Герман Ритц (Цюрих)
Рихард Вайнер и абсурд, или На краю середины
Как известно, Центральная Европа является если не единственной, то уж во всяком случае — главной родиной абсурда. Абсурд говорит на языках народов, живущих по обе стороны Карпат, столица его — Прага, где Кафка создал его lingua franca, которым с 1956 года будут пользоваться почти все. Литература абсурда интертекстуально насыщена как никакая другая литературная традиция, интертекстуальность — один из ее отличительных признаков. Интертекстуальные связи многообразны, они пронизывают отдельные языковые культуры и соотносят их между собой. Это справедливо в первую очередь для польской и чешской литератур, которые и послужили основанием для последующих общих рассуждений. Абсурдистскую прозу создали евреи центральной Европы (Кафка, Шульц, Хостовски, Вайнер и др.), тогда как возникший позднее театр абсурда сотворен отнюдь не силой еврейского воображения. Однако этот факт связан не со специальным пристрастием еврейских писателей к отдельным жанрам, а с трагической судьбой этого народа в странах Центральной Европы. Сам знаменитый театр абсурда, способствовавший утверждению этого понятия, появился после Холокоста.
Для истории центрально-европейской литературы абсурда характерно, что ее уже упомянутое нами второе рождение в 1956 году было тесно связано с политикой, с духом оттепели или, соответственно, реформированного социализма. Эта связь очень сильна, как бы сильно отдельные писатели ни пытались приуменьшить ее значение. Так, Мрожек жаловался на однозначное политическое прочтение публикой его ранней пьесы «Полицейские», а Гавел в первых пьесах «Парковое торжество» и «Уведомление» четко обозначил свое неприятие сатирического, обесцененного использования абсурдного в литературе. (Его поздние драматические произведения отразят политические события в стране с гораздо большей однозначностью.) Политический интерес характерен для одновременного или опережающего нового прочтения предвоенной литературы абсурда, в особенности произведений Кафки. Его притчи воспринимаются как образцовая интерпретация двух тоталитарных систем, существовавших в этом регионе в середине XX века. Примеры такого политизированного подхода можно найти в посвященных Кафке эссе Кундеры или Херлин-Грудзиньского, написанных с позиции эмигранта. Отчасти это объясняется той особой тягой к политике, которая присуща всей эссеистической эмигрантской прозе. Возникновение биографических интерпретаций прозы Кафки, таких как написанная в 70-е годы пьеса Рожевича «Художник голода уходит» или последняя вещь Анны Болецкой «Любимый Франц», написанная гораздо позже, уже нельзя объяснить политическими условиями того времени. Скорее, такое прочтение доказывает утрату чувства абсурда в этих странах после их политического изнашивания в конце 50-х годов и в 60-е годы. Описанное здесь чересчур сильное сужение аллегорической критики идеологии и вся традиция литературы абсурда после 1956 года, по-моему, приводит к тому, что эта литература и ее восприятие как бы застыли в своем времени и отошли в историю литературы. В театре, разумеется, все обстоит иначе, театр говорит на другом языке, и если со сцены не сходят прежние представители чешской и, в особенности, польской драмы абсурда, то в первую очередь это происходит из-за недостатка конкурентов. Достойной замены польским абсурдным пьесам не нашлось. Однако в современных литературоведческих дискуссиях в Польше и Чехии абсурд едва ли находится в центре внимания и практически не считается предметом, достойным обсуждения.
