1. Трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир»

Театр – составная часть художественного национального сознания. Коренные изменения, происходившие в России в переходную эпоху (конец XVII – начало XVIII вв.), обусловили значительный перелом в художественном сознании того времени; при этом преемственность литературных традиций осталась в силе. «Древняя русская литература, – пишет Д. С. Лихачёв, – и новая русская литература – не две разные литературы, одна внезапно прервавшаяся, а другая внезапно начавшаяся, а единая литература, но с опозданием совершившая переход от средневековой литературной системы к литературной системе нового времени, а потому вынужденная на ходу перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литературой Западной Европы».

В Петровскую эпоху в России утверждается абсолютизм, стремившийся «преодолеть отсталость страны, создать условия, обеспечивающие её национальную независимость, хозяйственное и культурное развитие, обороноспособность». Процесс образования русского централизованного государства способствовал значительному прогрессу в области экономики, науки, культуры. Правительство Петра I всей своей политикой в области культуры обнаруживает явную заинтересованность ею. Русская литература переходного периода представляет собой самостоятельный этап в развитии искусства слова, она «не сводима ни к древнерусскому прошлому, ни к новому русскому будущему, ни к смеси элементов того и другого. У неё своё лицо».

Театр начала XVIII века представляет собой значительное общественное явление. Репертуар театра отражает сложные и противоречивые процессы общественно-политической жизни того времени. По сравнению с ранней русской драматургией, пьесы петровского времени отошли от изображения абстрактно-богословского мира, т. к. пробудился горячий интерес драматургов ко внешнеполитическим проблемам, к проблемам России. Запросам нового времени сумел ответить школьный театр; все исследователи пишут о его ярко выраженной политической направленности.

Исключительно важное место в историко-литературном процессе Петровской эпохи занимал Феофан Прокопович, который, «бесспорно, принадлежит к замечательнейшим и наиболее выдающимся личностям русской истории первой половины XVIII столетия. В своей сфере он был такой же новатор, как и Пётр Великий в сфере государственной». Феофан Прокопович не был ортодоксом ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. «Черпать из собственных запасов» (336) он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.

Самое начало XVIII в. было ознаменовано в истории русской драматургии появлением интереснейшего произведения – трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир» (1705). Это не было случайностью ни для самого автора, ни для общественной мысли начала XVIII в. Предопределили создание пьесы те огромные сдвиги социально-экономического, политического и культурного характера, которые произошли в Петровскую эпоху. В результате общественная мысль обратилась к «иноземной» и отечественной истории, к сопоставлению истории с современностью. С накоплением исторических знаний углублялось осмысление настоящего, что, в свою очередь, вело к логически закономерным аналогиям.

В литературоведении давно укрепилась мысль, что Феофан первым в русской драматургии обратился к отечественной истории как к теме, источнику содержания пьесы. Обращение к истории Киевской Руси дало драматургу большие возможности для утверждения пропагандистских идей и создания политических аллюзий. Историческая аналогия – Владимир I и Пётр I – была вполне оправдана: введение христианства – «тоже реформа», не менее важная, чем петровские преобразования. Феофан не однажды будет обращаться в своей литературной и политической деятельности к сопоставлению и этих событий (введение христианства и реформы Петра I), и этих имён (Владимир I и Пётр I). Через 15 лет после написания трагедокомедии он доказывал в «Предисловии к доброхотному читателю», которое сопровождало «Устав морской», что «самое начало истории – владычество первых киевских князей – было в сущности предвосхищением дел Петра. Одним из значительнейших шагов на пути к правильному устройству рисуется ему крещение Руси Владимиром».

Написанная в расчёте на современность пьеса не является реставрацией прошлого, т. к. само историческое прошлое, исторические реалии не имеют во «Владимире» первостепенного значения. Однако образы седой старины явились исходной позицией для обращения к актуальным проблемам жизни начала XVIII в.

Широта интересов Феофана Прокоповича, круг исторического чтения, характерная для него тщательность позволяют предположить, что, выбирая эпизод из далёкого прошлого в качестве фабулы трагедокомедии, Феофан Прокопович обратился к нескольким источникам.

Есть основания считать, что он читал житийную, полулегендарную литературу (такого рода чтение входило в обязанности духовного пастыря); изучал труды зарубежных историков, особенно польских; знал «Синопсис» – популярнейший учебник по истории; не мог Феофан пройти мимо древнерусских летописных материалов; нельзя забывать и о возможном знакомстве драматурга с фольклорными жанрами, посвящёнными киевскому князю Владимиру. Необходимо помнить, что в то время в число исторических источников равноправно входили и такие, в основе которых лежали библейские, мифологические и т. п. сюжеты.

Феофан Прокопович, в силу своих теоретических воззрений, весьма своеобразно относился к использованию и трансформации исторических материалов в произведении искусства. Трагедокомедия создавалась в тот же год, когда начинающий преподаватель разрабатывал курс лекций «О поэтическом искусстве», четвертая глава которого «Различие между поэтическим и историческим повествованием» и пятая «О поэтическом вымысле» дают возможность выявить отношение драматурга к истории. Он считает необходимым для поэта перенимать у историка ясность и правдоподобие изложения, но если историк располагает повествование в хронологическом порядке, то поэт – «в художественном», при этом «стиль и украшения поэтического повествования делают его совершенно отличным от истории» (402). Главным отличием поэтического создания от исторического повествования он считает, вслед за Аристотелем, наличие вымысла: если поэт «даже описывает истинное событие, то расскажет о нем не так, как оно происходило в действительности, но так, как оно могло или должно было произойти, это достигается благодаря вымыслу или воспроизведению» (402).

В отношении исторических деталей поэт, утверждает Феофан Прокопович, отличается, бесспорно, большей пытливостью и подмечает мелочи, которые в историческом произведении были бы бесполезны и излишни (406). Этих теоретических положений Феофан Прокопович довольно строго придерживался при создании пьесы, так что становится ясно, почему в его трагедокомедии нет сколько-нибудь существенных заимствований из житийной литературы и даже «Синопсиса» (из него драматург позаимствовал лишь сведения о языческих богах Позвизде, Купало, Мошко, Коляде, Волосе, о которых нет упоминания в летописи).

Сопоставление начального летописного свода, составленного Нестором («Повесть временных лет»), с трагедокомедией «Владимир» убедительно показывает, что Феофан Прокопович при создании пьесы опирался прежде всего на летопись. Характер использования исторического материала в трагедокомедии довольно многообразен. Во-первых, автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая вполне отвечала его идейному замыслу. Во-вторых, в каждом действии имеются явления, узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи. В-третьих, часто композиция летописного рассказа, его форма подсказывали драматургу способ организации явления, действия; многие места в пьесе почти аналогичны летописным, т. е. летопись становилась формообразующей основой трагедокомедии. Безусловно, необходимо учитывать, что по широте охвата действительности пьеса значительно уступает летописи, ибо драматург отбирает только то, что имеет самое непосредственное отношение к действию пьесы, её конфликту. И, наконец, главное: авторитет первоисточника – «Повести временных лет», – давшего толчок художественной мысли Феофана Прокоповича, был для него очень велик не только с чисто фактической, но и с эстетической, художественной стороны. Можно говорить об определённом эффекте эстетического воздействия летописного произведения на художественную природу искусства, в данном случае – драматургического. «Повесть временных лет» стала и исторической, и художественной основой трагедокомедии «Владимир». Летопись отвечала двум главным задачам драматурга – познавательной (информативной) и эстетической. Весьма существенным было стремление драматурга вызвать у зрителей и читателей ассоциации со злободневными современными событиями. Феофан, отобрав нужный ему материал, «пропустив через себя» эпоху, воплотил задуманное в ярких художественных образах. Несмотря на огромную историческую дистанцию (конец Х в. – начало XVIII в.), Прокоповичу удалось создать в высшей степени актуальное произведение.

«Слово в день святаго равноапостольнаго князя Владимира» написано позже трагедокомедии и не могло стать её источником. Напротив, работа над пьесой и сама она стали отправным пунктом для создания проповеди.

* * *

Феофан Прокопович, говоря о предмете поэзии, определяет его как «изображение людских действий посредством стихотворной речи» (347). Это положение автор «Владимира» конкретизирует при обращении к драматургии, считая, что в трагедокомедии – смешанном роде – «остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися»; изложение же ведётся «посредством действия» и «в речах действующих лиц» (422). Таким образом, теоретик выделил основу и специфику жанра.

Система образов трагедокомедии в соответствии с замыслом драматурга и его теоретическими взглядами построена так, что все персонажи довольно строго относятся к двум противоборствующим лагерям: сторонники преобразований – сам Владимир, его сыновья Борис и Глеб, Философ, вождь Мечислав, воин Храбрий; противники преобразований – Ярополк, жрецы и помогающие им бесы (аллегорические образы). Из такой системы образов вовсе не следует, что Феофану Прокоповичу свойственно прямолинейное разделение образов на добрых и злых, положительных и отрицательных.

Главный герой пьесы – киевский князь Владимир: подлинное лицо введено в вымышленный контекст, «структура образа заведомо двойная», так как читатель (зритель) знает о таких лицах независимо от художника, ибо имеет уже определённое представление о таком герое. На протяжении веков «все помнили Владимира таким, как он изображён в житии, то есть подвижником этой веры, создателем христианства» на Руси. При этом важно, что официальные круги общества и церковь стремились закрепить память о Владимире исключительно как о святом.

У народа же этот образ ассоциировался с образом щедрого, «ласкового» князя; фольклор прославляет его пиры, походы, но практически не упоминает о нём как о первокрестителе Руси.

Феофан Прокопович, несомненно, хорошо представлял и первое, и второе мнение о Владимире, но не пошёл ни за одним из них. Его более привлекал (и это закономерно для Прокоповича) Владимир как преобразователь, реформатор, крупный политический деятель, победивший неверие тьмы во имя торжества великого света. Летописец в «Повести временных лет» довольно правдиво, почти не идеализируя, изображает Владимира. Он резко критикует князя за убийство брата Ярополка, за свойственные Владимиру лживость и коварство. Особенно непримирим автор начального летописного свода к язычнику-прелюбодею; не очень одобрительно рисует летописец крутые меры князя во время принятия народом христианства. Вместе с тем летопись высоко оценивает просветительскую миссию Владимира, его силу воли, храбрость и ум. Как и в летописи, в трагедокомедии Прокоповича образ Владимира противоречив и неоднозначен. Одержанная победа далась Владимиру нелегко: мучения и сомнения не раз посещали его душу. И всё же жажда нового, лучшего, понимание необходимости перемен заставляют Владимира принять новое самому и помочь, а чаще заставить других, непонимающих или сомневающихся, сопротивляющихся, принять преобразования.

Из монолога тени Ярополка следует, что Владимир – братоубийца, отнявший киевский престол у Ярополка. Драматург в этом первом упоминании о герое пьесы интересно обыгрывает слова «брат» и «Владимир», выдвигая им антитезы. «Не Владимир мой брат ест, но враг мой, безбожний братоубийца!» (152). Брат – враг – важное противопоставление для дальнейшего понимания первого действия трагедокомедии.

Вторая антитеза основана на анализе этимологии имени «Владимир». «Кая лесть! Многаджи красно имя будет, но своей вещи несогласно, – говорит Ярополк. – Владимир – владение мира знаменует, а брат мой с родственною кровию воюет» (152–153). Мир, в понимании Ярополка, – это покой, тишина, а брат нарушил благоденствие не только семьи, но и государства, оттого слово «брат» далее в пьесе вторично обрастает эпитетами, но куда более экспрессивными, нежели первичное «ложний»: «брат мой… враг мой, супостат лютий, жрец моея кровы» (153). Владимир в передаче Ярополка рисуется, несмотря на явно отрицательное отношение к нему последнего, как образ могущественного правителя, владеющего «цветущей областью», имеющего несметные сокровища, заставляющего трепетать подчинённых и врагов. «Мнозы от иноземных приходят со дари, господем зовут…» (154).

Примечательно, что нигде драматург не отвергает и не подвергает сомнению то, что уже было сказано о какой-либо черте или грани характера героя. Это делает характер Владимира, с одной стороны, сложным и противоречивым, а с другой – ёмким. Так, в трагедокомедии нет опровержения факта братоубийства или женолюбия Владимира, хотя эти сведения рисуют его не с лучшей стороны.

Не отступая от созданного в монологе Ярополка контура образа Владимира, Феофан Прокопович продолжает его разработку в диалоге Жеривола и Ярополка. Жеривол обличает князя как лицемерного верующего, утратившего щедрость к языческим богам; причем Жеривола волнует в значительно большей степени меркантильная сторона религиозности князя, а не сила его религиозного чувства.

Наиболее выразительным моментом первого действия является рассказ Ярополка о том, «яко брат брата умертви безчинно»: Владимир расправился с братом, хитростью заманив его в западню. За этим стоят политическая изворотливость и ловкость Владимира, способность пренебречь родственными чувствами во имя достижения победы в междоусобной борьбе. Да и Ярополка оскорбила не сама борьба и смерть, а то обстоятельство, что он был побеждён не на поле брани, не в открытом, честном бою, а «безмужним» способом. По своему экспрессивному накалу монолог тени Ярополка представляет собой вершину первого действия. Образ Ярополка, дающего первичную характеристику Владимиру, важен для более глубокого постижения главного героя. Выполнив свою функцию, Ярополк более не появляется в произведении.

Третье действие трагедокомедии представляет собой спор-диалог сначала между Философом и Жериволом, а затем Владимиром и Философом. Диалоги построены по всем правилам риторики, в них идет напряжённый поиск истины, раскрывается нарочито дидактичная идея пьесы. В столкновении жреца и Философа первый терпит сокрушительное поражение. Жеривол ведёт спор на таком «заниженном» уровне, что Владимиру становится стыдно за него. Философ же в этой сцене полон чувства собственного достоинства, ответы его предельно лаконичны, так как он вполне осознаёт, с кем имеет дело, оттого перед невеждою не вдаётся в объяснения. Он знает, что основная беседа впереди, с князем Владимиром. Однако греческому послу важно изобличить перед князем и его окружением скудоумие верховного жреца. В ответ на первую серию вопросов Жеривола посол долго молчит, а затем гордо произносит: «Таков слову твоему ответ подобает» (179). Фраза вызвала у Н. И. Гнедича восхищение: «Это близко к высокому».

Столкновение Владимира и его окружения с лагерем жрецов и их пособников придаёт пьесе остроконфликтный характер. Прокопович обнажил главное противоречие соответственно двух эпох (X и XVIII вв.), найдя в них точки соприкосновения: борьба нового со старым, света с тьмой.

Драматическое действие построено не только на борьбе героя с тем, что ему противостоит, но и на преодолении сильнейшего внутреннего сопротивления, больших душевных сомнений. Г. А. Гуковский увидел в этом значительное отличие пьесы Феофана Прокоповича от обычных школьных драм. «Брань духовная» – это, по Г. А. Гуковскому, «попытка изобразить душевный, психологический конфликт в сознании Владимира, раздираемого сложной борьбой старых привычных представлений с новой истиной, постепенно открывающейся ему, и, с другой стороны, борьбой плотских вожделений его с высоким идеалом морали, преодолевающим страсти». Зритель и читатель подготовлены к восприятию «брани духовной», которую князь переживает в третьем и четвертом действиях, т. к. во втором действии получили об этом уведомление.

Песней-заклинанием Жеривол вызвал бесов мира, хули и плоти, которые бахвалятся силой своих чар и клянутся Жериволу в том, что не допустят Владимира к измене языческой вере. Бес мира (или гордыни), уверен, что властолюбивый и гордый киевский князь не преклонит «свою распятому и нищему вию Христу» (167). В интересном монологе беса мира Феофан Прокопович ставит крайне важную для раннего русского просветительства тему разумности. Бес мира так характеризует желание Владимира принять христианство:

Далее бес говорит о Константине Великом, римском императоре, который стал в конце своей жизни христианином, чем сильно опечалил бесов, и теперь они плачут «толику его погибель помняще» (167). Феофан-драматург наделяет аллегорические образы чисто человеческими качествами, максимально приближая их к обычным действующим лицам, что выгодно отличает их от аллегорических образов-символов в пьесах начала XVIII в.

После третьего явления (III действие), изображающего дискуссию, драматургический рисунок пьесы меняется: в самом большом в пьесе четвёртом явлении происходит очень обстоятельный и серьёзный теолого-философский разговор Философа и князя Владимира. Вопросно-ответная форма явления давала возможность подчеркнуть интеллектуальную мощь Философа и сильный характер Владимира.

Киевский князь осознаёт, насколько низок уровень образования и воспитания его подданных и его самого. В том, что так невежественен Жеривол, он усматривает не только субъективные, но и объективные причины. «Род наш жесток, и безсловний, и писмен ненавидяй», – говорит князь Философу (181). Вопросы Владимира обнаруживают в нём человека любознательного, быстро улавливающего суть сообщаемых ему Философом сведений. Феофан Прокопович устами Философа изложил свои теологические и философские воззрения. При этом важно, что Философ стремился сформировать убеждения у своего собеседника, прибегая не столько к его чувствам, сколько к разуму. В качестве примеров Философ использует сопоставления с явлениями природы и человеческой жизни, обращается к греческой («еллинской») истории, к теории естественного права, к философии Платона и Эпикура. Теолого-философский монолог проповедника – искусное ораторское произведение, построенное по правилам риторики.

Владимир живо откликается на мысли Философа, находя во многих его суждениях ответ на мучившие его вопросы. Ход идейной борьбы (а пьеса основана на борьбе идей), все перипетии спора, блестящая речь Философа – всё способствует в трагедокомедии тому, чтобы зрительчитатель осознал и принял необходимость реформы. Феофан Прокопович очень жёстко монтирует и фабульный, и композиционный каркас пьесы. Стремительность развёртывания сюжета нарастает: для князя наступает время окончательного выбора.

Кульминация пьесы – второе явление в четвёртом действии. Образу героя придаётся значительная импульсивность, он делается многомернее. Феофан не скрывает, насколько трудной была борьба нового с грузом старых заблуждений в душе князя. В художественном отношении монолог Владимира весьма примечателен: это размышление, спор с самим собой; «брань духовная» представлена драматургом в виде сложного внутреннего процесса (конечно, при этом не следует забывать о художественном уровне русской литературы того времени). Драматург чётко делит монолог на три части: поочередно Владимира искушают бесы мира, плоти, хулы, а тот в той же последовательности на искушения каждого из них отыскивает в своей душе и своих помыслах опровержения, базирующиеся на идейно-нравственном фундаменте, сформированном беседой с Философом. Плодом искушения беса мира явились в душе Владимира сильнейшие волнения его гордости, княжеской чести: он, прославленный воин, великий государь, – в роли ученика. Но князь убеждает себя в правильности того, что собирается предпринять. Удовлетворяет гордого Владимира то, что именно он совершит реформу («на мне се ново явится – от праотец никто же не бяше християнин»), «учитися добраго во всяком не стидно ест времени» (190), т. е. никогда не поздно; кроме того, у христиан тоже много славных князей-воинов. После глубоких раздумий он приходит к выводу, что препоны гордости, славы, людской молвы нужно отринуть. Но тут женолюбивого князя испытывает бес плоти, который недаром так был уверен в силе своих чар: Владимир не мыслит своей жизни без любовных утех. А тут еще и бес хулы подключается к бесу плоти и твердит, что «учение христово» «учит утоляти похоть плотскую» и тем самым «уязвляет естество» (191). Герой в своих сомнениях близок здесь к отрицанию Бога. Однако вслед за этим совершается поворот в мыслях и чувствах князя, так как на память ему приходит проповедь Философа. Владимир пытается понять, что же в учении христовом есть «противно разуму» и «естеству»; оказывается, учение «всякому естеству не творит обиди». Христос не против плотских чувств, но против похоти плотской: «не яко же скоти» (191). Владимир осознает, насколько трудно сломить, преодолеть старые обычаи, но в нём крепнет убеждение, что сделать это возможно. В заключение он обращается за помощью к Богу. Важнейшей особенностью всех перипетий выбора новой веры является неоднократно упоминаемая Философом и Владимиром необходимость разумного, вдумчивого подхода к делу. Владимир в решении поставленной перед ним сложнейшей проблемы обнаружил поистине государственный ум, твёрдость воли, личное мужество. В разработке образа киевского князя Феофан Прокопович проявил себя незаурядным художником слова.

Образ Владимира типологически соответствует тому идеалу, который выдвинула драматургия начала XVIII в. Решительный, деятельный, мудрый правитель на сцене был рождён Петровской эпохой, острой потребностью времени. «Появлению в драматургии нового эстетического идеала, – пишет А. С. Елеонская, – в значительной степени способствовало обращение Петра I к принципу «общего блага», положенного им в основу как законодательства, так и практической деятельности». К теории «общего блага» Феофан Прокопович относился весьма положительно. Знаменательно, что он разрабатывал и пропагандировал её не только в своей общественно-политической практике, но и в искусстве, конкретизировав свой идеал в образе киевского князя Владимира.

* * *

Вопросы художественной формы при анализе произведения имеют огромное значение: в одинаковой степени важны и архитектоника произведения, и пространственно-временные отношения, и язык, т. е. всё, что принято называть поэтикой художественного произведения.

