. В «Тоске» тогда Корелли с Каллас не пел — в этой опере они встретятся спустя почти год. Во время же парижских гастролей Франко заглавную роль в этой опере спела замечательная французская певица Режин Креспэн, а роль Скарпиа исполнил Габриэль Бакье. Шестого и десятого июня Корелли вместе с Каллас выступили в «Норме», причем на одном из спектаклей у Каллас сорвался голос. Об этом эпизоде написано слишком много (причем, тактичнее и остроумнее всего, пожалуй, в первой книге Бинга), чтобы еще раз о нем рассказывать.

Но не только, конечно, выступления Каллас будоражили Париж. Сенсацией стали, помимо «Тоски», другие спектакли: «Дон Жуан» с Николаем Гяуровым, «Дон Карлос» с Корелли, Гяуровым, Луи Килико и Ритой Горр. Последняя постановка буквально потрясла парижан. «Солнечный голос», — так определил голос Корелли критик из «Фигаро». А в другом авторитетном журнале можно было прочитать следующее: «Корелли сейчас обладает сокровищем, о котором мечтают все великие певцы: он нашел идеальную опору для дыхания, что позволяет ему с легкостью переходить от пения a mezza voce к самым высоким нотам. Незаурядное мастерство тенора заставляет публику вскакивать с мест и устраивать бешеные овации».

После триумфа в Париже Корелли должен был отправиться с труппой «Ла Скала» в Москву, но из-за сильного переутомления тенор отказался от поездки и предпочел отдохнуть у себя на родине, где, как уже говорилось, принял участие в записи «Трубадура». Надо сказать, что немедленно был пущен слух, что «Метрополитен Опера» заплатила тенору пятьдесят тысяч долларов, чтобы тот оставался дома. Как бы то ни было, легендарные гастроли «Ла Скала» в Москве прошли без Франко. Из ведущих теноров в нашу страну приехали Джанни Раймонди, Карло Бергонци и Бруно Преведи, который замечательно выступил с Биргит Нильссон в «Турандот».

Осенью Корелли открыл сезон в чикагской «Лирической опере», где он в последний раз выступил в «Трубадуре». А вскоре после этого он еще раз «открыл» сезон — на этот раз в Филадельфии в «Девушке с Запада» вместе с Дороти Кир-стен, Андрием Добрянским и Ансельмо Кольцани. Эта «американская» опера Пуччини, как ни странно, не была в то время особенно популярна в Америке, ибо атмосфера вестерна, которую представил композитор, воспринималась самими американцами в свете традиционной культуры (в первую очередь, кинематографической) как пародия. В Филадельфии «Девушка с Запада» не ставилась уже более тридцати лет. Но постановщику и исполнителям удалось сделать оперу настолько достоверной, что публика была в восторге и руководство «Метрополитен Опера» тотчас же решило внести ее в репертуар следующего сезона с теми же певцами. Критик Макс де Шаунзее писал, что «в этой опере из-за многочисленности действующих лиц нужны не отдельные «звезды», а целая труппа первоклассных исполнителей, каковую и можно было увидеть в этой постановке (…). Голос Корелли был великолепен, а актерское мастерство безукоризненным. Ария из последнего акта была спета самым прекрасным и трогательным образом».

В начале декабря 1964 года Корелли принял участие в своем шестом открытии сезона «Ла Скала». Это пятое подряд «открытие» тенором престижнейшего европейского театра — до Корелли никто не удостаивался подобной чести. Но в то же время это было и прощание с европейской «оперной Меккой». Если взглянуть на хронику выступлений певца, то нетрудно заметить, что после десяти спектаклей «Турандот», последний из которых прошел в январе 1965 года, в «Ла Скала» Франко больше не выступал. Ближайшие после этого годы были распланированы Корелли в соответствии с планами «Метрополитен». В дальнейшем, как сообщает Марина Боаньо, неоднократно делались попытки возобновить контакты Корелли с «Ла Скала», но все они оказались безуспешными.

Как сообщалось в прессе тех лет, у Корелли еще до подписания контракта возникли разногласия с дирекцией театра по поводу того, какой оперой начинать новый сезон. Тенор был против исполнения прекрасно известной публике «Турандот» и предлагал какую-нибудь более редкую оперу, и его точку зрения полностью поддерживали критики.

Тем не менее, эти разногласия не помешали Франко спеть одну из своих самых удачных партий так, как никогда прежде. О премьерном спектакле мы можем сегодня судить не только по записи, но и по личным воспоминаниям одного из участников этого праздника музыки. Читатель, без сомнения, уже догадался, что речь идет о книге гениальной русской певицы Галины Павловны Вишневской, единственной из наших соотечественников, кто выступал с Корелли на сцене. Эту певицу нет необходимости представлять — вряд ли кто-либо из интересующихся оперой не читал воспоминания о ее необыкновенной жизни. Позволим себе лишь напомнить те эпизоды из книги «Галина», которые связаны с Франко: «Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

Биргит Нильссон я слышала в Москве в той же партии на гастролях «Ла Скала», знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине (!) сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос.

У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем до, которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же ре и ми (…). Мой партнер, великолепный бас Никола Заккариа, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в «Ла Скала» много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный си-бемоль, уже стоя на краю авансцены, где вес мы и повстречались. А вот уже все ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг.

С каждой минутой плацдарм сокращался, пока вес боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, развернувшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый си-бемоль в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это все, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Гирингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.

После меня сразу же должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили первый акт. Во втором действии запела Биргит Нильссон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику. «Турандот» прошла с триумфом»*. В личной беседе с автором этих строк Галина Павловна рассказывала об эпизоде, который не был включен в книгу.

* Вишневская Г.П. Галина: История жизни. С. 389–390, 394.

Когда Вишневская и Корелли находились вместе на сцене, русская певица была поражена тем, как нервничал тенор. Он держал партнершу за руку, его собственные руки ходили ходуном, при этом он бормотал: «Я болен! Я болен! Я не в голосе!» А пел, как уже говорилось, божественно.

Этот же год принес Корелли первые совместные выступления с целым рядом других первоклассных вокалистов. Среди сопрано это одна из ведущих солисток «Мет», знаменитая Дороти Кирстен, а также красавица Джанна Д'Анд-жело. Если говорить о басах, то это Хустино Диас, Джон Макыорди и Андрий Добрянский. В апреле 1964 года в Кливленде в «Аиде» Франко впервые выступил с Чезаре Сьепи. Знаменитый итальянский бас начал вокальную карьеру очень рано — еще девятнадцатилетним юношей, спев в Венеции роль Спарафучиле в самый разгар войны — в 1941 году. Два года спустя он, как участник Сопротивления, эмигрировал в Швейцарию, а после окончания военных действий Сьепи вновь возвратился на родину и в том же городе, где он впервые вышел на сцену, исполнил Захарию в «Набукко». В этой же роли он появился спустя год на сцене «Ла Скала». В 1948 году Артуро Тосканини пригласил молодого баса для выступления в заглавной партии в «Мефистофеле» А. Бойто в спектакле, посвященном памяти композитора, что было, по сути, признанием исключительно высокого рейтинга певца. В 1950 году Сьепи вместо Бориса Христова, которого власти не впустили в Соединенные Штаты, исполнил роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» в знаменитом спектакле «Метрополитен Опера», который был первой работой Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях — Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре Сьепи.

Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии — от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых — Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.

В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд — Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера — тяжело раненного в бою офицера — на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес — Такер же бросился к Уоррену.