В связи с обрисованной ситуацией в польской и чешской литературах сегодня интерес вызывает, скорее, не центр абсурда, а его периферия. Вайнер по многим причинам — самая подходящая фигура. Рихард Вайнер (1884–1937) на год моложе Кафки, он еврей из Богемии, происходящий из буржуазной среды, и он принципиально выбирает для своего творчества чешский язык, хотя дольше всего — почти двадцать лет — он живет и пишет в Париже. Он с большим трудом пробивается в чешскую литературу, оставаясь в ней на положении аутсайдера: ни при жизни писателя, ни позже его произведения не занимают центрального места в чешской литературе. Начиная с 1910-х годов Вайнер, живя в Париже, непосредственно наблюдает развитие мирового и прежде всего французского искусства, в т. ч. и литературы, которое прерывается лишь во время Первой мировой войны. Очерки о французском сюрреализме, а также более поздние, посвященные группе «Большая игра» (Grand Jeu), с которой он был тесно связан, получили широкую известность. Однако он не стал ни программной фигурой для альманаха 1913–1914 гг., в котором собираются молодые чешские авангардисты предвоенного времени, ни классиком новой послевоенной литературы, т. е. литературы после 1918 г., таким как Чапек и другие; нельзя отнести его творчество и к послевоенному авангарду. Его возвращения в литературу в конце 20-х годов после почти десятилетнего молчания не заметили или не поняли. И хотя после смерти писателя нет недостатка в его полном признании — с тех пор, как его вновь «открыли» в 60-е годы и Вера Лингартова сказала свое слово в защиту Вайнера как предшественника новой интеллектуальной прозы, хотя в 90-е годы наступило некоторое, главным образом книгоиздательское, возрождение, но живое воздействие его произведений не ощущается, что изумляет, если иметь в виду, что Вайнер относится к классикам мировой прозы Нового времени. Эта дистанцированность присутствует постоянно, она происходит от его личной склонности к обособленности, которую лишь условно можно поставить в счет его часто обсуждаемой гомосексуальности. Но прежде всего она объясняется непрерывной интеллектуальной рефлексией, и если в произведениях Томаса Манна, Набокова, Гомбровича такая рефлексия приводит к особой художественной форме, становится отличительным признаком их элегантного стиля, то у Вайнера она остается поиском себя в содержании. Тема утраты личности, ведущей иногда к неопределенной идентичности, является у него не просто данью времени, а постоянным поводом для творчества и одновременно проблемой произведения. Авторская позиция второстепенной фигуры (с точки зрения литературного процесса), столь существенная для него, приводящая к постоянному обновлению формы, может убедить только ввиду всего его творчества, которое подтверждает радикальность и последовательность его начала.
Абсурд во времена Вайнера, т. е. в 1910-е и 20-е годы, — это, в первую очередь, средство познания мира и самопознания; это литературное выражение для философского пессимизма и иррационализма XIX века, которые теперь, при постоянном перечитывании привычных Шопенгауэра и Ницше, могут стать лишь модным поветрием и которые связываются повсюду в Центральной Европе с эстетическими воззрениями времени постсимволизма. Дада и сюрреализм усилят этот эстетизм в 20-е годы, и порой его значимость будет сведена лишь к артистической самоцели. Семантическим противовесом этому игровому абсурду является катастрофичность конца 20-х годов, представленная в чешской литературе новой метафизической поэзией таких авторов, как Галас, Заградничек и Завада.
Вайнер избегает разбавлять абсурд в контексте эстетизма и сюрреализма, и именно в этом пункте он расходится со своими французскими единомышленниками, симплицистами из группы «Большая игра», с которыми он одно время был теснейшим образом связан, и остается при концепции в конечном счете метафизического и тем самым — прежнего человека, несущего за себя ответственность. Всю жизнь Вайнер описывает в рамках абсурда что-то вроде внутренней метаморфозы. Опыт абсурда станет в его поздних работах, в особенности в «Купальщике» и в двойном романе «Игра всерьез», отправным пунктом для метафизической трансгрессии, приведет к прорыву из имманентности человека Нового времени, т. е. рационалистического человека. В конце пути, по Вайнеру, находится не отчаяние, а спасение. Именно этот последний ряд абсурдных образов, возможно, впервые нашел понимание у молодых чешских поэтов-метафизиков, и в первую очередь — у Франтишека Галаса, который считает Вайнера своим наставником.
Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vrány, 111). Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.
И все же наступил день, когда она поняла, что уже давно долетела до своей цели. В этот день она была уже не птицей, а чудовищем, на которое жутко было смотреть. (…) Я говорил о сердце, да? У нее его не было. Во всяком случае, я думаю, что у нее его не было (ibid., 111–112).
Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.
Абсурдная вина и отношение к отцу
Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого) и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnováha, 198). Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине. Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Ztřeštěné ticho, 308) . Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebník, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).
Отраженное «я»
Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся есть и нет» (Lazebník, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Netečný divák, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.
В «Свободном стуле» (произведении, тему которого потом продолжит «Купальщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие. При этом речь идет, как это не раз уточняет метатекст, о невозможности описать метафизический или психический ужас — как его называет рассказчик, — охватывающий твое «я», когда кто-то из друзей, недавно попавшийся тебе и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из математики, превращается в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва дает этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд:
Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем — такой вихрь, т. е. новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что феномен, вызвавший его, продолжает существовать (Prázdná židle, 376) [394] .
Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчета в собственном «я», т. е. в своем мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие:
Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушел, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств (ibid., 386).
В конце концов, не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины.
Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому преступлению, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя (…) (ibid., 390).
При таком постепенном изменении ужаса ввиду абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но прежде всего его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину несостоявшейся встречи в характере самой связи, например в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Свободном стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остается в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остается личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках, эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает свое место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, все действие перемещается в напряженный внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остается бессловесной. Свободный стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями» (ibid., 391). Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.
Абсурд и повествование, или Начало современной мистики
Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трех первых сборниках рассказов, написанных в первый период творчества — в 1910-е годы, — вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание (Schachtelung) рассказов или их виртуальности и на метаповествовательный комментарий; доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев или повторных попыток в направлении прежних произведений, это своего рода вариации, продемонстрированные в двойном романе «Игра всерьез».
В «Свободном стуле», как я уже отметил, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идет об исследовании ненаписанного рассказа. Per negationem нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая невозможные объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера — не собственно внутренняя проблема литературы, и эти границы чужды также авангардным идеям его времени, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно все это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы» (Prázdná židle, 390–391). Литературный текст может только подвести нас к границе, но не даст перейти ее, потому что невысказанное — это часть совершенно иного. В поэтике, как несколько раз называет свой роман «Купальщик» Вайнер, хотя это в целом скорее поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, «это единственно верный ключ к жизни» (Lazebník, 34), автор попытается преодолеть границы языка:
Разве можно не завидовать бушменам, у которых нет слова «любить», или китайцам, замкнутым, как иероглиф. У них, не способных к языковому общению, остается еще какая-то надежда в конце концов понять друг друга, других людей и нечеловеческое (ibid., 11).
Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал» (ibid., 319). Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Такое изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому» (ibid., 29). Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да собственно, она сама — это утверждение и отрицание» (ibid., 34). Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую еще программно представлял его двойник из «Равнодушного зрителя», и живет в парадоксе: «ведь узнать его (Бога) — значит остаться в нем и быть им» (ibid., 59). На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания, осуществляется во сне:
Во сне мы всесильны, и наши чувства, наше раздумывающее «я» сотворили такой перевернутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда нам казалось, что у нас в руках только спутанные нити бреда (ibid., 96).
«Купальщик» представляет в последней центральной части поэтику сна. При этом в нем Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Сон, хотя и возникает в связи с работой памяти, направлен не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто новое духовное» (ibid., 88) . В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю: «чтобы он вставлял в нее только то, в чем узнаёт себя, то, о чем он так безнадежно тоскует» (ibid., 96). Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счете стала новым методом мистики:
(…) я еще тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путем последовательного отчаяния, а именно, отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путем, открывается бездна света, в которую нужно только ринуться сломя голову (ibid., 99—100).
Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».
Итак, общие закономерности литературы абсурда справедливы для произведений Вайнера. Абсурд не является здесь формой нового, лишь имманентного познания действительности и никогда не является конечной целью. Кроме того, он практически не имеет социального и внешнего компонента, поэтому ситуация двойника является здесь собственной, а фигура отца как прибежище вины вытеснена из центра на периферию и рассматривается лишь иронически или в сносках. Таким образом, этот абсурд служит исключительно измерением собственного «я» и целиком отдан в его распоряжение. Абсурд не то чтобы сковывает «я», но может стать парадоксальной основой самосозидания. Поэтому на абсурдном у Вайнера всегда может быть построено размышление о творчестве. И если абсурд при этом никогда не удается полностью стереть в порошок этими рефлексирующими метатекстуальными рассуждениями, то это потому, что Вайнер в своих произведениях постоянно ведет борьбу с авангардистской самоцелью (или рефлексией), избегает этого приема. При таком понимании абсурд должен обращаться к трансцендентальному и стать формой современной мистики. При этом мистический разговор с самим собой хотя и не выходит за пределы интеллектуального дискурса, но подводит его к самому краю, где интеллект, скорее всего, сталкивается уже со своей противоположностью .
Бируте Мержвинскайте (Вильнюс)
Языковые игры в литовской литературе 1920-х гг. XX века на фоне русского авангарда
В литовском литературоведении абсурд не относится к числу популярных объектов исследования. Это объясняется прежде всего небольшим количеством произведений указанного направления, не позволяющих посмотреть на проблему в более широком культурном контексте, и ограничением литературы абсурда драматическим жанром. В данной статье речь пойдет о литовском авангарде, точнее, о двух разных способах порождения абсурда и о возможностях его прочтения в произведениях П. Тарулиса и Ю. Савицкиса.