Эстетическое преломление категорий времени и пространства в пьесе оказывает влияние на идейно-проблемную сторону произведения.

Время в пьесе Феофана Прокоповича «Владимир» исторически локализовано: из всего бурного периода княжения Владимира I взят из летописи эпизод принятия веры – крещение Руси. В жизни он занимал несколько лет (приход в Киев представителей разных вер, совет с боярами о верах, испытание религий, поход князя на Корсунь, крещение там Владимира, насильственное крещение киевлян и, наконец, принятие решения о введении христианства на всей Руси). Драматургу же в связи с законами поэтики школьной драмы необходимо было всё это «уложить» так, чтобы сценическое время не превышало двух или трёх дней. Произошла и временная концентрация, и пространственная деформация, что повлияло на композиционные и сюжетные компоненты трагедокомедии.

Протяжённость исторического времени «Владимира» огромна: мы узнаём не только о далёких событиях Киевской Руси конца Х в., но и о последующей (показанной, правда, весьма конспективно и прерывисто) судьбе Киева вплоть до XVIII в. Такие временные перепады необходимы были драматургу, чтобы добиться наиболее отчётливой и яркой переклички эпох, безусловно входившей в его сверхзадачу. Это заставило Феофана Прокоповича совершить сложные для искусства начала XVIII в. манипуляции с художественным временем.

Из «Пролога к слушателям» выясняется, что «на позор» (зрелище) представляется «не ино что, токмо повесть о обращении к Христу равноапостолного князя нашого Владимира» (152). С первых же слов в пьесе появились временные ориентиры, определённым образом настраивающие зрителей на восприятие одного из видов художественного времени трагедокомедии.

Во-первых, это прошлое время, во-вторых, историческое – значит, в пьесе будет действовать «открытое» время.

Здесь же, в прологе, происходит наложение времён (чувствуется влияние аллюзии): сопрягаются историческое прошлое и историческое настоящее, что делает «Владимира» явлением исключительным для литературного процесса рубежа эпох. Феофан Прокопович в своём стремлении «выстроить мировой исторический процесс по ранжиру идеи самодержавия» проводит прямую историческую аналогию, предлагая «зреть» в прошлом современность, во Владимире – Петра I, что и для исторических трудов конца XVII – начала XVIII в. было весьма характерно.

В пространном монологе Ярополка (первое действие, первое явление) происходящее в настоящий момент, сценическое настоящее время, воспринимается героем ярко и эмоционально в связи с короткими ретроспективными вкраплениями: прошлое, как боль утрат, вызывает бешеную ненависть Ярополка, захлёстывающую его разум, заставляющую негативно воспринимать всё, что делает Владимир, его брат и враг, его убийца. Воспоминание (как одна из форм прошлого времени) служит средством введения зрителя в суть происходящего, это предыстория. Образ Ярополка строится на стыке двух времён, на своеобразном чередовании прошлого и настоящего. Когда герой посредством чудесной силы из ада попадает на землю, у него появляется ощущение настоящего, но прошлое неотступно следует за ним, держит его. «Механизм» припоминания чётко «срабатывает», подвергая душу Ярополка страшным мучениям, а зрителю тем самым даётся прекрасная возможность вхождения в фабульную канву пьесы. По просьбе Жеривола Ярополк рассказывает о том, как он был убит братом (отсчёт исторического времени начинается с 980 г.). Монологу героя присущ глубокий драматизм. «О день и час лютий!» – восклицает он (159). Происходит изменение темпа времени, что позволяет наблюдать, как скомпонованы различные временные пласты – от настоящего и ближайшего прошедшего (вчера) драматург обратился к достаточно далёкому прошлому, при этом хорошо видны «временные швы», так как спрессованы пласты ещё неискусно, перепады времени легко уловимы. Лишь литературой XIX в. будет освоена текучесть времени, неуловимость переходов и т. п. Во «Владимире» происходит отход от «замкнутого», чисто событийного времени, к времени «открытому», ибо многие «изображаемые события связаны с общим движением исторического времени».

Сцена убийства (далёкое прошлое) рисуется как происходящее в настоящем времени, оценку же описываемых им событий Ярополк производит, учитывая историческую дистанцию. Так, рассказывая, как он, обманутый, входил в дом Владимира, Ярополк как бы в сторону, для себя, говорит: «Во мрак вечний внийдох имы» (159). Поэтому, несмотря на использование глаголов настоящего времени, вся сцена ощущается в рамках «открытого времени» и осмысляется в широком историческом контексте (заметим, что в летописи эпизод имеет большую временную протяжённость, в пьесе же произошло существенное уплотнение времени).

В диалоге Жеривола и Ярополка имеется упоминание о тех благодатных днях в прошлом, когда языческие боги почитались Владимиром, в жертву им приносились щедрые дары. Затем из политических соображений Владимир отходит от язычества и укрепляется в мысли о принятии христианства. Этот-то переход так верно схвачен Феофаном Прокоповичем в, казалось бы, незначительном эпизоде, который заключает реплика Жеривола: «Но уже тую щедрость измени. О студа!» (158). В качестве доказательства наступления «студного» времени для языческих богов и их жрецов Жеривол ссылается на ближайшее прошлое: «Даде вчера едного козла, тако худа, тако престарелаго, тако базтелесна…» (158). Сетования Жеривола представлены в глубоко сатирическом виде, изобличают жадность и ханжество жрецов, и здесь тем более интересен выпад этого лицемера против времени (в сниженном, обыденном варианте) – «Кое се настало время!» (158). В своих обвинениях Владимира Ярополк и Жеривол оперируют количественными характеристиками времени: «первее», «прежде» и т. п.

Временной рисунок пьесы меняется во втором действии, которое строится на основе событийного сценического времени, поэтому в целом время второго действия является «замкнутым». Но это не означает, что во времени перестали происходить какие-либо изменения. Оно в этом действии не однонаправлено: Жеривол рассказывает Курояду и Пиару о своём страхе перед «христовым законом» и о принятых им мерах – обращении за помощью к бесам. Феофан Прокопович вводит в пьесу элемент чудесного с явно выраженной сатирической направленностью как ещё один из способов доказать ложность веры в волшебное, чудесное, что для начала XVIII в. было смелым шагом. Лишь однажды «замкнутое» время действия нарушается, когда бес тела, желая показать свою силу, рассказывает о причинах Троянской войны.

В третьем действии наблюдается значительное нарушение хронологии, происходит концентрация времени за счёт сжатия временных интервалов по сравнению с летописью. Исторические лица, отделённые друг от друга десятилетиями, вместе действуют в пьесе. Так, Борис и Глеб, сыновья Владимира, о которых в летописи под 988 г. и не упоминается, принимают самое непосредственное участие в обсуждении новой веры и играют существенную роль в её принятии. Этот явный анахронизм (и определённый временной сдвиг) объясняется культом этих князей-святых в русской христианской религии, что, по замыслу драматурга, должно было показать безусловную правильность сделанного их отцом выбора.

В третьем явлении III действия в художественное время пьесы вторгается сон. Сон Жеривола – очередное и весьма действенное средство для сатирического обличения этого изворотливого жреца. При этом употребляется приём саморазоблачения, т. к. Жеривол пытается обмануть Владимира и Философа: будто бы он видел сон, что боги за скудные жертвоприношения грозятся иссушить Днепр. Жеривол не достиг цели: Владимир скептически отнёсся ко сну, а Философ опроверг его, пророчествуя гибель языческих богов в водах Днепра. Пророчество – это одна из форм будущего времени.

В диалоге Философа и Владимира (четвёртое явление III действия) появляется время как философская категория (здесь нашли отражение философские представления, мировоззрение самого драматурга). Характеризуя философские взгляды Феофана, В. М. Ничик пишет, что «при рассмотрении движения Прокопович значительное внимание уделяет пространственно-временным отношениям, в истолковании которых весьма заметна материалистическая тенденция. И прежде всего он рассматривает их как характеристики бытия самих природных тел». Исследовательница установила, что во многих трудах Прокоповича есть неоднократное обращение к этим категориям, показывающее, что он шёл в данном вопросе в ногу с передовыми мыслителями эпохи, являясь продолжателем линии Аристотеля – Декарта – Лейбница. Отсюда составными художественного времени и пространства в его пьесе являются время и пространство в их философском аспекте.

В речах Философа обнаруживается деистическое толкование данных проблем: время и пространство, утверждает Философ, неотделимы от природных тел, они существуют реально, объективно, началом же начал является Бог. Интересны рассуждения героев о загробной жизни, где «вечное» время предстаёт как форма будущего. Философ настойчиво втолковывает язычнику идею бессмертия души. Оказывается, проблема будущего давно волновала Владимира, он предчувствовал, что за все злые деяния нужно будет перед кем-то отвечать. Но продолжал, несмотря на угрызения совести, творить их, ибо «все житие наше зде кончается, мне же кто зде может бити судия – но так внутрней скорби утолити не могох» (184). Рассуждения Философа удовлетворили князя, поскольку прояснили волновавшую его проблему. В качестве последнего доказательства греческий посол даёт описание «судного дня», появляется «надвременная», по Прокоповичу, категория, не имеющая ни изменений, ни пределов, – «вечный огнь!» (186).

Сон Владимира открывает четвёртое действие и имеет символическое значение: герою предстоит проделать нелёгкий путь избавления от тьмы невежества, дебрей суеверия, чтобы, преодолев все страхи и сомнения, прийти к убеждению о необходимости реформы. Второе явление IV действия целиком занимает монолог Владимира, являющийся кульминацией пьесы: князю предстоит сделать выбор. Время монолога предельно растянуто, оно почти остановилось, что вообще характерно для монолога. Настоящее сценическое время с весьма замедленным темпом драматург использует как возможность детально проследить все перипетии «духовной брани» героя.

Аллегорический образ Прелести создаётся на основании использования трёх форм времени – прошлого, настоящего и будущего. В своём воззвании к Владимиру Прелесть делает особый упор на прошлом: она заставляет князя вспомнить любовные утехи, чтобы вызвать нужное ответное чувство в душе сластолюбца. Видя, что князь не уступает, Прелесть переходит к упрёкам и угрозам, которые осуществляют функцию будущего времени.

Движение сюжетного времени в пьесе нагляднее всего осуществляется в смене событий. Для пьес, подчиняющихся закону единства времени, характерно, что большие по временным затратам события происходят «за сценой»: о них сообщается кем-либо из героев или они домысливаются. Во «Владимире» об акте крещения и последующих за этим событиях говорится в пятом действии (т. е. между четвертым и пятым действиями существует определённый интервал без чётких указаний на то, сколько времени прошло в этом междудействии). В рассказе о крещении вновь используется прошедшее время: Пиар с ужасом вспоминает о том, как Владимир, «на богов возъяриша», «повеле повсюду крушити боги» (195). В монологе вождя Храбрия, рассказывающего о крещении воину Мечиславу, «работает» прошедшее время. Но если в первом и во втором действиях рассказ Ярополка о прошедшем шёл с употреблением глаголов настоящего времени, то Храбрий использует глаголы лишь прошедшего времени, т. е. «чистое» прошедшее время.

Обращённое вспять время действует и в третьем явлении последнего действия, когда вестник приносит послание от Владимира-христианина Храбрию о том, как он «ко свету от тми прейдох» (202). «Открытое» время этого явления – предтеча большого исторического времени в заключающем пьесу хоре апостола Андрея с ангелами. Являющийся по летописи покровителем Киева апостол Андрей воспевает прошлое, настоящее и будущее древней русской столицы. Вспоминая прошлое, он обращается к именам святых мучеников Бориса и Глеба, отмечает основателей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия Печерских, с гневом и печалью говорит о разорителе Киева хане Батые. От славного и грозного исторического прошлого Феофан Прокопович переходит в хоре к настоящему, являющемуся достойным преемником прошедшего. Драматург верно ощущает историческую дистанцию, показывая ход времени как одну из важнейших характеристик истории, которая не мыслится им вне движения и перемен.

Будущее время в эпилоге (им является в пьесе хор) – это предвидение апостола. Перемешаны исторические эпизоды, нарушена строгая хронология, присутствуют разные временные пласты. В настоящем времени Киева (т. е. начало XVIII в.) Прокопович отмечает заслуги киевского митрополита Варлаама Ясинского и местоблюстителя патриаршего престола Стефана Яворского, достаточно много места отведит гетману Мазепе, отмечая его заслуги перед киевским духовенством. Последние строки пьесы – пожелание «брани победной» русскому оружию, а «державе» – «здравие» и «тишину безбедну». Примечательно, что образ «тишины», столь характерный для русской литературы XVIII в., звучит уже в одном из самых первых художественных произведений века.

Сфера исторического времени открыла в пьесе большую временную перспективу, столь важную для всякого художественного произведения, но особенно значимую в историческом жанре.

Пространственные измерения в летописи богаче, чем в трагедокомедии, однако и в пьесе, где действие происходит в Киеве, художественное пространство от действия к действию раздвигается, захватывая всё большие, а порой космические дали. Упоминаются Днепр, Киев, Византия, Греция, Троя, «вражия Махомета грады». Все эти реальные, исторические места служат для зрителя пространственными ориентирами. Действие не замыкается узкой сценической площадкой, но посредством этих упоминаний-ориентиров автор заставляет зрителя чувствовать себя сопричастным большому историческому пространству. Более того, в третьем действии драматургу понадобилось покинуть земное пространство: Философ много и обстоятельно говорит о рае и аде. Наряду с «вечным» ирреальным временем появляется ирреальное пространство.

Итак, достаточно сложная пространственно-временная организация трагедокомедии «Владимир» свидетельствует о значительном прогрессе в области поэтики русской драматургии начала XVIII в. по сравнению с драматургией конца XVII в.

* * *

При изучении поэтики драматургического произведения невозможно обойти вопрос о языке. При этом необходимо учитывать специфику языка драмы. Это не просто разговорная речь, перенесённая на сцену. Создавая пьесу, автор связан с жанровой природой художественного творения, с его сюжетикой, композицией, ритмом, звукописью и т. д. Язык же играет во всём этом первостепенную роль и далеко не только формальную.

Художественное слово во «Владимире», как и в большинстве пьес русской драматургии конца XVII–XVIII вв., превалирует над действием, поступком, сценическим жестом. О совершаемых поступках сообщается в рассказах героев. Статичность пьесы обусловлена многими причинами, среди которых немаловажной является сама установка автора на создание пьесы-идеи, пьесы-диспута; недаром драматург, обращаясь в прологе к зрителям, назвал их «слышателями» (152).

Феофан Прокопович сделал определённые попытки индивидуализации речи персонажей.

Речь положительных героев почти нейтральна, это язык проповедей, «слов» и «речей» Феофана, язык книжный, чаще всего язык высокой литературы, т. к. эти места в пьесе – «серьезный и возвышенный род письма» (434), а герои относятся к людям знаменитым или значительным для содержания пьесы.

Язык Философа соответствует этимологии имени героя: греческий посол уснащает свою речь сложной лексикой, носящей ярко выраженный книжный характер, это стиль научного языка начала XVIII в. Философ часто прибегает к прямому и косвенному цитированию священных книг, упоминает имена древних философов, употребляет, правда умеренно, сравнения, метафоры и другие тропы.

Структура монологов в пьесе строится на основании правил риторики, по композиции они однотипны: приступ, наращение и раскрытие темы, пафосная часть и, наконец, заключение. Драматург ни разу не обрывает и не усекает монолога персонажа, он не даёт герою уйти в сторону в раскрытии мысли, увлечься. Речь продумана, точна, ясна и по мысли, и по способу выражения, рационалистична (см.: 181–187).

У жрецов своя речь, представляющая значительный интерес: в ней отразился живой разговорный язык начала XVIII в., причём с сильной примесью жаргонной (если не в языковом, то в смысловом плане) лексики. Тенденция индивидуализации речи комических, отрицательных персонажей наметилась в русской литературе достаточно давно, ещё в древнерусской литературе.

Решая проблему сатирического и комического изображения противников принятия реформы, Феофан Прокопович обратился к нелитературному источнику, т. е. к сниженной, часто просторечной части русского народного языка. Драматург увидел богатые выразительные возможности сниженной лексики. Истоки этого нужно искать в русской демократической сатире, в народном театре. Эмоционально-экспрессивная речь жрецов используется автором пьесы прежде всего ради эффекта комических контрастов. Феофан Прокопович, создавая историческое произведение, безусловно, и не задумывался над проблемой стилизации языка эпохи Х в.: у него не обнаруживается сознательного использования языка и стиля исторических литературных памятников. Основой стала система современного драматургу языка, с помощью которой Прокопович пытается живописать образы, в ряде случаев делая это весьма успешно.

Итак, предклассицист по своим идейно-эстетическим взглядам, Феофан Прокопович создал пьесу, ставшую предтечей русской драматургии классицизма, в ней не отразилось сколько-нибудь существенно влияние искусства барокко.

Система образов пьесы (лагерь князя Владимира противостоит жрецам) способствует раскрытию идейного замысла произведения. Сильной стороной пьесы, созданной в историческом жанре, стала её политическая направленность, обусловленная полнейшим принятием автором реформ Петра I.

«Владимир» – значительное явление русского искусства Петровской эпохи, поэтому становится необходимым более пристальное внимание к литературному контексту, окружению «Владимира»; важнейшей является проблема влияния пьесы Феофана Прокоповича на русскую драматургию последующих десятилетий XVIII в., о чём и пойдёт речь далее.

Контрольные вопросы

1. Расскажите о раннем русском театре и его роли в культуре Петровской эпохи.

2. Каковы источники трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир»?

3. Объясните, в чём специфика жанра трагедокомедии. Как Феофан Прокопович характеризует жанр в своей «Поэтике»?

4. Какова композиция пьесы «Владимир»?

5. Охарактеризуйте конфликт и систему образов в трагедокомедии Феофана Прокоповича.

6. В чём своеобразие образа князя Владимира в трагедокомедии Прокоповича?

7. Каковы приёмы индивидуализации речи персонажей?

8. В чём и как проявляется комическое начало в пьесе Феофана Прокоповича?

9. Какие аллегорические персонажи действуют в пьесе Феофана? Какова их функция?

10. Охарактеризуйте своеобразие художественного времени и пространства в трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир».

11. В чём своеобразие трагедокомедии «Владимир» как исторической пьесы?

 

2. Жанр трагедокомедии в русской драматургии первой половины XVIII века

Бурная эпоха преобразований Петра I явилась перед взором молодого, только что прибывшего из заграницы монаха в виде грандиозного театра, на сцене которого происходили поразительные вещи. Ломались сословные, казалось бы незыблемые, перегородки, воздвигались «из топи блат» города, создавалась новая культура – во всех сферах жизни России шла перестройка, при этом контрасты, полярность становились определёнными знаками времени. Новое содержание бытия требовало наиболее адекватного, нового художественного отражения, что осознал Феофан, сразу же ставший в ряды приверженцев и последователей дела Петра I.

Для Феофана Прокоповича жанр трагедокомедии давал возможность максимально приблизиться к жизни, ибо жанр совмещал в себе высокое и низкое. В нём «остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися», – так определял жанр трагедокомедии Прокопович в своей «Поэтике» (432).

Трагедокомедия – жанр, невозможный для классицизма, требующего предельно строгого соблюдения тематической демаркации, а в силу этого и чёткого соблюдения жанровых границ. Теоретик русского классицизма А. П. Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» (1747) не допускал не только трагедокомедии, но и проникновения комического в трагедию, а трагического в комедию:

Однако в поэтике начала XVIII в. совмещение комического и трагического было допустимо и опиралось на определённые традиции. Усвоив опыт античной драматургии, достижения театра Возрождения, школьный театр в жанровом отношении был ступенью выше, нежели русский придворный театр царя Алексея Михайловича или же театр Кунста-Фюрста; школьная драматургия мирилась с соединением высокого и низкого, трагических и фарсовых сцен в своих произведениях. В литературе первой половины XVIII в. жанр трагедокомедии являлся устоявшейся целостной литературной конструкцией, при помощи которой оформлялся определённый объект изображения. Художественную целостность жанру придают устойчивые признаки в объекте изображения, в особенностях языка и стиля. Жанр трагедокомедии позволил, совместив высокое и низкое, не только прославить реформы, новое, но и сатирически, зло высмеять противников преобразований. Тип совмещения трагического и комического с сохранением их конструирующих начал во «Владимире» для русской эстетики совершенно новый: в основу пьесы легла сатира. Генезис такого жанрообразования – культура эпохи Возрождения, дух которой ещё застал Феофан Прокопович, обучаясь в течение трёх лет в Риме. Гуманисты сломали жанровые рамки, что особенно заметно в итальянской драматургии XVI–XVII вв., где и теоретически, и практически художники доказывали жизненность новых жанров, обосновывая право поэта на их создание. Кроме связей с античным театром, культурой эпохи Возрождения, русской демократической литературой, интермедиальным опытом первых русских пьес, произведение Феофана Прокоповича, являясь школьной драмой, самым непосредственным образом связано с традициями школьного театра. Всякое новое жанровое образование является новым относительно: литературная традиция так или иначе сказывается и в этом новом жанре, такова типологическая сущность любой жанровой структуры.

