Даниэль Вайс (Цюрих)

Абсурд как преддверие смеха

Настоящие соображения нуждаются в одной предварительной оговорке: они принадлежат трезво мыслящему лингвисту, которому факты естественного языка ближе, чем метафизические рассуждения. Поэтому предлагается выбрать как исходный пункт определение абсурда, которое дается в существующих словарях русского литературного языка (в том числе и в новом БАС, издаваемом с 1991 года): абсурд там понимается как «нелепость, бессмыслица». На первый взгляд кажется, что такое определение вполне отражает интуицию среднего носителя языка. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что, возможно, следует добавить еще один смысловой компонент. Для большей наглядности сравним сначала два различных фрагмента текста и попытаемся выяснить, который из них скорее заслуживает ярлыка абсурдности. Первый взят из подлинного высказывания шизофреника, второй же относится к тому подвиду частушки, который самим названием «нескладушка» уже указывает на сознательно придуманную бессмыслицу:

(1) Понравилось тебе варенье мамы? Он ходит очень далеко. В доме начался пожар. И поэтому ты смеешься над этим?

(2) Вы послушайте, девчата, нескладушку буду петь. На дубу свинья кладется, в бане парится медведь.

Данные два фрагмента отличаются друг от друга как в качественном, так и в количественном отношении. В фольклорном примере совмещаются дважды несовместимые аргументы и предикат внутри одного и того же предложения, высказывание же больного представляет цепочку из четырех фраз, которые по отдельности все безупречно построены, однако никак не составляют связной цельности: первая и последняя фразы соотнесены по критерию диалогического регистра, но в них не видно общей темы, между тем как две промежуточные несовместимы по референциальному и темпоральному плану, не говоря уже о неизвестном антецеденте анафорической отсылки он Иначе говоря, первый пример буквально переполнен межфразовой несвязностью, между тем как частушка отличается внутрифразовой противоречивостью. Следовательно, осмысление примеров требует различных стратегий, причем ментальное усилие меньше во втором случае, где понадобится лишь внесение двух поправок в наше знание о мире (типичное поведение животных). Тем не менее, кажется, что мы скорее готовы именно этому второму, фольклорному примеру приписать качество абсурда. Если это так, то количественный аспект (число нарушений семантической сочетаемости) тут безразличен; зато создается впечатление, что абсурд связан с каким-то намеренным речевым действием, с сознательной «аранжировкой» мыслей, — иначе говоря, сам автор умышленно складывает (ср. «нескладушка») фрагменты несовместимых миров, с тем чтобы мы обнаружили нелепость, получая при этом какое-то интеллектуальное удовольствие. Очевидно, что в данном случае имеется в виду адресат в детском возрасте. Между прочим, нельзя отрицать, что предикат «абсурд» бывает приписан и к таким случаям, когда сам автор мысленного продукта никак не стремился построить нелогичность, но мы в ходе его мыслей открываем логическую ошибку: ср. фраземы вроде «доказать абсурдность теории / идеи Х-а», «довести мысль X до абсурда = доказать несостоятельность Х-а» и т. п. Лексическая ограниченность данных фразем, т. е. их прикрепленность к названиям аргументативной деятельности, позволяет трактовать такое употребление слова абсурд как частный, производный случай. Следующий пример способен пролить новый свет на сказанное:

(3) Новый русский пришел в театр и никак не может удобно устроиться в кресле и всем мешает.

— Тише вы, — увертюра.

— А ты — зараза [341] .

На первый взгляд, мы склонны признать ответ нового русского абсурдным. С одной стороны, он входит как реплика в пару, построенную по образцу «стимул — реакция» («adjacency pair»); тем самым нам дают понять, что эти две реплики должны подходить друг другу. С другой стороны, их на самом деле ничто не объединяет: предикации увертюра и зараза никак не связаны, и то же самое верно для соответствующих речевых актов (просьба + ее мотивация, оскорбление). На этом можно бы перейти к повестке дня. Но наше знание стереотипа нового русского вместе с грайсовским принципом кооперативности заставляет нас сделать еще один шаг: если предположить, что данный экземпляр нового русского соблюдает этот принцип, то его ответ в некотором загадочном мире должен быть осмысленным. Это тот мир, в котором слово увертюра функционирует как оскорбление: тогда выходит, что вы — увертюра образует одну слитную предикацию и реплика А ты — зараза становится обычным ответным ударом, — иными словами, абсурд осмысляется.

Все-таки возникает вопрос, что могло вызвать такую интерпретацию у нового русского. Видимо, побуждение Тише! допускает различные способы продолжения, поскольку содержит скрытую негативную оценку поведения адресата: эту критику можно, например, смягчить, мотивируя ее происходящим событием («идет увертюра»), а можно, наоборот, усилить, добавляя эксплицитное осуждение. Новый русский выбирает другую интерпретацию не только из-за незнания слова, увертюра, но также и по привычному ему речевому кодексу. Такое прочтение, разумеется, вполне согласуется с общепринятым социальным портретом нового русского, поскольку свидетельствует о его (а) недостаточном уровне образования, (б) грубости (то, что непонятно, автоматически воспринимается как оскорбление, и кроме того, вежливая форма обращения как будто не существует).

Таким образом, в данном примере конфликтуют две рамки отнесения: знание о мире среднего образованного читателя предполагает известный кодекс поведения в театре плюс знакомство с понятием «увертюра», что вступает в противоречие с моделью мира нового русского, который к данному типу ситуации применяет лишь одну схему интерпретации: вербальная обида должна быть встречена соответствующим орудием. Пользуясь более техническим термином, заимствованным из теории искусственного интеллекта, мы обнаружили конфликт двух скриптов, имеющих в то же время сферу пересечения (речевой стимул + реплика); при этом первый скрипт активизируется с самого начала, а второй раскрывается позже. Такая обстановка, по Раскину, как раз характеризует суть анекдота: иначе говоря, абсурд превращается в комизм, как только нам удастся осмыслить второй скрипт. Нельзя отрицать, что в данном случае этот поиск облегчается ключевым понятием «новый русский», которое сразу указывает нам правильный путь, сигнализируя о несовместимости наших представлений о новом русском с посещением театра. Но присутствие таких дополнительных стимулов («triggers») как раз характерно для многих шуток и анекдотов. Кроме того, следует напомнить о контекстуальной обусловленности самого жанра: анекдоты обыкновенно не появляются неожиданно, они включаются в спонтанный диалог после соответствующей подготовки вроде «А знаете такой?» и т. п., не говоря уже о напечатанных сборниках типа «Анекдоты про новых русских». Таким образом, сам поиск второго скрипта предопределяется уже жанром текста; это отличает анекдот от, скажем, конверсационной шутки, где эффект неожиданности распространяется на само появление комизма.

Как все-таки порождается смех? Несомненно, его главным источником служит эффект интеллектуального удовольствия, полученного из снятия абсурда, т. е. из решения мысленной задачи. Добавим, однако, для полноты картины, что смех здесь усиливается эффектом насмешки: мы ведь не просто смеемся, это, скорее, смех-агрессия, поскольку мы высмеиваем данного индивида и вместе с ним целую породу людей, испытывая при этом приятное чувство превосходства. Напомним, что, по мнению некоторых биологов, эта агрессия как раз и составляет физиологическую основу нашей смеховой мимики: у наших близких родственников-приматов смеющееся выражение лица часто несет еще и функцию устрашения соперников и противников. Известно также, что в развитии ребенка именно эффект злорадства отмечает один из первых, если не самый первый этап возникновения смеха (его эвентуально может опережать удовольствие от совмещения несовместимого, представленное во втором из вышеприведенных примеров).

Новый русский, как всякий клишированный социальный стереотип, — безусловно, благодарный пример для описанной техники. Но бывает также, что насмешка, подготовленная абсурдом, метит в двойную цель. Такая ситуация наглядно представлена в следующем примере из далеких советских времен:

(4) — За чем это очередь?

— Марка Твена дают!

— Это лучше кримплена?

— Не знаем, еще не пили.

Ключевое слово очередь* сразу задает общую рамку интерпретации (гиперскрипт), которая еще упрочняется подходящим вопросом (в очереди стоят, даже не зная за чем) и с помощью слова-сигнала дают. Последнее слово и маркирует то общее, что соединяет ключевые понятия (частные фреймы) трех последних строк. Абсурдное на первый взгляд сочетание писателя Марка Твена с пресловутой искусственной тканью тех лет и с напитками становится уже менее абсурдным, если учесть, что все эти продукты именно дают в очередях, и объясняется окончательно незнанием соответствующих денотатов. Все-таки возникает вопрос, кто здесь настоящая мишень насмешки: малограмотные потребители или скорее политический строй, при котором названные товары были недоступны и люди были вынуждены пользоваться любым случаем, когда «выбрасывали» какой-то «дефицит».

Если в третьем примере обоснование побуждения Тише! выглядело вполне естественно, то в следующем высказывании сходное побуждение звучит весьма странно:

(5) [Осужденному] Не верти головой, не дергайся — уважай труд палача! [348]

Данная формулировка неуместна сразу в нескольких отношениях: 1) в лексическом плане, поскольку работа палача не заслуживает названия «труд» , далее, как речевой акт, ибо, 2) осужденный трактуется скорее как резвый ребенок и, 3) приказ палача не нуждается в обосновании; 4) приговоренному к казни запрещается как раз такое действие, которое могло бы его спасти, а 5) жертву побуждают войти в положение мучителя, причем формулировка обоснования напоминает официальные вывески в общественных местах, типа «Уважай труд уборщиц». Таким образом, на этот раз получается несовместимость даже трех скриптов: коммуникация взрослых с ребенком, содержание вывески в столовой и смертная казнь; их соединяет лишь социальная подчиненность адресата говорящему. Последний скрипт (казнь) примечателен тем, что включается только с финальным словом, без всякой подготовки; следовательно, абсурд здесь уже не возникает, поскольку до этого не чувствовалось столкновения противоречивых планов отнесения и теперь все происходящее сразу объясняется полностью. Смех опять порождается сочетанием несовместимых скриптов и издевательством над более слабым (адресатом).