Жена Уоррена находилась в ближней к сцене ложе вместе со своим другом-священником (Леонард — еврей по происхождению — обратился в католицизм и стал очень набожным человеком), вскоре и они оказались на сцене. Я послал кого-то за Марио Серени, который в тот вечер был нашим резервным баритоном, и вышел к публике, пробираясь через толпу хористов, окруживших лежащего на сцене человека, — многие из них стояли на коленях и молились. Из зрительного зала прибежал наш театральный врач доктор Адриан Дзорньотти и пытался привести в сознание Уоррена, которому — увы! — уже ничто не могло помочь. Выйдя к публике, я заверил ее, что артист находится под присмотром врача и что спектакль будет продолжен, когда Серени подготовят к выступлению. Через двадцать минут доктор Дзорньотти с белым как мел лицом сообщил мне, что Уоррен скончался. Его жена никак не могла в это поверить. Да и кто бы поверил? Понятно, не могло быть и речи о продолжении спектакля. Я вернулся на сцену и при полном свете, зажженном в зале, попросил зрителей встать и почтить минутой молчания память одного из наших величайших артистов (…). Смерть Уоррена нанесла огромный ущерб музыкальному качеству нашего итальянского репертуара, ибо это был единственный в своем роде голос — прекрасный и мощный, идеально подходивший к вердиевской музыке. Уоррен не был прирожденно ярким актером, но упорно работал над каждой ролью и систематически — из года в год — совершенствовал свое драматическое мастерство. Возможно, я более всего уважал его за ту непреклонность, с какой он заботился о своей артистической репутации, не шатаясь по банкетам и не выезжая на слишком дальние гастроли, чтобы наилучшим образом выглядеть в спектаклях "Мет"».

К сожалению, «сила судьбы» дала о себе знать и в тех двух спектаклях в «Мет» оперы Верди в конце января 1965 года — и опять это было связано с исполнителем партии Дон Карлоса: спектакли оказались в числе последних, в которых на сцене выступил Этторе Бастианини. С каждым днем он чувствовал себя все хуже, певцу было трудно управлять голосом, который к тому же на глазах «тускнел». В конце концов руководство театра вынуждено было заменить Бастианини Костасом Пасхалисом. Последняя же встреча Корелли на сцене с замечательным баритоном состоялась в Лос-Анджелесе 16 ноября в спектакле «Андре Шенье», в котором партию Мадлен пела Кларамэ Тернер. Спустя чуть больше года после этого выступления Этторе Бастианини скончался.

19 марта в спектакле «Тоска» Корелли в последний раз на сцене встретился с Марией Каллас, переживавшей в то время тяжелейший кризис и в личной жизни, и в творческой.

После триумфальных выступлений в этой опере в Париже она осуществила свой давний план — вновь выступить на сцене «Метрополитен». При ее появлении на подмостках зал просто взорвался овациями, так что Фаусто Клева вынужден был даже приостановить спектакль. Однако, «певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской»*. Корелли был ее партнером на первом из «метрополитеновских» представлений, Ричард Такер — на втором и последнем. О том, как звучал тогда голос певицы, можно судить по аудиозаписям обоих представлений, а как она провела роль в актерском отношении — по записанному на кинопленку за год до этого второму акту «Тоски» в «Ковент Гарден», в которой роль Скарпиа исполнял Тито Гобби (он же пел барона и в «Мет»). Публика демонстрировала самый искренний восторг, однако критики судили более трезво. Гарольд Шёнберг в «Нью-Йорк Тайме» писал: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело обстоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остатками своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, напоминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. Она поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные»**. Пожалуй, если оценивать именно вокальную форму Марии, а не ее гениальную актерскую игру, то на этот раз нельзя не признать правоту именно музыковеда. Как отмечает Юрген Кестинг, говоря о противоречии — восторженный прием публики и беспощадные слова профессионалов, — «слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной королеве». Остается только добавить, что меньше чем через три месяца после выступления в «Мет» Каллас навсегда покинула оперную сцену, спев в Париже две свои любимые партии: Норму и Тоску. Дальнейшее хорошо известно: мастер-классы певицы в Джульярдской школе и последние записи в 1971 году; прощальное турне с Джузеппе ди Стефано, также практически безголосым, — в 1973; и — окончательное «прощание со славой» в концертах 1974 года.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 248. ** Там же. С. 248–249.

Последние годы жизни Каллас были трагичными. Не случайно многие из близко знавших Марию предполагали, что ее внезапная смерть в 1977 году была, скорее всего, самоубийством. Здесь не место обсуждать этот вопрос. Но несомненно одно: жизнь и творчество Марии Каллас — одна из самых ярких страниц в истории оперы, несмотря на то, что ее расцвет как незаурядной певицы был недолог. Трагическая ирония судьбы: по мере того как возрастало сценическое мастерство Марии, ухудшалась ее вокальная форма. Но даже и тогда, когда от ее голоса остались лишь воспоминания о былом великолепии, она завораживала и приводила в экстаз не только публику, но даже самых строгих критиков, которые на спектаклях не могли не поддаться магнетизму ее удивительной личности, и только позже некоторые из них отваживались на критические замечания по поводу ее вокала (актерский талант певицы был настолько ярок, что это не могли не признать даже самые отчаянные хулители). Свой дар Мария Каллас не «растранжирила», как, к примеру, ди Стефано. Она в буквальном смысле «сгорела», и отблески этого пламени обжигают и сегодня всех, кто неравнодушен к оперному искусству.

Конечно, на этом спектакле «Тоски» Корелли, несмотря на великолепную форму, не мог быть главным героем вечера. Разумеется, его, как обычно, тепло принимали, ему аплодировали, но все же внимание публики приковывала «живая легенда» — Мария Каллас, и Франко воспринял эту ситуацию с должным пониманием, как и Тито Гобби, который выступал едва ли не в лучшей из своих ролей и тоже был «отодвинут» на второй план. Но уже через две недели, когда Тоску исполняла Режин Креспэн (кстати говоря, столь нелюбимая Каллас), паритет среди трех главных исполнителей был восстановлен. Французская певица находилась в лучшей вокальной форме, нежели Мария, но, конечно, она не была столь популярна (хотя и имела репутацию лучшего сопрано Франции), к тому же в актерском отношении явно уступала Каллас. Скарпиа пел Джордж Лондон (о его образе барона можно судить и по видеозаписи с Ренатой Тебальди и Юджином Тобином). Все герои спектакля были на высоте, достойной «Мет», все имели огромный успех, но все же такого безумия, какое творилось на «Тоске» с Каллас, не было.

В марте 1965 года Корелли едва ли не впервые выступил в новом для него жанре — в сольном концерте на стадионе перед публикой, весьма далекой от оперной культуры, — это произошло на открытом баскетбольном поле Университета Св. Иоанна перед аудиторией, состоявшей в основном из студентов, многие из которых, возможно, никогда в своей жизни не видели и не слышали оперу. Тем не менее, песня за песней, романс за романсом, и публика начала сдаваться. «Окончание концерта, — пишет комментатор нью-йоркской газеты, — увенчалось нескончаемыми овациями, которые, возможно, никогда не достигали такой силы даже при баскетбольных матчах, которые заканчивались победой университетской команды (…). Публика не хотела расходиться после окончания официальной программы. Она издавала громкие крики, вызывая певца на «бис» и требуя хотя бы одну песню сверх программы. Наконец Корелли спел «Core'ngrato» и нанес аудитории последний удар (…). Когда мы уходили, студенты все еще оставались там и аплодировали, горячась, требуя от артиста «биса», и, возможно, Корелли продолжал петь и тогда, когда мы уже дошли до погруженного в темноту студенческого городка (…). Интересно, как к этому успеху отнесутся престарелые посетительницы "Метрополитен"? Не будут ли ревновать?»

Весной и осенью этого же года Корелли гастролировал в составе труппы театра в очередном турне по южным штатам, хотя летом ему так и не удалось полноценно отдохнуть — он был в Риме, где принял участие в студийных записях «Аиды» и «Турандот» (с Биргит Нильссон, Бональдо Джайотти, Марио Ссрени и Грейс Бамбри-Амнерис). Биргит Нильссон весной с театром не поехала, зато Бингу на этот раз удалось договориться об участии в турне Ренаты Тебальди, с которой Корелли пел в нескольких спектаклях «Тоски». В «Турандот» вместо шведской певицы в заглавной партии выступала Глэдис Кухта, в «Аиде» — Мэри Кур-тис-Верна. Как обычно, турне было крайне утомительным, но вес же имело и положительную сторону: во-первых, спектакли «Метрополитен» шли, так сказать, в «сыром виде» — репетиций во время турне не было, а именно они являются самой трудоемкой и нелюбимой частью работы певца (кстати говоря, ко Франко это замечание относилось в гораздо меньшей степени, чем ко многим другим его коллегам). К тому же простые американцы настолько радовались появлению именитых гастролеров, что по воодушевлению тот прием, который артисты труппы встречали в провинции, не шел ни в какое сравнение с реакцией избалованной нью-йоркской публики. Немало проблем для певцов еще было связано с тем, как уклониться хотя бы от части банкетов, которыми непрерывно сопровождалось их появление в том или ином городе. Корелли не особо любил светские рауты, поддержание вокальной формы интересовало его куда более.