* * *

На подступах к рождению жанра трагедокомедии стоит пьеса Евфимия Морогина «Венец Димитрию» (1704), представление которой состоялось в Ростове ровно за год до появления «Владимира». Автор пьесы – человек политической и эстетической ориентации Димитрия Ростовского (Туптало). П. О. Морозов, П. Н. Берков, О. А. Державина, А. С. Елеонская, В. А. Бочкарёв отмечали антипетровскую направленность «Венца Димитрию», которая шла от консервативных взглядов Туптало, недовольного реформами и особенно церковной политикой Петра I.

Е. Морогин умело вводит в серьёзное произведение, основанное на житийной литературе, вымышленный комический элемент, что, вместе с политической актуальностью темы, даёт основание для сопоставления «Венца Димитрию» с «Владимиром». Вряд ли Феофан Прокопович знал о создании и содержании этого произведения, но объективно трагедокомедия молодого киевского драматурга стала в идейной своей направленности антиподом пьесе школы Димитрия Ростовского, что свидетельствует в очередной раз о прозорливости Феофана. Своей пьесой он даёт бой и на театральных подмостках.

Конфликт «Венца Димитрию» основан на столкновении царя Максимиана, защитника идолопоклонничества, и юноши Димитрия Солунского, проповедующего новое религиозное учение – православие. Могущественный, жестокий правитель пытается с помощью уговоров, наград и, наконец, угроз, насилия заставить Димитрия отречься от веры, которую открыто и успешно проповедует тот. Однако ничто не в силах поколебать юношу.

Литературной основой пьесы стала часть жития о Димитрии Солунском из Четьих-Миней митрополита Макария, переработанная самим Димитрием Ростовским. Так же как и во «Владимире», не вся жизнь святого драматизируется, о чём писал в «Поэтике» Феофан Прокопович, – берётся наиболее интересный и острый момент жития. По характеру конфликта и его разрешения это типично школьная драма. Однако система намёков, сходство ситуаций в пьесе и в действительности сообщают произведению актуальность, политическую злободневность. А. С. Елеонская пишет, что в «Венце Димитрию» аллегорически изображаются взаимоотношения Петра I с его противником Димитрием Ростовским, «дискредитируется право царя на вмешательство в дела церкви».

Насилие, совершаемое светской властью над Димитрием Солунским, «носителем истинных духовных ценностей в пьесе», проецируется автором на отношение Петра к духовенству. Так же как и в русской действительности, светское начало физически, через насилие, побеждает. Тщеславие Максимианово торжествует, однако духовная победа, по мысли автора, принадлежит Димитрию (второе действие, 5-е явление). Слава Димитриева заявляет о скоротечности земного, т. е. светского:

Димитрий же становится святым, слава его «ввеки пребывает». Таким образом, отдаётся предпочтение духовному началу. Главный герой, делая выбор, задаёт себе вопрос: «Лучше ли боятися царя земного или небесного?» – ответ Димитрий и автор пьесы дают в пользу духовного начала, осуждая деспотизм гонителей православия. При сходстве тем (обращение от идолопоклонничества к христианству), а также исходного материала (образы святых православной церкви, летопись, жития), Ф. Прокопович и Е. Морогин по-разному ставят и разрешают проблемы в своих пьесах, придают им разную идейную направленность. При этом, несмотря на противоположность своих идейных воззрений, авторы сопоставляемых пьес близки в художественном воплощении замысла произведений. В обеих пьесах имеются такие структурные элементы, как пролог, антипролог, по объему пьесы почти совпадают (хотя количество действий разное: во «Владимире» – пять действий, в «Венце Димитрию» – два), обе пьесы написаны силлабическими стихами (13-сложник с цезурой после седьмого слога), однако эта метрика не везде выдерживается в пьесах. Так, песня Прелести во «Владимире» строится на иной метрической основе, то же и в «Венце Димитрию»: Усердие христианства (аллегорический персонаж) весьма напоминает и стенаниями, и метрикой песню Прелести. Однако в целом метрическое своеобразие трагедокомедии Феофана проявляется сильнее, Прокопович – более значительный поэт, нежели Е. Морогин.

Есть определённое сходство между образами Максимиана и Владимира: оба могущественные правители, оба отличаются силой характера. Безусловно, Владимир – гораздо более мощная, интеллектуально более значимая фигура.

Главным же, на чём основано жанровое родство пьес, является наличие в обеих комедийного начала, которое не выносится в интермедии, а входит в качестве составного элемента в художественную структуру пьесы. Симметрия и контраст, наблюдаемые во «Владимире» при выстраивании пообразной характеристики героев, имеются и в пьесе Е. Морогина: Максимиан противостоит Димитрию, а остальные персонажи соответственно делятся на два враждебных лагеря.

Но если в «Венце Димитрию» власть и вера (христианская, истинная, на стороне которой симпатии автора) разведены: царь не соответствует новой религии и не приемлет её, то во «Владимире» они в конце концов составляют гармоническое соединение: князь становится убеждённым христианином, осознав все преимущества новой веры. Примечательно, что комическое во «Владимире» связано с лагерем противников князя и перерастает в политическую сатиру, у Е. Морогина комедийные ситуации имеют часто интермедиальный характер, хотя и не вынесены в интермедии. Комедийное не является в «Венце Димитрию» столь же существенным структурным элементом, что и во «Владимире», но это и далеко не интермедия. Налицо попытка соединения высокого и низкого.

В большей степени, чем во «Владимире», присутствует в пьесе Е. Морогина трагическое: на сцене происходит поединок («борьба» – в ремарке) христианина Нестора и любимца Максимианова Лия, Нестор убивает Лия. Судя по ремарке, смерть его должна была произойти на самой сцене.

Значительно больше в «Венце Димитрию» аллегорических образов, олицетворений: Вера Православия, Надежда, Любовь, Многобожие, Православие, Усердие христианства, Молитва, Тщеславие Максимианово, Слава Димитриева, ангелы. Эти персонажи изображены в их изначальной функции, предусмотренной поэтикой школьной драмы, что отличает их от аллегорических образов во «Владимире», которые наделяются Феофаном человеческими качествами. Они «играют» в пьесе киевского драматурга, а не декламируют, как у Е. Морогина.

Наряду с образами из жития, аллегорическими персонажами, олицетворениями в пьесе Е. Морогина много вымышленных лиц: два вельможи, в чем-то перекликающиеся по своей функции с Борисом и Глебом (дают советы, утешают и т. п.), жрец, солуняне, нищие и др.

Достаточно глубок в своей разработке образ главного героя ростовского драматурга – Димитрия Солунского. Становясь против собственной воли правителем Солуни, герой пренебрегает светскими делами и обращает язычников солунян в христианство (здесь и фабульно, даже текстуально, и функционально Димитрий и Философ близки). В большом монологе он объясняет смысл православия солунянам, которые сразу же, без всяких раздумий и сомнений принимают христианство. Сцена решена драматургом куда менее сложно, нежели во «Владимире». Сказался житийный источник, на который лишь и опирался Е. Морогин. Предначертание и предопределение играют в житии решающую роль, что перенесено и в пьесу. Той психологической глубины, которой отличается «Владимир», нет в пьесе Е. Морогина. Не убеждением и анализом привлекает Димитрий солунян к христианству, а прославлением веры, пересказом библейских истин, обилием молитв. Монолог Философа о сущности новой религии несравненно выше монолога Димитрия.

Киевский драматург поднимает на высокий философский уровень проблему реформы, перехода от старого к новому. А Е. Морогина волнует воплощение легендарной, житийной истории в связи с позицией его духовного пастыря – Димитрия Ростовского – по отношению к царю. Система намёков, конечно, свойственна обеим пьесам, но взгляд на проблему разный: у одного – широта мышления, которая позволяет Феофану теоретизировать, насытить философским содержанием изображаемое; у другого – местничество, не позволяющее Морогину подняться выше борьбы группировок. При определённом поэтическом сходстве пьес, произведение ростовского драматурга всё же не является пьесой литературы нового времени, а сохраняет традиции мистерии. Но довольно удачное совмещение комического и серьёзного свидетельствовало о начале процесса формирования жанра трагедокомедии. «Владимир» как новое жанрообразование возник не на голом месте.

Известно, что жанр (как исторически складывающийся тип литературного произведения) проходит в своём развитии очень сложный путь, претерпевая большие изменения. Он жив лишь до тех пор, пока сохраняет свои основополагающие, конституирующие черты. И хотя русская трагедокомедия никогда не занимала доминирующего положения, но в формировании русской драматургии первой трети XVIII в. она сыграла заметную роль. А Феофан Прокопович стимулировал развитие жанра, создав своим «Владимиром» школу.

* * *

Непосредственно опирался на достижения Феофана Прокоповича (в теоретическом и художественном плане) его последователь, учитель пиитики в Киево-Могилянской духовной академии Лаврентий Горка, написавший в 1708 г. трагедокомедию «Иосиф патриарха…».

Сопоставление «Иосифа патриарха…» и «Владимира» обнаруживает близкое текстуальное, композиционное, ритмическое и т. д. сходство, что дало основание некоторым исследователям сделать упрёк Л. Горке в подражательности, копировании пьесы Ф. Прокоповича. На наш взгляд, дело обстоит несколько сложнее. Восприемник Феофана по пиитике и риторике, Л. Горка, действительно, подчас незначительно переделывая, помещает в свою пьесу целые явления из «Владимира». Например, Зависть во многом повторяет монолог тени Ярополка, а 2-е и 3-е явления первого действия «Иосифа патриарха…» живо напоминают 1-е, 2-е, 3-е явления первого действия «Владимира». За основу образа Прелести Л. Горка взял соответствующий образ из пьесы Прокоповича, правда, развив и значительно расширив его. Ту же роль, что и во «Владимире», играет в «Иосифе патриарха…» хор, причём хор и эпилог так же совмещены. В пьесе много аллегорических образов, появляется и бес плоти в действии. Через систему упоминаний (что было и у Феофана) есть попытка воспроизвести пространство, на котором происходит действие, даже природу Египта (море, корабли, верблюды, названия городов и т. п.). Характерен рассказ о событиях через третье лицо: так, в начале пьесы Друг Иосифов повествует о предыстории событий, которые развернутся на сцене, а о неудавшемся соблазнении Иосифа героиней пьесы и о её мести рассказывает Тайновидец. Подобные же приёмы встречались и во «Владимире», им обучал в своей «Поэтике» Феофан. Кроме прямого заимствования, в пьесе Л. Горки есть и самостоятельно поставленные проблемы, оригинальные места, интересные образы. Жанр трагедокомедии позволял смелее варьировать, совмещать, оформлять новые идеи и новое жизненное содержание по-новому. При общности доминанты сюжетов «Венца Димитрию», «Владимира», «Иосифа патриарха…», когда герой подвергается испытаниям, характер испытаний, протекание и художественное наполнение их существенно отличают вышеназванные пьесы друг от друга.

Димитрий обнаруживает стойкость духа, преданность вере, подвергаясь в основном угрозам Максимиана и физическим мучениям; Владимир вынужден принимать решение о реформе, находясь с самим собою в «духовной брани»; юноша Иосиф подвергается «прелщениям» со стороны Велможи и помогающих ей Прелести и беса тела.

Школьная драма не осмеливалась на откровенность в изображении страсти, женщина-героиня не могла появиться на сцене школьного театра, что Прокопович особо оговаривал в своей «Поэтике». Средневековая церковная точка зрения на женщину как воплощение греха и соблазна присуща и Феофану, и Л. Горке. Однако на последнего в значительной степени повлиял светский театр, в котором всё более усиливалась тенденция сближения с авантюрно-любовным романом, зарождающейся любовной лирикой.

Л. Горка, пожалуй, впервые в истории школьной драмы вводит в систему образов пьесы женщину, жену Пентефрия – Велможу. Долго, на протяжении всего первого действия, драматург готовит зрителя-читателя к появлению Велможи: Защищение божое, противодействуя Силе адовой и Зависти, извещает наперёд, что «от студной невесты искушение силно, на дела нечисты влекуще», будет Иосифом преодолено,

Причем очень часто Л. Горка прибегает в метафорах, сравнениях к слову «адамант» (алмаз), подчёркивая силу духа, стойкость своего героя, олицетворяемые чистотой, прозрачностью камня, что в свою очередь противостоит нечистым помыслам героини. Антитеза вообще была важной структурной единицей пьес школьного театра.

Второе действие и часть третьего в «Иосифе патриарха…» посвящены раскрытию темы любви. Если Владимира мучили воспоминания о любви, подогреваемые (как об этом были заранее извещены зрители-читатели) бесом тела, то чувство Велможи действенно; если герой Феофана побеждает страсть во имя утверждения нового, то героиня Л. Горки остаётся на протяжении всей трагедокомедии любящей женщиной, готовой на всё ради удовлетворения своего чувства. Примечателен диалог Велможи с Совестью, которая приходит и «хощет Велможу, – говорится в ремарке ко второму явлению второго действия, – отвести от сквернаго начинания, но ничто же успевает: Велможа бо, не послушавши совета, Совесть свою с безчестием связует и в темницу на смерть вовергает». Реплики Велмо-жи дают возможность увидеть, насколько сильно и глубоко героиня любит Иосифа. На укоры и уговоры Совести, весьма логичные и тонкие, Велможа отвечает, веря в силу любви, в силу женского начала в природе. В пьесе, таким образом, представлена, в определённом смысле, философия любви, поэтому героиня Л. Горки вызывает если не симпатию, то чувство понимания и часто сострадания. Женская красота, её возможности осмысляются драматургом иначе, нежели во «Владимире». Это роднит «Иосифа патриарха…» с такими пьесами 1720–1730 гг., как «Действие об Есфири», «История о царе Давиде и царе Соломоне» и др., где разрабатывались интимные стороны человеческой жизни по-новому, в духе Петровской эпохи. В изображении чувства «Иосиф патриарха…» во многом предвосхищает светскую драматургию первой половины XVIII в., где «женская красота, – замечает А. С. Елеонская, – становится как бы самостоятельной материальной силой». Л. Горка внимательно вглядывается во внутренний мир героини, дает ей возможность высказаться, обнаружить логику своего поведения. Не сила бесовского наваждения, а глубина чувства-страсти движет ею. В ответ на заявления Совести о суетности страсти, её недолговечности Велможа утверждает, что чувство не всегда поддаётся голосу рассудка, подкрепляя свои слова интереснейшей метафорой о корабле в бурном море: советом не спасёшь тонущего судна. Усиливается страсть ещё и потому, что нет рядом с нею Пентефрия, её супруга. Совесть стращает женщину «студом и срамом», которые она навлечёт на себя любовью, на что та отвечает: «Кий се срам и студ, чого сердце желает?».

Эта мысль высказывалась и Владимиром, когда он отстаивал изначальную законность, естественность любви для человека. Надо признать успешной попытку Л. Горки показать на сцене зарождение и развитие любви, дать психологию чувства, хотя сама сцена объяснения и обольщения Велможей Иосифа отсутствует в пьесе.

Интересна перекличка «Иосифа патриарха…» с поздней драматургией XVIII в., в частности, с комедией Д. И. Фонвизина «Недоросль»: тема слепой материнской любви, впервые всего одной репликой представленная в пьесе Л. Горки, получит детальное освещение под пером великого русского драматурга. Совесть грозит Велможе: «Мати згубит тя», а последняя отвечает:

Образом Простаковой Д. И. Фонвизин подтвердит и развернёт ответ Велможи.

Отступлением Л. Горки от завоеваний Феофана Прокоповича было возвращение к интермедии, куда вынесен в основном комический элемент пьесы. Снижен и несколько комичен и образ Прелести, играющей значительную роль в пьесе «Иосиф патриарха…» (во «Владимире» это чисто аллегорический образ, исполняющий лишь песню). Прелесть в полилоге с Велможей и Другиней хвалится своими возможностями, уверяя собеседниц в скорой победе. Однако чары Прелести не оказали никакого влияния на Иосифа. Хитрость сладострастных Велможи и Прелести высмеиваются автором.

Образ Велможи – художественное достижение Л. Горки, возможное, на наш взгляд, при обращении драматурга к жанру трагедокомедии, который давал значительную свободу автору в выборе темы, героев, свободу вымысла. В этом смысле главный герой пьесы – Иосиф – представляет меньший интерес.

«Совершеннейший инок» Иосиф стойко противодействует Велможе и Прелести, отвергая их притязания, но, кроме деклараций в виде реплик и молитвы на коленях перед Богом, душевное смятение юноши никак не изображено. Если Владимир страдал, мучился, боролся сам с собою, был близок к тому, чтобы и впредь потакать своей слабости (он завидует, рвётся к земным радостям, грешит и кается и т. д. – т. е. целая гамма чувств и переживаний раскрыта в пьесе Феофана через монологи и диалоги), то Иосиф – воплощение святости и кротости. Автор пьесы «Иосиф патриарха» совершенно не отходит от абстрактно-религиозного идеала, элементы психологического анализа сведены до минимума. Л. Горка весьма близок к принципам ортодоксального жития в изображении Иосифа: исходный библейский и житийный материал наложил свой неизгладимый отпечаток, не позволил драматургу следовать примеру Феофана в разработке образа главного героя.

Усвоение традиций шло в большей степени на уровне техники творчества. Автор «Иосифа патриарха…» в полной мере не осознал новаторства жанра, его возможности по линии смешения комического и трагического (смешное и высокое в их крайностях отсутствуют в пьесе). Однако в ней имеется ряд интересных открытий драматурга, позволяющих отвести Лаврентию Горке в истории русского школьного театра и в развитии жанра трагедокомедии пусть и скромное, но своё место.

* * *

В понимании природы жанра трагедокомедии теория предклассицизма не выработала жестких канонических правил, ограничась суждениями общего характера, что отличает вообще предклассицизм от классицизма. Неразработанность, неустойчивость, определённая свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и слабые, и сильные стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики строго не соблюдались, а с другой – художественная мысль имела больший простор: художник не ограничивался уже достигнутым в том жанре, к которому он обращался, поэтому сделанное в жанре трагедокомедии не тиражировалось слепо его последователями. Подтверждением этих теоретических посылок является пьеса Феофана Трофимовича «Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая», поставленная в 1728 г. в Киеве. Идейное содержание «Милости Божией…» отвечало народно-патриотическим устремлениям современников Трофимовича: Украина и в Петровскую эпоху остро чувствовала последствия беспощадного угнетения со стороны польской шляхты и католической церкви. Актуальность политического содержания, близость автора к народным идеалам, тема тяжёлого положения народа – новое и наиболее важное в произведении Феофана Трофимовича по сравнению с тематикой традиционных школьных пьес. В этом, действительно, даже «Владимир» уступает «Милости Божией…», однако в художественном отношении, в разработке образа главного героя пьеса Феофана Трофимовича не может соперничать с трагедокомедией Феофана Прокоповича.

Появление «Милости Божией…» Н. И. Петров связывает с изданием двух малорусских летописей – Грабянки и Величка, давших богатый материал для изображения эпохи Богдана Хмельницкого. Патриотизм и демократизм первоисточников определил высокую гражданственность героев пьесы Ф. Трофимовича – Богдана Хмельницкого и казаков. Впервые в истории русской драматургии на сцене появилось столько действующих лиц из простого народа. Автор всецело на стороне казаков. Он открыто говорит о неисчислимых притеснениях со стороны господ и польской шляхты, объясняя этим необходимость борьбы с угнетателями. Тема народа начинается с первой ремарки пьесы: «Богдан Хмельницкий долю казацкую оплакует». Герой Феофана Трофимовича не только сочувствует тяжёлой доле украинского народа, он сам неотделим от него, что даёт ему право призвать народ на борьбу с «ляхами».

Первое действие состоит из сравнительно небольшого монолога Богдана и выступления хора, осуждающего неблагодарных панов за многие обиды казаков и предвещающего устами Музы и Аполло «грядущую ляхом гибель».

Второе действие открывается очень большим монологом Хмельницкого, в котором гетман, представляющий собой образ идеального народного героя-руководителя, рассказывает запорожцам о славной истории Украины, о победах над татарами, турками и ставит проблему выбора: «или жити тако при козацких вольностях» или «вечными рабами в ляхов быть». Не забывает гетман и о тех заслугах, которые казаки оказали Польше в борьбе с внешними её врагами, выделяя на этом фоне чёрную неблагодарность панов. Хмельницкий призывает высказаться. Кошевой от имени казаков говорит:

Вот такое единение в помыслах и поступках характерно для героев пьесы, простые казаки разделяют тревогу гетмана о судьбе Украины, а та (в виде аллегорического образа) молит Бога о помощи им. Весть (аллегорический персонаж) сообщает о победе казаков над «ляхами», Хмельницкий с торжеством возвращается в Киев, где его приветствуют Дети украинские. В ответном слове гетман скромен, не принимает похвал о победе только на свой счёт, призывает казаков жить сурово, не гнаться за богатством, ибо спутником казаков должно быть «железо доброе». Богдан поучает казаков:

Примечательно, что Хмельницкий (так же как и Владимир) призывает казаков учить «наукам» своих детей.