Следующий пример также не содержит начального вспомогательного ключа к подходящей интерпретации, зато он оказывается «двухэтажным», поскольку целый анекдот входит как часть в тост:

(6) Подходят супруги к клетке, где сидит горилла. Вдруг горилла просовывает сквозь прутья клетки лапу, хватает женщину и затаскивает ее к себе в клетку. Женщина кричит:

— Вася! Вася!

— Что «Вася»?! Теперь ты ему объясняй, что ты устала, что у тебя голова болит, что ты стирала…

Так выпьем за настоящих мужчин!

После введения скрипта «посещение зоопарка» и внезапного его нарушения за счет самовольного действия гориллы включается второй, незначительный скрипт (крик жертвы нападения о помощи); реплика же мужа актуализирует весьма неожиданно третий скрипт «супружеская интимная жизнь». Если абсурд в данном примере вообще возникает, то именно в этот момент, но он, наверное, быстрее уступает место смеху, чем в третьем примере: семантическое расстояние между сексуальными потребностями гориллы и мужа куда короче, чем между увертюрой и заразой. Неприменимость мужнего совета к поведению гориллы вызывает двойной смех, поскольку к совмещению несовместимого опять прибавляется злорадство (удачная месть мужа за отказы ему в любовных услугах в прошлом). Если в данный момент мы солидаризируемся с мужем, то последующий тост способен сбить нас с панталыку: кто здесь настоящий «настоящий мужчина»? Тот ли, кто не добивается от жены выполнения своих желаний, зато бросает ее на произвол более сильного соперника, или все-таки тот, кто игнорирует возражения женщины, т. е. горилла? Кажется, что второй кандидат больше годится на роль получателя здравицы именно из-за своей неожиданности: только он способен вызвать смех. Но как бы то ни было, наш тост, вместо того чтобы резюмировать пуанту анекдота, как это обычно бывает в подобных сочетаниях тоста с анекдотом, поражает нас еще одним неожиданным, на первый взгляд алогичным поворотом — опять мы вынуждены преодолеть впечатление абсурда в поисках разумного решения задачи, а мишень насмешки переносится с беззащитной жены на трусливого мужа.

Итак, абсурд может предшествовать смеху при том условии, что данная ситуация воспринимается как сознательно инсценированная бессмыслица, пока не раскроется скрытый дополнительный скрипт. Однако бывает и так, что абсурд даже не успевает развернуться, поскольку актуализация второго скрипта наступает в последний момент (ср. пример 5). Следующий фрагмент из телевизионной программы «Куклы» («Заложники», выпуск 1, 1997 г.) иллюстрирует еще одну возможность: абсурд так и не снимается, но ситуация все равно нас смешит:

(7) [Чеченцы взяли Ельцина и его команду в плен, которые сидят теперь как заложники в автобусе, в чистом поле и ждут спасения. Вдруг влетает камень, разбивая окно:]

Ельцин. Так что же нам теперь делать?

Грачев. Теперь уже как раз ничего делать не надо. Теперь все сделают за вас. Отдыхайте!

Ельцин. Хорошенький отдых, ни тенниса, ни… хочу в Барвиху!

Жириновский. Пропадаем, ей богу, пропадем… как дагестанцы какие-нибудь.

Ельцин. Не бойтесь, мы надежно защищены нашей конституцией.

Грачев. Лучше бы танками!

Ельцин. Танки, это, значит, ерунда. По конституции главная ценность у нас что?

Грачев. Не знаю, не читал.

Ельцин. Главная ценность — жизнь человека. Особенно такого, как я.

Жириновский. А я?

Ельцин. И такого, как ты. Так что не волнуйтесь! Операция по нашему освобождению спланирована самым тщательным образом. Бандиты окружены тройным кольцом. В кольце сидят 38 снайперов, и у каждого есть своя цель. Цель, значит, передвигается, и снайпер все время поворачивается за ней.

Грачев. А чего же он не стреляет, снайпер?

Ельцин . Не знаю. Он все время поворачивается за своей целью. А чтобы у снайпера не кружилась, понимаешь, голова, другой снайпер ходит вокруг него в противоположную сторону. А потом они внезапно бросят дымовые шашки, и те из нас, которые сразу не задохнутся, — разбегутся в дыму.

Зюганов. Куда?

Ельцин, Кто куда. Лично я в Кремль.

Грачев. Ложись!

Ельцин. Какой там ложись! Еще рано.

Грачев. Самое время!

Приведенный отрывок, безусловно, буквально кишит смехотворными моментами, иллюстрирующими лишний раз тезис о необходимости наличия конфликта двух частично пересекающихся скриптов (взять хотя бы команду Ложись! в конце фрагмента или ключевой глагол защищать в начале — в обоих случаях столкновение скриптов сводится к лексической полисемии). Но нам бы хотелось обратить внимание на другой эпизод, который, по нашему мнению, куда более заслуживает метки «абсурд»: это изложенное Ельциным описание спасательного плана. Соответствующему скрипту сразу присваивается название («операция по нашему освобождению»), и он развертывается последовательно и во всех подробностях, которые, однако, настолько несостоятельны, что мы лишь ждем спасения от этого нагнетающегося безумия с помощью включения второго скрипта, который, однако, так и не появляется. Таким образом, данная ситуация полностью вкладывается в рамки абсурда, а то, что здесь на самом деле вызывает смех, — это крайняя нецелесообразность плана : к чему, например, все эти снайперы, когда на самом деле их единственная задача состоит в том, чтобы в конце бросить дымовую шашку и тем самым уничтожить даже самих заложников? В конечном итоге можно констатировать, что мы высмеиваем глупость разработчиков такого плана и эвентуально испытываем злорадство по отношению к «мощным» политическим фигурам, попавшим в такую ловушку.

Сказанное, между прочим, не значит, что весь эпизод не содержит намеков на другие скрипты. Так, головокружение снайперов, которое может считаться сильным нарушением скрипта освобождения, «лечится» активизацией второго скрипта, который можно предварительно сформулировать так: «движение в неверном направлении исправляется выбором обратного направления». Но и этот скрипт оказывается в данном случае не только нецелесообразным, но даже пагубным, и ситуация в целом отнюдь не становится менее абсурдной.

Заключительный эпизод того же выпуска «Кукол» построен на приеме неожиданности — языковой абсурд после своего разоблачения удваивается:

(8) Ельцин. Назад теперь дороги нет. Теперь или сепаратисты с нами договорятся…

Коржаков. Или?

Ельцин. Или мы с ними. Пора, значит, установить порядок в регионе. Кавказцы, таджики, узбеки, урюки, все хотят мира.

Грачев. А урюки вроде отсоединились, у них теперь свое государство.

Коржаков. Урюк — это не национальность, это сушеные абрикосы!

Грачев. Да знаю я этих абрикосов! У каждого абрикоса в сарае «мерседес», а он на ишаке ездит. Абрикос — он к Турции и Ирану мечтает присоединиться. Не верю абрикосам! Вот сегодня он мирный абрикос, а завтра — вооруженный урюк!

Главным источником несуразицы вновь оказывается Ельцин. Сначала он как будто указывает на назревшую необходимость принятия окончательного решения. Альтернатива, которую он начинает излагать, сперва звучит как угроза (напомним, что схема «или ты сделаешь X, или я сделаю Y» по законам логики высказываний легко превращается в каноническую формулу угрозы: «если ты не сделаешь X, то я сделаю Y [причем Y для тебя плохо]»). Вопрос Коржакова о санкциях в случае нереализации желаемого действия, однако, остается без ответа, зато начатая фраза пополняется тавтологией («договориться» обозначает симметричное, т. е. обратимое отношение), так что альтернатива «или… или» теряет свой смысл. Активизированные скрипты здесь близкородственны, оба они построены по принципу альтернативы «или они, или мы», а переменной остаются лишь соответствующие предикации: наряду с угрожающей интерпретацией вырисовывается и более мирный вариант «или они сделают первый шаг, или мы». Таким образом, воинствующий Ельцин разоблачен, он превратился в беззубого «бумажного тигриса». Однако куда более абсурдным представляется идущий далее перечень национальностей, законченный неожиданным включением «урюков». Разумеется, неграмотность такого перечисления заключается уже в том, что урюк* — собирательное имя, не допускающее оппозиции грамматических чисел. С другой стороны, связь урюка с узбеками и остальными «чурками» также становится сразу очевидной: это звуковой строй, т. е. немотивированное азиатское (точнее, тюркоязычное) название. На этом этапе абсурд превращается в чистый комизм, и здесь можно было бы остановиться.