Мирелла Френи вспоминала об этих гастролях: «У меня сохранилось впечатление о прекраснейшей из наших «Богем» в Чикаго, когда я полностью была захвачена действием. Франко в третьем акте был олицетворением могучих сил природы. Я никогда больше не слышала такой мощи. В моменты отчаяния Рудольфа он был неподражаем, но он умел быть мягким и нежным в лирические моменты. Конечно, когда он пел в полный голос, то просто пугал той невероятной звуковой волной, аналогичную которой я больше никогда не встречала. К тому же я была тогда молода и голос у меня был в большей степени лирическим, нежели сейчас. Слушая его, я была очарована. Кроме того, наши голоса хорошо сочетались даже тогда, когда мы пели в таком спектакле, как «Ромео и Джульетта». Он говорил об исполнении его в «Ла Скала» и позвонил, чтобы спросить, есть ли у меня возможность быть его партнершей, потому что ему очень хотелось бы петь со мной. Я была безумно счастлива после этих слов. Также шла речь и об исполнении «Отелло», но этот проект почему-то не удался.

Его голос, красота и уверенность, с которой он брал верхние ноты, всегда производили на меня огромное впечатление, независимо от того, была ли я зрительницей или же выступала на сцене. Даже, когда ты растворяешься в действии, когда ты находишься под влиянием голоса, когда тебя охватывает дрожь в ожидании твоих фраз, твоих ответов, нельзя было избавиться от этого ощущения. Пока он пел «Non piangere Liu», мне нечего было делать и поэтому я могла просто слушать его и это было счастьем. То же происходило и в «Ромео и Джульетте», когда он пел «Ah, leve toi soleil», a я готовилась к выходу, чтобы спеть дуэт. Ария заканчивалась си-бемолем, постепенно замирающим… Это было чудо. Но чтобы достичь всего этого, тенор с таким великим и мощным голосом, имевший огромные возможности, работал денно и нощно. Зная, что это за работа, я испытываю к Франко бесконечное уважение». С этим мнением перекликаются и впечатления еще одной постоянной партнерши Корелли — Луизы Маральяно: «Говорят, что женщины в него влюблялись. Вместо того, чтобы влюбить меня в себя, он привел меня в ярость! Когда я увидела его выходящим в «Шенье», в этом костюме, в этом парике… я подумала: «Так, он уже заработал себе половину успеха. Какое мне теперь дело до пения, если публика меня и не заметит?» В «Богеме», скромно одетый, он был более «съедобен», но ажурные чулки — это уж слишком!

Тем не менее, у меня всегда было ощущение, что он сильно страдает, потому что он хотел отдать слишком много и ему тяжело было сознавать, что публика также многого от него ждет. И притом он непрерывно учился. Мне довелось услышать, как он снова и снова повторяет одну фразу «О dolci mani», исполняющуюся a mezza voce. В ней слышалось дерзкое: «Я — Корелли, и я спою ее так, как никто другой».

Второго ноября в «Тоске» с Дороти Кирстен у Франко произошла довольно любопытная творческая встреча. Партию Скарпиа исполнял легендарный героический тенор Рамон Винай, который в те годы все чаще появлялся в партиях баритоновых, а спустя несколько лет стал даже исполнять и некоторые басовые, например, Дона Бартоло из «Сс-вильского цирюльника» или хотя бы того же Ризничего (в спектакле, о котором идет речь, в роли Ризничего выступил Эндрю Фолди). О Винае, прожившем очень долгую жизнь (певец скончался в 1996 году в возрасте 84 лет), сохранились почти исключительно восторженные и доброжелательные отклики. Тем более показательно, что многие теплые слова в его адрес были произнесены тенорами. Так, Марио дель Монако, рассказывая о своем вхождении в труппу «Метрополитен» в 1951 году, вспоминал: «С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилийский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: «Теперь нам, тенорам «Метрополитен Опера», впору разъезжаться по домам с головной болью». На самом же деле ни он, ни Ричард Такер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказывали ни малейшей ревности по адресу моего успеха. Виная готовил Тоска-нини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в «Ла Скала» и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами лица — настоящий синьор на сцене и в жизни. К своим сценическим костюмам он относился с предельной тщательностью. Был умен и тонок. В Далласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Байрейте по-немецки, — он выступал там в "Тристане и Изольде"»*. В декабре в «Метрополитен» повторился успех «Девушки с Запада», заново открытой американской публике в 1964 году в Филадельфии.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 89.

Критики повторили слово в слово все то, что было написано о постановке год назад. «Корелли спел великолепно, как может петь только он, находясь в лучшей форме. И вчера он был именно в ней», — отмечалось на следующий день в «New York Times». До этого в ноябре в Сан-Диего и Лос-Анджелесе в «Девушке с Запада» партию Минни исполняла выдающаяся австралийская певица Мэри Кольер, трагически погибшая несколько лет спустя в Лондоне. Но в Нью-Йорке в этой роли выступила одна из лучших исполнительниц Минни — Дороти Кирстен. С ней же в перерывах между спектаклями оперы Пуччини Корелли дал концерт, впервые спев фрагмент из «Макбета» Верди (выступление в этой опере станет последним оперным дебютом Франко).

Новый 1966 год стал историческим для «Метрополитен»: театр переехал в колоссальное новое помещение в «Линкольн-центре». Прощание со старым зданием «Метрополитен» произошло 16 апреля, в конце сезона, и ознаменовалось гала-концертом, в котором приняли участие 59 артистов, среди которых, естественно, был и Франко Корелли, спевший вместе с Ренатой Тебальди дуэт из второго акта «Манон» Пуччини, и 12 дирижеров оркестра. Вот как вспоминает об этом Николай Гедда: «Программа длилась четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных отрывков… В океане публики были и старые певцы, которые прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили в ряд и устроили всем овацию. Были речи, и чествование завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн». Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе, встала на колени и поцеловала пол подмостков. Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи. Мой голос был слышен последним, когда навсегда опустился занавес в оперном театре, которому насчитывалось восемьдесят три года.

Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево — театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.

Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.

Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.

Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзеффирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных — даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.

Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».

Впрочем, уже на втором «премьерном» спектакле «Метрополитен Опера» Франко Корелли предстал во всем блеске — он вместе с Ренатой Тебальди спел в новой постановке «Джоконды». Оба исполнителя стали первыми итальянскими певцами, выступившими в главных партиях в новом здании американского театра.

В промежутке между прощальным концертом в старом здании «Метрополитен» и открытием сезона в новом Корелли посетил Лондон, спев в трех спектаклях «Турандот» с Эми Шуард и Элизабетой Воан. Однако английские критики разнесли в пух и прах все, начиная от оперы как таковой и заканчивая беспорядком на сцене, костюмами и пением тенора. Гарольд Розенталь, ведущий колонку в «Opera», с таким высокомерием высказался о предположительной негативной реакции на оперу своих читателей, что журнал был вынужден даже опубликовать весьма резкие письма протеста.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 204–206.

«Если нам выпадет удача увидеть Франко Корелли в других спектаклях, было бы правильнее найти в штате вашего журнала кого-нибудь, кто смог бы оценить его стиль пения. Те же многочисленные театральные деятели, бывшие на спектакле, особенно в последний вечер, обладают отвратительным вкусом, не позволяющим им воздать тенору по заслугам», — писала возмущенная читательница. А в другом письме редактора журнала обвинили даже в предвзятости. В июне Лорин Маазель, Корелли, Биргит Нильссон и Дитрих Фишер-Дискау собрались в Риме, где записали «Тоску». Это была единственная совместная работа тенора и замечательного немецкого баритона. Справедливости ради надо сказать, что партия барона Скарпиа не принадлежала к лучшим его созданиям, в равной степени, как и роль Тоски не была «эпохальной» в карьере Нильссон. Несравнимо лучше ей удавались партии в операх Рихарда Штрауса или Вагнера (о ее замечательной Турандот мы уже говорили).