В пятом действии Украина воспевает победу над «ляхами», используя древнейший набор синонимичных антитез, переосмысливая их религиозное наполнение, секуляризуя и придавая им политическое звучание:

Традиционный для школьной драмы аллегорический образ Смотрения Божия предсказывает Украине союз с Россией, несущей ей «блаженство под крепкою непобедимых монархов Всероссийских рукою». Особенно высоко воспевается правление Петра II, в отличие от правления его деда, Петра Великого, позицию которого по отношению к Украине не разделяет автор пьесы; поётся хвала гетману Даниилу; хор вновь «поёт похвалы Хмельницкому» как «хранителю и защитителю» Украины и «древней козацкой славы соблюдателю».

Пьеса мала по объёму (почти вдвое меньше «Владимира»), образ Богдана схематичен и декларативен, нет ни малейшей попытки индивидуализации, нет психологических наблюдений и, напротив, в ней довольно много аллегорических образов. Несмотря на это, всё же произведение Феофана Трофимовича высоко патриотично и народно: драматургу удалось запечатлеть один из сложнейших моментов в истории отечества, указав на огромную важность единства власти и народа. Хмельницкий в изображении Феофана Трофимовича близок к казакам, знает их думы и чаяния – это и его думы и чаяния. Герой пьесы весьма демократичен, отличен от князей, царей, правителей первых пьес русского театра, от героя пьесы Феофана Прокоповича. Важной стороной «Милости Божией…» является связь пьесы с фольклором: образ Богдана явно навеян историческими песнями, думами украинского народа.

Небольшие художественные завоевания Лаврентия Горки подкрепляются мощным проявлением патриотизма и народности в пьесе Феофана Трофимовича.

* * *

Следом за пьесой Феофана Трофимовича появилась ещё одна, но чрезвычайно слабая во всех отношениях трагедокомедия, автором которой стал учитель пиитики Сильвестр Ляскоронский. Не случайно своё произведение автор назвал просто «Трагедокомедия», т. к. три действия пьесы трудно объединить одной темой, одним тематическим заглавием: нет единой фабулы, персонажи, в основном аллегорические образы, действуют в одном-трёх явлениях, далее их сменяют другие дейстующие лица. Опыт драматургов 10—20-х гг. XVIII в. слабо сказался в пьесе С. Ляскоронского, которая, по верному замечанию Н. И. Петрова, более напоминает иезуитско-схоластическую драму первого периода истории киевской школьной драматургии.

Основой пьесы является библейско-мифологический сюжет о грехопадении человека, искуплении его грехов Иисусом, о страданиях Христа, распятии, воскресении; поэтому среди персонажей – архистратиг Михаил и Люципер (Люцифер), Человек и Земля, Зависть и Премудрость Божия, Милосердие, Моисей и Жиды и т. д. Трагедокомедия имеет открыто мистериальный характер, приурочена, видимо, к религиозным весенним праздникам. Тематика, герои, поэтика пьесы восходят по своей типологии к таким школьным драмам, как «Царство Натури людской» (1698), «Торжество естества человеческого» и т. п. Герои разбиты на пары-антитезы (Гнев – Милосердие, Михаил – Люцифер и т. д.), соблюдается закон симметрии, что является характерной особенностью школьной драмы.

Герой с чертами конкретности, попытками индивидуализации и художественного психологизма исчезает у С. Ляскоронского, появляется типично «школьный» герой – человек вообще, вне времени и земного пространства (на сцене у Ляскоронского – ад, рай, условный библейский Египет). Пьеса приобретает некий вселенский смысл. Драматического движения, стремящегося к кульминации, нет; система аллюзий отсутствует (или они настолько «зашифрованы», что не поддаются в настоящее время прочтению, лишь в восьмом явлении третьего действия изображается типичный символ петровской эпохи: «орел монархий перунами побивает льва, ангелом поющим кант», т. е. Россия побеждает Швецию или Персию. В конце пьесы имеется панегирик царю: Орфей исполняет хвалебный кант. С. Ляскоронский отошёл от требований «Поэтики» Феофана Прокоповича, вводя в действие очень много персонажей (в «Поэтике» говорится о 10–15 действующих лицах). Постановка пьесы представляла значительную сложность для режиссёра и актёров: много пения, необходимость представить и рай, и ад, трон, скалы, много сценических эффектов – гром, молнии и т. п. Эта сложность делала пьесу зрелищной, эффектной, скрашивала бедность содержания.

В 30-е гг. XVIII в. в жанре трагедокомедии не написано ни одной пьесы, происходит временное затухание этого жанрового образования (хотя необходимо высказать и такое предположение, что не все пьесы тех лет дошли до нас, поэтому вполне возможно, что среди них были и трагедокомедии).

В 1740-е гг. интерес к трагедокомедии вновь пробуждается у драматургов; уже в 1742 г. появляется интересная пьеса Варлаама Лащевского «О мзде в будущей жизни», хотя и явно уступающая таким своим предшественницам по жанру, как «Владимир», «Милость Божия». Первое явление (пьеса состоит всего из пяти явлений, без деления на действия) представляет монолог Церкви, в котором та жалуется на современное состояние нравственности, на то, что религиозные устои пошатнулись, многие христиане её

Мир, антипод Церкви (второе явление), не без оснований считает себя могущественным: «…аки бог обладаю светом». Но Благодать Божия (третье явление), этот типичнейший аллегорический образ школьной драмы, урезонивает похвальбу Мира, а грешникам грозит страшным судом и геенной.

В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.

В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из «Иосифа патриарха…» Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:

Фавлия-Злочестивая «срамословила», искусно льстила, ходила по «игрищам».

Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.

В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.

* * *

Очень близко по тематике и духу к трагедокомедии В. Лащевского примыкает пьеса Георгия Конисского «Воскресение мертвых…» (1746–1747). Известно, что Г. Конисский учился по теоретическим курсам Феофана Прокоповича и находился под сильным влиянием его творчества. Перед написанием своей трагедокомедии он усиленно штудировал предшественников.

Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. «Воскресение мертвых…» – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во «Владимире», в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.

Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).

Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее «Воскресение мертвых…» Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.

В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него «апеллиовать выше», то Диоктит и там «патронов» сыщет. После ремарки «показует кошелек» следуют его слова: «Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною». Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.

Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. «Смерть касается косою до шеи», – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.

Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: «содригается», «пиет и кричит», «схватится, захарчит» и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон «злий», где себя он видел в аду, а брата Гипомена «в славу несказанную светло облаченна». Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.

Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: «А что нам делать?» – второй отвечает: «Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати».

В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления «в действии явленных», всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.

В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.

* * *

Последней из дошедших до нас трагедокомедий первой половины XVIII в. является пьеса Георгия Щербацкого «Фотий» (1749). Это произведение в своей основе имеет сюжет, взятый автором из истории церкви: в трагедокомедии изображён момент раскола христианства на православие (восточную церковь) и католичество (западную церковь). Поэтому творение Щербацкого можно считать в определённом смысле историческим. Драматург, как типичный представитель православия, обрушивается с сатирическими выпадами на католицизм.

«Говоря об идейной основе пьес первой половины XVIII века, – пишет А. С. Елеонская, – следует, однако, иметь в виду, что в это же время создавались произведения, отразившие религиозное миросозерцание. Герои этих пьес являются носителями христианских добродетелей». Именно такими героями являются в пьесе патриарх Фотий, монах Митрофан, а также Филофей и Аретофил, изображённые драматургом истинными христианами, убеждёными в правоте и святости православия. Комическое же начало сосредоточено, главным образом, в первом явлении первого действия, где встречаются Первейший Сатана и «шуточный бес». В остросатирическом диалоге они вспоминают все свои победы над человеком, начиная с Адама и Евы (имеется временной ориентир – шесть тысяч лет, т. е. от сотворения мира). Сатана спрашивает беса о том, помнит ли он это «дело», на что тот с гордостью отвечает: «Помню все до тоика цело: вот когда для обману жены немощныя ползал ты во образе холодного змия, храбрый воин». Говоря о людских пороках, Сатана считает их своей заслугой, т. к. именно он стоял у истоков первородного греха. «Ах, утробы мои! – восклицает Сатана. – Мне любезные чада: моя сладость, забава, утеха, отрада». В свой актив Сатана вносит и всемирный потоп, и Авраама с Сарой, Фарисея и многие другие «проделки» против Бога, но своей скорбью и печалью бесы считают сына Марии, Иисуса Христа, доставляющего аду столько бед и хлопот. Бес обвиняет Сатану в трусости: «Подогнул тогда и ты хвост, тебе утерты роги некогда». Однако посланцы ада не унывают и, продолжая считать греховодников на земле, называют десятки имён.

Георгий Щербацкий довольно искусно владеет мастерством сатирика, изображая аллегорические образы не просто смешными, но обличая (конечно, с церковной точки зрения) Сатану и беса, пытаясь дать их несколько индивидуализировано. При этом явление не выпадает из общего развития действия. Так же, как это было во «Владимире», автор «Фотия» увязывает комедийную сцену и композиционно, и сюжетно. Сатана задумывает через Рим «христьянскаго закона догматы некия лутчее вновь поисправляти, по нашому», а также гордость и мысль о первенстве вселить в римских епископов. Таким образом, завязкой пьесы является конец первого явления, т. к. конфликт уже определён, далее он будет лишь обостряться и развиваться.

Уже в следующем явлении от «гречина» Филофея становится известным, что папа Николай объявил себя «земным богом», а другой «гречин», Аретофил, сокрушён этим сообщением. Далее монах Митрофан и два простолюдина, бегущие из «области Рымской», сообщают подробности раскола, обвиняя папу и римских священников в ереси. Об этом узнаёт константинопольский патриарх Фотий, страшно смущённый этими событиями. Оставшись один, патриарх в длиннейшем монологе размышляет о случившемся, решая порвать с нечестивым Римом. «То, что с гнилою деем тела частию; сечем уды гнилы, чтоб и здравых с временем те не заразити», – объясняет Фотий.

IV действие Георгий Щербацкий строит полностью ориентируясь на второе и третье явления пятого действия «Владимира».

В пьесе Феофана Храбрий рассказывает Мечиславу об акте крещения (200), а у Г. Щербацкого присутствовавший на соборе Филофей повествует об увиденном и услышанном Аретофилу. Здесь много текстуальных совпадений, но композиционно рассказы отличаются: во «Владимире» – монолог, а в «Фотии» – диалог. Справедливости ради нужно отметить, что диалог воспринимается живее, сцена менее статична.

Заканчивается пьеса большим панегирическим монологом Фотия и речью Предувидения Божия, представляющими собой своеобразный эпилог, вновь перекликающийся и по форме, и по содержанию с эпилогом во «Владимире» – речью апостола Андрея. Предувидение предсказывает так же, как и апостол Андрей, рождение новой ветви православия – на Руси: «Владимир крещается и его всецела фамилия и русь вся». Перечислив имена многих славных русских князей и царей, патриархов и митрополитов, драматург прославляет Петра I, Екатерину I, Анну, но более других – Елизавету. Заканчивается трагедокомедия обращением Фотия ко времени: «тщете, века, годы, спешно, представите мирови оное утешно, дабы не таковни, як теперь, развраты болше солнцу и добрым людем несмущати».

Действительно, по художественным приёмам, а часто и содержательно «Фотий» близок к пьесе Феофана Прокоповича, однако раскрытие темы, идейное звучание произведения Щербацкого намного ниже, мельче, нежели у Феофана. Образа Фотия (как образа-персонажа), собственно, в пьесе и нет – есть образ-схема, образ-декларация без попытки углубления в ту или иную сторону, т. е. Фотий не привлекает ни сложностью характера, ни способами раскрытия образа.

Как в ряде вышерассмотренных пьес, в «Фотии» три канта сопровождают действия произведения, а также в конце второго действия клирик Пахомий, певчий из церковного хора, по просьбе простолюдинов исполняет печальную песню, соответствующую скорбному настроению персонажей. Музыка играла в пьесах важнейшую структурную и идейно-художественную роль на протяжении всего существования жанра трагедокомедии. Хор или кант, песня почти всегда были связаны с содержанием пьес, характеризовали персонажей.

* * *

Становление, развитие и угасание жанра трагедокомедии на протяжении полувека продемонстрировали, насколько сложным и противоречивым был процесс жанрообразования в русском предклассицизме. Не все рассмотренные пьесы являются строго трагедокомедиями: не всем авторам, в силу их разного дарования, разного взгляда на теорию жанра, разного образования и т. п., удалось приблизиться к образцовому произведению в этом жанре – к пьесе Феофана Прокоповича «Владимир». Однако то на уровне проблематики, то на уровне поэтики сходство пьес больше, нежели их различие. В этом не могли не сказаться общая теоретическая база, относительная близость по времени написания и, наконец, явное стремление подражать «Владимиру», высшему авторитету для всех драматургов, разрабатывавших жанр трагедокомедии. Роднила их всех и единая культурная почва – эстетика школьного театра.

Симпатии зрителей и читателей вызывало стремление драматургов к соединению высокого и низкого, комического и трагического (а для некоторых пьес характерно зарождение драматического). При обращении в основном к темам и сюжетам, взятым из отечественной истории («Владимир», «Милость Божия…») и из истории церкви, из библейских источников, трагедокомедиям свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Комическое (как важнейший структурный элемент жанра) воплощено через сатиру, иронию, гротеск и т. д. Пьесам этого жанрообразования присущи публицистичность, дидактизм и явственно звучащая в лучших трагедокомедиях фольклорная струя, связь с народным театром. В трагедокомедиях, по сравнению с другими пьесами школьного, да и светского театра, меньше аллегорических образов, а те, что имеются, чаще всего даны очеловеченными, действующими, «живыми» персонажами. Дифференцированная речь героев трагедокомедии, особенно отрицательных персонажей, близка к народной разговорной речи, что будет свойственно и речи героев комедий классицизма. Жанр демократичен: драматурги изображали в трагедокомедиях не только «высоких» героев, но и «простых» людей. В качестве одной из основных сторон жанра следует отметить морализирование и обязательную победу добродетели и долга; трагическое не является доминантой трагедокомедии.

Во всех пьесах этого жанра немало общих типологических черт, но главной, определяющей рождение и существование жанра чертой является смешение трагического и комического, при этом трагическое, как правило, трансформируется в драматическое.

Для Феофана Прокоповича характерно не только смешение, перебивание трагических и комических пластов (это наиболее отчётливо прослеживается по первому и второму действиям «Владимира»), но и рождение категории драматического, что наиболее отчётливо проявляется в образе князя-первокрестителя. Владимир показан вне трагических ситуаций. Лишён трагичности в её «чистом» виде и конфликт трагедокомедии. Образ строится на принципиально ином способе художественного освоения действительности – драматическом. У истоков теоретического определения этого способа стоял Гегель, выявивший самый принцип сопряжения трагического и комического в новом жанре. Конечно, это уже не трагедокомедия, а жанр драмы, расцвет которой наступит в XIX – ХХ вв. Но фундаментом жанра драмы была именно трагедокомедия.

В отношении же образа Владимира необходимо сказать, что это – «выломившийся» герой, он не трагикомичен, а в полном смысле драматичен, хотя «новое вино» ещё налито в «старые меха». Данный персонаж глубже и рельефнее классицистических героев: Феофан далёк от мысли изобразить его «черно-белым». О. В. Орлов и В. И. Фёдоров пишут, что при раскрытии образа Владимира «есть уже основание говорить о некоторой реалистической тенденции в творчестве писателя (классицисты и романтики изображали преимущественно одну страсть, одно чувство, целиком владевшее героем)».

Образ Владимира поистине философичен. Откуда это?! Как смог в нашей литературе на заре XVIII в. появиться такой герой?!

Создание образа Владимира было подготовлено в определённой мере мощным развитием русской литературы XVII века: уже совершается переход к новому художественному осмыслению действительности, появляется энергичный, «живой», индивидуализированный, осознающий своё место в жизни герой, возникает принципиально новое представление о действительности как о переменчивости жизни.

Драматическое начало построено не только на борьбе с оппозицией (борьба заканчивается без смертей), но и на преодолении сильнейшего внутреннего сопротивления. По сложности, ёмкости и противоречивости характера Владимир превосходит героев классицизма, т. к. классицистическая модель образа лишена этих черт, она во многом формальна и условна, задана строгой регламентацией в отношении сюжета и дидактичного конфликта. При этом нельзя говорить об однолинейности классицистических героев, но авторы классицизма шли от заданной схемы, а Феофан Прокопович – от летописи и действительности.

Прокопович-драматург вобрал в себя всё лучшее, что было в античности, эпохе Возрождения, не игнорируя при этом достижений русской культуры. «Владимир» – пьеса достаточно высокого уровня по постановке и разрешению проблем, по художественным достоинствам произведения.

Ни один из драматургов, разрабатывавших этот жанр, не смог подняться до уровня Феофана Прокоповича, поэтому трагедокомедия в своём развитии шла по нисходящей линии; кроме того, жанр не мог соперничать с сильной, отвечающей запросам времени системой классицистических жанров.

Контрольные вопросы

1. Что такое «школьная драма»?

2. Какую эволюцию претерпел в первой половине XVIII в. жанр трагедокомедии?

3. Кто являлся предшественником и последователями Феофана Прокоповича в жанре трагедокомедии? Каков их вклад в развитие жанра?

4. Как в трагедокомедиях отразилось отношение их авторов к реформам Петра I?

5. Какие из трагедокомедий первой половины XVIII в. являются историческими пьесами? Каковы особенности их историзма?

 

3. Жанр «разговора» в русской литературе первой трети XVIII века

Жанр «разговора» имеет много общего с драматургией, для русской литературы первой трети XVIII в. это новое жанрообразование.

Генетически жанр «разговора» восходит к античному диалогу: ещё софисты, заменяя дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы, стали культивировать и диалог. Этапом в развитии жанра явился философский диалог Сократа и его учеников. Однако Платон от вопросно-ответной композиции пришёл к связному изложению, введя драматургические элементы в его структуру, насытив его комизмом и сатирой, индивидуализируя действующих лиц. «Живой драматизм диалогов подчёркнут сценарием»: прогулка, пирушка и т. п. У Платона особый тип словесного движения преобразуется и поэтически, и содержательно, открытием стала диалогичность его произведений. Диалог приобретает статус самостоятельного литературно-публицистического жанра, пережившего свой подлинный расцвет в творчестве Лукиана из Самосаты. Диалоги и разговоры Лукиана с их острой сатирой на общественные пороки, с их нападками на религию, с их художественными достижениями (особенно «Разговоры в царстве мёртвых») оказали сильное влияние на европейскую литературу Средневековья и эпохи Ренессанса. При этом в творчестве многих авторов завоевания Платона, Лукиана, Плавта, Вергилия были утрачены. Отмечая роль «диалогов», «разговоров» в формировании драмы, теоретики того времени Ф. Ланг, Я. Понтан упрощённо трактовали жанр. «Это, – замечает Ф. Ланг, – ровная простая беседа на какую-либо тему, серьёзную или забавную». Выходившие в XVI–XVII вв. сборники «разговоров» свидетельствует о деградации жанра, особенно в практике школяров.

Совершенно иначе будет выглядеть картина в «разговорах» первой трети XVIII в.: культ книги, гимн культуре, преклонение перед образованным человеком характерны для героев этого жанра в творчестве Феофана Прокоповича, В. Н. Татищева, но особенно выделяются «Разговоры о множестве миров» в переводе А. Д. Кантемира.

Однако предтечей А. Д. Кантемира в жанре «разговора» явилось одно из первых изданий гражданской печати XVIII в. – стихотворный переводной диалог с неизвестного латинского оригинала – «Краткая беседа Милости с Истиною» А. Х. Белобоцкого, напечатанный в Санкт-Петербурге в 1712 г. Перевод был «ответом Белобоцкого на религиозные преследования, которые он наблюдал в своих странствиях, на нападки фанатиков, жертвой которых был он сам: в Польше преследуемый иезуитами, в Москве – ревнителями исконного благочестия». С гуманных просветительских позиций в «Беседе…» трактуется проблема снисхождения, милости к грешнику, суровая Истина уступает в конце диалога всепобеждающей Милости, что сближает позицию неизвестного гуманиста, автора «Беседы…», её переводчика с отношением к этому вопросу Феофана Прокоповича: идея веротерпимости, так ярко воплотившаяся в творчестве Феофана Прокоповича (в том числе его религиозных трудах), определила религиозную политику Петра I. «Интересно, – пишет А. Х. Горфункель в примечаниях к статье, – что в “Беседу” проникли сведения о существовании учения о множестве миров: “кровь Христа, аще бы тысяша еще миров к сему было, вси от грехов отмыти довольна”». Таким образом, почти за 20 лет до перевода А. Д. Кантемиром «Разговоров о множестве миров» Фонтенеля идеи великих итальянцев прозвучали в России.