Но тут начинается уже настоящий бред. На особый статус урюка в данном списке вроде бы указывает реплика Грачева, но сообщение о политической независимости урюков только усиливает недоразумение. Голос разума же, прозвучавший в реплике Коржакова (не случайно он, как тогдашний советник президента по вопросам безопасности, единственная подчиненная фигура) и прояснивший настоящее значение этого слова, только усугубляет неразбериху, вовлекая в общую гонку ни в чем не повинные абрикосы: они включаются теперь в стереотип кавказца, который только притворяется, будто ведет традиционную бедную жизнь простого крестьянина, тогда как на самом деле он владелец иномарки и, главное, всякого оружия, с помощью которого надеется достигнуть своих сепаратистских целей. Выходит, что мирное название «абрикос» — это лишь маска, под которой скрывается опасный бандит-урюк, внушающий сильнейшее недоверие.

Таким образом, определение урюка посредством гиперонима, с одной стороны, обнажает абсурд предыдущего перечня, с другой же, оно активизирует новый, третий скрипт (стереотип «лицо кавказской национальности»), притяжательная сила которого столь велика, что ей поддается и родовое европейское наименование фрукта. Иначе говоря, словарное определение приводит лишь к расширению абсурда, переходящего в смех. Одновременно добавляется еще одна мишень для насмешки: малограмотность президента усиливается наличием у его министра обороны самых грубых предрассудков, напоминающих о параноическом духе сталинских времен.

Итак, наш маленький обзор подтвердил, что следует различать три степени развития смеха: обычная бессмыслица — сознательно организованная бессмыслица, т. е. абсурд, — комизм. Остается выяснить, является ли такая последовательность обязательной. Если поставить вопрос ребром, то необходимым и достаточным условием для возникновения комизма должно быть существование какой-то подготовительной, абсурдной фазы, именно преддверия, через которое мы проходим, прежде чем переступить порог смеха. Ответ на такой вопрос может быть только отрицательным. Прежде всего, легко найти примеры, где пуанта порождается иначе, чем через построение абсурдного сочетания референтов или фактов, ср.:

(9) В купе один из пассажиров разглагольствует:

— Первый слог моей фамилии — то, что большевики обещали построить, а второй — то, что они нам дали на самом деле.

— Пройдемте, гражданин Райхер, — произнес собесед ник, показывая красную книжечку… [353]

Структура этой шутки вполне прозрачна: один пассажир задает другим лингвистическую загадку, построенную по принципу (неточной) антонимии. Ответ формулирует самый неожиданный кандидат, а именно гебист. Наряду с этим неожиданным поворотом и полуматерным словом, которые уже вызывают смех, нам представляется случай высмеивать три различные жертвы: политический строй, который характеризуется ничтожным разрывом между фикцией и реальностью, наивного, слишком доверчивого пассажира, попавшего в ловушку, но и гебиста, которому ведь не положено знать такую антисоветчину. Таким образом, забавного здесь хоть отбавляй, но абсурдом все равно не пахнет: загадка откладывает то, что могло бы звучать абсурдно, к концу, т. е. к разгадке-пуанте. Следовательно, абсурд не является необходимым преддверием комизма. К такому выводу склоняет и наблюдение, что в отличие от его подвида (шутки) комизм как таковой может быть ненамеренным, например в случае неудачной формулировки, так что промежуточный этап сознательной смехотворной организации бессмыслицы заранее заблокирован.

Литература

Алтунян 1999 — А. Г. Алтпунян. От Булгарина до Жириновского: Идейно-стилистический анализ политических текстов. М., 1999.

Киклевич 2000 — А. К. Киклевич (сост. и ред.). Лингвисты шутят. Мюнхен, 2000.

Раздуваев 2002 — В. В. Раздуваев. Политический смех в современной России. М., 2002.

Санников 1999 — В. 3. Санников. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

Шмелева 2003 — Е. Я. Шмелева. Речевой портрет «нового русского» как героя анекдота и литературного персонажа // Современный русский язык: Социальная и функциональная дифференциация / Отв. ред. Л. П. Крысин. М., 2003.

Штурман 1987 — Д. Штурман (ред.). Советский Союз в зеркале политического анекдота. Иерусалим, 1993.

Buttler 1968 — D. Buttler. Polski dowcip językowy. Warszawa, 1968.

Minsky 1984 — M. Minsky. Jokes and the logic of the cognitive unconscious // L. Vaina, J. Hintikka (eds). Cognitive Constraints on Communication. Dordrecht, 1984. P. 175–200; [рус. пер.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. М., 1984. С. 281–309].

Norrick 1984 — N. R. Norrick. Stock conversational witticisms //Journal of Pragmatics, 8.1984. P. 195–209.

Norrick 1986 — N. R. Norrick. A frame-theoretical analysis of verbal humor: Bisociation as scheme conflict // Semiotica, 60 / 3–4.1986. P. 225–245.

Raskin 1985 — V. Raskin. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht; Boston; Lancaster, 1985.

Szczerbowski 1994 — T. Szczerbowski. О grach językowych w tekstach polskiego i rosyjskiego kabaretu lat osiemdziesiqtych. Kraków, 1994.

 

Наталья Фатеева (Москва)

Абсурд и грамматика художественного текста

(на материале произведений Н. Искренно, В. Нарбиковой, Т. Толстой)

Термин «грамматика» понимается в нашем исследовании расширительно и включает в себя все уровни языка, начиная с фонетико-графического и кончая уровнем грамматики текста. Наша задача — показать, как благодаря особой организации собственно языковых знаков и категорий создается абсурдная модель мира. В литературе постмодернизма эти элементы функционируют одновременно и на уровне текста, и на уровне метатекста, тем самым раскрывая свой собственный интерпретационный механизм. Языковая игра лингвистическими явлениями и категориями приводит к расщеплению их значения, и они нередко начинают выполнять роль своеобразных «эвфемизмов» по отношению к эротическому и физиологическому пласту текста. Причем у Нарбиковой акцентируется именно «грамотная» или «неграмотная» оформленность искаженного цивилизацией мира: чаще всего дисгармония возникает путем присвоения объектам мира свойств элементов, которые не подчиняются «грамматике»: «(…) пьяный был неграмотно оформлен. Лужа с поднимающимися алкогольными испарениями была неграмотно оформлена» (III: 35), обществен-18 — 4005 ные же туалеты, наоборот, у нее «грамотно оформлены, конечно, гением» (III: 81).

Стремление выявить истоки двоемыслия через доведенный до абсурда язык у исследуемых авторов и есть то новое, что можно ждать сейчас от литературы. Данное положение наглядно развертывается у В. Нарбиковой: «И он сказал, что фраза полностью себе соответствует и ничего такого не обозначает. И ей стало ясно, что она обозначает такое» (III. 60). И мы видим, что на деле основной смысл высказывания здесь выражается лишь неопределенно-указательными местоимениями, самих же «имен», т. е. полнозначных «слов», в тексте нет. Поэтому и вспомогательная реплика — «не то слово» — становится у Нарбиковой текстопорождающей. К примеру, люди, которые ловят рыбу, в романе «Шепот шума», говорят так:

— Гыр — гыр — гыр — буек.

— Гыр — гыр — гыр — зажигалка.

— Гыр — гыр — дискотека.

В их языке не нашлось слов для буйка, зажигалки и дискотеки, потому что язык, на котором они говорят, — старый, а эти слова — новые. Даже не юные, и не молодые, и не молоденькие, а — новенькие. Эти слова даже не успеют состариться, так как умрут новенькими (III: 230).

Общая композиционная схема всех анализируемых нами текстов может быть представлена в виде: распад —→ бессознательная попытка синтеза → еще более полный распад и смерть. Эта схема проецируется и в формальную структуру текста, провоцируя «распад» устойчивых языковых структур. Перечислим основные языковые явления, работающие на экспликацию данной модели.

1. Доминирующая установка на воссоздание «неписьменной» речи в анализируемых нами текстах приводит к тому, что: Во-первых, теряют свою силу орфографические и орфоэпические правила, и ключевые слова записываются в произвольной форме. Этот момент особенно обыгрывается в романе Т. Толстой «Кысь», где смещенная буквенная запись слов энтелегенция, фелософия, опеверстецкое образование, тродиция, мораль, ринисанс и др. провоцирует смещение и их понимания, несмотря на то, что по мере развертывания текста якобы восстанавливается кириллический алфавит и каждая глава названа полным именем буквы (что, в свою очередь, становится предметом языковой игры в тексте: «наука всякой букве научное название дает: „люди“, а то „живете“, а то „червь“» (VI: 25)). У Нарбиковой же из слов либо нарочито выпадают буквы: «На автобусной остановке стояли, тояли, ояли, яли, ли и замерзли» (III: 18), либо они удваиваются, что также имеет определенное, внутренне мотивированное, задание: «Он подходил к телефону и тупо набирал номер Ирриной тогда уж матерри» (III: 28).

Во-вторых, большую роль начинают играть междометия и звукоподражательные слова, лишь выражающие чувства и эмоции, не называя их. Ср. у Нарбиковой: «Это был маразм. Это было такое, когда все „бо-бо“, даже животик бобо» (III: 25). У Толстой же междометное слово Кысь даже становится заглавием текста и поэтому имеет неопределенную референцию (на самом деле оно является источником нервных болезней). Нарбикова дает междометному выражению следующую интерпретацию: «До того, как сначала было слово, сначала было междометие — „краткое изъявление движений духа“ (…) Интонация крика, по ней мы судим о состоянии стихии» (III: 117). Реально же в вербальных знаках разрушается связь между означающим и означаемым, что сигнализирует о «болезни самого языка».