В Лондоне Корелли совместно с Николаем Гяуровым, Джоан Сазерленд, Робером Массаром и Моникой Синклер принял участие в записи «Фауста» Шарля Гуно — оперы, в которой тенор ни разу не выступал на сцене. За пультом стоял муж Сазерленд, блестящий дирижер и пианист Ричард Бонинг (те иронические замечания, которые позволил в его адрес Рудольф Бинг в своей первой книге, на наш взгляд, явно несправедливы).

После уже упоминавшегося торжественного открытия сезона в новом здании «Метрополитен» 1966 год завершился несколькими поездками в Филадельфию с «Турандот», «Аидой», «Джокондой» и не слишком часто исполняемым в театре «Дон Карлосом». В последней из перечисленных опер басовые партии пели два замечательных болгарских баса: Николай Гяуров — Филиппа и Никола Гюзелев — Великого Инквизитора. В этом же спектакле Корелли вновь после долгого перерыва в совместных выступлениях спел с

блистательной Оралией Домингес, исполнившей принцессу Эболи, а также впервые встретился на сцене с болгарской певицей Райной Кабаиванской.

Любопытный факт. В апрельском номере журнала «Opera» была опубликована рецензия на «Аиду», прошедшую в феврале в Майами во время гастролей «Мет». В ней мы читаем: «Под потрясающим и проникновенным управлением Эмерсона Бакли труппа в вокальном смысле превзошла саму себя и с воодушевлением «вошла» в драматическое действие. В заглавной роли Мэри Куртис-Верна исполнила в сценах на Ниле и у могилы такие тончайшие, прозрачные пианиссимо, что сравнялась с Радамесом — Франко Корелли. Тенор, кажется, полностью управляет своим великолепным голосом, которым одарила его природа, и он снова подверг испытанию свое искусство, исполнив финальный си-бемоль в «Celeste Aida» с тем замиранием, какое указано в партитуре». По всей видимости, это первое упоминание об исполнении Франко финального си-бемоля в арии Радамеса таким образом на сцене. За год до этого Корелли участвовал в записи «Аиды», и тогда же Джузеппе Пульезе писал: «Си-бемоль в «Celeste Aida», длящийся, кажется, бесконечно, с магическим нарастанием, а затем с волшебным замиранием, представляет собой чудо, на которое не был способен ни один другой тенор, кроме Франко, даже Флета!» Дело в том, что сам Корелли долгие годы оставался неудовлетворенным своим Радамесом, ибо ему не удавалось исполнить си-бемоль в соответствии с вердиевской партитурой. В общем-то, тенор мог и не особенно стараться — в связи с невероятной трудностью, почти невозможностью выполнить вердиевское пожелание, почти все тенора, даже самые великие, заканчивали арию не на пианиссимо и даже не на пиано, а на форте или фортиссимо. Корелли же путем многолетних упражнений одолел-таки злополучную ноту. Однако в его вокальную победу поверили далеко не все, и даже в комментарии к одному из комплектов «Аиды» кто-то написал, что динамический оттенок был не естественным, а «сконструированным» в студии. И Корелли доказал всем скептикам, на что он способен, бесчисленное количество раз исполняя эту замирающую ноту в самых разных театрах.

Среди новых для Корелли партнеров этот год принес первое совместное выступление с баритоном Теодором Аппманом, со знаменитой сопрано Элинор Стибер, с которой Франко единственный раз спел в «Девушке с Запада», с красавицей меццо-сопрано Неддой Казеи. Еще в конце 1965 года Корелли в «Богеме» выступил с певицей из Германии Аннелизе Ротенбергер, которая снискала славу преимущественно в немецком репертуаре и была многолетней солисткой Гамбургской оперы, а в том году была приглашена в «Метрополитен Опера» для исполнения, кроме всего прочего, и партии Мюзетты. Яркой творческой индивидуальностью отличалась темнокожая американская певица Мартина Арройо, начинавшая карьеру в «Метрополитен» как певица второго плана, но после перерыва вновь туда вернувшаяся как исполнительница уже первых ролей: Аиды, Эльзы в «Лоэнгрине», Донны Анны, Тоски, Лиу и прочих. Арройо не только была замечательной вокалисткой, но и обладала прекрасным чувством юмора. Одно удовольствие читать ее интервью, где она демонстрирует крайне редкое для певцов качество — способность к самокритике. Так, после выступления в «Чио-Чио-сан» певица назвала себя «мадам Баттер-бол», имея в виду свою излишнюю полноту.

Третьего марта 1966 года в «Андре Шенье» партию Мадлен исполнила одна из самых блистательных певиц XX столетия — Монтсеррат Кабалье, которая к тому времени уже десять лет находилась на сцене (она дебютировала в партии Мими в Базеле). В 1965 году сопрано впервые выступила в «Мет», сразу заняв лидирующее положение в нем (как, впрочем, и в любом другом театре, где она появлялась). Записи испанской певицы того периода — свидетельство ее феноменальных вокальных возможностей и потрясающей музыкальности. По всей видимости, в 60 — 70-е годы именно Кабалье обладала самым красивым женским голосом в мире, что подтверждают и многие ее великие коллеги (например, Николай Гедда). Крайне прискорбно в наши дни видеть печальный закат легендарной испанки, уже почти потерявшей голос (конечно, если сравнивать с ее же возможностями прошлых лет), поющей как с эстрадными исполнителями, так и со всевозможными «раскрученными» певцами, чье вторжение в мир серьезной музыки нельзя воспринимать иначе, как стихийное бедствие.

В январе 1967 года Корелли возвратился в Италию после двухлетнего перерыва (бывал он там каждый год, но на сцене не выступал). Он выбрал два города, к которым был особенно привязан: Флоренцию, где когда-то впервые в жизни пережил подлинный триумф (в помощь этому городу, пострадавшему от наводнения за год до этого, тенор перечислил средства от своего концерта в Филадельфии), и Парму, где он был одним из самых любимых исполнителей.

Возвращение во Флоренцию с «Силой судьбы» было не особо удачным. Несмотря на желание певца предстать во всем блеске, неожиданная простуда вынудила Корелли петь очень «экономно», и поэтому успех оказался совсем не таким, какой ожидался. Тем более, четыре спектакля следовали один за другим в течение недели, так что не было возможности, подлечившись, предстать в наилучшей форме. К тому же Франко постоянно навещал своего больного друга — Этторе Бастианини, который умирал под Сьеной (Бастианини скончался 25 января, и его смерть настолько опечалила Корелли, что он на месяц отказался от всех выступлений).

Несмотря на не лучшую форму, в которой пребывал Корелли, наиболее внимательные обозреватели не замедлили отметить прогресс, произошедший в развитии голоса тенора за те два года, что его не было в Италии: «Нет худа без добра, — писал Джорджо Гуалерци, — в этот приезд тенора у нас создалось впечатление полного, абсолютного владения подаренным ему природой вокальным инструментом. Корелли пел, конечно, не в полную силу (за исключением романса в третьем акте, после которого он утонул в овациях, и дуэта «на носилках»), но с полным контролем звукоизвле-чения и дыхания, что позволило ему одинаково великолепно исполнить на пиано лигатуры, портаменто и пение a mezza voce со вкусом и стилем». В «Силе судьбы» тенор после пятнадцатилетнего перерыва встретился с Пьеро Каппуччилли, который к этому времени стал уже одним из самых признанных и любимых баритонов в мире. Были и новые творческие встречи. Партию Отца-настоятеля исполнял замечательный бас Паоло Вашингтон, Прециозиллу — Бьянка-Мария Казони. Леонору пела Ильва Лигабуэ. Несмотря на довольно благоприятные отзывы, Корелли был расстроен — он ожидал от себя большего. Но несколько дней спустя в Парме у него появилась возможность оправиться от частичного поражения во Флоренции.

В театре «Реджо» его ожидали два спектакля «Тоски», оперы, которая всегда была одним из его «коньков». Первый же спектакль для певца увенчался немалым успехом. Правда, самая авторитетная критика (например, Густаво Маркези) высказала ему некоторые замечания, однако сделано это было с большой любовью и мягкостью, потому что все знали, что Корелли спел «Тоску» именно так, как того ожидали жители Пармы.