* * *

В русской литературе у истоков жанра стоит Феофан Прокопович. Его «Поэтика» и «Риторика» свидетельствуют о глубоком усвоении им традиций эстетической мысли античности, Средневековья, культуры нового времени. Предклассицист по своим эстетическим взглядам, Феофан Прокопович не оставил сколько-нибудь развёрнутых суждений о жанре «разговоров». Однако разбросанные в «Поэтике» замечания позволяют говорить, что русский автор, отдавая предпочтение «разговорам» Лукиана и Вергилия, был достаточно оригинален в теории и практике жанра. Поэт должен «воспевать вымышленное», «диалогисты же воспроизводят и изображают, но делают это не стихами, а в прозаической речи» (346). Подражание или поэтический вымысел, утверждает теоретик, может иметь место и в диалогах. «Ведь все, кто излагают свои чувствования в диалогизмах, явно пользуются поэтическим подражанием, так как они рисуют беседующих между собой лиц, изображая их разнообразные душевные и телесные движения» (348), но делают они это в прозе. Феофан Прокопович «поднимает» жанр, называя в качестве образцового автора Лукиана. В обращении «Человеку, назвавшему меня Прометеем красноречия», античный автор говорит, что его «произведение слагается из двух частей – философского диалога и комедии», «диалог и комедия звучат как самый высокий и самый низкий тона, разделённые дважды полною гаммой». Анализ двух «разговоров» Феофана Прокоповича убеждает, что русский автор во многом следовал античным образцам.

Вопрос о датировке «разговоров» в научной литературе, посвящённой творчеству Феофана Прокоповича, остаётся проблематичным: П. О. Морозов считает, что оба «разговора» написаны ещё в Киеве, до отъезда в Петербург, т. к. их язык близок к малороссийскому. И. А. Чистович, Н. И. Петров, Н. К. Гудзий относят создание «разговоров» к 1716 г., т. е. уже к петербургскому периоду творчества. Опираясь на свидетельство И. А. Чистовича, что в своей школе на Заячьем острове Феофан Прокопович завёл сценические представления, можно с большой долей уверенности говорить и о том, что именно для своих школяров он создал «разговоры» и что, по всей вероятности, они были разыгрываемы ими в период летних рекреаций – по типу и подобию Киево-Могилянской духовной академии.

«Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» (научное издание этого произведения осуществлено П. В. Верховским) ставит острую по тем временам проблему борьбы сторонников просвещения с людьми невежественными, противниками знаний, образования. Завязкой произведения является сцена перебранки, ссоры гражданина с селянином, перешедшая в длинный разговор о невежестве русского народа, о необходимости образования, правда, все это освещено религиозностью, церковными делами. В основе композиции лежит бытовой сценарий – древнейшая структурная единица текста. Если вспомнить идею М. М. Бахтина о «первичных» (бытовых) и «вторичных» (литературных) жанрах, то нельзя не увидеть, что «диалог», «разговор» является тем жанром, который сумел структурно сохранить родство со своей первоосновой – бытовым диалогом.

Этот жанр непосредственно включает в свою конструкцию «первичный» жанр, т. е. литературный жанр «разыгрывается» по законам речевого общения. Можно говорить об исторической преемственности, о типологической повторяемости содержания, об устойчивости поэтической конструкции, но, думается, в данном случае всё гораздо проще: бытовой диалог, речевая деятельность определили судьбу, жизнь литературного жанра.

Наряду с религиозными темами (необходимость знать молитвы, можно ли считать религиозное невежество грехом, проблема веротерпимости – и в связи с этим вопрос о католичестве, о «латинниках» и т. д.) Феофан Прокопович выдвигает важнейшие проблемы эпохи петровских преобразований. На первом плане – обличение невежества как основной силы, противостоящей реформам, движению вперед.

В ответ на реплику Певца о том, что не все знают и понимают молитвы, что «невежество бо не творит греха», Гражданин заявляет: «Невежество сугубо есть: одно простое и незлобное, другое нарочное, злобное и упорное». В духе просветительства, далеко выходя за рамки богословия, Гражданин разъясняет Певцу и Селянину пользу знаний, необходимость образования. «Всяк разуметы должен», – совсем по-петровски звучит безапелляционный приговор Феофана Прокоповича в устах Гражданина. Особенно достаётся от Гражданина «злым невеждам, который в невидении самохотно пребывают». К таким относит он Селянина, упорно не желающего учиться, живущего по старинке, жаждущего отсудить двор соседа и т. п. Гражданин долго и настойчиво разъяснял Певцу и Селянину вред от невежд всех мастей, необходимость каждого в познании сомневаться, вопрошать учителя, опасаться за своё «невидение».

Певец постепенно соглашается с Гражданином, живо расспрашивает его о непонятных вещах. Селянин же остаётся непреклонным в своем невежестве, с издёвкой заявляя: «Когда бы я с такими книжниками, как ты, часто сидел и слушал вас, мудрейшего и святешого паче мене не было. Однако ж стану у тебе, Дяче, хотя на полгода учиться писма, авось как умру писменный, просто до неба пойду».

Позиция Селянина, его характер (а в «разговоре» делается попытка создания характера – и не безуспешная!), примитивизм самым непосредственным образом повлияют на образы героев первой сатиры А. Кантемира, особенно образы Силвана и Критона. Сравним: Селянин осуждает книжную мудрость: грамота, изучение библейских, религиозных текстов вредит, по его мнению, вере: «Вот грамотнии и молиться Богу не будут, уже в безбожие прийдут, се же от великия мудрости своея, яко много училися, глаголющеся быти мудри, объюродиша». Критон заявляет: «Приходит в безбожие, кто над книгой тает… Дети наши… / Теперь, к церкви соблазну, библию честь стали; / Толкуют, всему хотят знать повод, причину, / Мало веры подавая священному чину».

Селянин: «И без писма хлеб им… Другой бы ил, да нычего ясты, хотя и писменний он», «Отци де наши не умели писма, но хлеб доволний имели и хлеб тогда луше радил бог, нежели ныне, когда писменних и латинников намножилось». Силван: «Живали мы преж сего, не зная латыне, / Гораздо обильнее, чем мы живем ныне: / Гораздо в невежестве больше хлеба жали; / Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли» и т. п.

Конец XVII в. ознаменовался победой над латинствующими, их полным разгромом. В эпоху Петра I вновь остро встал вопрос о взаимоотношениях с иноверцами, особенно с католичеством; Феофан Прокопович ратует за гибкий подход к решению этой проблемы. Гражданин призывает с помощью латыни постигать учёность, премудрость книг и философских трактатов, вместе с тем он резко критикует тех «латинников», которые схватили только верхушки учения и кичатся знанием чужого языка, среди которых «горшии от невежд имеются».

Гражданин в произведении формулирует любимые религиозно-философские идеи Феофана Прокоповича, являясь рупором авторских взглядов. Образ Гражданина построен по той же схеме, что и образ Философа в пьесе «Владимир», – так прокладывался путь резонёрствующим сугубо положительным героям комедий классицизма. Образ Певца дан в эволюции: постепенно, колеблясь, сомневаясь, этот герой переходит на сторону Гражданина, проникаясь новыми идеями. Селянин же – не просто тупой, озлобленный против знаний человек, это воинствующий, сознательный невежа, вполне довольный своей судьбой, страшащийся перемен, книг, учения; такие образы найдут своё продолжение в русской литературе XVIII в. Однако именно с этим персонажем связаны попытки создателя «разговора» оживить серьёзную, подчас затянутую религиозно-философскую часть произведения: элементы комизма, грубоватые шутки, издёвка появляются благодаря Селянину и в связи с ним. Поэтому «Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» воспринимается скорее как небольшая пьеса-диспут, насыщенная теолого-философскими рассуждениями и элементами комедии, как раз в духе Лукиана.

Менее удачен «Разговор тектона, си есть древодела, с купцом» (не опубликован): в нём нет той социальной остроты, определённой живости героев, которые имели место в предыдущем «разговоре», поэтому, видимо, второй «разговор» никогда не был напечатан, мало привлекал внимание даже тех исследователей, которые непосредственно занимались изучением творчества Феофана Прокоповича. В этом «разговоре» речь идёт о значении храма, о Божием вездесущии и других церковных догматах. Интересными являются, пожалуй, два момента. Феофан Прокопович и в этом произведении пропагандирует любимую идею – о необходимости и возможности учиться везде, в том числе и у иноверцев. Купец, проведший в немецких городах несколько лет и познавший там многие учёные книги, объясняет Тектону сущность протестантства, его отличие от православия. Тектон же отдаёт предпочтение польскому католицизму, «Противоположность “Польши” и “немецких городов” указана здесь с достаточной ясностью, притом так, что не остаётся никакого сомнения, на чьей стороне стоит Феофан Прокопович, какому из этих двух направлений принадлежат его симпатии». Враги Феофана Прокоповича долгое время преследовали его за это, он вынужден был давать показания на сей счёт, доказывать, что не впадал в ересь.

Второй важный момент в «разговоре» связан с тем, что «в определениях Бога Прокопович нередко отходит от традиционно христианского понимания его как личности». У Прокоповича Бог мыслится как высший разум, предвечная мудрость, вечная истина и вместе с тем Бог как первопричина бытия, как некая закономерность природы. Такое понимание Бога стоит на грани деизма и пантеизма. Здесь усматривается влияние на Феофана Прокоповича философии Бруно и Спинозы. В «Разговоре тектона, си есть древодела, с купцем» автор в очередной раз устами купца заявляет, что «в природе существует и живет Бог».

Таким образом, Феофан Прокопович не только следовал традициям античного и западноевропейского диалога-разговора, но привнёс в развитие жанра много своего, нового. В «разговорах» русского автора поднимаются актуальные политические, теологические, нравственные проблемы, при этом делается попытка «оживления» серьёзного разговора-диспута за счёт введения сниженной лексики, грубоватой шутки, комического эффекта (здесь усматривается влияние русской демократической сатирической литературы, интермедиального опыта раннего русского театра). Далеко не всегда художник достигает успеха в этом. Сценка перебранки вновь сменяется утомительными теологическими рассуждениями. Правда, сейчас крайне сложно судить об эстетическом восприятии «разговоров» русскими читателями XVIII в., а имеющаяся, наверное, в произведениях многоплановая система аллюзий в настоящее время почти не поддаётся прочтению, расшифровке. Наряду с вопросно-ответной структурой диалога в композиции «разговоров» Феофана Прокоповича имеются полилог, элементы драматизации, умело организованная автором дискуссия, попытка представить чувства героя в движении как отдалённое эхо будущего художественного психологизма.

* * *

Не вызывает сомнений, что младший сподвижник и единомышленник Феофана Прокоповича Антиох Кантемир не только в своих сатирах оставил «знаки» внимательного прочтения «разговоров» главы «учёной дружины», но не случайно обратился к переводу произведения этого жанра – популярной книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров». Жанр с удачной подачи Феофана Прокоповича был уже в определённой степени усвоен, кроме того, вполне вероятно, что Кантемир знал стихотворение Феофана Прокоповича (на латыни) о папе, преследовавшем Галилея, «деятельного служителя природы», учёного со «светлыми мыслями», «проницательным умом». Эта блестящая эпиграмма может служить своеобразным прологом к переводу Кантемира.

История создания перевода и все перипетии его публикации, значение перевода в русской общественной мысли, в формировании русской научной лексики изучены достаточно хорошо. Однако недостаточно исследованы место этого произведения в истории русской литературы первой трети XVIII в., его жанровое своеобразие. Этому мешало то обстоятельство, что на «Разговоры о множестве миров» русские читатели и исследователи смотрели исключительно как на переводное произведение, не видя в нём акта собственно литературной жизни эпохи, тем более не связывая с ним формирующейся подспудно, крайне сложно для эстетики 1720—1730-х гг. жанровой системы. Как и Феофан Прокопович, Кантемир создаёт свой перевод в рамках тех просветительных задач, что были поставлены перед искусством ещё Петром I. Наличие переходности не означает отсутствия целостности, системы, своей эстетики, пусть и с элементами эклектики. Всё это позволяет без особых натяжек солидаризироваться с теми учёными, которые определяют начало XVIII в. в русской литературе как эпоху предклассицизма. Нельзя не предположить наличия у предклассицистов определённой жанровой политики. У Феофана Прокоповича и Антиоха Кантемира различная степень близости к классицизму, что наглядно отражает и жанр «разговоров». Характерно «Авторово предисловие» в переводе А. Кантемира, в котором даётся эстетическая установка: «Должен я объявить тем, которые честь будут книгу сию, имея уже некоторое знание в фисике, что я их не намерен учить, но только забавлять, представляя им некаким приятнейшим и больше веселым образом то, что они основательно уже знают, а которым такие дела не знакомы, объявляю, что думаю, что могу их вдруг и учить и забавлять».

Несмотря на очень серьёзную философскую тему – «таким образом сделан мир сей», автор и переводчик сознательно отходят от строгого научного диспута собеседников, равных или нарочито противопоставленных (здесь автор преследовал бы сатирическую цель) по образованию и интеллектуальному уровню. Последнее было излюбленным приёмом в «разговорах» Феофана Прокоповича, где спор часто переходил в ссору. Если так можно выразиться, в «Разговорах о множестве миров» представлена совершенно иная культура ведения беседы – беседы между означенным в «разговоре» «Я» и некой маркизой.

И. В. Шкляр считает введение образа маркизы, описание природы в «Разговорах о множестве миров» приёмами оживления научного трактата. В данном случае речь должна идти о развитии традиционных композиционных форм: ещё у Лукиана фигура вопрошающего играла весьма значительную роль в структуре диалога; сохранил этот образ и Феофан Прокопович, несколько утрировав и снизив его, что, видимо, шло от фольклорной традиции. Откровением для русского читателя явилось то, что в роли Любопытного выступила женщина. При этом в авторском предисловии нарочито оговорено, что это сделано «для ободрения госпож через образец одной жены». Тем самым представлена в действии сама политика Петра I в области этикета: маркиза задаёт вопросы не просто ради любопытства, но является женщиной, «которая, не выходя из пределов особы, не имеющей ни малого знания наук, однако ж разумеет то, что ей говорится, и изрядно распоряжает в голове своей без помешательства все вихри и миры». Стремление изобразить женщину по-новому, в духе времени, присутствовало в русской драматургии первой трети XVIII в. и анонимной повести, но там не было такого естественного, такого свободного «вхождения» образа в систему образов произведения.

Антиох Кантемир призывает «бережно» вводить «посторонние украшения», считая, что он «законными их учинил природною разговоров вольностию». Заметно выделяется среди других «посторонних украшений» вечерний пейзаж. «Время было очень приятно: холодок весьма усладительной утешал нас по дни зело теплом, каков мы тогда имели; луна взошла перед тем за час времени, и лучи ея, которые к нам чрез ветви древес проницали, утешное в них составляли зрелище. Небо было весьма чисто, так что не видать было ни одного облачка, который бы мог закрыть и помрачить хотя одну из самых меньших звезд. Все они казались чистаго и блистательнаго золота, и еще больше украшение подавал им голубой свод, к которому они прилеплены». Прецедентов изображения подобного пейзажа в нашей литературе переходного периода не было. В структуре данного произведения пейзаж является экспозицией с очень естественным и логическим переходом от восхищения вечером, ночным небом к серьёзному разговору о мироздании, об истории астрономии и, наконец, о гелиоцентрической системе Коперника. В русском классицизме, особенно в творчестве М. В. Ломоносова, пейзаж будет играть столь же заметную роль.

Композиционной основой «Разговоров о множестве миров» является, как и в классических античных, восточно-европейских образцах этого жанра, вопросно-ответная форма, но автором и переводчиком сделана успешная попытка создания иллюзии естественности беседы, её непринуждённости, попытка автора «скрыться» за действующими лицами при сохранении политической актуальности поднятых проблем.

Важную роль в процессе работы над переводом книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров» играли комментарии, сделанные А. Кантемиром. В своем «Предисловии к читателю» он специально оговаривает необходимость примечаний «для изъяснения так чужестранных слов, которыя и не хотя принужден был употребить, своих равносильных не имея, как и для русских, употребленных в ином разумении, нежели обыкновенно чинится». Значение теоретико-литературных примечаний Кантемира в русской филологической культуре XVIII в. исследовал А. С. Курилов. «Перевод, – считает он, – латиноязычных литературных понятий на русский язык, начатый Кантемиром в его примечаниях к переводу книги Фонтенеля… знаменовал и начало массового… теоретико-литературного просвещения, становясь важнейшим шагом на пути формирования в сознании русских читателей и широкой литературной общественности новых понятий, закладывая основы отечественной филологической мысли XVIII в.».

Жанр «разговора» следует рассматривать в контексте всего творчества Антиоха Кантемира; так же как и Ф. Прокопович, автор сатир не единожды обращался к этому жанру (до нас не дошёл сделанный А. Кантемиром перевод научно-популярного сочинения итальянского писателя Франческо Альгаротти «Разговор о свете»). Сама форма диалога, способы «оживления», драматургические моменты как структурообразующие компоненты жанра влияли на позднейшую эволюцию сатирического творчества А. Кантемира.

* * *

Эволюционируя, жанр «разговора» распадался на несколько разновидностей: теологические диалоги, прения, беседы создают дидактико-этическое и философское направление; сатирические и в дальнейшем служат целям осмеяния; полемически заострённые социально-политические «разговоры» образуют большой пласт памфлетно-публицистического направления (например, «Разговор в царстве умерших между Карлусом XII Королем шведским и Фридрихом Четвертым герцогом Галштино-Готторнским и Паткулем», 1720). Одним из ярких примеров «разговора» на темы воспитания, морали, обучения является «Разговор дву (так. – О.Б.) приятелей о пользе науки и училищах» В. Н. Татищева.

Актуальность и демократичность жанра «разговора» сделали его популярным в России уже в первой трети XVIII в. В. Н. Татищев не смог обойти своим вниманием жанр, столь активно пропагандируемый «учёной дружиной».

В «Духовной» Татищев сам указал, что «Разговор дву приятелей о пользе науки и училищах» «чрез разговоры ж с архиепископом Новгородским Феофаном Прокопови-чем… продолжил и тебе (сыну. – О.Б.) для памяти оставил». Г. В. Плеханов глубоко проанализировал содержание татищевского «Разговора», дающего читателю «гораздо больше, нежели обещает его заглавие. Это чуть ли не целая энциклопедия. В нём излагается всё миросозерцание этого замечательного человека». Научное издание произведения с выявлением всех редакций, списков, с изложением истории издания памятника осуществлено при выходе «Избранных произведений» В. Н. Татищева под общей редакцией С. Н. Валка.

Продолжая многие любимые идеи раннего русского Просвещения, В. Н. Татищев не пытается «оживить» жанр, нет в его «Разговоре» и намёка на создание игровой, зрелищной ситуации, не использует он возможностей пародии, сниженной лексики и т. п. Почему? На наш взгляд, это не входило в задачу В. Н. Татищева, решившего в сугубо академической манере изложить свои общественно-политические, философское взгляды, своё отношение к науке, образованию, воспитанию, высказать свою позицию в отношении дворянства. Более того, В. Н. Татищев предлагает целую программу преобразований для российской системы обучения. Строгость суждений, многочисленные цитаты, исторические параллели, логичность отличают это произведение одного из «птенцов гнезда Петрова».

М. Н. Сперанский, исследуя рукописные сборники первой половины XVIII в., пишет о существенной роли «разговоров» среди других литературных жанров.

* * *

Среди переводных «разговоров» на морально-этические, теологические темы привлекает внимание анонимное произведение «Разговоры бывшие между двумя российскими солдатами служившихся при галерном флоте в компании 1743 года». Солдаты Симон и Яков сопоставляют кампании 1736 и 1743 гг. Большой монолог Якова о войне 1736 г. насыщен патриотическими чувствами, критикой в адрес генералов-немцев, высока оценка деятельности Петра I. При этом отсутствуют какие-либо религиозные пассажи, ссылки на религиозную литературу и т. п. Жанр действительно стал демократическим, популярным; он не был строго каноническим, что способствовало его модификации, лёгкой приспособляемости.

Таким образом, жанр «разговоров» получил своё дальнейшее развитие не только в творчестве Феофана Прокоповича, А. Д. Кантемира, В. Н. Татищева, а позднее и в творчестве В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, но и в анонимной рукописной литературе первой трети XVIII в.

В петербургских и московских журналах 1750—1760-х гг. «разговоры» были очень популярны: из 75 произведений этого жанра 17 – оригинальные, остальные – переводные. Среди переводных – «разговоры» Лукиана, Ксенофонта, Эсхила, Вольтера, Галлера и т. д. Особой популярностью пользовались лукиановские произведения. «Используя традиционную форму лукиановских диалогов, – пишет С. И. Софронова, – сотрудники петербургских и московских журналов создают оригинальные самостоятельные произведения этого жанра, дополняя его новыми чертами и признаками».

Это суждение необходимо дополнить. Важно подчеркнуть, что несомненная заслуга формирования жанра «разговора» в русской литературе, заслуга превращения его в самостоятельный литературно-публицистический жанр принадлежит Феофану Прокоповичу, А. Д. Кантемиру, В. Н. Татищеву.

А. Сумароков, М. Херасков, В. Приклонский, В. Санковский, П. Фонвизин в прозаической и стихотворной форме во второй половине XVIII в. успешно продолжили «жизнь» жанра на страницах русских журналов, развивая традиции, используя специфику жанра для утверждения просветительских идей, для выражения своих просветительских взглядов.