2. Вследствие расщепления структуры знаков, с одной стороны, задается внутренняя форма новых слов, уподобляемая мутации (так, пуденциалу Толстой возводится к словам потенциал и уд, а кысь паронимически связывается со словами искусство, ксерокс и факс, которые позволяют «плодиться и размножать ся»), с другой — теряется принятая условность и уникальность называния, и имена собственные становятся нарицательными (идол пушкин в романе «Кысь» «долбится» из дубельта, браме превращается в междометие, шопенгауэр — в название жанра «вроде рассказа, только ни хрена не разберешь», скульптура Давид воспринимается как глагол давит). У Нарбиковой называние включает в себя частицу условно-предположительного сравнения — «как бы мужчина, как бы „перефраз“», — так, пишет она, из предметов «извлекаем их сущность, оставляя другим их названия»; имена же собственные, наоборот, получают дополнительную мотивацию. Ср. самое начало повести «План первого лица. И второго»:

— Это иррационально.

— Но меня зовут Ирра.

— Вас зовут с двумя «р»?

— Меня зовут Ирра.

— « Иррационально » я бы написал с большой буквы в вашу честь (III: 9)

— это слова героя по фамилии Додостоевский, по своей внутренней структуре изоморфной в тексте прилагательному доисторический.

Используя словообразовательный каламбур, можно сказать, что путем подобного переразложения слов и создания новых в них акцентируется «БЕС-сознательное», поэтому и собрание сочинений маркиза де Сада в «предоргазменную секунду» буквально разрастается в произведениях писательницы до «120 дней Содома» (III: 24). Расщепление же слов приводит к тому, что и сам поэту Нарбиковой «троится»: он «поэт отец», «поэт сын» и «поэт святой дух» одновременно, при этом глагол троить производится и от словосочетания соображать на троих, и жить втроем, (имеются в виду Ирра, Додостоевский и Тоестьлстой — к анализу имен последних мы обратимся чуть позже). Это возможно в данных текстах потому, что «иррациональность», с которой они начинаются и которой кончаются, как пишет М. Эпштейн, «не требует никакой конкретизации, она есть „иррациональность как таковая“, „абсурдность всего“, „всеобщий абсурд“, который именно своим тошнотворным безразличием к конкретным вещам выдает свою крайнюю всеобщность».

В связи со смещением иерархий теряет свою конкретность и понятие «исключения», «нарушения языкового правила», весь смысл сводится к выделению из ряда «исключений». Так, у Нарбиковой имя Чящяжышын все составлено из нарушений «исключений», а «пластмасса, поскольку является „творением человека, а не его“», атрибутируется как «несеребряная и незолотая, она была искусственная, она была не оловянной, не деревянной, она была именно стеклянной, потому что стекло было тоже творением не его. В общем, она разбила стекло» (III: 36).

3. Основным семантическим преобразованием становится синекдоха как способ выделения дифференциальных признаков при расщепленном сознании. Так, «отрезанное ухо искусства» у Нарбиковой и уродство «ушей видимо-невидимо» у Толстой становятся первыми симптомами «последствия» взрыва и «болезни» культуры. В результате оказывается, что ухо нужно отнюдь не для «вслушивания», а для подслушивания: «Аушей у него (Васюка Ушастого) видимо-невидимо: и на голове, и под головой, и на коленках, и под коленками, и в валенках — уши. (…) А главные-то уши, которыми он подслушивает, под мышками растут» (VI: 39). Нельзя не отметить, что место «под мышками» выбрано не случайно, так как слово «мышь» — ключевое и цитатное (Жизни мышья беготня) в романе «Кысь» и в обмен на него можно купить книги. У «незримой кыси» тоже «невидимые уши», которые она прижимает к «невидимой голове».

4. Происходит акцентуация категории рода, которая приобретает функцию сексуализации. У Нарбиковой «язык» является «как бы материализацией перехода пола» (III: 90), а именно: «кофе (если с молоком, то было, если без молока, то был)» (III: 25). У Толстой слова кысъ, мышь, жизнь, ржавь, клель, марь, мараль, бабель создают целую парадигму женского рода, в которой конь становится подобным мыши. Однако нередко у Нарбиковой доминирует бесполое: «За окном была бесполая луна, и кончал бесполый дождь» (ПГ. 90), или разговор ведется о «гермафродитизме», воплощенном в среднем роде: «Русское гермафродитное солнце надолго засело за русским андрогинным морем» (III: 91)), либо она играет с родом в «мужскую» сторону: «вместо крыши — низкое небо, потому что, осен» (Ш: 115).

5. В центре текста оказываются «глаголы», чтобы «наслаждаться их действием» (В. Нарбикова); причем бессмысленные действия подаются как «осмысленные». Ср.:

Само по себе действие было сладким, значит, оно было качественным прилагательным, потому что могло быть еще слаще. Они действовали точно по грамматике Ломоносова: имя, глагол, междометие; имя для названия вещей, глагол для названия деяний, междометие для краткого изъявления движения духа. Спали стоя, как некоторые животные (…) (III:97).

Правда, иногда и самому автору, и героям трудно подобрать «глагол»:

(…) и никак нельзя было подобрать глагола: они на кухне не сидят, а что? Посредине стола стоял хлеб и бутылка с недопитым пивом. Вместо аккорда в сороковой симфонии Моцарта раздался гудок автомобиля. Примером развернутой секунды могло служить собрание сочинений маркиза де Сада (III: 24).

Что же касается характеристик действия, то одни глагольные категории, например переходность, расширяют свою сферу функционирования (сочинить шопенгауэр у Толстой ; Мы спим кровать; Мы сидим стулу Нарбиковой), в других случаях идет игра на несимметричности проявления категории, например, залога, как это наблюдаем у Нарбиковой: «Чящяжышын хочет писать стихи, стихи не хотят писать его». Возможно появление у авторов и особой приверженности к определенной категории. Так, в романе «Кысь» Толстой повествование от второго лица словно продолжает пушкинские строки «Жизни мышья беготня, Что тревожишь ты меня?», создавая «шипящую» основу текста. Понятие же «лица» у Нарбиковой соотносится с понятием «плана» уже в заглавии: «План первого лица. И второго». Но, по определению автора, «первый план — это не норма. Его нормальное состояние именно в его ненормальности» (III: 39).

6. Благодаря подобной «ненормальности» возрастает роль служебных языковых элементов (предлогов, союзов, частиц) и местоимений с неопределенной и оценочной семантикой, ясной только в узком контексте (эти формы часто выполняют функцию коммуникативов). В повести «План первого лица. И второго» Нарбиковой такие элементы приобретают даже статус имен собственных: Тоестьлстой (или сокращенно Т. е.) выполняет роль «связующего элемента», а в имени Додо (Додостоевский) делается активной приставка-нота «до»; одновременно идет игра на называниях лиц и определенных частей тела местоимениями кто, никто, то-то, не то-не то. Мотивировка же имени Тоестьлстой такова: «то есть в принципе мужчина» (227: 55). Таким образом, все герои становятся не более чем «материализацией» творческого метода Нарбиковой:

(…) бывает попадается на улице и в обществе герой какого-нибудь писателя, который к тому же занимается творчеством своего писателя, и тогда думаешь: «Ничего себе, материализовался» (III: 53).

Писательница даже иногда прямо постулирует, что героем ее романов является «Я — Язык»:

(…) не произнося ни слова, не понимая ни слова, ты бежишь из «Ты» в — «Я», совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо (IV: 5).

Поэтому в ее текстах мужчины главных героинь предстают только как словесные конструкты или даже «планы лица» языка, тем более что они все до одного сами оказываются сочинителями: «Тоестьлстой не Пушкин, а другой, а Пушкин не Байрон, а другой» (III: 40) . Следовательно, любовная игра «языком» или с «языком» не подразумевает никакой совместности «планов» — и женщины и мужчины у Нарбиковой лишь порождают и читают «эротические тексты»: «Ей даже стало интересно, неужели нет ни одного человека на этом свете, с которым можно заниматься просто любовью и не заниматься чтением стихов» (IV: 29). При этом и мужские, и женские персонажи стараются «прикинуться неодушевленными» (III:42). Любовь при таком расположении «лиц» и «планов» также объявляется лишь языковым знаком: «„Я тебя люблю“. Три знака: я, тебя, люблю. Третий лишний» (III: 133).

Именно поэтому у Нарбиковой, как и у многих других авторов постмодернизма, особую значимость приобретает частица не (ср. слово не ВРАСТЕНИК, болезнь которого развивается от «незримой, кыси» с «невидимой головой» у Толстой), и образуется своеобразная «НЕ-поэтика коммуникативных НЕ-удач». Даже любовь в этом смысле не исключение — Ирра говорит Додостоевскому:

«Я тебя люблю методом исключения: то есть ты мне не нравишься, ты меня не понимаешь, я тебя не понимаю. Остается только одно, потому что, если не люблю, то что? Понимаешь?» — «Понимаю, но метод неправилен. Иди» ( III : 39).

В подобном диалоге пропадает разница между «да» и «нет»: «„Додо, ты меня любишь?“ Он ответил, что да, потом ответил, что нет» (III: 26) и вскоре заметил «Да, это иррационально» (III: 26). Такая «несостыковка» партнеров по общению, как считает Нарбикова (V: 138), — отличительная черта времени: «Современный диалог — это почти всегда беседа в вакууме, то есть один человек задает вопрос, другой не отвечает на этот вопрос, и тогда первый человек отвечает на свой собственный вопрос. Поэтому мои герои сидят в таких внутренних камерах и, беседуя между собой, беседуют на собственные темы.» Этот диалог необыкновенно интересен, ибо он как раз отражает психологию героев, которые находятся в состоянии тотальной разъединенности. Именно поэтому в ее текстах разница между вакуумом и Аввакумом объясняется лишь при помощи чисто математической операции сложения служебных и полнозначных языковых элементов: «Не перейти ли в СВ, то есть С + Аввакумом + Вакуумом» (III: 78).