Абсурд трактуется нами как отношение, результат сознания и мышления. Полное понимание абсурда невозможно, так как его смысл конституируется отсутствием смысла. Ж. Делёз в «Логике смысла» пишет о двух формах абсурда, соответствующих двум фигурам нонсенса: «Эти формы определяются как „лишенные сигнификации (значения)“ и приводящие к парадоксам (…) Абсурд выступает то как смешение формальных уровней в регрессивном синтезе, то как порочный круг в дизъюнктивном синтезе». Сигнификация означает связь слова с универсальными или общими понятиями и отношение синтаксических связей к тому, что заключено в понятии, а парадокс — разрушение здравого и общезначимого смыслов. Во избежание открывающихся противоречий абсурд ограничивается с помощью логики и парадокса, но не преодолевается, а лишь приобретает новые облики.
Литовский авангард — явление запоздалое, в нем отчетливо видны следы перечитывания зарубежных авторов. Литературовед В. Кубилюс даже утверждает, что литовские авангардисты «творили, больше основываясь на импортных теориях, чем на внутренних побуждениях» и что «в литературе сельского традиционализма авангардизм еще не смог создать новые художественные нормы и новую стилистическую атмосферу». Раннее творчество Тарулиса, особенно повествование неопределенного жанра «Гребни накануне» (1924), наиболее последовательно реализует художественные принципы авангардистского движения «Четыре ветра» (1922–1928), в котором очевидно влияние русского футуризма и немецкого экспрессионизма. Савицкие и в 20-е годы, и позже стоял особняком от любых литературных группировок, не создавал эстетических программ и не подписывался под чужими, но уже современники называли его «человеком западной культуры в литовской литературе». В новейших исследованиях указывается на применимость к характеристике дискурса Савицкиса понятия русского формализма «остранение» и предпринимаются попытки найти истоки его творчества в краковском модернизме начала XX века.
Представители «Четырех ветров» ставили перед собой задачу радикального обновления литературы. Отказываясь от эстетических конвенций, прежних ментальных контекстов, миметической традиции, принципа единства произведения, связного повествования, они определяли отношение к авторитетам категориями игры и придумали неакадемическое название для своего движения. Критичность по отношению к предшественникам затрагивала и литературных «отцов»: один из лидеров, Казис Бинкис, подписывался «футурист». Надеваемые ими маски ветреников, паяцев, тронутых создали новый тип писателя, противопоставленный искренности и позитивизму классической литовской литературы.
Писатели «Четырех ветров» обратили внимание на специфику функционирования языка. Установку на мельчайшие единицы произведения — звук и слово — они связали с разрушением красивой речи, с сопротивлением грамматическим канонам. Сдвиги в использовании языка наблюдаются на всех уровнях. На уровне фонетическом — это дробление слова на звуки, воссоединение которых лишено определенного смысла; на морфологическом — нарушение категорий рода и числа, пропуск предлогов. Гиперболизируются или минимизируются синтаксические нормы. Бинкис настаивал: в одном предложении может быть «каких-нибудь двадцать двоеточий». Освобождение изначального абсурда языка порождает образ разорванной на куски вселенной и аналогичное мироощущение.
Интерес к обновлению слова и техническое его решение сопоставимы с теорией и практикой русского футуризма, прежде всего с идеей заумного языка, высвобождения скрытых возможностей самоценного или самовитого слова, по определению А. Крученых, с «наобумным», алогичным, случайным. Заумь не была только формальной игрой. В головокружительном словотворчестве проявилось недоверие к языку как логосу и открытие смысла за пределами логического дискурса, что, в свою очередь, обострило конфликт между образом и понятием.
С другой стороны, языковые искания «Четырех ветров», направленные против привычного узнавания и автоматизированного восприятия напоминают теоретические позиции русских формалистов, теорию остранения вещей и затрудненной формы В. Шкловского. «Гребни накануне» Тарулиса можно рассматривать как иллюстрацию известного положения Шкловского:
Искусство существует для того, чтобы вернуть ощущение вещи, — как видение, а не как узнавание, приемом искусства является «остранение» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [401] .