«Корелли дожидался арии «E lucevan le stelle», чтобы покорить публику: было понятно, что его торопливые интонации вначале, недостаток выразительности в среднем регистре, внимание почти исключительно к высоким нотам служили всего лишь прелюдией, экономией сил для страстного финала. Тенор верно рассчитал эффект этого разительного контраста: он усмирил в себе страстную жажду оттенков ради подчеркивания высоких нот, ожидавшихся публикой на протяжении всего сезона. В последнем акте он щекотал нервы слушателей мягкими пассажами, демонстрируя свои запасы тончайших вибраций. Ему нравилось излишествовать».

Однако на втором спектакле «Тоски» 21 января, сохранившемся, кстати говоря, в записи, и публика, и критики были единодушны. Вечер, замечает комментатор из «Gazzetta di Parma», завершился «ни с чем не сравнимым персональным триумфом тенора, сопоставимым с триумфами певцов «золотой поры» бельканто». Публика долго требовала исполнения на бис арии «E lucevan le stelle». Кто-то, впрочем, заметил, что тенор сделал легкий жест рукой, обозначавший «после». И это «после» действительно наступило, когда публика отказалась расходиться и начала ритмично кричать: «Бис, Франко!» Дирекция распорядилась вынести на сцену рояль, и Корелли спел «Core 'ngrato», заслужив еще одну нескончаемую овацию. В настоящее время в продаже можно встретить запись этого спектакля, отражающую ни с чем не сравнимый триумф тенора, — вероятно, лучшую из всех записей «Тоски» с Корелли.

В марте Корелли спел в Лисабоне в опере «Андре Шенье», которой отмечалось столетие со дня рождения Умберто Джордано. После триумфа и там Франко возвратился в Америку, где продолжил выступления в обычном для него репертуаре: «Джоконда», «Аида», «Турандот» — как в Нью-Йорке, так и в других городах непременного весеннего турне «Метрополитен». Партнеры были его давними друзьями.

В сентябре в «Метрополитен» прошел «официальный» дебют тенора в роли, которая станет одной из его самых удачных в американский период: Ромео в опере Гуно, которая, как уже говорилось, была представлена в качестве эксперимента в Филадельфии за три года до этого. Этой постановке и дебюту в главной роли Корелли предшествовал повышенный ажиотаж со стороны прессы, радио и телевидения, которые создали атмосферу напряженного ожидания у поклонников оперы. Еще бы! Тенор, который покорял публику Радамесом, Манрико, Калафом, выступает в чисто лирической партии! «New York Times» опубликовала длинное интервью с будущим Ромео, а с телевидения певцу поступило приглашение участвовать в съемках документального фильма о Вероне (в котором, разумеется, был и непременный балкон — объект внимания всех туристов), чтобы «озвучить» историю двух несчастных шекспировских влюбленных.

Ромео Корелли рядом с нежной Джульеттой Миреллы Френи должен был быть каким-то особенным. И действительно, Франко сумел создать совершенно необычный образ героя, отличавшийся от тех слегка «инфантильных» трактовок, к которым привыкла публика. Надо сказать, эта работа певца получила необычайно высокую оценку не только публики, но и критиков. Большая часть одного из номеров «Opera News» была посвящена постановке оперы, и Корелли во всех откликах удостоился самых лестных слов. Даже Гарольд Розенталь в своем журнале на этот раз сменил гнев на милость. Он отмечал: «С Корелли, который показал одну из самых лучших работ в своей карьере. Он даже (! — А. Б.) спел довольно много нежнейших нот a mezza voce и был полностью погружен в действие. А с Френи, создавшей роль Джульетты с присущим ей естественным обаянием, знаменитые любовные дуэты и финальная сцена в склепе были поистине замечательными».

«Ромео и Джульетту» театр показал и в других городах Америки — в Филадельфии, Сиэттле и Хартфорде, правда, Френи в этих гастролях не участвовала и главную роль там исполняли по очереди Джанна Д'Анджело, Жаннетт Пилу и Анна Моффо.

В декабре Корелли возвратился в Италию, чтобы выполнить обещание, данное пармским поклонникам его таланта: он «открыл» оперный сезон «Силой судьбы» в театре «Реджо». Однако поначалу спектакль был на грани срыва. Корелли появился не в самой блестящей вокальной форме из-за сильной усталости, скопившейся за время нескончаемых переездов по городам Америки. Он прилетел в последний момент и участвовал лишь в генеральной репетиции, на которой, однако, не пел, чувствуя себя отвратительно. Первые два акта были приняты публикой «с холодком», тем более, что не в лучшей форме была и сопрано Радмила Бакочевич.

Положение спасали чудесный баритон Ренато Брузон, с которым по непонятным причинам Корелли спел за всю карьеру лишь в этих двух спектаклях «Силы судьбы», и Бьянка-Мария Казони. Но в романсе Дона Альваро настала очередь проявить себя и тенору, который, даже находясь не в лучшей форме, заставил зал буквально «взорваться». Исполнение дуэта «на носилках» заслужило долгие аплодисменты, и даже самые скептически настроенные критики писали позже, что в дуэте третьего акта и «в стремительном небольшом дуэте четвертого акта, спетом с привычным замечательным вокальным порывом, мы вновь обрели прежнего Корелли, в полной мере заслужившего одобрение всего зала».

Январь 1968 года Корелли провел во Флоренции, где выступил в четырех спектаклях «Кармен». Не все отзывы на его пение были благоприятными, что на фоне восторженных откликов последних лет стало событием довольно неприятным для тенора и свидетельствовало о надвигающемся кризисе. Впрочем, кризисы у певцов — дело вполне обычное, даже если не говорить о таких «хрестоматийных» примерах, как Мария Каллас и Джузеппе ди Стефано. Как раз в те годы немалые проблемы с голосом возникли у Джерома Хайнса. Правда, несколько лет напряженных занятий позволили американскому басу вновь обрести блестящую форму.

Вряд ли в тот период у Корелли действительно были какие-то неполадки с голосом. Скорее всего, это было связано с усталостью и стрессом, в котором тенор постоянно пребывал. Напряжение выливалось иногда в странные с точки зрения публики поступки. Больше всего нападок со стороны флорентийской критики пришлось на то, что знаменитую арию с цветком певец исполнял на итальянском языке, хотя вся опера шла на французском. Что ж, пожалуй, подобные упреки можно признать справедливыми. Но все же мы рассказываем о человеке, а не о боге, а человек, даже самый замечательный, не избавлен от ошибок и промахов. Кто знает, может быть, в ответственный момент у певца произошел «провал» в памяти, в результате чего был найден единственно возможный выход — спеть арию на родном языке. В 2001 году автору этих строк довелось присутствовать на спектакле «Силы судьбы» в Мариинском театре, когда партию Дона Альваро пел чудесный тенор Джузеппе Джакомини, который, кстати говоря, стал «преемником» Корелли в драматическом репертуаре на крупнейшей оперной сцене мира после ухода последнего со сцены. Казалось бы, сколько раз Джакомини пел в этой опере Верди! Многие, наверное, хорошо помнят и записанный на видеопленку спектакль из «Метрополитен» с Леонтин Прайс и Лео Нуччи. Тем не менее, исполняя арию, тенор умудрился забыть текст и сбиться. Бедняга стоял и в недоумении разводил руками, сам, вероятно, не понимая, как такое могло произойти. И только после того, как дирижер подсказал ему слова, Джакомини обрел уверенность. Правда, арию пришлось начинать заново.

В начале февраля Корелли снова уезжал за океан, на свою «вторую родину», где его, как обычно, ожидала очень напряженная программа. Летом певец участвовал в не совсем обычном эксперименте. «Метрополитен» решила провести серию спектаклей в форме концертов в парках Нью-Йорка, и Корелли с большим успехом выступил в «Кармен». Июль и август были посвящены записи в Париже «Ромео и Джульетты» Гуно. Но более важное событие произошло в сентябре: открытие оперного сезона в «Метрополитен» «Адриенной Лекуврер».

Вскоре после этого на сцене «Мет» прошла новая постановка «Тоски», подготовленная особенно тщательно. Несмотря на то что Каварадосси в интерпретации Корелли не был в новинку в «Метрополитен», он имел огромный успех, возможно даже и потому, что, как вспоминает его партнерша Биргит Нильссон, в актерском плане тенор совершенно по-новому провел роль, как это обычно и бывает при хорошем режиссере. Этот год принес Корелли встречи с тремя прекрасными баритонами: Уильямом Дуули, Маттео Ма-нугуэррой, Уильямом Уолкером, а также с красавицей-сопрано Филис Кертин и с Джин Фенн.