7. Распадается «связь времен», которая получает отражение в грамматике как на уровне предложения, так и на уровне текста: а именно, в романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» перестает, как считает его автор Нарбикова, действовать «ложноклассическая поэтика» Буало (единство места, времени и действия) и начинает работать понятая ею своеобразно «Поэтика Аристотеля» (пренебречь единством места, пренебречь единством времени, соблюсти хотя бы единство действия, прежде всего, конечно, «физиологического»).

При этом прилагательное настоящее при слове время понимается в двух смыслах:

А мы хотим, чтобы этот настоящий момент в прошлое свалил, стараясь иметь в виду, что слово « настоящий» вмещает в себя два значения одновременно: настоящий — в значении времени (напр.: в настоящую секунду) и настоящий в значении положительного качества (напр.: настоящий человек). И от такого настоящего-пренастоящего можно завыть, потому что оно наступает из будущего и не дает осмыслить себя в настоящем, а только когда становится прошлым. Это отвратительное « сейчас», к которому всегда сейчас не готов и завтра будешь готов, а сейчас голова грязная и болит, и штаны мятые (III: 133).

Далее у Нарбиковой следует языковая игра, основанная на паронимии просторечного щас и слова щастъе:

в разговорной речи, когда совпадают транскрипции ща-стья-щас, и это счастье-счас останавливается прямо перед тобой, когда ты к нему не готовишься, за твоей спиной, чтобы не спугнуть своей воплощенностыо, подставляя зрению и слуху все свое «щас» (…) (III. 134).

Таким образом, философский вопрос о временах превращается в лингвистический вопрос об орфографии и орфоэпии, от решения которого и зависит ощущение «счастья».

8. Параллельно на уровне абзацев текста ослабляются причинно-следственные связи. Даже само слово абзац у Толстой в романе «Кысь» понимается как «конец»: «И выйдет искусству абзац» (VI:371). В других случаях отдельные предложения распадаются на несколько абзацев или строк. Данное явление часто встречается в текстах Нарбиковой, оперирующей, как мы уже наблюдали, достаточно субъективным пониманием времени:

Утренним утром по-утреннему с утра на следующее утро

с утречка. Любое утро противно как понятие,

как тема

как мероприятие.

Но утро как подвиг! Да оно и есть подвиг — утро (III: 252).

Абзац в современных текстах может вообще терять свои границы, и в этом случае теряется смысл красной строки. Тогда связочным элементом действий героев становится либо анафорическое и, либо наречие однажды. При этом в пределах абзаца конструкция перечисления связывает в одном ряду совершенно различные на первый взгляд сущности (ср. у Толстой стоящие рядом заглавия произведений, в беспорядке прочитанных Бенедиктом, и их авторов (Набоков, Косолапое, Кривулин); предикативные же и атрибутивные конструкции нередко соединяют слова, принадлежащие разным хронологическим и стилистическим слоям (ср. Евангелие — описание первого хэппенингау Нарбиковой; депрессивный кроманьону Толстой), и на их совмещении задаются координаты «мнимого смысла», в том числе и интертекстуального. Так, у Нарбиковой путем «иного» называния и смещения временных координат искажается даже легенда о рождении и первых днях жизни Христа:

Маша со своим мужем Йосифом Иаковичем и с новорожденным ребенком, над которым стоит новорожденная звезда, берут такси и оформляют визу, чтобы ехать в Египет ( III :81).

Задача такого текста, считает Эпштейн, — «деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных» .

Фактически единственной задачей автора подобного текста становится поиск такого словесного «выверта», который бы позволил это слово выгоднее подать или, точнее, продать. Тема «всё на продажу» заявлена уже самим заглавием пьесы Н. Искренко «Вишневый сад продан?» (7) со знаком вопроса. В ней фигурируют чеховские герои, однако замысел Чехова сильно преображен — точнее, «постмодернизирован» на манер маркиза де Сада (ср. диалог Раневской и Гаева: Сад? Какой сад? — Это фамилия?). Видимо, срабатывает установка на повышенную «эротичность» заимствованного текста и стремление современных авторов-женщин соединить трагическое с чувством наслаждения. Данная драма названа Н. Искренко просто «пьесой», а не «комедией», как в оригинале. И действительно, ее трудно совместить с понятием «комедия» — это настоящая «пьеса абсурда» (ср. начало: Варя, Аня и Дуняша сидят на дереве, которое одновременно сад, шкаф [363]Быть может, слово «шкаф» здесь имеет и обэриутские интертекстуальные проекции. Ср. у А. Введенского: Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир, и тут, за кончик буквы взяв, я поднимаю слово шкаф, теперь я ставлю шкаф на место, он вещества крутое тесто.
и крест) с последующими элементами «триллера» (ср. Удар грома, на секунду темнеет. Светится только изменившееся лицо Лопахина — ужасная маска вампира с клыками и в кровавых пятнах, затем сцена восстанавливается). Эксплуатируя литературные и мифологические ар хетипы и своеобразно «деконструируя» (или, точнее, «реконструируя») их, Н. Искренко показывает, что все три сущности (сад, шкаф и крест) восходят к «Дереву», и эта «апелляция к дереву» в новой пьесе преобладает над чеховским «обращением к шкапу». И в итоге образ «дерева» материализуется, приобретая эротические «постмодернистские» валентности: «Вишневый сад» — сад души, символизирующий, по замыслу Искренко, «отвлеченную духовность», становится местом своеобразного «познания греха», наподобие эдемского, — в нем (т. е. отчасти и в шкафу, а значит, и на кресте) все время происходит «трахание», приравниваемое, надо думать, к стуку топора. А именно, под удары грома Лопахин, становясь на время вампиром, «прелюбодействует» со всеми героинями, включая Раневскую, и те в результате становятся деревьями. Так он добивается того, что ему уже не нужно покупать сад («Вишневый сад — мой!»).

Однако по сути оказывается, что сам «сад» в пьесе не более чем словарное слово. Так, Петя из-за угла говорит Раневской: «Между прочим, в словаре написано также, что сад — символ плодородия, питательности, торжества жизненных сил земли и влаги, он олицетворяет собой мощное хтоническое начало и приветствует богиню Деметру, отдавшуюся пахарю на трижды вспаханной борозде. Помните, как у Маяковского: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, женское» (I). Далее следует диалог:

Аня : Так значит, сад — это символ женского, мягкого.

Петя : Глубокого, темного, всасывающего, терпеливого и обволакивающего ( I ).

И Петя встает под Аней, накрывает ее юбкой свое лицо, а Аня слегка ударяет Петю словарем по голове под своей юбкой. Композиционно значим и конец пьесы Искренно, заменяющий звукосимволический чеховский финал:

(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву),

ср.:

( Лопахин ) Проходя мимо женщин, слегка похлопывает их по «стволам». (Обращается к зрителям.) Что ж, господа. Выходите. Пора ехать. До свидания. (Пауза.) От кого это селедкой пахнет?

Совершенно очевидно, что сентиментальная тональность в версии Искренно меняется на «полистилистическую», обнажая «бедность языка» центрального героя, который видит себя в первых рядах на пути к «высшей правде». И мы думаем: уж не Садовник ли он, которого увидела Мария Магдалина? И эта травестийная (кощунственная) проекция оказывается тоже правильной, особенно если мы обратимся к диалогу женщин и Лопахина в «Саду»:

Варя : Это Эдем. Но ведь есть еще и Гефсиманский сад, тоже участок земли, засаженный деревьями и кустами, где Спаситель молится за нас перед тем, как принять крестную муку.

Раневская ( ест яблоко): Господи, Господи (…) в саду молился о чаше. А мы все забываем, ведем грешную жизнь. (Бросает огрызок.)

Лопахин : Какие ваши грехи!

Таким образом, в пьесе «Вишневый сад продан?» сексуальное общение заменяет все типы иного общения, обнажая свою «первичность». Эротика становится своеобразной «языковой» (ср. «языческой») религией и лежит в основе композиционной метафорики Искренко. Вместо формулы «В начале было Слово» мы имеем формулу для продажи: «В начале было Тело»; по ходу же развития пьесы это «тело» буквально «деревенеет», теряя, как и речь героев, все жизненные силы.

Подводя итог, скажем, что во всех описанных нами трансформациях в области грамматики и семантики в текстах современных авторов-женщин проглядывает не интуитивное стремление постичь глубины языка, а довольно слабая попытка создать лингвистические конструкты, в которых сущность явления заменена «кажимостью», и в результате не находится именно «тех» слов — ведь, как мы обнаружили, за абсурдной языковой формой скрывается лишь тривиальное содержание.

Принятые обозначения

I — Н. Искренко. Вишневый сад продан? (интернет-версия).

II — В. В. Набоков. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

III — В. Нарбикова. Избранное, или Шепот шума. Париж; М.; Нью-Йорк, 1994.

IV — В. Нарбикова. (…) и путешествие // Знамя. № 6. 1996.

V — В. Нарбикова. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.

VI — Т. Толстая. Кысь. М., 2000.

Литература

Эпштейн 2000 — М. Н. Эпштейн. Постмодерн в России, М., 2000.