Жанр, уверенно заявив о себе в XVIII в., утвердился в системе жанров русской литературы, получив своё блестящее развитие в литературе последующих столетий.

Контрольные вопросы

1. Какова жанровая специфика «разговора»? Как в нём проявляется драматургическое начало?

2. Какова история жанра «разговора»?

3. Какие жанровые черты античного «разговора» были усвоены и развиты в русской культуре?

4. Какие произведения в жанре «разговора» создал Феофан Прокопович? Каковы их тематика, структура, образы, стиль?

5. Охарактеризуйте жанр «разговора» в творчестве А. Д. Кантемира. Какую роль в развитии жанра сыграл кантемировский перевод «Разговора о множестве миров» Фонтенеля?

6. В чём жанровое своеобразие «разговора» В. Н. Татищева?

7. Как «разговоры» первой трети XVIII века повлияли на дальнейшее развитие жанра в русской литературе?

8. Какие произведения (автор, название) были созданы в жанре «разговора» в XVIII в.? В XIX в.? В ХХ в.? Постарайтесь определить, каким образом эволюционировал жанр в русской литературе, как отразилась в «разговорах» «память жанра».

 

4. Традиции и новаторство Феофана Прокоповича-драматурга

Феофан Прокопович был наследником и продолжателем многих культурных традиций. В «Поэтике» (книга I, глава IХ, «Подражание») он размышляет о подражании в узком смысле слова (поэтический вымысел или подражание он считает одним из основополагающих эстетических принципов), т. е. уподоблении какому-либо выдающемуся поэту (381–385). Феофан Прокопович призывает к усиленному изучению авторов, замечая, что «в особенности необходимо читать соответственно роду поэтических произведений, каким ты хочешь заняться, – того автора, который всеми наиболее прославляется в этом роде поэзии» (382).

Учиться у великих поэтов теоретик советует прилежно и тщательно, заимствуя лучшее у них, но не копируя и не повторяя их произведения «до тошноты»; рекомендует обращать особое внимание при чтении не только на возвышенность мыслей, удачный вымысел, соблюдение пристойности и другие стороны содержания, но и на форму произведения (фигуры, ритм, изящество стихов, блеск речи и т. д.). Большое значение Феофан Прокопович отводит тренировке, упражнению в деле подражания-ученичества. Он решительно выступает против чрезмерного заимствования, которое называет плагиатом. Подытоживая, мыслитель пишет: «Подражание… заключается в каком-то совпадении нашего мышления с мышлением какого-либо образцового автора» (384). Не раз наставляет Феофан Прокопович своих слушателей словами «следуй», «подражай», «посмотри», «читай», но столь же часто предостерегает от рабского, слепого копирования. Уж если имеется заимствование, то, по Феофану Прокоповичу, оно должно быть «красивее и лучше у подражателя, чем у самого автора» (384). Собственными примерами он даёт блестящие образцы творческого усвоения опыта предшественников, действительно понимая подражание как активный творческий процесс.

Таким образом, Феофан Прокопович первым в истории отечественной эстетики обозначил проблему литературных традиций и влияния предшествующей литературы на художника слова, подняв её на высокий по тому времени теоретический уровень. Это даёт возможность отчётливо представить, с какими требованиями подходит Феофан Прокопович к художественному произведению и его творцу.

* * *

Говоря о роли античной культуры в формировании русской литературы, П. Н. Берков считает, что этот вопрос «по ряду причин ни в дореволюционном, ни в современном советском литературоведении не был с должной серьёзностью поставлен и исследован». Хотя эти слова написаны свыше двадцати лет тому назад, своей злободневности они не утратили: проблема «античность и русская литература X–XVIII вв.» остаётся крайне слабо исследованной. Между тем данная проблема имеет не только культурологическое, но и методологическое значение.

В поисках художественных образцов Феофан Прокопович обращался к античной культуре, которая оказала на него значительное воздействие. Его философские и эстетические взгляды во многом формировались под непосредственным влиянием античных мыслителей. «Поэтика» и «Риторика» Феофана Прокоповича в современной литературоведческой мысли оцениваются как глубоко новаторские для своего времени трактаты. Они же дают исчерпывающее представление о том, насколько плодотворно, творчески теоретик усвоил и переработал античных учёных, поэтов, драматургов и, прежде всего, Аристотеля, Горация, Вергилия. Блестящий знаток античности, Феофан Прокопович писал на латыни не только учёные труды, но и стихи. Лирика Феофана Прокоповича, особенно его эпиграммы, несут на себе черты влияния античной поэзии. Три солидных тома ораторской прозы свидетельствуют о чрезвычайной эрудированности автора в области мифологии, истории, поэзии. В качестве «обжитой» традиции Феофан Прокопович унаследовал определённую систему «вхождения» элементов античной культуры в литературу (и шире – культуру) Древней Руси. Нет сомнений, что уже автору «Слова о законе и благодати» была на определённом уровне знакома античность. Многочисленными цитатами из античных философов, историков, ссылками на корифеев античной культуры пестрят страницы летописей, повестей, слов, сказаний, житий; достаточно часто переводили на Руси античных авторов – т. е. налицо определённая литературная традиция.

В упоминавшейся выше главе «Подражание» теоретик призывает всех, кто захочет писать трагедию, читать Сенеку, авторитет которого для него был очень высок (382). Сопоставление трагедий Сенеки «Агамемнон» и «Фиест» («Тиэст») с «Владимиром» убеждает, что по линии трагического Феофан Прокопович многое унаследовал у древнеримского трагика. (Первыми на связь Феофана Прокоповича с античным театром указали Н. И. Гнедич, Н. С. Тихонравов, Я. Гординский, но при этом сопоставительного анализа они не дали.)

Сопоставление трагедий Сенеки и пьесы «Владимир» Феофана Прокоповича показывает, что античный драматург оказал влияние на последнего на нескольких уровнях. По чисто формальным признакам можно со всей определённостью говорить о том, что образ тени Ярополка, построение монологов в первом действии явно навеяны характерным для Сенеки началом его трагедий «Фиест» и «Агамемнон».

Пьеса «Фиест» открывается словами тени Тантала:

Затем Фурия вступает в довольно пространный монолог с тенью. Несколько иначе строится первое действие «Агамемнона».

говорит тень Фиеста, и далее в его же большом монологе объясняется вся предыстория событий, которые должны будут развернуться в трагедии. На монолог тени Фиеста отвечает хор микенянок. Как такового действия, словесного, через диалог, в «Агамемноне» нет, поэтому сходство между этой трагедией Сенеки и «Владимиром» заключается лишь в чисто (и то незначительном) формообразующем плане. Поэтому Я. Гординский, на наш взгляд, не совсем прав, сопоставляя «Владимира» только с трагедией «Агамемнон» и отрицая связь «Фиеста» с пьесой Феофана Прокоповича.

З бездн подземных, з огненной выхожду геенни Ярополк, братним мечем люте убиенный, Брат князя Владимира! (152) – восклицает тень Ярополка.

говорит Фиест, но первоначальная радость свидания с отчизной тут же омрачается упоминанием имени брата, отсюда страх в душе героя: «…и снова страхами душа полна, и тело хочет вспять она увлечь». Фиест убеждён, что царство не вместит их двоих, в нём сильно предчувствие гибели.

В трагедокомедии Ярополк говорит:

Однако для Яропопка «сие поле болшу скорб и позор лютейший имеет». Герой утверждает: «Увидит мя Владимир и паки убиет» (152). И Фиест, и Ярополк молят о защите богов, призывая их в свидетели злодеяний братьев, оба, отчаявшись, ропщут на «всевышних». Не только первые строки монолога, открывающего «Фиеста», но и живой, органичный диалог в трагедии сближает её с произведением Прокоповича. Образ Ярополка в трагедии выражает во многом её трагическое начало. Ярополк обуреваем страстями, всё в нём клокочет от злобы и зависти. Снедаем ненавистью и Тантал, полный страсти мщения. Коварство и жестокость Атрея в чём-то переплетаются с поведением Владимира. Правда, два брата у Сенеки жестоко мстят друг другу и совершают ужасные злодеяния, исходя из иных побуждений, нежели у Феофана Прокоповича. Атреем движет жажда мести, Владимиром же политические соображения. Философия стоицизма, присущая трагедиям Сенеки, чужда героям трагедокомедии «Владимир». Трагедии Сенеки пользовались во времена Средневековья, а затем и в XVII–XVIII вв. огромной популярностью. Сенека-трагик считался образцовым художником, ему во многих странах усиленно подражали драматурги. Эпоха классицизма весьма высоко оценила творчество Сенеки, блестящими его трагедии считал Скалигер.

Во время трёхлетнего пребывания в Риме создатель «Владимира», несомненно, познакомился со многими постановками трагедий Сенеки в Италии, читал подражателей, «с тщанием» постиг художественный опыт знаменитого римского трагика, знал оценки, данные Сенеке в поэтиках (книги I и V «Поэтики» Ю. Ц. Скалигера Феофан Прокопович активно использовал в своих теоретических трудах). Трагедии Сенеки психологичны и дидактичны. В них слишком много прозрачных намёков на Нерона. Это также сближает насыщенную психологизмом и аллюзиями пьесу Феофана Прокоповича с творениями великого римского драматурга.

С античной традицией, несомненно, связана и комедийная сторона пьесы Феофана Прокоповича.

Яркое комическое дарование создателя трагедокомедии, проявленное им в обрисовке характеров жрецов, было замечено ещё Н. И. Гнедичем. Отметив «говорящие» имена жрецов – Жеривол, Курояд, Пиар, – критик пишет, что они обрисованы с поистине аристофановской весёлостью и свободой. Н. И. Гнедич, первым из критиков обратившийся к «Владимиру», увидел, что для петровской эпохи сатира на жрецов злободневна. Критик подмечает, что Феофан Прокопович осмеивал их, «бросая стрелы, может быть, в современных священнослужителей, имеющих те же слабости».

Правда, политической заостренности во всем этом Н. И. Гнедич не усмотрел. О поражении приверженцев старой веры, о крушении идолов он пишет как о смешном эпизоде, наполненном «красками и даже выражениями в духе Аристофана». Сам Феофан Прокопович считал образцовыми комедии Плавта и Теренция, призывал им подражать (382).

Сплав трагедии и комедии образует смешанный род, трагедокомедию, в качестве образца которой Феофан Прокопович называет «Амфитрион» Плавта. Симпатии автора «Владимира» к этой пьесе великого римского драматурга не случайны: она написана в жанре «средней аттической комедии», которую отличает занимательность интриги, динамичность действия, разворачивающегося в обстановке частного быта, близость к формам народного театра. Морализирование в комедиях Плавта, унаследованное комедиографом от своих греческих предшественников, взгляд на театр как на средство идеологического воспитания и пропаганды также могли импонировать Прокоповичу. Однако у Плавта нет стремления как можно сложнее, многограннее воплотить сущность характера человека. В разработке характера, в изображении внутреннего мира человека Феофан Прокопович не мог что-либо заимствовать у Плавта. Другое привлекало русского драматурга в творчестве Плавта: увлекательность комической интриги, смешные до буффонады положения, в которые попадают плавтовские герои, остроумие, подчас грубоватые шутки.

Самое начало комедии Плавта «Амфитрион» носит буффонный характер: настоящий раб Сосия встречает у дома своего хозяина мнимого раба Сосию-Меркурия, между ними завязывается острая перебранка, в которой очевидной становится трусость Сосия. Непритворный страх охватывает его душу, когда он видит хитроумного Меркурия в своём обличье, когда последний издевается над ним, бьёт его. Страх, все более овладевающий рабом, втянутым в игру богов Юпитера и Меркурия, движет интригой сцены, а затем во многом и всей пьесой.

Начало второго явления первого действия «Владимира» основано на комическом эффекте, создаваемом страхом, что весьма напоминает сцену перебранки в «Амфитрионе» Плавта. Жеривол страшно испугался при появлении тени Ярополка. Эта трусость тем более комична, что жрец постоянно общается с «тёмными силами», ему «повинуются духи», от его чар «солнце менится, померкают зары. День во тму облачится» (156). Страх становится завязкой сцены, способствуя дальнейшему развитию действия, но страх при этом показан в его комической модификации.

Образы жрецов Пиара и Курояда ещё в большей степени напоминают Сосию из «Амфитриона». Трусливые, совершающие под страхом угроз и побоев святотатство по отношению к своим богам (второе явление пятого действия), они думают лишь о еде и о спасении своих жизней. Феофан Прокопович нарочито снижает образы жрецов, выставляя напоказ их трусость, глупость, грубость, обжорство, ставя их в комические, даже буффонадные ситуации. Так же как Плавту, Прокоповичу-драматургу снижение давало возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов. Черты художественного усвоения комического через Плавта чувствуются в трагедокомедии «Владимир». Ещё одной характерной для обоих художников чертой в разработке комического является их близость к народному театру, усвоение ими традиций народной комики.

В меньшей степени, на наш взгляд, сказалось в творчестве Феофана Прокоповича влияние комедий Теренция. В сопоставлении с Плавтом (а это сопоставление при прочтении того и другого античных комедиографов напрашивалось само собой) Теренций многое терял, т. к. Плавт более демократичен, более оригинален в художественном отношении. Смех не был подлинным и единственным героем пьес Теренция. В отличие от языка плавтовских комедий, язык пьес Теренция «приглажен и причёсан», драматург не решался шокировать элиту римского общества, для которой и писал, просторечием или тем более вульгарным словом. Теренций не любил буффонады, острокомедийных ситуаций; комическое в его пьесах ближе к юмору, а социальной остроты, намёков на современность в его произведениях нет. Обычная развязка комедий Теренция – счастливая свадьба, т. к. заблудившиеся герои по натуре своей благородны, чисты, склонны к добрым поступкам. Именно так обстоят дела в комедии Теренция «Братья»: совершив дурные поступки, братья в финале комедии исправляются. Комическое во «Владимире», таким образом, в большей степени испытало на себе влияние комедий Плавта, нежели Теренция.

Влияние античного театра на Феофана Прокоповича было многоплановым, а восприятие его шло в духе новой культуры, на уровне идей, образов, архитектоники, поэтики. Теоретик русского предклассицизма стоял у истоков нового понимания самих эстетических принципов усвоения чужой культуры, утверждая эти принципы не только чисто теоретически, декларативно, но и своей художественной практикой. О влиянии античных традиций на проблематику и поэтику «разговоров» Феофана Прокоповича подробно говорилось выше (см. с. 95–97).

* * *

Проблема влияния фольклора на литературу предклассицизма сложна и во многом ещё не изучена. Заслуживает внимания вопрос о литературной жизни фольклорных произведений: как пословицы, поговорки, загадки, песни, былины, народный театр вписывались в художественный контекст русской литературы конца XVII – начала XVIII вв., как фольклор «вписался» в литературный процесс Петровской эпохи.

В связи с демократизацией литературы XVII в. роль фольклора в развитии литературы возрастает, возможно говорить о новом отношении писателей к фольклору, «…в XVII в. народная поэзия активно вторгалась в литературу… В литературные произведения входят народно-поэтические приёмы описания, даже традиционно устойчивые формулы сказок и былин», что не противоречило и литературному процессу начала XVIII в. Творчество Феофана Прокоповича даёт благодатный материал для изучения данной проблемы.

При создании трагедокомедии «Владимир» Феофан Прокопович опирался и на фольклорные традиции. В своём противостоянии невежеству духовенства, в обличении пороков служителей церкви он шёл в ногу со временем, продолжив традицию русской литературы и фольклора, тем самым став у истоков русского сатирического направления вместе с А. Кантемиром. Ведь именно в традициях мировой народной комики было резко отрицательным отношение к официальному миру, особенно к представителям духовенства. А. Н. Веселовкий считал, что основа политического театра – народная, это подтверждается и такой идущей из народа традицией комического театра, как сатирические нападки на развратное и лживое духовенство. В. П. Адрианова-Перетц среди прямых предшественников «тех элементов сатиры в трагедокомедии Феофана Прокоповича “Владимир”, которые сосредоточены в изображении жрецов», усматривала сочинения Аввакума и антиклерикальную сатиру второй половины XVII в. В арсенале поэтики народной смеховой культуры были пародирование, передразнивание, саморазоблачительный комизм, вскрывавшие жадность, чревоугодие, ханжество, паразитизм невежественных церковников.

В разработке комического Феофан Прокопович был близок к народному театру, усвоил традиции народной комики. Комическое начало, идущее от скоморохов, балагана, театра Петрушки, самым непосредственным образом повлияло на жанр интермедии и сформировало его, но вместе с тем оказывало воздействие на комическую сторону пьес и школьного театра, прежде всего в жанре трагедокомедии. Хотя комическое во «Владимире» в большей мере результат влияния античной комедии, однако нельзя забывать о народной драме и интермедии как о факторах, влиявших на Прокоповича-драматурга. П. Н. Берков писал, что «зависимость русской комедии от народного театра гораздо глубже, органичнее и многообразнее, чем это может показаться на первый взгляд». Молодой учитель пиитики и риторики в Киево-Могилянской духовной академии, выросший на Украине, пешком прошедший Европу, несомненно, был знаком с искусством театра Петрушки, балагана, другими видами народного театра Европы. «Глубоко плодотворным, – считает Б. Н. Асеев, – явилось обращение Прокоповича к традициям народной драмы, близость к которой и придала сатирическую силу, яркость и жизненность образам жрецов».

В школьной драме комический элемент обычно выносился автором в интермедии, сопровождавшие или разрывавшие пьесу. Важно при этом наблюдение О. А. Державиной, что интермедия постепенно приобретает сатирическое звучание, «как самостоятельная сатирическая и пародийная пьеса, она была широко распространена в русском народном театре и городском демократическом театре начала XVIII в. Очень часто интермедия использовалась с дидактической цепью в школьной драме».

Композиция и структура драматического сюжета «Владимира» дают возможность отчётливо представить тесную и ещё довольно органичную связь комически-фарсовых сцен (1-е, 2-е, 3-е явления второго действия и 1-е, 2-е явления пятого действия) с интермедиями раннего русского театра. Указанные явления строятся во многом по типу интермедий. Так, в самом начале второго действия слышатся отзвуки народных игрищ и приёмов, характерных для интермедий. Жрец Курояд весёлой песней сзывает людей на праздник Перуна, что так перекликается с началом представлений народного театра:

Или:

Во «Владимире» второе явление второго действия живо напоминает типичную сценку спора-перебранки в диалогических интермедиях (кстати, этот же приём Феофан Прокопович применит много позже в своих «Разговорах…»). Однако ограничивать палитру комического во «Владимире» только интермедиальным опытом русского театра, а через него пытаться связать школьную драму с народным театром было бы, на наш взгляд, не совсем верно. Это значит обеднить талант драматурга, создавшего, по общему признанию исследователей, несомненно лучшую пьесу в литературе первой трети XVIII в.

Феофан Прокопович знал о культуре скоморохов и по долгу своей службы, и как свидетель одного из исчезавших пластов русского смеха. (Исследователи скоморошества выявили многочисленные свидетельства, документы, указы о скоморохах в XVII в., последний из них – указ патриарха Иоакима от 1684 г., следовательно, народная память о скоморохах, остатки их культуры тревожили официальные круги ещё долго после запрета «глумцов», «сквернословцов», «кощунников» – так называли скоморохов многие памятники Древней Руси.) Образы жрецов во «Владимире» выстроены в соответствии с поэтикой и древнерусской смеховой культуры. Слияние грубой физической силы, жизнерадостности, граничащей с чисто физиологическими запросами, и сатирическое обличение пороков – одна из ипостасей фольклора. Методологически важной является мысль А. М. Панченко о смене самого типа русского смеха в XVII в., когда «осмеивался не только объект, но и субъект повествования, ирония превращалась в автоиронию, она распространялась и на читателей, и на автора, смех был направлен на самого смеющегося. Это был “смех над самим собой”».

Используя травестийное начало, Феофан Прокопович рисует яркие, колоритные образы жрецов Курояда, Пиара, Жеривола. В уже упоминавшейся сцене перебранки Пиар и Курояд разоблачают самих себя. Пиар, зная о некоей «скорби» Жеривола, уговаривает Курояда перестать петь и сзывать народ на праздник. Курояд же никак не может взять в толк, почему ненасытный Жеривол не готов к «жрому жертв». С почтением и завистью к верховному жрецу Курояд вспоминает, что видел Жеривола,

Дополняет портрет Жеривола реплика Пиара в первом явлении пятого действия:

Обжорство, прелюбодеяние, жадность, грубость – вот далеко не полный перечень пороков, так зло и метко выявленных драматургом в образах жрецов. Вместе с тем Феофан Прокопович далёк от деклараций: художник запечатлел жрецов в живых, запоминающихся сценах, наполненных иронией, сарказмом, гиперболой, гротеском, – словом, почти вся палитра комического живописует мир грубой плоти. Говоря об идеалах смехового мира, А. М. Панченко писал, что «они ничуть не похожи на христианские. Здесь никто не думает о царстве небесном. Здесь мечтают о стране, где всего вдоволь и все доступно». Жрецам весть о принятии Владимиром христианства знаменовала реальную угрозу их земному раю, угрозу их довольству и сытости, поэтому понятна ярость их нападок на Философа, призывающего свергнуть идолов и утвердить на Руси веру Христову, понятна ненависть Жеривола к Владимиру, вероотступнику, с точки зрения язычников.