Кольцевое построение «Гребней накануне» соответствует композиционной модели художественного произведения, по Шкловскому, — кольцу. В названиях двадцати фрагментов, составляющих произведение, смысл неопределенно размножается, раздваивается, пока в последнем фрагменте не возвращается к началу: текст завершается графически выделенным повторением названия всего произведения, крупным шрифтом набранными словами «ГРЕБНИ НАКАНУНЕ».
Игровое моделирование мира, осознание формы путем ее нарушения проявляется в жанровой специфике произведения, которое можно назвать бессюжетным рассказом или абсурдным манифестом нового искусства, своеобразным «апокалипсисом в литовской литературе». Сравнение с литературным манифестом допускается пародийным отношением к искусству прошлого. Пародия выявляет абсурдность старых форм и указывает на условность собственного текста как перелицовки чужого. В произведении Тарулиса этому служит упоминание «несчастной скептически хвостатой кошки, которой надоело грызть лебединые крылья отечественной поэзии», «соловьиного профсоюза», «старого дилижанса поэтов», «пегасов, которых надо зарезать», гостиницы «Парнас», продающейся музы. В основе поэтики «Гребней накануне» лежит закон случайности, постоянный сдвиг и мерцание значений, первозданный хаос языка, лишенный смысла. Текст не содержит никаких конкретных указаний на субъекта повествования. «Я» заменяется конструктивным принципом и материей слова. Во вступительных частях «Для начала» и «Слово» сообщается о возникновении из букв слов, свободных от смысла, поэтому не способных выполнить функцию наименования:
Слова радуются, когда свободны! Словам близок хаос! Там их родина! И оттуда старая рука смысла их вылавливает. Постоянная между ними борьба: слова рвутся на свободу, а смысл старается их прикрыть, как наседка своим горячим телом, своими распростертыми крыльями старается окутать яйца. Отрадно, когда слово ускользает из ветхих пригоршней смысла, и свободное, светит само себе, звучит и вращается! [402]
Стихией дорационального, отказом от любых ограничений отмечен пятый фрагмент, названный «Зверинец слов». Вавилонское смешение языков в этом фрагменте предстает как перечисление разнородных слов без знаков препинания, без начала и конца и указывает на пропасть между значением слова и смыслом, который возникает в словесном ряду. Графическим расположением слов в форме стиха глава выделяется из остального прозаического текста. Краткость строки оттеняет самостоятельность каждого слова и обращает внимание на его немотивированность контекстом, создавая эффект обманутого ожидания:
В главе «Телефонная какофония» невыполнение языком коммуникативной функции раскрывается с помощью образа телефонного разговора, к которому мгновенно подключаются другие и по-своему бессмысленно толкуют значение слов, адресованных не им.
Бессвязности языка вторит бессвязность мира. Желание выразить целостность мира реализуется путем его разложения на отдельные куски. Мир становится фрагментом, случаем, фантазмом. Место действия в произведении — некая Публичная Площадь с разрушаемой ратушей, откуда видны все стороны света, куда стекаются орды под предводительством Наполеона, Батыя, Ксеркса, Троцкого, Александра Македонского и куда приходит египетская мумия. Соответствие двадцати фрагментов числу двадцати столетий можно истолковать как движение истории, но бессюжетность повествования, постоянные смещения временного плана отменяют идею о развитии истории. Пародийное изображение бессмыслицы истории, основанное на беспорядочном перечислении известных имен Аттилы, Наполеона, Троцкого, Гинденбурга, Ллойд Джорджа и бутафорских атрибутов (костюмов, галифе, медведей, шлемов, плаща Чайльд Гарольда), дополняется критическим отношением к религии. Религия, как и история, вписывается в искусственный ряд, эмблемой которого в «Гребнях накануне» является кино, эстетика монтажа и крупного плана, затемненного зала. Характерно, что все не комментируемые, но просто называемые передвижения людей и вещей совершаются в потемках, ночью, обещанный в названии день так и не наступает. Как и в футуристической опере А. Крученых «Победа над солнцем», свет в «Гребнях накануне» угасает вместе с разрушаемыми канонами.
Преувеличение роли языка ведет к мистификации и абсурду. В раздробленном мире, где отсутствуют качественные отличия, человек не совпадает не только со своей мыслью, но и со своим телом. Он представлен отдельными частями: руками, губами, языком, локтем, а в последней части просто заменен изображением круглого гроша, совпадающего с изображением нуля. К нулю сводится не только рациональное, но и вся машинерия бессознательного, производящая смысл как функцию бессмыслицы.