 

Антон Циммерлинг (Москва)

Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики

0. Введение

Цель статьи — кратко проследить две линии развитии языка русской поэзии XX в. Одна из них основана на сознательном применении абсурдистской эстетики и порождении логически бессвязных или противоречивых текстов, другая — на поиске эзотерического языка-ключа, позволяющего подготовленному читателю обнаружить в тексте скрытый смысл. С позиций современной эстетики и истории литературы разница между этими линиями вполне очевидна, что подтверждается подражателями и эпигонами, тиражирующими эксперименты русских поэтов и писателей 1920-1930-х гг. В то же время, современники последних — рядовые читатели, критики, собратья по поэтическому цеху — были склонны сводить к единой рубрике все произведения, не имеющие естественной интерпретации в рамках повседневного опыта и нарушающие принятые в литературной традиции конвенции о связности текста. Кроме того, отдельные поэты-экспериментаторы на разных стадиях своего пути обращались к разной поэтике. В этих условиях нужно точно определить базовые термины «абсурд» и «парадокс», чтобы они не превратились в ярлыки, произвольно навешиваемые на те или иные произведения или их авторов.

Латинское слово absurdum (< лат. ab surdu, «к глухому», «к тупому») по своей внутренней форме значит «бессмыслица», «несуразица», «коммуникативная неудача». Тем самым, исконная сфера его применения — речевая ситуация, рассматриваемая в теории речевых актов. Вместе с тем, оценка «абсурдное» применима и по отношению к тексту, т. е. речевому произведению, ибо коррелятом речевой ситуации всегда служит некоторый текст, удовлетворяющий условиям связности. Чтобы показать это, рассмотрим три типа коммуникативных неудач.

A) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, поэтому его обращение к Y-y не достигает цели, что приводит к коммуникативной неудаче.

Б) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а сами по себе являются связными, но их содержание не соответствует ситуации, вследствие чего Y не может восстановить цель речевого акта Х-а, что приводит к коммуникативной неудаче.

B) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, но тем не менее Y-y удается восстановить цель речевого акта Х-а. Если ограничить состав ситуации говорящим (X) и слушающим (Y), то речевой акт Х-а будет признан успешным. Если же ввести в состав ситуации третьего участника — наблюдателя / читателя (Z), выявится коммуникативная неудача, так как никакой Z не сможет понять, за счет чего Y дешифровал бессвязный текст Х-а. Соответственно, Z не сможет успешно применить данный текст ни в какой другой речевой ситуации. Итак,

• Абсурд — категория, обращенная к тексту / ситуации, где говорящий произносит тексты, нарушающие условия языковой связности, либо совершает поступки, не соответствующие нормам целесообразного поведения.

Очевидно, понятие абсурда в предложенном толковании применимо к тому же кругу объектов, что и парное ему понятие смысла. Поэтому употребления термина «абсурд» в искусствоведении уместно ограничить связными текстами и фрагментами связных текстов, имеющих вербальную форму. Возможны абсурдные (абсурдистские) стихотворения и романы, но едва ли существует «абсурдная» или «абсурдистская» живопись и музыка. Особый вопрос, применима ли оценка «абсурд» к литературным программам изобразительных или музыкальных произведений, мы здесь обсуждать не будем.

Поскольку абсурдные ситуации в повседневном опыте аномальны, трудно ждать от авторов, сознательно порождающих абсурдные произведения, наивного отношения к собственному тексту. Абсурдистская поэтика неизбежно содержит рефлексию над ролью абсурда в жизни и его отражением в искусстве. Для абсурдиста видимая бессмыслица — первый план и одновременно стимул искать особый мир, где алогичный текст или нелепая ситуация обретут смысл. Часто подобный подход оборачивается для писателя XX в. игрой с онтологическим статусом: возможный мир оказывается осмысленным, а реальный мир — абсурдным. Тем самым, содержательное истолкование абсурдистского текста парадоксальным образом возвращает комментатора к поискам скрытого смысла в эзотерической литературе, апеллирующей к узкому кругу посвященных.

Слово «парадоксальный», проникшее в последнюю фразу, побуждает внимательней отнестись к термину «парадокс» и уточнить соотношение парадоксального и абсурдного. Если характеристика «абсурдное» применима к произвольным высказываниям, в том числе элементарным (т. е. выражающим единственную пропозицию), то характеристика «парадоксальное» применима к рассуждениям и, шире, логической форме текста. В логико-философской традиции парадоксальным считается правильное рассуждение, приводящее к противоречию вида р & ¯| р или р → ¯| p. Классический пример — Парадокс Лжеца: высказывание «Все критяне — лжецы» лишается истинностного значения и переходит в разряд неверифицируемых, если его произносит критянин. По Л. Витгенштейну и Г. X. фон Вригту, значение парадоксов состоит в том, что они знаменуют границы применения рассуждений в стандартной двузначной логике.

• Парадокс1 — правильное рассуждение, исходящее из ложных посылок или опирающееся на некорректные допущения и приводящее к противоречивому высказыванию, лишенному истинностного значения.

Такой подход полезен для совершенствования аппарата логики. Но оптимален ли он для анализа парадоксальных текстов в естественном языке?

Альтернативу предлагает философия лингвистического анализа, в своей экстремальной форме превращающаяся в апологию естественного языка — каждое высказывание, имеющее коммуникативное предназначение, a priori объявляется осмысленным. Тогда парадокс — это просто высказывание или часть текста, неожиданные для слушателя / читателя.

• Парадокс2—текст, развертывание которого нарушает ожидания аудитории и требует от нее дополнительных усилий для восстановления связности.

Приняв такую точку зрения, нетрудно устранить любой парадокс, дав языковым знакам подходящие определения или постулировав особые правила общения. Так, для непротиворечивого истолкования Парадокса Лжеца достаточно принять, что слово «все» в высказывании «Все критяне — лжецы» означает «большинство» или «почти все», либо оговорить, что «толкуя о критянах, говорящий не имел в виду самого себя». Однако подобные толкования, объявляющие противоречие лишь формой, видимостью, а тавтологию — сутью парадокса, малосодержательны.

Остается третий путь — объяснять парадокс не законами употребления знаков, а структурой самого мира. Такой подход требует отказа от представления об единой предметной области и выхода за пределы двузначной логики. Эта задача решается в модальной логике, наиболее интересной (хотя и не единственной) интерпретацией которой на сегодняшний день является так называемая теоретико-модельная семантика, или семантика возможных миров, разработанная С. Крипке и Я. Хинтиккой. Данная теория предполагает существование множества логических универсумов, или «возможных миров», связанных между собой отношением достижимости. В этом множестве есть выделенный элемент, который содержательно интерпретируется как «действительный мир».

• Парадокс3 — рассуждение / текст, дающее на выходе противоречивое высказывание, которое получает истинностное значение, если (и только если) для него может быть построен логический универсум, связанный с действительным миром отношением достижимости.

Перспектива данного подхода для текстологии и искусствознания очевидна. Ведь поэты и писатели (не только абсурдисты!), как известно, порождают свои особые, относительно замкнутые, миры. Нитями, ведущими от них в действительный мир, служат, во-первых, знаки и структуры естественного языка, во-вторых, некоторый общий набор имен и реалий (индивидов). Именно здесь логика парадокса смыкается с поэтикой абсурдного текста.

При переходе от элементарных речевых ситуаций к пространству текста следует принять во внимание ранее не упоминавшийся случай коммуникативной неудачи, связанной с обесценивающей тривиальностью сообщения. Немотивированное произнесение общих истин вида «Снег белый», «Небо синее», «У лошади четыре ноги» неуместно, но при наличии особого контекста соответствующие высказывания могут стать осмысленными. Кроме того, в художественном тексте порой находится место для высказываний вида «Снег черный», «У лошади восемь ног», отрицающих общепринятое. Тогда разрушение ожидаемого (абсурд, парадокс) становится суггестивным эффектом, ударом. Отсюда «квадратные колеса» Заболоцкого, его «восемь ног» «в (…) блестящем животе» коня. Не случайно область применения приема — именно проза, поэзия и, кстати, анекдот. Ведь связь абсурдного с комическим хотя и не универсальна, но вполне очевидна.

Но не ищем ли мы смысл и абсурд там, где их нет? Ведь согласно семиотическому закону, готовность аудитории признать абсурд, либо выделить в произведении элементы тайнописи превышает готовность автора последовательно выдерживать ту или иную программу в своем творчестве. За ответом обратимся к Даниилу Хармсу.

1. Хармс и поэтика абсурда

В русской литературе 1920—1930-х гг. тяга к абсурдному связана прежде всего с кружком обэриутов. Наиболее отчетливо черты абсурдистской поэтики представлены у Хармса, много экспериментировавшего с короткой нарративной формой. В ряде произведений использованные Хармсом приемы можно наблюдать в чистом виде, что говорит о последовательности автора.

Имена собственные как интродуктивные формулы возможного мира

В рассказах Хармса уже состав имен собственных, с которых часто начинается текст, указывает читателю на то, что речь пойдет об особом извращенном мире, отличающемся от реального, и что в нем действуют свои законы. Сюда можно отнести не только персонажа по имени Гвоздиков, который забивает гвозди в рояль (Ж.-Ф. Жаккар, устное сообщение), но и великого императора, которого почему-то зовут Александр Вилъбердат, альпинистов Бибиковаи Аугенапфеля, все время скатывающихся с горы, спиритистов Макарова и Петерсена, неприятные и странные сочетания фамилий, имен и отчеств вроде Федя Давидович, Абрам Демьянович Пантопасов и т. п. Реже роль интродуктивных формул возможного мира у Хармса играют целые фразы, содержащие гротескные оксюморонные сочетания .