Они, бесспорно, переживают трагедию, но она дана драматургом в фарсовом, трагикомедийном духе. Осложняется комический пласт в пьесе наличием аллюзий: Феофан Прокопович придаёт своему смеху политическую окраску, его сатира имеет ярко выраженную социальную направленность: вся сила обличения направлена на современные драматургу невежественные, реакционные духовенство и боярство, занявшие ту же непреклонную позицию по отношению к реформам Петра I, что и жрецы к преобразованиям Владимира I. Однако, будучи служителем церкви, Феофан Прокопович тем самым огонь своей сатиры в определённой степени направляет не только на объект, но и на субъект повествования, т. е. это – «смех над самим собой», столь свойственный древнерусской смеховой стихии, в том числе и культуре скоморохов. Д. С. Лихачев писал, что «древнерусская смеховая стихия пережила Древнюю Русь и отчасти проникла в XVIII и XIX вв.», при этом характерно, что «искусственное убыстрение культурного развития при Петре I способствовало тому, что многие характерные черты Древней Руси сохранили свою значимость для XVIII и XIX вв., – тип смеха в их числе».

Скоморохи пародировали служителей культа, часто использовали ритуалы язычества: колдовство, волхвование, ритуальное веселье и т. п., все исследователи культуры скоморохов указывают на тесную связь скоморохов с язычеством. «Скоморохи поддерживали в народе антицерковные настроения». Характеризуя культуру, бытование скоморохов, А. С. Фаминцын отмечает в их поведении ругань, пьянство, грабежи, часто их приход в деревню напоминал набег. На наш взгляд, драматург, воссоздавая далёкое прошлое времён язычества и незнакомую ему атмосферу быта жрецов, опирался на сохранившиеся свидетельства из жизни и быта скоморохов. Вполне возможно, что даже сам Феофан Прокопович ещё застал остатки этой запретной сферы русской жизни. Конечно, Феофан Прокопович оставался при этом сторонником официальной точки зрения на скоморохов, но именно они помогли ему так живо и занимательно, а главное – в общем-то и верно – воссоздать атмосферу язычества, т. к. только культура скоморохов на начало XVIII в. сохранила в себе крупицы быта и сознания той далёкой поры.

В пьесе верховный жрец Жеривол грозится отомстить великому князю за смерть Ярополка:

Отзвуки волшебной сказки слышатся в проклятиях и угрозах Жеривола, тем более что в 3-м, 4-м, 5-м явлениях второго действия действительно появляются потусторонние силы, вызванные на помощь жрецом: Бес мира, Бес хули, Бес тела. Пародируя приемы фольклора, драматург глумится над жрецами и бесами, их усилия оказываются тщетными: Владимир после долгих раздумий и сомнений всё же решается на перемены. В пятом действии Мечислав и Храбрий силою заставляют самих же жрецов крушить идолов.

Решая проблему сатирического и комического изображения противников реформы, Феофан Прокопович обратился к дающему большие возможности источнику – нелитературному, т. е. к сниженной, часто просторечной, иногда с использованием жаргонизмов части русского народного языка. Истоки этого нужно искать в русской демократической сатире, в народном театре. В. Д. Кузьмина писала о связи русской рукописной драматургии XVIII в. со скоморошьей традицией на уровне поэтики и стиля. «Разнообразные интермедии (= интерлюдии) открывали доступ на школьную сцену элементам устной народной драмы, как и рукописная драматургия демократического театра; школьные интермедии были предшественниками национальной бытовой комедии».

Второе действие заканчивается пляскою, жрецы уверены в своём торжестве, Пиар радостно заявляет: «Нам прилично еще пред победою пети краснолично» (170). Жеривол приглашает для участия в «скакании» богов. Характерна ремарка: «Идолы со жрецами, поющими песнь, скачут» (170). Сравним с отрывком из грамоты в Белгород с текстом «первого» царского указа 1648 г. о скоморохах: «…а об Рождестве Христове и до Богоявленьева дня сходятся мужесково и женсково полу многие люди в бесовское сонмище по дьявольской прелести (не отсюда ли название женского образа Прелести в пьесе? – О.Б.), многое бесовское действо играют во всякий бесовские игры…».

Таким образом, наследуя скоморохам, Феофан Прокопович шёл от противного: официальная церковь пыталась как можно быстрее размежеваться с остатками язычества, скоморошества, для чего издавались царские и патриаршеские указы, усиливались (особенно во второй половине XVII в.) репрессии по искоренению этих остатков, а драматург сатирически высмеивал не столько канувшее в Лету, сколько современные ему обскурантизм и невежество, смыкая эти разновременные и как будто бы вообще разные явления, ставя их на один уровень. В этом проявился национальный, идущий от эпохи Ренессанса, чисто просветительский подход будущего сподвижника и идеолога Петра Великого к оценке событий. «Коль скоро упразднён средневековый культурный запрет на смех, – пишет А. М. Панченко, – то закономерно эмансипируется комизм. Сначала он воплощается в “развлекательных” интермедиях и интерлюдиях, но очень быстро преобразуется в сатиру. Следствием “реформы веселья” было творчество Антиоха Кантемира». Этому быстрому преобразованию, несомненно, способствовало творчество Феофана Прокоповича, явившегося «буфером», переходным моментом в русской культуре, общественной мысли, но эта переходность не означала отсутствия своей системы ценностных установок. В этом нам и видится заслуга предклассицизма.

Нельзя снимать вопрос о возможном знакомстве Феофана Прокоповича с фольклорными жанрами, посвящёнными князю Владимиру, ибо в начале XVIII в. фольклорные, библейские, мифологические и т. п. сюжеты входили в число равноправных исторических источников при создании произведений.

В разработке образа Владимира несомненна опора Феофана Прокоповича и на «фольклорного» Владимира. Что же представляет собою Владимир в русском фольклоре?

В. Я. Пропп считает, что «идеализированный Владимир русского эпоса есть явление закономерное», при этом «высокий образ Владимира – более древний образ, сниженный образ принадлежит более поздним векам обостренной классовой борьбы».

Народная память зафиксировала в русском героическом эпосе заслуги этого великого исторического деятеля перед Русью, связывая с его именем период расцвета и могущества нашей Отчизны. Все без исключения былины так называемого Владимирова цикла рисуют князя в суперлативных тонах, подчёркивая его патриотизм, мудрость, силу, награждая устойчивыми словосочетаниями, эпитетами: «славный князь Владимир стольнокиевский», «сударь ласковый Владимир-князь», «свет Владимир красно солнышко», «Володимир-князь земли святорусския» и т. п.. Б. Н. Путилов пишет, что наряду с идеализацией князя «отношение творцов эпоса к нему достаточно противоречиво», «в его характеристику постоянно входит указание на слабость его как правителя и нравственную нестойкость», «беспомощный правитель, Владимир трусоват, а моментами и жалок». «Несомненно, – считает исследователь, – что в былинном Владимире нашли отражение исторические реалии, связанные с личностью Владимира Святославича и с другими князьями, носившими имя Владимир, но они подвергались эпической обработке в духе общей исторической концепции эпоса и в переосмысленном виде нашли себе место в типовой характеристике».

Точка зрения В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова на былинного князя Владимира не является общепринятой, были и есть другие, часто противоположные суждения об этом герое. К. С. Аксаков характеризует князя Владимира радушным, ласковым хозяином земли Русской. Окружённый гостями и богатырями, пришедшими со всех сторон русской земли, он соединяет их всех около себя, радует всех приветом и праздником. Именно таким Владимир «живо остался в памяти и песнях народных с постоянным эпитетом своим «красное солнце», в котором выражается благотворное и вместе с тем всерусское значение великого князя Владимира». Праздничный, светлый мир былин Владимирова цикла, по К. С. Аксакову, – это «целый сказочный мир той эпохи», «это хоровод, движущийся согласно и стройно, – праздничный, полный веселья, образ русской общины». Но и образ князя, и «этот пир, как и вся жизнь, имеет критическую основу», «святое крещение, принятое великим князем Владимиром… вытеснило из памяти народной прежнюю языческую жизнь его». Правда, учёный не может не признать, что Владимир в песнях не одарён богатырской силой, не имеет даже храбрости, часто смущается и пугается перед бедою, но оправданием ему служат добродушие, привет и ласка – «неотъемлемые качества князя-христианина, живущего в мире праздника, счастья, любви и уважения.

Более ёмкую и не столь тенденциозную характеристику фольклорному Владимиру дал в своём исследовании Ф. И. Буслаев. Собиратель русской земли, ласковый князь, пирующий с богатырями и посылающий их на подвиги, политический деятель, умеющий ценить людей и выбирать достойных в своё окружение; человек, не лишённый ошибок, недостатков, – вот, пожалуй, и всё, что сообщает фольклор о характере Владимира. «Исторический идеал самого князя Владимира в народном эпосе мало выработался, – считает Ф. И. Буслаев, – не развился разнообразием подвигов и очертаний характера несмотря на то, что имя его так часто упоминается в богатырских былинах… Кажется, в самых интересах народного эпоса не имелось задачи дать князю Владимиру более яркий и глубокий характер… Для Владимира достаточно было его княжеского ореола, которым он постоянно выступает из толпы пирующих». Народная фантазия изображает Владимира «даже скорее язычником, нежели равноапостольным князем, которого чествует в нём позднейшая книжная легенда», – полемизирует с К. С. Аксаковым исследователь. Да и самый эпитет «красное солнышко», по мыс ли Ф. И. Буслаева, имеет куда более внутренний, глубинный смысл, определяемый народным верованием, т. к. данный эпитет указывает на изменение в знаковой системе, выражаясь современным термином, народной фантазии: вместо языческого Даждьбога или Сварога, божества солнца, народная мысль увидела в новой светской власти новую историческую силу, «в которой, однако, ещё чуялось ей обаяние старого верования в красно-солнышко».

Л. Н. Майков подчёркивает, что только «в отсутствие богатырей-дружинников князь представляется в былинах бессильным, робким, трусливым», «однако участие Владимира в событиях, изображённых в былинах его цикла, настолько значительно и постоянно, что невозможно предположить вымысел большей части былинных сказаний помимо или раньше создания срединного лица». Л. Н. Майков оправдывает статичность образа князя в былинах его княжеским положением: совершают действия, поступки те, кому это положено, т. е. подлинные герои былин – богатыри. Принципиально ещё одно наблюдение исследователя: былина никогда не описывает жизни героев в биографической последовательности, воспроизводя в фольклорном духе несколько событий из жизни богатыря, «поэтому былинам редко удаётся представить всестороннее изображение характера отдельной личности, но зато они очень определённо воспроизводят общие типические свойства богатырей дружинников».

В. П. Аникин считает, что князь Владимир в былинах «предстаёт не только как глава могучей Киевской державы, но и как представитель корыстного класса господ, превыше всего ставивший свои личные интересы, даже если они ослабляли силу Киевского государства». В былине о Сухмане «великий киевский князь изображён властным, поспешным в решениях господином», за деспотизм и коварство осуждён Владимир в былине о Даниле Ловчанине. «Высоко ставя положение киевского князя, – пишет учёный, – былины, однако, не сделали князя Владимира главным героем эпоса». Всё это делает образ противоречивым, сложным, «великая княжеская вина в том, что власть стольного князя употреблялась во вред народу».

Ю. И. Юдин пишет о злом, вероломном, жестоком, но сильном характере Владимира.

Полемизируя с В. Ф. Миллером, А. П. Скафтымовым, Д. С. Лихачёвым в оценке былинного Владимира как «тусклой», «бесцветной» фигуры, «пассивного персонажа», Ф. М. Селиванов пишет, что «этот образ очень колоритен в своей объективной противоречивости, причины которой коренятся в общественных отношениях эпохи Киевской Руси и усиливаются с обострением классовой борьбы». Важно слово князя, им «начинается движение сюжета во многих былинах», «за словом князя Владимира стоит сила – сила власти в её эпическом понимании». Наряду с жестокостью, заносчивостью и другими пороками князь в былинах (например, «Молодость Чурилы») и справедлив, и по-государственному мудр, умеет признавать и исправлять свои ошибки.

На наш взгляд, «поздний» «фольклорный» Владимир не очень импонировал Феофану Прокоповичу, который вполне мог уловить определённую тенденциозность авторов поздних вариантов. Совсем (или почти совсем) проигнорировал драматург житийного Владимира, настолько тот и в полном, и в проложном житиях изображён вяло, блекло, статично; герой жития – лишь святой. Летописный же вариант был серьёзнейшим образом учтён, изучен Феофаном Прокоповичем. Летопись стала и сюжетообразующим, и во многом художественным, и историческим источником пьесы. Но вместе с тем столь ёмкий, сложный характер, каким является Владимир в трагедокомедии, Феофан Прокопович не смог бы создать, не учитывая фольклорную разработку образа великого киевского князя. Летописный Владимир всё-таки не представляет собой монолита, образ раздвоен: летописец-христианин провёл чёткую грань между Владимиром-язычником и князем-первокрестителем. Владимир до 988 г. – язычник, женолюб, воин; после крещения, под явным влиянием житийной литературы, под давлением церкви образ теряет свою живость, жизненность, конкретику. «Уже в эпоху становления Повести (т. е. в начале XII в.) историческая личность Владимира Святославича вошла в народный эпос и даже отчасти на основании его была изображена летописцем». В фольклоре о язычнике Владимире вообще нет упоминаний, «религия лиц, действующих в былинах, – пишет Л. Н. Майков, – христианская, но рядом с истинно христианскими верованиями и обрядами у них много суеверий и обычаев, связанных с древними верованиями языческими». Отстоявшийся, выверенный народной мудростью образ Владимира в фольклоре представлен полнее и человечнее, нежели в летописи, в народной памяти он един, поэтому живой былинный образ мог подсказать многое Феофану Прокоповичу в разработке его героя. И как бы ни относился Феофан-теоретик к фольклору (а по сути дела нет в его трудах ничего касательно устного народного творчества), он вынужден был считаться с народным Владимиром. Ведь и в пьесе образ един, несмотря на то что герой изображается в самый критический момент его жизни и политической борьбы. Он страдает, мучается, гневается, полон сомнений, но это один характер, единый человек, черно-белые тона не употребил драматург при обрисовке образа (что так свойственно было поэтике древнерусской литературы и поэтике классицизма при всем своеобразии их).

Феофан Прокопович использовал, хотя и достаточно скромно, поэтику фольклора – на уровне пословиц, поговорок, фольклорных формул и ситуаций. Так, например, во второй монолог Ярополка очень естественно входит совершенно отсутствующий в летописи фольклорный мотив – троекратное предупреждение о надвигающейся опасности: конь споткнулся три раза, «три крати вран прилете черний, третий час дне три крати нарекох вечерний» (159).

В трудных случаях «духовной брани» князь Владимир не случайно обращается к народной мудрости, лежащей в основе пословиц, поговорок. «Дим ест един – людская и хула и слава» (190), «До смерти (обще гласит слово) всяк человек учится» (190), «Мзди без труда никто не имеет» (191), – это не только отсылка читателей, зрителей к фольклору как некоему авторитету, недаром в одной из пословиц имеется внутренняя ремарка – «обще гласит слово», но в данном случае употребление фольклоризмов психологически мотивировано драматургом. Владимир не может оперировать, как это делает греческий посол Философ, научными категориями, библеизмами и т. п. «Доселе бех невежа, и невежи бяху князы праотцы мои» (189). Поэтому обращение к народной мудрости, может быть, как к высшему авторитету (Владимир не имеет образования) рисует ещё одну грань характера князя-первокрестителя: в его арсенале просто нет другой интеллектуальной опоры.

Кроме того, применением пословиц и поговорок драматург достигал большей выразительности речи героев.

Художественные пространство и время также разрабатываются драматургом с частичной опорой на фольклорные традиции.

Наконец, фольклорное начало сказалось не только в словесной ткани пьесы, но и в танцах, музыке, хоре Прелести (170, 192–193). По ремаркам трудно судить о степени приближения танцев к народной хореографии, но, видимо, это был достаточно безыскусный танец того времени. В песне же Прелести налицо попытка тонизации стиха, его облегчения.

«Разговор гражданина с селянином да певцем или дьячком церковным» и «Разговор тектона, си есть древодела, с купцем» Феофана Прокоповича обнаруживают определённое родство с народной сатирой, с театром балагана: введение сниженной лексики, грубоватой шутки, сцен-перебранок. Комический эффект, достигаемый этими средствами, генетически восходит к народной комике.

Феофан Прокопович, таким образом, как бы дал направление всей политике предклассицизма в отношении фольклора: он не отвергал решительно устного народного творчества, но при этом некоторое предубеждение учёного монаха к творчеству народных масс было. В самом раннем произведении Феофана Прокоповича – трагедокомедии «Владимир» – прорывается вопреки этому фольклорная стихия, русская народная смеховая культура.

* * *

Вопрос об отношений русской культуры нового времени к культуре Древней Руси поставил академик Д. С. Лихачёв, видя его решение прежде всего в том, «как памятники культуры Древней Руси конкретно отражались в новой русской культуре».

Трагедокомедия «Владимир» – интересный пример влияния древнерусской литературы на художника нового времени.

Литература Древней Руси сыграла существенную роль в творчестве Феофана Прокоповича. Он прекрасно знал конфессиональную и светскую предшествующую литературу. Петровские реформы обусловили значительные изменения в общественном сознании: передовые представители русского общества всё чаще стали обращаться к отечественной и «иноземной» истории. С накоплением исторических знаний и их осмыслением становилось всё более глубоким постижение настоящего. Сподвижники Петра понимали значимость преобразований, важность дел Петровых. Естественно встала задача сопоставления, разыскания аналогий в отечественной истории. Логически закономерной в русской общественной мысли оказалась аналогия Владимир I – Петр I.

В разработке образа киевского князя-первокрестителя, весьма популярного на Руси, имелась в древнерусской литературе определённая традиция. В летописях, проповедях, поучениях, житийной литературе очень часто русские авторы обращались к образу Владимира, к эпохе крещения Руси.

Аллюзионное прочтение пьесы Феофана Прокоповича опиралось на уходящую в глубь веков, ставшую литературным трафаретом схему – сопоставление правящего государя с Владимиром. Восходит данная традиция к «Слову о законе и благодати», замечательному памятнику торжественного ораторского искусства первой половины XI в. Академик И. Н. Жданов установил, что сопоставление в «Слове о законе и благодати» Владимира Святославича с Константином Великим и тут же Владимира с Ярославом, современником автора, становится своеобразной формулой, которую активно эксплуатировали многочисленные позднейшие писатели. «Сопоставление Ярослава и Владимира, – пишет И. Н. Жданов, – основывалось на создании внутреннего единства между деятельностью одного и другого… Деятельность Ярослава только довершала то, основание чего положено было ещё Владимиром». Данная формула (и шире – всё «Слово о законе и благодати») стала образцом для подражания: в Ипатьевской летописи, в Палее, «Истории о Казанском царстве», в «Просветителе» И. Волоцкого, в многочисленных житиях о Владимире и других произведениях древнерусской литературы разнообразно использовался памятник, многие места которого со временем стали шаблонами.

В старопечатных предисловиях и послесловиях характернейшим структурным элементом является упоминание о предках, сопоставление деяний правящего государя с его предшественниками, «Особенно часто при этом, – пишет А. С. Елеонская, – упоминается киевский князь Владимир, выступающий то как духовный, то как кровный предок нынешних царей». Авторы предисловий и послесловий «Апостола», «Евангелия», «Трефологиона», «Триоди цветной» и многих других старопечатных изданий XVI–XVII вв. часто обращались к имени Владимира Святославича при сопоставлении прошлого с настоящим: так был велик авторитет этого князя у древнерусских людей. Таким образом, на протяжении всего своего развития древнерусская литература поддерживала культ Владимира I, что стало традицией государственного значения, выполнением своеобразного идеологического заказа.

Феофан Прокопович, тонкий художник и знаток литературы Древней Руси, при выборе темы для своего первого творения и при разработке образа главного героя учитывал имеющуюся традицию, хотя привнёс в пьесу и немало новаторского.

Г. Н. Моисеева и В. А. Бочкарёв поставили проблему исторических источников «Владимира»: исследователи единодушны во мнении, что создатель трагедокомедии использовал в качестве основного исторического источника летопись «Повесть временных лет». Однако каков характер и метод трансформации и эстетического переосмысления данного первоисточника? Сопоставление пьесы с «Повестью временных лет» убеждает, что драматург черпал из летописи не только основные исторические сведения. Характер использования летописного материала в пьесе многообразен. Оттолкнувшись подчас от нескольких летописных строк, Прокопович создаёт яркую, живую картину напряжённой борьбы князя Владимира за принятие христианства.

Автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая вполне отвечала его идейному замыслу. В каждом действии «Владимира» имеются такие узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи. Часто композиция летописного рассказа, его форма подсказывали Феофану Прокоповичу сам способ организации явления, действия. Многие места в пьесе почти аналогичны летописным, т. е. летопись становилась формообразующей основой трагедокомедии.