Следующий год был довольно трудным в карьере Франко Корелли. С одной стороны, ему сопутствовал неизменный успех в его «классическом» репертуаре, с другой — накопившееся за годы нервное напряжение давало о себе знать. Певец устал. Это был наименее продуктивный год в его карьере — всего пятнадцать спектаклей! И с начала июня по начало декабря — полный перерыв в выступлениях. Именно усталостью, вероятно, можно объяснить, например, отказ певца петь в одной из его самых любимых опер — «Силе судьбы», новая постановка которой готовилась к лету.

Это был трудный год еще и потому, что открытие оперного сезона в «Метрополитен», где Корелли должен был исполнять «Андре Шенье» и «Трубадур», было отложено, как уже говорилось, из-за длительного конфликта руководства театра с профсоюзами. А позднее партия Манрико перешла к другим тенорам, в числе которых был Пласидо Доминго. В его воспоминаниях можно найти объяснение того факта, почему Корелли так мало выступал в тот год: «Мой первый сезон в «Мет» прерывался довольно долгими отлучками в Гамбург и некоторые другие города, с которыми я был связан ангажементами. В «Мет» у меня были запланированы выступления в «Адриенне», «Турандот», а также в одном акте из «Баттерфляй» (он был частью гала-концерта). Около часа пополудни в день этого концерта мы с Бингом в его офисе обсуждали деликатную проблему: через три недели Корелли должен был петь в новой постановке «Трубадура», но у него заболел отец, и нас одолевали сомнения, будет ли Франко выступать в этом спектакле. В тот день он уже отказался выйти в «Тоске» (его должен был заменить Шандор Конья), а до этого пропустил несколько репетиций «Трубадура». Я как раз согласился взять роль Манрико, когда на столе Бинга зазвонил телефон. Конья сообщал, что он не в форме и петь не сможет. Прямо из офиса генерального директора меня препроводили в гримерную — через несколько минут мне предстояло петь свою первую «Тоску» с Биргит Нильссон… Я думаю, Бинг был очень благодарен мне за то,

что я столько раз выручал театр. Пока я пел сцену допроса во втором акте «Тоски», он стоял за кулисами, держа в руке приготовленный для меня стакан с водой. Очевидно, он не хотел оставлять меня ни на секунду»*.

Надо заметить, что в это тяжелое для певца время даже близкие ему люди оценивали его состояние не вполне адекватно, видя в его отказах от выступлений традиционные теноровые капризы, а не проявление глубокого кризиса, связанного с перенапряжением. Так, проницательнейший Рудольф Бинг в книге «5000 вечеров в опере», с одной стороны, вроде бы и понимает всю сложность профессии певца, а с другой стороны, не упускает возможности мягко поиронизировать над «чудачествами» звезд, причем именно Корелли достается едва ли не больше других. Позволим себе привести несколько фрагментов из этой книги: «Певцы по самой своей природе — люди, живущие в постоянном напряжении, так как на каждом шагу — на сцене и вне ее — подвергают риску свою профессиональную форму. Ведь обычная простуда является угрозой их артистическому существованию, поэтому они часто по причинам как физического, так и психического свойства не могут петь, даже слегка охрипнув. Поэтому к числу главных обязанностей директора оперного театра порой относится опека артистов особенно впечатлительных к подобного рода ощущениям, которые не хотят и думать о публичном выступлении в тот день, когда не чувствуют симпатии к миру. В течение долгого времени, например, выглядело так, будто мне платят главным образом за то, что я способен несколько повысить настроение и развеселить Франко Корелли (если так было в действительности — то платили явно недостаточно)…

Календарное планирование спектаклей, понятно, зависит оттого, когда театр может располагать конкретными исполнителями. Корелли, скажем, приедет на какие-нибудь три месяца, но поет не больше шести раз в месяц (планируя сезоны в 1960 годы, я всегда начинал собеседования с артистами

* Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 91–92.

цменно с Корелли и всегда с ним последним подписывал договор. Он говорил сначала «Да», потом «Нет», затем «Я не вполне уверен», приходил, чтобы посетовать на свои трудности, а я произносил в ответ: «Ну хорошо, Франко, но…»)…

У Франко Корелли был пес, которого он всегда возил с собой, когда труппа отправлялась в турне по городам США. В чартерном рейсе пес мог быть с нами, но в комбинированных перелетах ему грозила опасность путешествовать в клетке, которую отправляли в багажное отделение. Даже при моих отличных отношениях с президентом компании Восточных Аэролиний (он дал нам полмиллиона долларов на постановку всего «Кольца нибелунга») я не мог здесь ничего поделать. А посему Корелли должен был оставаться с труппой и летать с нами арендованным самолетом, что ему не улыбалось. После спектакля в Кливленде он, не говоря никому ни слова, нанял машину и в полночь выехал из города. С большим удивлением тенор констатировал, что дорога до Нью-Йорка заняла целых девять часов. Потом он отказался лететь в Атланту, поскольку не мог захватить с собой пса, и тогда мы договорились, что он приедет туда поездом. Я распорядился, чтобы за ним послали нашу машину, так как иначе он мог не найти вокзал, нужный перрон, поезд или купе. Он оказался у своего вагона за две минуты до отправления поезда, и тут выяснилось, что миссис Корелли забыла захватить из дома освященную воду. Редкое присутствие духа тут выказал мой посланник, который впихнул Корелли с псом в купе, а супругу тенора усадил в свою машину, чтобы заехать домой за злополучной водой, — ведь без пса она уже могла лететь в Атланту. Полагаю — если не я, то кто-либо другой или какая-нибудь другая опера должны были бы всё это сносить, а может быть, вдобавок платить Корелли еще больше».

Тем не менее, несмотря на ироничное отношение к певцу, Бинг очень высоко ценил вокальное и драматическое дарование Корелли, о чем неоднократно говорил и писал. А что касается иронии, то можно сказать, что вся книга ею пропитана! И сам Бинг ни в коей мере не боится показаться смешным. Попробуйте представить воочию хотя бы следующий эпизод: «Не думаю, чтобы в отношениях с певцами я вел себя высокомерно. Ежегодно я исполнял ритуал благодарения по случаю возвращения Биргит Нильссон в наш театр — падал перед ней на колени (после моей нобилитации в 1971 году она сказала: «С того времени, как вы встали на колени перед королевой, это получается у вас гораздо лучше»). Как-то мы с Бобом Германом опустились на колени перед дверью номера Корелли, желая умолить его выступить вместо заболевшего Карло Бергонци в кливлендском спектакле (оказалось, впрочем, что мы перепутали гостиничные номера, и нам открыла какая-то престарелая дама, ошеломленная видом двух немолодых мужчин, преклонивших колени на коврике перед ее дверью)».

Любопытно, что спустя пять лет после американского дебюта Корелли еще не владел английским языком настолько, чтобы свободно общаться с журналистами. Забегая вперед, скажем, что в 90-е годы, когда Франко беседовал со Стефаном Дукером, его английский уже был практически безупречным, насыщенным не только профессиональными терминами, но и фразеологизмами. Пока же, в 60-е годы, тенор предпочитал изъясняться на итальянском, благо, его соотечественников в театре хватало, а подстраиваться под журналистов он, естественно, не желал. Так, американский критик Конрад Осборн, неоднократно захаживавший к Франко в гримуборную и написавший о своих визитах статью*, рассказывает, что регулярно видел в знаменитой комнате № 8 многих итальянцев, в частности, Карузо (разумеется, Мариано), с которым Корелли беседовал как тенор с тенором (как читатель понял, дружески, ибо эти тенора принципиально отличались по статусам) о вокальных проблемах, о состоянии гортани, причем однофамилец короля теноров всячески утешал чересчур мнительного коллегу: Корелли всегда казалось, что с ним не все

* Conrad L. Osborne. Franco Gorelli In and Out of Costume. P. 63–69.

в порядке, что он болен, «не звучит», что у него воспалены связки.