Подчеркнутая монотонность, отсутствие развертывания ситуации

Данный прием, аналогичный эффекту рамки или замкнутого пространства, объединяющего разнородные или случайные предметы в композиции из вещественных объектов, использован в диалоге «Математик и Андрей Семенович», на протяжении которого заглавные персонажи обмениваются бессмысленными репликами. Математик провозглашает: — Я вынул из головы шар, я вынул из головы шар, я вынул из головы шар, я вынул из головы шар. На что Андрей Семенович отвечает: — Положь его обратно, положь его обратно, положь его обратно, положь его обратно и т. д. Эффект «рамки» подчеркнут также в монологических текстах «Случай с Петраковым» и «Встреча», монотонное развертывание которых обрывается фразой «Вот, собственно, и все».

Парадоксальное развертывание текста

Данный прием прослеживается в большинстве произведений Хармса, но в некоторых случаях он становится главным композиционным принципом короткого текста, как в «Голубой тетради № 10», где упоминается рыжий человек, у которого не было волос, так что рыжим его называли условно, и в фрагменте о рождении Бубнова, где сообщается, что отец Бубнова по фамилии Фы полюбил мать Бубнова по фамилии Хню. Все парадоксы этого типа обыгрывают проблему номинации и подталкивают читателя к выводу о том, что ранее встретившееся выражение — «рыжий человек» или «Бубнов» — не есть истинное имя денотата либо у денотата несколько имен, причем каждое из них характерно для своего мира. Правомерно заключить, что фамилия «Бубнов» не более чем условный ярлык, приклеенный к родителям персонажа, их подлинные имена (по крайней мере, более подлинные, чем Бубнов) — Фы и Хню. Имена Фы и Хню служат константами замкнутого мира, где разворачивается действие, и в этом их ценность. Здесь мы вновь сталкиваемся с законами теоретико-модельной семантики, отвергающей имена-ярлыки и требующей имен, которые твердо идентифицируют индивида в пределах данного возможного мира.

Отстранение текста от ситуации

Данный прием использован Хармсом в диалоге Григорьева с Семеновым. Григорьев ведет беседу, каждый раз ударяя Семенова по морде. Сам по себе текст диалога логически связен. Абсурдной ситуацию делает поведение Семенова, который, вместо того чтобы дать Григорьеву отпор, продолжает отвечать на его реплики:

Григорьев (ударяя Семенова по морде). А вот мне никогда не бывает холодно!

Семенов . Это совершенно правильно, что вы говорите, что вам не бывает холодно. У вас такая натура.

Объединение разнородных событий в рамках перечня

Данный прием наиболее явно эксплицирован в детском стихотворении Хармса «Цирк Принтинпрам», имеющем подзаголовок «Невероятное представление». Вопреки названию, почти все перечисляемые номера цирковой программы выглядят нарочито обыденными — Клоун Петька ударит клоуна Кольку / Клоун Колька ударит клоуна Петьку / Ученый попугай/ Съест моченую редьку и т. п., — элемент иррациональности кроется, скорее, в самом факте их упоминания, неоправданно точных цифрах (4000 петухов… из 4 сундуков) и эпитете ученый (ученый попугай, ученые комары и т. д.). Ключ состоит в том, что эти сами по себе рядовые события, будучи объединены в рамках перечня, составляют фантастическую картину мира, где находится место для Ивана Кузьмича с пятью головами, появляющегося к концу стихотворения. Непредсказуемость номеров и одинаковая мерка, применяемая к клоуну Кольке и монстру о пяти головах, — принцип абсурдного мира. Тот же композиционный прием использован Хармсом в, казалось бы, совершенно несходном тексте, несущем противоположный эмоциональный заряд, — «Начале очень хорошего летнего дня (Симфония)».

С эстетикой перечня и стихотворением Хармса о цирке любопытным образом перекликается знаменитый кукольный спектакль Сергея Образцова, ставший событием в культурной жизни страны. Создатель этого спектакля, пародирующего стилистику и состав номеров типового концерта советской эпохи, первоначально назвал его «Обыкновенным концертом», но под давлением цензуры сменил название на «Необыкновенный концерт». Тем самым, Образцов пришел к тому, с чего начал Хармс.

Рассмотренные факты позволяют сделать двоякий вывод. Они подтверждают осознанное и дискретное применение Хармсом приемов абсурдистской поэтики и показывают ее глубокое внутреннее родство с логической моделью, лежащей в основе семантики возможных миров. Для того чтобы интерпретировать абсурдный текст, нужно отказаться от представления о единстве мира и построить особый возможный мир. Уже акт создания абсурдного текста является опытом построения такого мира; чем более осознанно действует автор, тем меньше усилий нужно читателю, чтобы это понять.

Отмеченная параллель может быть только типологической. Хотя основания модальной логики были заложены в 1920—1930-е гг. К. И. Льюисом и Я. Лукасевичем, адекватная семантическая интерпретация была предложена лишь в 1960-е гг. К тому же Хармс не обладал достаточной математической подготовкой, чтобы оценить перспективу неклассических систем в логике. Скорее можно ставить вопрос о косвенном влиянии литературы XX в. на сознание ученых, формализовавших понятие возможного мира.

Обратимся теперь к представителям противоположной тенденции и к фигуре Осипа Мандельштама.

2. Мандельштам и поэты-эзотерики

Среди многочисленных претензий к поэзии Мандельштама не последнее место занимают обвинения в «бессмыслице», «невнятности», «отсутствии логики», словом, в том, что составляет суть понятия абсурд. Среди оценивавших Мандельштама подобным образом Г. Адамович с М. Цветаевой. Не избежал дежурного слова «бессмыслица» в применении к Мандельштаму и другой великий поэт, сам испытавший влияние Мандельштама — Николай Заболоцкий. В получившем широкую известность стихотворении 1948 г. Заболоцкий походя клеймит «бессмысленность скомканной речи» адресата, что в контексте самого стихотворения кажется скорее риторическим штампом, нежели непосредственной мишенью критики. По сути, Заболоцкий обвиняет Мандельштама совсем в другом — в играх со смыслом, стремлении спрятать смысл от рядового читателя. Иными словами, в эзотерике:

Сегодня обвинения Мандельштама в абсурдизме выглядят курьезом. Гораздо более опасно мнение об эзотеричности его поэзии, поддерживаемое трудами ученых-комментато-ров, многие из которых уверены, что поэт писал специально для них, минуя нечутких современников. Действительно ли, однако, поэт забавлялся, загадывая читателям шарады, как утверждал Заболоцкий?

В работе В. И. Циммерлинга «Промер», написанной в 1975 г., предложен разбор программы некоторых темных, с общепринятой точки зрения, стихов Мандельштама, в том числе знаменитой «Грифельной Оды» (1923/1937). Не пересказывая деталей анализа, подчеркнем главные выводы. Поэзия Мандельштама коммуникативна и внятна. Обращаясь к сложнейшим материям (темой «Грифельной Оды» является творчество и творческий процесс), поэт разрабатывает собственный ассоциативно-культурный язык, помимо общепонятных аллюзий (грифельная доска старого Державина, Пушкин, Лермонтов) и мотивов (четыре стихии — вода, земля, воздух, огонь; оппозиции день / ночь, рациональное / иррациональное, звук / запись) включающий индивидуальные — разомкнутая подкова, противоположная сомкнутому перстню, крутые козьи города, цивилизация, отдаляющая нас от овечьих селений, пребывающих в иррациональном бреду овечьих полусонок, голодная вода интуиции, претворяемая в горящий мел возникающей речи, и многие другие поразительные образы. Вся эта сложнейшая система доступна любому читателю, вступающему в диалог с поэтом. В то же время, принципиальная открытость ассоциативно-культурного языка Мандельштама означает, что никто не может претендовать на единственно правильную интерпретацию его стихов. Поэтому в его поэзии нет и не может быть тайнописи, равно как нет порога компетенции, разделяющего знатоков, якобы владеющих простым толкованием «темного» текста, и рядовых читателей.

Свое негативное отношение к бессодержательному или невнятному, как к «лепету», Мандельштам красноречиво выразил в стихотворении «Чертежник пустыни» (1933 г.): Меня не касается трепет / Его иудейских забот — / Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет. Первую строфу этого восьмистишия можно понять и как манифест против любителей эзотерики, ищущих простоту там, где ее нет:

Но если Мандельштам — неподходящий кандидат на роль эзотерика, где искать истоки эзотерической традиции в русской литературе? Предложим наш вариант ответа на этот вопрос.

В 1917 г. вышел филологически точный перевод песен «Старшей Эдды», выполненный талантливой переводчицей С. Свириденко (псевдоним поэтессы Софьи Свиридовой). Переводчица попыталась воссоздать на русской почве древнегерманский аллитерационный стих без конечной рифмы, а также стилистику поэтических синонимов и эддических кеннингов (парафраз). Успех перевода пробудил интерес к архаичной древнегерманской поэзии, где аллитерирующие слова всегда перекликаются по смыслу. Мотивированность аллитерации подтолкнула ряд поэтов к отождествлению аллитерации как метрического приема и зауми, т. е. языка-ключа, позволяющего непосредственно перейти от звука к смыслу. Теоретик зауми А. В. Туфанов (1877–1941), повлиявший на Введенского и Хармса, прямо называл свои стихи «аллитерационными». Сам Хармс в 1920-е гг. также много экспериментировал с заумью, искажая или полностью изменяя звуковую форму слов.