Если в образах Публичной Площади и разрушаемой ратуши видеть аллегорию литературы и ее законов, то, связав ее с образом потемок, можно сделать вывод, что в произведении Тарулиса речь идет об отсутствии позитивного начала в искусстве и что использование понятия «абсурд» по отношению к литовскому авангарду имеет мало общего с пониманием этого слова в христианской традиции от Тертуллиана до Кьеркегора. Проблема веры в абсурде автором «Гребней накануне» не ставится. Эта проблема не ставится и в новеллах Савицкиса, хотя, будучи в двадцатые годы дипломатическим послом Литвы в Дании, он мог познакомиться с работами датского философа. Вполне определенно можно говорить только об отсутствии метафизической надежды в его произведениях и о сосредоточенности на эстетической стадии жизни человека. Однако среди литовских литературеведов утвердилось понимание его иронии как экзистенциальной.
По сравнению с языковыми экспериментами «Четырех ветров» проза Савицкиса может показаться консервативной. Не случайно Тарулис в своих воспоминаниях признается, что Савицкие был для них консерватором. В двадцатые годы Савицкие издал два сборника новелл: «Сонеты воскресного дня» и «У высокого престола». Уже первые рецензенты упрекнули автора за то, что не нашли в его книгах ни воскресного дня, ни сонетов. Савицкие не создает философию абсурда, но, по выражению Ники-Нилюнаса, воссоздает «абсурдную комедию бытия», имитирует бессмыслицу мира, прибегая к риторике иронии и театра. Сюжеты его произведений разыгрываются в двух планах — бытовом и литературно-театральном. Первый план реализует аспекты повседневного поведения персонажей. Второй — раскрывает в них вечное, сущностное. Но это вечное оказывается здесь неопределенным, потому что повседневные ситуации переживаются как театральные. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а происходящее — как спектакль.
Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при взгляде с точки зрения рассказчика, занимающего позицию наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок и логики того мира, который он наблюдает. Рассказчик не выделяется из ситуации как способный совладать с нею, он просто играет, меняя маски, становится многоликим, но его содержание несводимо к определенной позитивности. На рассказчике проверяются разные стратегии иронии: притворство, превосходство, разочарование, самозащита. Расщепляя субъект на эмпирическое и лингвистическое я, ирония снимает психологические мотивировки, делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не только повседневные ситуации подвергаются иронии, но и смерть, любовь, искусство становятся дискурсами игры. Ирония, как «перманентная парабаза», предполагает знание референта, чтобы сомневаться в его описании; вынуждает включиться в игру читателя, чтобы найти ответ на вопрос, что происходит в промежутке между «казаться» и «быть», исключая однозначный ответ.
В новеллах Савицкиса находим много слов из театральной парадигмы — от сценической бутафории до жанровых категорий, используемых для обозначения и оценки изображаемого. Чаще всего упоминаются комедия и мистерия, несколько раз — драма, фарс, оперетта, трагикомедия, цирк. Действующие лица представлены как актеры, марионетки, паяцы в новеллах «Флейта», «Маски», «Мальчик», «Последний рапсод», «Борьба». Одна новелла названа «Комедианты».
С одной стороны, актеры вживаются в свои роли. Персонажи Савицкиса не сознают того, что они играют: их перевоплощения не затрагивают их сущность. В театре стирается грань между «быть» и «казаться», действительностью и представлением, истиной и ложью. Согласно Савицкису, в искусстве, как и в жизни, не следует рассчитывать на достоверность. С этой точки зрения представляется важным сравнение действующих лиц со статистами, исполнителями немых ролей. Статисткой называется героиня цикла «Маски», состоящего из шести новелл. В первой новелле «У родителей» сообщается о том, что ей не подходит жизнью для нее отведенная роль, и поясняется почему:
Молодая, в полосатой юбке из тонкого полотна, она напоминала статистку в каком-нибудь театре, потому что ни копна ее светлых волос, хотя и непричесанных, но лежащих так, как другая статистка складывала бы долгие часы, готовясь к своей роли, ни ее худые руки, высохшие от тяжелой работы, не соответствовали той роли, которую жизнь предназначила ей играть, — кормление кур (…) Статистка работала быстро, театрально, словно кокетливая девушка из пасторали на сцене [405] .