Когда же возникала необходимость в переводчике, за ним далеко не нужно было ходить: жена Франко Лоретта ди Лелио к этому времени изъяснялась по-английски уже совершенно свободно, что помогало ей организовывать процесс общения тенора с многочисленными поклонниками и журналистами. Кстати говоря, если среди последних были музыкальные критики, то Лоретта ди Лелио сама рассказывала им историю вхождения своего мужа в оперное искусство: как Рита Павони чуть было не испортила ему голос, как Корелли едва не стал баритоном, как он дружит со всеми, кого интересуют проблемы вокального исполнительства, кого из теноров он почитает (Конраду Осборну были названы имена Карузо, Джильи, Лаури-Вольпи, Дзенателло, Пертиле, Мартинелли), — в общем, весь «джентльменский набор» историй, какой можно было встретить почти в каждой статье о Корелли в те годы. Но есть, между прочим, в статье Осборна одна забавная деталь. Критик рассказывает, как в антракте спектакля «Турандот», на который Корелли достал ему билет, Франко задал ему вопрос: «Вы музицируете?» Услышав что-то невразумительное в ответ, певец сел и начал играть на рояле. Через какое-то время Корелли, не прекращая исполнять пьесу, повернулся к Осборну и проникновенно сказал: «Шопен. Неизвестный этюд». Тот поначалу был слегка ошарашен, но потом принялся рассуждать: либо это какая-то неаполитанская песенка (мелодия показалась критику знакомой), либо это действительно неопубликованный шопеновский этюд, чудом попавший в руки Корелли, либо это неопубликованный шопеновский этюд, сочиненный самим Корелли, который просто глумится над простодушными американцами. По счастью, Осборну хватило ума понять, что последний из вариантов — он же и единственно верный. Не случайно в подзаголовок своей статьи о Корелли он вынес слова: «Если вы полагаете, что тенор — это не особенно умный человек без каких-либо духовных интересов, то приготовьтесь к сюрпризам». По сути, вся статья Осборна — это долгий перечень этих самых «сюрпризов», а завершает ее критик заявлением, что в XX веке существовало лишь трое теноров, ради которых он пошел бы в оперу: помимо Джильи и Розвенге, это Мельхиор, Бьёрлинг и Корелли, причем последний по вокальным возможностям должен быть назван самым из них выдающимся*.

В этом же году, как говорилось выше, труппа «Метрополитен» пополнилась еще одним блестящим тенором, поющим с успехом там и по сей день, — Пласидо Доминго. Многочисленные отказы Корелли от выступлений в тот злополучный год стали одной из причин, по которым испанский певец был встречен с распростертыми объятиями в крупнейшем театре. Доминго так вспоминает о своих первых музыкальных впечатлениях в Нью-Йорке: «Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен Опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Мак-Нилом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов»**. Вскоре Доминго начал выступать вместо Корелли на сценах различных городов Америки, а через некоторое время состоялся и его сенсационный дебют в «Метрополитен», косвенным «виновником» которого был также Корелли: «В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутство-

* Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. P. 63–69. ** Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 69.

вал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно, — ответил он. — Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон… Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу. «Да кому он нужен, этот Корелли?» — возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху…

Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити-опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити-опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити-опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.

В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня — в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильссон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильссон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь? — спросил мистер Бинг. — Спасибо, очень хорошо, — ответил я. — Вот и чудесно, — продолжал он, — потому что ты должен дебютировать в «Мет» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно», — отрезал Бинг…

Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера, в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не может петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.

Перед спектаклем, который начался на двадцать минут позже, на сцену вышел помощник режиссера Ози Хоукинс и объявил, что Корелли не может выступать. Это, естественно, вызвало большое разочарование в зале. «Но, — добавил он, — его заменит молодой певец». Зрители уже знали, кто это может быть, потому что наверняка заметили мое имя на афише: анонсировался мой будущий дебют. Спектакль прошел для меня чудесно. Тебальди была очень доброжелательна, дирижер Фаусто Клева потрясал глубиной постижения веристской музыки «Адриенны», а лучшую атмосферу за кулисами просто трудно представить. Каждый помогал мне выступить как можно успешнее, достичь того, о чем я мечтал много лет»*.

Несмотря на отказы от выступлений, Корелли по-прежнему имел статус самого «сильного» и прославленного тенора своего времени. Никакие конкуренты, даже молодые и талантливые, ему не были опасны. Об этом же говорят и его коллеги, которые выступали с Франко в те годы. Так, послушаем Жаннетт Пилу, замечательную Джульетту и одну из постоянных партнерш нашего тенора: «Я не думаю, что он относился к разряду певцов, боявшихся конкурентов. По-моему, его основным противником был он сам. У меня о нем сложилось впечатление как о человеке, который сильно страдал, постоянно был в состоянии стресса и тревоги. Именно поэтому я чувствовала, что каждый раз он хотел отдать максимум возможного, спеть лучше самого себя из предыдущего спектакля».

Среди новых партнеров Франко за этот недолгий для него в творческом отношении год стоит упомянуть меццо-сопрано Клэрис Карсон, баритонов Джина Буше и Рассела Кристофера; в прекрасной творческой форме находились и «старые» коллеги тенора, поддерживая уровень спектаклей «Мет» на недосягаемой высоте: Люсин Амара, Рената Тебальди, Бональдо Джайотти, Джон Макьюрди, Пол Плиш-ка, Нелл Ранкин, Ирэн Дэлис.

*Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 88–90.

Новый сезон «Метрополитен» открылся 29 декабря рядовым спектаклем без участия Корелли. Подлинное же «открытие» ожидалось в январе. Речь идет о новой постановке «Сельской чести» под управлением Леонарда Бернстайна, почетного гостя «Мет». Режиссером был Франко Дзеффирелли. Партию Сантуццы исполняла Грейс Бамбри. Перед Корелли стояла не очень легкая задача — он не пел Туридду на подмостках «Метрополитен» уже почти шесть лет.

Трактовка Бернстайна, правда, еще на репетициях была раскритикована из-за сильных замедлений традиционных в этой опере темпов (это свойство замедлять темпы хорошо известно у Бернстайна, как и способность убыстрять их, к примеру, у Караяна). Ленни (как его все называли) утверждал, что он придерживался темпов, заданных автором, которые, однако, никогда никем не соблюдались. Например, сицилиана не имеет никаких указаний метронома — зато можно послушать, как она звучит в исполнении самого Масканьи (сохранилась запись, где запечатлена интерпретация автора). В ответ критики заметили, что «в музыкальную точность закралась ошибка вкуса».

По мнению же самих исполнителей, проблема заключалась не только во вкусе: продлевая спектакль почти на десять минут сверх принятого, дирижер не только усложнял и без того трудную партитуру (тост, например, становился смехотворно длинным). Певцам приходилось преодолевать дополнительные сложности с дыханием, чтобы только сохранить смысл фразировки.

Корелли, который чувствовал, что он просто обязан выступить в этот вечер (возможно потому, что вернулся на сцену впервые после длительного перерыва в несколько месяцев), нервничал сверх меры. В какой-то момент показалось даже, что он откажется выступать, но потом все же певец набрался решимости выйти на сцену. Более того, он еще за кулисами роскошно спел сицилиану, хотя она и звучала по милости дирижера чересчур медленно. Правда, нервозное состояние Корелли не укрылось от проницательных

взглядов. На следующий день в одной из газет была опубликована карикатура, на которой обессилевший от напряжения Франко изображен упавшим в обморок на арфу. Похоже, на сей раз это не было сильным преувеличением.

Единственное, что радовало, так это единодушное суждение критики: Корелли вернулся в «Метрополитен» в отличнейшей форме и продемонстрировал вдохновенное исполнение не только с вокальной, но и с драматической точки зрения. Отдых хорошо повлиял на тенора, хотя на самом деле это был отдых именно от выступлений, занятий Франко не прекращал ни на день — без них он просто не мыслил жизни.