Эддическая поэзия в оригинале не была ни заумной, ни эзотерической В то же время, параллельно ей существовала другая разновидность аллитерационной поэзии — поэзия скальдов, где расподобление звуковой формы и смысла, стиховой строки и синтаксиса предложения зашло значительно дальше. Первые точные переводы поэзии скальдов на русский язык были опубликованы в 1950-е гг. в изданиях, вышедших под общей редакцией М. И. Стеблин-Каменского. За ними последовали переводы, выполненные С. В. Петровым и О. А. Смирницкой. Предпринимал свою попытку и автор статьи. Особняком стоит вышедшая в 1979 г. в серии «Литературные памятники» книга «Поэзия скальдов», где собраны переводы ленинградского поэта С. В. Петрова. Мы не знаем биографических линий, связывающих С. В. Петрова с кружками заумников и обэриутов, но не подлежит сомнению, что именно эксперименты русских поэтов 1920–1930 гг. заложили основу для освоения русским стихом далекой от него древнеисландской скальдической традиции. Возможность нарушить линейность речи, разорвать смысловую цельность строки, заменить привычное слово синонимом или парафразой — завоевание русской литературы XX в. Именно потому ни на один другой европейский язык скальдов до сих не переводили подобным образом:

Аналогия между ранними опытами поэтов-заумников и позднейшими переводами скальдов, конечно, не абсолютна. Важно, что за последние полвека благодаря переводам на русской почве возникла небольшая, но устойчивая аудитория потребителей эзотерической поэзии, ищущая и находящая (пусть в комментариях к научным изданиям!) язык-ключ к внешне бессвязному стиху. Так, четверостишие, подобное приводимому ниже, производит впечатление полной бессмыслицы — но только до тех пор, пока читатель не узнает, что выдра вод — это корабль, а Гуннар храпа ветра — конкретный человек:

В чисто эзотерической традиции, примером которой служат оригинальные тексты скальдов и их русские имитации, существует одно, и только одно, правильное толкование, открывающее смысл текста. В данном примере смысл тривиален: «X (из контекста устанавливается имя Х-а = Торгейр) шесть раз вел свой корабль из Исландии в другие страны».

В последнем разделе статьи еще раз обратимся к Н. А. Заболоцкому — на сей раз не как к критику, а как к поэту и собственному цензору.

3. Заболоцкий: цензура и самоцензура

В. Кожинов, автор предисловия к одному из сборников стихов Заболоцкого, высказал мнение, что в упомянутом выше стихотворении 1948 г. «Читая стихи» поэт имел в виду не столько Мандельштама, сколько самого себя. Это мнение более чем спорно, так как в портрете перечитываемого и осуждаемого поэта много узнаваемых черт Мандельштама и ни одной характерной черты Заболоцкого. Тем не менее, затронутую Кожиновым проблему не стоит игнорировать: об этом говорит как эволюция стиля Заболоцкого, так и радикальная правка, которой он подверг многие из своих ранних стихов. Нас будет интересовать стихотворение «Бродячие музыканты» (август 1928 г.), ранняя редакция которого опубликована в сборнике «Столбцы». Поздняя редакция возникла в 1950-е гг. в период подготовки последнего прижизненного издания стихов поэта. Она на 5 строк короче и не совпадает с ранней по составу: Заболоцкий не только менял отдельные слова и рифмы, но и вычеркивал целые строки, добавляя новые, убирал и добавлял детали, менял образный строй.

В нескольких местах произведенная замена может объясняться цензурными соображениями, ср. пассаж о царице Тамаре:

Можно было бы ожидать, что большинство замен продиктовано желанием сделать стих более понятным и емким. Анализ убеждает в обратном: молодой Заболоцкий стремился к остроте образа и точности описания, в то время как зрелый Заболоцкий тяготел к стандартной стилистике, поэтому выбор лексики и метафор в поздней редакции выглядит значительно менее оправданным. Так, певец в ранней редакции «уста тихонько отворил», в то время как поздняя редакция заставляет его открыть рот пошире — «уста отважно отворил». Еще более показательно описание скрипача со вспотевшими подмышками, издающими протяжный звук: рифма и звуковой материал ранней редакции содержат впечатляющую звукописную имитацию протяжного звука скрипки. Напротив, выражение «плакал как потная подмышка», появляющееся в поздней редакции, функционально не нагружено и потому выглядит произвольным:

Ранняя редакция начинается и завершается с музыкального мотива — труба (или валторна) уподоблена золотому змею. В поздней редакции Заболоцкий этот мотив снял.

Вследствие этого оставленное Заболоцким упоминание о змее в строке 21 поздней редакции становится немотивированным. В итоге абсолютно идентичный текст воспринимается в разных редакциях по-разному.

Нежелание упоминать змея в конце стихотворения приводит Заболоцкого к необходимости ввести новый мотив. Это дарит нам новый, великолепный образ кошки как духа седьмого этажа — образ, почти не мотивированный предыдущей частью текста.

Какую редакцию предпочесть — дело вкуса. Примечательно, однако, что процесс правки и изменение субъективного ощущения стиха, вопреки декларированной установке и в ущерб точности описания ситуации, влекли Заболоцкого в сторону абсурдистской поэтики.

4. Заключение

Поэтическая практика и рассмотренные дедуктивные модели лишь отчасти соответствуют друг другу. Тем не менее, связь между ними нужно учитывать, так как они существуют в едином культурном пространстве, взаимно обогащая друг друга. Затронутые в статье частные проблемы искусствоведения требуют дальнейшего изучения.

Что касается общетеоретических проблем, то здесь предпринятый анализ показал перспективность комплементарного применения двух подходов к анализу дискурсивных явлений и интерпретации абсурдного текста. Базовые понятия абсурда и парадокса имеют разную онтологию. Понятие абсурда как коммуникативной неудачи опирается на теорию речевых ситуаций, абсолютизирующую диалогическую функцию речи. Понятие парадокса опирается на теорию рассуждений, абсолютизирующую способность порождать логически связные монологические тексты. Тем не менее, сферы абсурдного и парадоксального пересекаются, так как развертывание связного текста на естественном языке может пониматься как ряд диалогических ситуаций. Возникающий парадокс снимается двумя основными способами, различие между которыми примерно соответствует различию между двумя типами литературных произведений. В первом случае парадокс разрешается за счет введения конвенций на употребление языковых знаков и разработки специального метаязыка, снимающего неоднозначность общедоступного языка; данный путь воплощается выделенной в статье моделью Парадокс2 и поэтикой эзотерической литературы. Во втором случае парадокс разрешается за счет принятия особой онтологии, отказывающейся от постулата об единстве мира; данный путь воплощается выделенной в статье моделью Парадокс3 и поэтикой абсурдистской литературы.

Литература

Вригт 1986 — Г. X. фон Вригт. Логико-философские исследования: Избранные труды: Пер. с англ. / Общ. ред. Г. А. Рузавина и В. А. Смирнова. М.: Прогресс, 1986.

Глоцер 1999 — В. Глоцер. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс// Новый мир. 1999. № 10.

Кожинов 1989 — В. Кожинов. Предисловие // Н. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Тула: Приокское кн. изд-во, 1989.

Петров, Стеблин-Каменский 1979 — С. В. Петров, М. И. Стеблин-Камен-ский (подгот. изд.). Поэзия скальдов. Л.: Наука, 1979.

Свириденко 1917 — С. Свириденко (пер., введ., предисл. и коммент.). Эдда. М.: М. и С. Сабашниковы, 1917.

Циммерлинг 2000 — А. В. Циммерлинг (пер. с др. — исл., общ. ред. и коммент.). Исландские саги. М.: Языки рус. культуры, 2000. (Стихи в пер. Ф. Б. Успенского и А. В. Циммерлинга.)

Циммерлинг 2000а — А. В. Циммерлинг. Исландские скальды и их аудитория // Исландские саги. М.: Языки рус. культуры, 2000.

Циммерлинг 1993 — В. И. Циммерлинг. Промер // Сохрани мою речь: Мандельштамовское общество. Т. 4. № 2. М.: Книжный сад, 1993.

Циммерлинг 1999 — В. И. Циммерлинг. Да и нет не говорите. М., 1999.

Якобсон 1985 — Р. Якобсон. Избранные работы: Пер. с англ., нем., франц. М.: Прогресс, 1985.

Austin 1962 — J. L. Austin. Howto do Things with Words. Oxford: Oxford Univ. Press, 1962.

Hintikka 1969 — J. Hintikka. The modes of modality// Models for Modalities. Dordrecht, Holland, 1969.

Kripke 1963 — S. A. Kripke. Semantical considerations on modal logic I I Acta Philosophica Fennica. Fasc. XVI. 1963.

И. Бахтерев. Когда мы были молодыми: (Невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.

Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.

Н. Заболоцкий. Избранное. Т. 1–2. М.; Л.: Худож. лит., 1972.

Н. Заболоцкий. Столбцы. 1. Л., 1929.

О. Мандельштам. Собрание сочинений. Т. 1–4/ Изд. подгот. Мандель-штамовским обществом; Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993.

О. Мандельштам. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979.

Д. Хармс. Горло Бредит Бритвою // Глагол. 1991. № 4.

Д. Хармс. Собрание произведений. Кн. 1–4/Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978–1988.