В других новеллах героине отводятся роли представительницы богемы, организатора благотворительной деятельности, танцовщицы в кабаре, посетительницы заключенных в тюрьмах, любительницы собак.
Иронический эффект перевоплощений объединяет художественную и внехудожественную действительность и обнажает абсурдность самой литературы (в данном случае одного ее жанра — пасторали) и переосмысление эстетики возвышенного в свойственной авангарду направленности к низкому, банальному, к пародийным перелицовкам. В «Масках» содержится образец пародии жанра элегии, включенный в комическую ситуацию: один из женихов героини посылает ей элегические стихи, написанные на флаконах духов. Сообщается, что, получив такой флакон со стихами «Высоко с горы до бездны только шаг, сделать этот шаг мог бы легко. Протянутая рука останавливает. Все цветы уже успели упасть. Нам еще предстоит жить. Так хочет осень», «девушка страшно перепугалась».
С другой стороны, прием жанровой автореференциальности остраняет банальность сюжета и финала «Масок», отодвигая на второй план историю об уходе из деревни в город, падении и воскресении как возвращении в деревню, открывая в абсурде смешную и трагическую стороны.
Нарушение когерентности языка описания и представляемого события (Первой мировой войны) раскрывается автором названной юморески в новелле «Комедианты». Текст, занимающий полторы страницы, состоит из пяти сегментов, представляющих серию нелепых ситуаций, в которых абсурд предстает как нормальная антинорма жизни. Его проявления, несмотря на определенную систематичность, неожиданны. В первом сегменте сообщается об испуге первой комедиантки, жены батрака, в окно которой ночью постучали «два солдата неизвестной страны. Дважды в своей жизни жена батрака была так напугана. Первый раз, когда впервые исповедовалась, и второй раз, когда кузнец удалял ей зуб. От испуга жена батрака заболела рожей».
В следующем сегменте другой комедиант, батрак-пролетарий, гонимый ветром, благодарит Бога за то, что он вывел его «из земли Египетской, словно его душа металась бы вместе с Тоской, когда она падала с высоких стен Рима и все еще падает с картонных стен Европы». Его одинокий путь пересекается с дорогой безымянных хозяев на «большую Ярмарку». Третий сегмент, вводящий очередных актеров, выделяется упоминанием потустороннего персонажа: «В усадьбе все спокойно сели за стол и обедали. Под столом лазил чертенок-шутник и щипал всем ноги».
В четвертом сегменте представление идиллической встречи молодого священника и его хозяйки нарушается сообщением об убийстве конокрада. Бесстрастно регистрируемая абсурдность жизни и искусства усиливается театрализацией образа Бога в заключительном сегменте новеллы. Бог, в отличие от дьявола, в «Комедиантах» изображается не имеющим непосредственной связи с человеческой действительностью, в то время как чертенок входит с ней в прямой тактильный контакт. Более того, он может выполнять функции «Бога-под-халима», быть главным режиссером того, что происходит на сцене мира. Упоминаемая в финале новеллы «деревянность» Бога («Бог Смуткялис, подпершись деревянной рукой, сидел высоко в небе, разукрашенном серыми кружочками, и равнодушно смотрел на землю. Рядом с ним стоял Бог-подхалим, по-разному записывающий грехи людей усовершенствованным кинематографом») делает дьявола единственным подлинным персонажем в искусственном мире абсурда.
Фрагментарность повествования говорит о том, что литература способна воссоздать только отдельные части ситуаций. Она может показать абсурд стереотипов, в создании которых участвует сама, но не может их преодолеть. Обманчиво-абсурдной для Савицкиса представляется сама мысль, что искусство способно изменить жизнь или даже достойно ее имитировать, — в новелле «Летние зной» писателю отводится роль переписчика чужих нот.
Литература
Делёз 1995 — Ж. Делёз. Логика смысла. М., 1995.
Шкловский 1929 — В. Шкловский. О теории прозы. М., 1929.
Kubilius 1995 — У. Kubilius. XX amtiaus literatūra. Vilnius, 1995. Savickis 1990 — J. Savickis. Raštai. T. 1. Vilnius, 1990.
Striogaitė 1998 — D. Striogaite. Avangardizmo sukūryje. Vilnius, 1998. Taruus 1993 — P. Tarutis. Gyvas stebuklas. Vilnius, 1993.
Viliūnas 1999 — G. Viliūnas. Ironija Savickio raštuose // Literatūra. T. 37(1). Vilnius, 1999.