Наконец, может быть, главное: авторитет «Повести временных лет», давшей толчок творческой мысли Прокоповича, был для него чрезвычайно велик не только с фактической, но и с художественной стороны, поэтому можно говорить об определённом эффекте эстетического воздействия летописного произведения на художественную природу искусства, в данном случае – драматургического.

Широта интересов Феофана Прокоповича, характерные для него глубина и тщательность в изучении всех проблем, за разрешение которых он брался, позволяют говорить о том, что при постижении эпохи крещения Руси и разработке образа Владимира драматург не ограничился изучением одного-двух источников, не следовал лишь летописной традиции.

Феофан обладал одной из самых богатых библиотек в России того времени, на протяжении всей жизни он изучал русскую историю, недаром В. Н. Татищев свидетельствовал, что Прокопович проявил «в испытании древностей великое тщание». «Исторические знания в период реформы, – пишет С. Л. Пештич, – получили не только более широкое распространение по сравнению с XVII в., но… стали играть самую активную роль в дипломатии, в законодательстве, в литературе (трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир») и т. д.». Активно формируется новый тип исторического мышления у русских людей переходного периода. Осмысление настоящего требовало знания прошлого. Феофан Прокопович, выполняя социальный заказ Петра I, пишет ряд историко-политических трудов, апологируя реформы, защищая «право просвещения от глухой, но упорной вражды старого застоя». Часто Феофан-историк в качестве доказательств использует примеры из отечественной истории, в том числе из эпохи крещения Руси. «Слово о равноапостольном князе Владимире», другие «слова», «речи» и трактаты (например, «Предисловие к доброхотному читателю», сопровождающее «Устав морской») и т. д. свидетельствуют о блестящем знании Прокоповичем той далёкой эпохи, о ставшем для него закономерным сопоставлении Владимира I и Петра I, той реформы и происходящих преобразований. При этом деятельность Петра мыслится Феофаном как логическое продолжение деяний Владимира, Ярослава, Александра Невского. Но особенно выделял глава «учёной дружины» эпоху крещения Руси как предвосхищение преобразовательной политики Петра. Всё это в полной мере имеет место уже в пьесе, следовательно, мыслитель и художник находился в русле традиционного понимания и воплощения эпохи, вместе с тем вводя систему аллюзий.

В древнерусской письменности богато представлена житийная литература о Владимире, которую по долгу своей деятельности – профессор Киево-Могилянской духовной академии – Прокопович знал. Сказались ли традиции житийной литературы в пьесе? Острый ум Феофана, его скептическое отношение к чудесам, святым мощам и прочим атрибутам церкви позволяют предположить, что он видел слабость жития как исторического источника. Более того, создатель «Владимира» при сопоставлении мог обнаружить, что все жития о первокрестителе восходят в своём первоисточнике всё к той же летописи. Не мог Феофан Прокопович пропустить такое признание автора южнорусского жития о Владимире – «выбрано з летописца русскага, преподобнаго отца Нестора Печерскаго».

А. И. Соболевский установил, что «летопись в рассказе о Владимире сообщает о нём гораздо больше, чем житие… Летопись – источник жития».

Тенденциозность жития в создании образа святого также несомненно была ясна Прокоповичу. В. О. Ключевский, изучив жития как исторический источник, выявил специфическую черту жанра: идеализация святого, воспроизведение лишь выгодных для автора отдельных моментов жизни, игнорирование будничного, противоречивого.

В пьесе не выявляется сколько-нибудь заметное влияние житий о Владимире, однако в создании образов Бориса и Глеба художник опирался на богатую агиографическую литературу, посвящённую младшим сыновьям князя-реформатора.

Из двенадцати сыновей Владимира, о которых сообщает летопись, в трагедокомедии действуют лишь Борис и Глеб. Об их участии в акте крещения не упоминают ни летопись, ни «Сказание о Борисе и Глебе», ни одно из житий. В «Повести временных лет» говорится, что Владимир посадил княжить Бориса в Ростове, Глеба – в Муроме. Вновь внимание летописца они обращают на себя уже после 1015 г.. Как известно, авторитет первых русских святых Бориса и Глеба в сознании человека Древней Руси был огромен, им была посвящена значительная литература. Это способствовало исключительности братьев; как образцовые христиане и князья, они как бы становятся продолжателями дела отца. Имена Владимир, Борис и Глеб (именно в такой последовательности и как некая триада) тесно удерживаются в сознании людей на протяжении веков и активно закрепляются конфессиональной литературой: популярное «Чтение о Борисе и Глебе» и т. д. По сути дела, Феофан-драматург, нарушивший летописную правду и произвольно соединивший Владимира, Бориса и Глеба в сцене принятия веры, психологически совершенно точен и прав. Здесь он следует в русле традиционного религиозного сознания, не противореча утвердившемуся восприятию эпохи.

В пьесе Борис и Глеб появляются и активно действуют в третьем и четвёртом действиях. Они любят и почитают отца, подают ему советы только с его разрешения. Герои разумны и единодушны в своих помыслах и поступках, что по достоинству оценивается Владимиром. «Аки би едино сердце имамы, Глебе!» – восклицает князь, радуясь умному совету сына (171). Борису и Глебу сразу же в душу запала «греческая вера», но они не смеют торопить отца, а лишь убеждают его выслушать «не спешно» Философа и «помыслить». И хотя они внутренне совершенно приняли сторону греческого посла, но, услышав о сомнениях в душе Владимира, вновь выражают полное послушание воле отца. «Мы, отче, – говорит Глеб, – веления от твоей державы ожидаем» (188). «Непременно согласие наше ест; ниже кров сродственна тако нас вяжет, яко вера божественна» (188), – в унисон брату заявляет Борис. В хоре апостола Андрея, используя иной временной пласт – будущее время (монолог апостола дан в виде предсказания), – драматург употребляет традиционную религиозную символику, чисто агиографическую метафору: «Се ти мученической кровы растут рожы: Борис, Глеб, ветвы святи корене святого. Люте! Уже мещет бес брата проклятаго, уже, вижу, копие и нож поощряет!» (203). В духе агиографии, в традициях всей русской церковной литературы изображены эти два героя пьесы. Представление о том, что Борис и Глеб во время принятия христианства не могли не находиться у его истоков, в конечном счёте повлияв на решение своего отца, жило в русском человеке. Это учёл Феофан Прокопович, это, видимо, входило в сверхзадачу драматурга при отборе действующих лиц.

Мы говорили выше о связи Феофана-драматурга с античным театром. Однако и по линии комического, и по линии трагического более плодотворными были у Прокоповича связи с древнерусской культурой.

Противоречивый, сильный характер князя Владимира создавался Ф. Прокоповичем с ориентацией прежде всего на летопись. Именно в «Повести временных лет» художник увидел Владимира и страстным женолюбцем, и гордым князем, победителем в многочисленных сражениях, и язычником, и человеком, принявшим после «испытания вер» христианство. Но и в летописи не всё удовлетворило Прокоповича: по летописи и агиографической литературе, Владимир пришёл к необходимости принятия христианства через озарение, чудо, т. е. чисто религиозным путём. В пьесе дело обстоит иначе. Сопоставление «Владимира» со «Словом о законе и благодати» показывает, что здесь Феофан Прокопович в большей мере испытал влияние данного памятника. И. Н. Жданов пишет, что Владимир крестился, по «Слову о законе и благодати», не в силу каких-либо чудес, а по своему разумению. Автор древнейшего памятника обращает внимание на «благой смысл», «остроумие» Владимира, сам князь понял и принял христианское учение. Сам «он слыша вожделе сердцем, возгоре духом», сам «отрясе прах неверия и влезе в святую купель».

В пьесе многократно подчёркивается этот же мотив: в беседе с Философом, в разговорах с детьми говорится о необходимости «помыслить», «уразуметь» и т. п. Владимир долго и мучительно приходит к пониманию пользы реформы, драматург психологически точно сумел передать чувства, обуревавшие гордого князя (второе явление четвёртого действия). В третьем явлении пятого действия, из послания самого Владимира становится известно, что он «внийдох в святую купель» (202).

Вместе с тем образ Владимира типологически соответствует тому идеалу, который выдвинула драматургия начала XVIII в., но в разработке главного героя есть отзвуки и ранней русской драматургии. Так, в пьесе подчёркивается высокомерие, гордость и величие князя (см. монолог Ярополка – первое, второе явления первого действия). Драматург продолжает традицию изображения монарха, которая наблюдалась в таких пьесах, как «Артаксерксово действо», «Иудифь». Сближает названные пьесы с трагедокомедией и сам способ «подачи» главного героя. Феофан даёт первичную характеристику Владимиру через монолог Ярополка, то же и в «Артаксерксовом действе»: Мемухан, канцлер Артаксеркса, также первично характеризует своего монарха. В обеих характеристиках много говорится о блистании очей, величии государей, об их огромной власти и т. п.

Столкновение Владимира с лагерем жрецов придаёт пьесе остроконфликтный характер. Тема обличения невежественного духовенства являлась традиционной в древнерусской литературе. С. Полоцкий резко бичевал корыстолюбие и безнравственность церковников в цикле «Монах» из «Вертограда многоцветного».

В отличие от Симеона Полоцкого, критика Феофана Прокоповича носила не морализующий, а остросатирический характер. Это была социальная сатира, аллюзионно метившая в стан противников Петра – бояр и духовенства. Комическое в пьесе формируется под непосредственным влиянием народной драмы, интермедии. Ранний русский театр не был жанрово аморфным. Комический элемент был принадлежностью не только интермедии, но вносился и в пьесы. Возможность смешения серьёзного и смешного, высокого и низкого прокладывала путь новому жанрообразованию – трагедокомедии.

Основа русского средневекового искусства – контраст – играет чрезвычайно важную роль в пьесе Феофана Прокоповича. Христианство – язычество; Философ (и принимающие его веру Владимир, Борис и Глеб, Мечислав, Храбрий) – жрецы (и помогающие им бесы); свет – тьма – вот основополагающие на идейном и художественном уровнях противопоставления «Владимира». Пляски, заклинания, песни жрецов, хор Прелести являются проявлением бесовского начала; его антиподом в пьесе выступают обряд венчания, о котором рассказывает воин Храбрий, речь Философа о сущности христианства, хор апостола Андрея. Феофан Прокопович продолжил традицию изображения соперничества церковного и скоморошьего, обряда и антиобряда в духе средневекового культурного дуализма, используя традиционную национальную топику. Так, пронизывающая пьесу антитеза «свет – тьма» является ключевым образом произведения. Велика идейная значимость этого образа в контексте эпохи конца XVII – начала XVIII в., что даёт почву для аллюзионного прочтения «Владимира». Столь важный образ имеет многовековую традицию, начиная с первых памятников поэтического наследия древности. Уже в «Слове о законе и благодати» данная антитеза играет огромную роль. На протяжении веков у образа «свет – тьма» религиозный смысл оставался единственным. Однако постепенно трактовка антитезы изменяется, она насыщается новым смыслом, звучит полифонично. В конце XVII в. образ активно используется во внутриполитической борьбе, происходит политизация образа. Феофан Прокопович употребляет его и в религиозном, но прежде всего в просветительском и политическом смысле.

Завершается пьеса хором апостола Андрея. Введение этого образа – дань автора традиции конфессиональной литературы. Известно, что на Руси, особенно в Киеве, культ этого апостола был чрезвычайно популярен и представлял предмет гордости древнерусского человека, особенно тогда, «когда требовалось защитить достоинство и независимость Русской страны, как страны православно-христианской».

Легендарный летописный фрагмент используется в идейной борьбе русскими людьми (например, Иваном Грозным), украинцами (в противовес латино-униатской пропаганде), обыгрывался он и в 1654 г. «Предание о св. Андрее, как апостоле Руси, перешло и в XVIII в., усвоено людьми века реформы Петра I, который под влиянием этого предания установил первый в России орден св. Андрея Первозванного». Кстати, последним фактом удачно воспользовался Феофан Прокопович. Воздавая похвалы гетману Мазепе, тогда ещё поддерживавшему политику Петра I, драматург упоминает о награждении Мазепы орденом Андрея Первозванного (205). Весь же хор дан в пьесе как некий экскурс в историю Киева, монолог Андрея построен в виде проповеди, восхваляющей сей град, его достойных мужей, славную и многотрудную историю Киева, наконец, Мазепу и Петра.

Феофан Прокопович предстал в трагедокомедии как художник нового времени, сумевший выразить своё отношение к происходящему и вместе с тем показавший, какими плодотворными и во многом определяющими были связи литературы начала XVIII в. с древнерусским искусством слова.

Несомненное родство с древнерусской литературной традицией просматривается у Феофана Прокоповича и в жанре «разговора».

М. П. Алексеев, исследуя судьбу «Прения земли и моря» в древнерусской письменности, находит родство этого жанра с античной драмой, в которой сцены-состязания занимали большое место. Обилие диалогов характерно и для средневековой литературы: споры, прения, состязания и многие другие типы диалога «были, – считает учёный, – чрезвычайно распространены на всём романо-германском Западе и греко-славянском Востоке». В жанре оставалось много типического, – но, конечно, появлялись и специфические отличия. Прослеживая генезис жанра, М. П. Алексеев пишет, что русская письменность усвоила его через Византию: «Спор души с телом», «Прение живота со смертью» и многие другие модификации жанра активно переводились, трансформировались, входили в состав древнерусской письменности. При этом возникают не только композиционные, чисто внешние, но и содержательные видоизменения: христианско-теологическая, этическая тематика превалировала над другими темами. Таким образом, на примере даже одного памятника переводной древнерусской литературы показана чрезвычайно сложная жизнь жанра, окрашенная христианской символикой, приближенная к ортодоксальной церковной православной догматике, сквозь которую пробивались реалистические и поэтические представления о стихиях природы. Истоки – византийские с отзвуками античной мифологии – были осложнены библейско-евангельской символикой и народно-поэтическими представлениями.

Замечательным памятником переводного «разговора» является «Прение Григория Паламы “с хионы и турки”». Г. М. Прохоров отмечает доступность памятника самой широкой публике и по языку, и по способу изложения мыслей, что привлекло к нему славянского переводчика. Античная традиция философского диалога, трансформированная византийской богословской полемичес кой культурой, внедрялась в средневековое мировоззрение русского человека, тем более что нашим богословам требовались авторитетные образцы литературы словесных состязаний с инакомыслящими. Так, позднее именно на этот памятник будет опираться известный полемист XVI в. Иосиф Волоцкий. Так же как будет усвоен русской полемической литературой и основной метод Паламы – аналогия: «То, что требовалось показать, он сопоставлял с самоочевидно-ясными соотношениями и явлениями – то более широкими, общими, то того же плана, но более узкими».

Иного плана русский перевод XVI в. польского сочинения XV в. «Разговор магистра Поликарпа со смертью». Научный теологический диспут уступает место стихотворному диалогу, в котором религиозно-нравоучительная тема разработана в сатирическом направлении, не без юмористических деталей. Интересно, что русский перевод утратил как раз лучшее, что имелось в оригинале: юмор, сарказм. Русский переводчик придал «Разговору» наставительно-назидательный тон, снял стихотворную форму, резко сократил текст, сблизив его с жанром притчи, поучительной повести, т. е. памятник стал жанром учительной литературы Древней Руси. Вместе с тем определённые каноны жанра всё глубже входят в литературу, о чём свидетельствуют появившиеся собственно русские «прения», «беседы», «споры»…

Древнерусская письменность, новая литература жанрово обогащались не только через переводную литературу. Все, кто знал латынь, древнегреческий, другие иностранные языки, могли творчески заимствовать напрямую, о чём мы находим (уже применительно к XVII–XVIII вв.) признания самих авторов.

Однако наряду с переводной или обработанной традицией восприятия жанра параллельно и соприкасаясь шёл собственно русский процесс жанрообразования. В связи с развитием и расцветом публицистики в XV–XVI вв. (а «писатели XV–XVI вв. – полемисты по преимуществу») жанр «диалога», «беседы», «прения», «разговора», «спора» получает особое звучание. Причём оживляется не только переводной вид жанра, но и переживает расцвет собственно русская его модификация. Жанр богословской полемики – «спор», «беседа», «прение» – явился веянием времени. Теологический аспект в жанре приобретает ярко выраженную социально-политическую остроту, эмоциональность, «гневливость». Это со всей очевидностью обнаруживается в «Прении с Иосифом Волоцким» Вассиана Патрикеева (1515) – «своеобразном диалоге, – как считает Я. С. Лурье, – между обоими оппонентами: обвинениями Иосифа и опровержениями их Вассианом».

Идейно близкий к традициям заволжских старцев-нестяжателей, ученик Нила Сорского, Вассиан Патрикеев по линии творческих, художественных связей является последователем Максима Грека и, как это ни странно, иосифлян, что убедительно доказала Н. А. Казакова. Писатель-публицист построил «прение» на использовании противопоставления взглядов оппонентов: тезис – контртезис – как раз тот литературный приём, который позволял «сразу довести до читателя существо разногласий и показать неправоту противника». «Прение с Иосифом Волоцким отличается гневными обличениями в адрес оппонента, резкими выпадами, оскорблениями: Вассиан Патрикеев называет Иосифа “клеветником”, “развратником истины”. Излюбленным приёмом полемики является ирония. Жанр “прения” способствовал лучшей передаче взглядов обоих противников, чему также в не малой степени помогало внедрение в книжную церковно-славянскую речь элементов обыденной речи, без “парадной риторики”».

Кстати, это явление станет характерной чертой поэтики жанра: сниженная лексика, близость к разговорному языку как бы передавали естественность течения диалога, разговора.

Эволюция жанра, как переводного, так и собственно русского, повлияла и на столь успешное «вхождение» драматургии в культурную жизнь русского общества. Антиклерикальное диалогическое «Сказание о куре и лисице», а также написанные в форме диалога «Повесть о бражнике», «Прение с Афанасием, митрополитом иконийским» Фёдора Иванова способствовали закреплению жанра в русской демократической литературе XVII в. По утверждению А. С. Дёмина, «элементы драматургической формы в демократической литературе… постоянно использовались в целях разоблачения и обличения». Важно, что этим целям столь полезно служит именно жанр диалога, разговора. «Писатели-раскольники, выражавшие народный протест против феодалов, сразу же использовали драматургические элементы в своих сочинениях. Появляются старообрядческие “прения”, написанные преимущественно в диалогической форме и рассчитанные на убеждение читателей в правоте веры». Элементы драматургической формы активно заявляют о себе в русской литературе и письменности XVII в., в том числе в светской сатире и в религиозной полемике. Появляются подобие ремарок, интермедиальные черты, т. е. такие формальные признаки, которые позволяют говорить о сближении диалога с драматургическим жанром. И по этому пути пойдёт собственно русский диалог, разговор. Консервативнее поведёт себя переводная разновидность жанра.

Словесное состязание, спор, прение – свидетельства укоренения на Руси культуры общения учёных людей, а фиксация подобных состязаний доказывает не только живучесть жанра, но и его эволюцию. Беседа Симеона Полоцкого, Епифания Славинецкого, Паисия Лигарида с Николаем Спафарием в Москве в 1671 г. «представляет непринуждённый разговор, сопровождаемый живыми замечаниями, выражающими как мнения, так и эмоции его участников».

В ходе активной богословской полемики во второй половине XVII в. привлекался жанр «разговора», «диспута», «прения», о чём свидетельствуют и памятники русской публицистики.

Так, видный публицист раскола, уже упоминавшийся дьякон Фёдор Иванов, в «Прении с Афанасием, митрополитом иконийским» (1668) поставил важную проблему для второй половины XVII – первой половины XVIII вв. об отношении к культуре античного мира, а шире – к культуре неправославной. Дьякон Фёдор, как в целом все старообрядцы, негативно относился к культурному наследию язычников. Здесь сыграл роль, как убедительно доказала А. С. Елеонская, не только религиозный аспект: «Критика светской науки, в том числе античного наследия, являлась частью идеологической борьбы, была обусловлена демократической ориентацией публицистов раскола».

Обширны и крепки связи Феофана Прокоповича-драматурга с античностью, устным народным творчеством, древней русской литературой, что, в свою очередь, определило, на наш взгляд, жизненность литературных традиций Феофана Прокоповича для многих поколений русских писателей.

Контрольные вопросы

1. Как античные традиции проявились в творчестве Феофана-драматурга?

2. Какова в творчестве Феофана-драматурга роль фольклорных традиций?

3. В чём сходство и отличие образа Владимира в одноименной трагедокомедии Феофана Прокоповича от фольклорного образа Владимира?

4. Что заимствовал Феофан Прокопович из летописи, создавая пьесу о Владимире-первокрестителе?

5. Каким образом использовал Феофан Прокопович житийную литературу о князе Владимире?

6. Как раскрывается в трагедокомедии Феофана Прокоповича антитеза «свет – тьма»?

7. Какие древнерусские литературные традиции проявились в драматургическом творчестве Феофана Прокоповича?

8. Каков художественный метод Прокоповича-драматурга? Как его черты проявляются в содержании и форме его драматургических произведений?