Бурный успех в партии Туридду ознаменовал собой начало одного из самых блистательных годов в карьере Корелли. У него открылось «второе дыхание». Помогала и поддержка друзей. Так, Джан-Джакомо Гуэльфи вспоминает: «Корелли всегда оставался Корелли, с самого начала, с того времени, как мы вместе спели впервые «Кармен». У него был грандиозный голос, и он им мастерски умел распорядиться. Как у него звучали «Il fiore» в «Кармен», «E lucevan le stelle», «Ah, si, ben mio»!.. Я никогда больше не слышал, чтобы кто-нибудь исполнял так потрясающе «Ah, si, ben mio» из «Трубадура». A «Improvviso» из «Шенье»! А «Турандот»! Они были просто невероятны — казалось, человеку такое не под силу! Я был в зале, когда он пел «Сельскую честь» с Бернстайном. Туридду мог спеть только тенор, который обладал таким дыханием, как Корелли, — иначе это было невозможно при подобных дирижерских темпах. И все же это было так здорово, что, по-моему, Масканьи просто ожил в своем гробу!». Гуэльфи в этой постановке не участвовал (баритоновую партию пел Фрэнк Гуаррера). Но вот мнение исполнительницы главной женской роли — Грейс Бамбри: «В «Сельской чести», я думаю, никогда не было более драматичного Туридду, чем Франко. Дзеффирелли, ставивший оперу в «Метрополитен Опера», придумал, что, пока Корелли поет «Сицилиану», я вхожу и двигаюсь по сцене, придавая динамизм музыке. Таким образом, я прекрасно слышала голос Франко, и он меня так вдохновил, что я чувствовала каждое замирание, каждый динамический оттенок, каждую мелодию, которую играл оркестр. Корелли был фантастичен, потому что в каждой ноте, которую он пел, ощущались страсть и страдание, которые, по сути, идентичны, потому что любая сильная страсть переходит в страдание».

После ряда выступлений в Нью-Йорке и Майами, между которыми был один спектакль «Тоски» в Париже, где заглавную роль исполнила Антониэтта Стелла, с которой Корелли вновь встретился на сцене, в июле 1970 года Франко возвратился на родину. В Мачерате он вместе с Биргит Нильссон спел в трех спектаклях «Турандот». Конечно, поначалу публика встретила его несколько настороженно, пытаясь понять, каким образом его жизнь в Соединенных Штатах повлияла даже не на голос, а на сам стиль его исполнения, не «американизировался» ли их любимец. Однако, на первом же спектакле все сомнения рассеялись и Корелли был восторженно принят земляками. Как стало ясно впоследствии, эти три спектакля стали историческими, но на сей раз это уже история печальная. Именно в Мачерате Франко Корелли последний раз выступил в опере с Биргит Нильссон. Еще только дважды они выйдут вместе на сцену — в концерте, посвященном уходу Рудольфа Бинга с поста генерального директора «Метрополитен Опера», и в концерте, которому суждено было стать последним выступлением Франко Корелли. Это произошло во многом спонтанно в 1981 году на концерте, посвященном великой шведской певице. Тогда Корелли не собирался петь, но поддался всеобщему энтузиазму и исполнил «Последнюю песню» Тости. Именно этим концертом заканчивается официальный «послужной список» тенора.

Через неделю Корелли выступил в партии Дона Хозе на сцене веронской «Арены». Для самого певца этот выход на знаменитую сцену после девятилетнего перерыва был особенно важен. Безусловно, тенор волновался едва ли меньше, чем во времена своего первого появления на знаменитой сцене. Одно дело — выступление молодого начинающего вокалиста, которому многое можно простить, совсем другое — появиться из чужой страны перед обиженной долгим отсутствием публикой с репутацией первого тенора мира. Тем более, что премьерный спектакль не обошелся без неприятностей. Все началось с дождя, заметно осложнившего спектакль. Затем в оркестровую яму свалилась лошадь. А в напряженнейший момент последнего объяснения Хозе с Кармен (которую пела экстравагантная Миньон Данн) мимо ног Корелли с воем промчался разъяренный кот, вызвав у публики приступ смеха. Тем не менее, эта серия спектаклей стала очередным триумфом певца. Критика единодушно сыпала слова «превосходный», «как никогда в форме», «счастливейшее возвращение», «стремительная напряженность», «совершенно знаменательное событие» — и так далее.

«Новый феномен: Франко Корелли спустя двадцать лет», — таково было название статьи Джорджо Гуалерци. Родольфо Челлетти также посвятил этой «Кармен» дотошную и лестную для тенора критическую статью, хотя и позволил себе высказать отдельные замечания: «Я давно уже не слышал Франко Корелли «вживую». Сейчас он в блестящей форме. Тембр его голоса стал более «лучистым», звук — более твердым, пение — еще более «отшлифованным» и изящным (…). Дон Хозе Корелли завоевал шумный успех. Это персонаж во многом исключительный, сегодня в его трактовке более цельный, чем был ранее, в том числе и с точки зрения драматического искусства. У него, на мой взгляд, есть только один недостаток — он предстает слишком уж красивым, слишком элегантным, слишком офицером кавалерии. В нем не чувствуется человека, предназначенного для трагедии, нет ни малейшего намека на бурные страсти, доводящие до галлюцинаций. От него не ожидаешь того, что из любви к Кармен он совершит какой-нибудь необдуманный поступок, опьянеет, рискнет. Все это — напрасные надежды. В арии с цветком его голос сияет яркими тембровыми оттенками и страстными придыханиями. Исполнение Корелли ля-бемоля в «caro odor» носит характер упоительного экстаза (…). Еще лучше финал третьего акта. Его «Mia tu sci» вокально и сценически обладает титанической силой воздействия. Такого мы никогда еще не слышали и не видели прежде».

На четвертом спектакле произошел эпизод, который с сентиментальным восторгом обсуждала пресса. В конце второго акта Корелли-Хозе получил огромный букет цветов. Пока публика аплодировала, тенор заметил в одном из первых рядов свою партнершу по стольким памятным «Кармен» — Джульетту Симионато. Неожиданно даже для самого себя он проскочил через оркестр и, пробравшись к певице, вручил ей этот букет. Так об этом писали, так вспоминала об этом сама Симионато. Хотя, по словам Адрианы Лаццарини, певшей заглавную партию, все было несколько иначе: Корелли послал букет цветов уже из гримерной (ох уж эти «воспоминания»!).

Благодаря успехам в Вероне Корелли вновь стал очень популярен на родине. Появились статьи о нем в журналах, тенор дал длинное интервью на радио Родольфо Челлетти и Джорджо Гуалерци, искусству Корелли была посвящена большая программа на телевидении. Вдохновленный теплым приемом, Корелли с этого года вновь регулярно стал появляться у себя на родине.

Великолепное возвращение в Европу ознаменовалось еще одним важным событием: в октябре Корелли выступил в «Дон Карлосе» в Вене с блестящим составом партнеров: Гундула Яновиц в роли Елизаветы, Ширли Верретт — принцесса Эболи (темнокожая певица в этой опере дебютировала в Штаатсопер), Николай Гяуров в партии Филиппа (правда, болгарский бас чертыхался и проклинал режиссера спектакля, заставившего его петь знаменитую арию в ночной рубашке) и замечательный финский бас Мартти Тальвела в роли Великого Инквизитора. Но главным героем спектакля был все же не кто иной, как Франко Корелли. Йозеф Вехсберг в своей длинной рецензии в журнале «Opera» писал дословно следующее: «Впервые за много лет я услышал оперу, заслуживающую названия "Дон Карлос"». Учитывая, что заглавная роль в этой опере, как всем известно, далеко не главная, понятно, насколько это было приятным комплиментом для тенора.

Процитированное мнение перекликается с появившейся двадцать лет спустя рецензией к компакт-диску с записью спектакля: «В опере, где тенор не является главным персонажем, хоть опера и носит название «Дон Карлос», Франко Корелли действительно стал главным героем с чарующей романтической внешностью. Он балансировал между героизмом и отчаянным надрывом, в совершенстве передавая и то и другое тончайшими оттенками голоса. Как жаль, что аудиозапись не может передать того одухотворенного облика Дон Карлоса, который Корелли воплотил на сцене!».

В декабре Корелли завершил европейский тур двумя спектаклями в Белграде. Среди новых партнеров Корелли нельзя не назвать, конечно, дебютировавшую в «Метрополитен» замечательную певицу и актрису Фредерику фон Штаде, незабываемую Золушку в постановке и фильме Жана-Пьера Поннеля. Этот же год принес Корелли встречи с певицами-сопрано Эдитой Груберовой, Джудит Блэген, Колетт Боки — еще одной Джульеттой на сцене «Метрополитен».