3.1. Футуризм и фактура cдвига

Начало теоретического интереса к цирку не только в России, но и в Европе было положено в 1910–1916 годах «манифестами» итальянских и русских футуристов, а также швейцарских дадаистов. Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического, рожденного из импровизации театра, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического театра – «слово» – уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие: динамика движения и психическая энергия. Спектакль тем самым перестает обладать традиционной законченностью действия и становится непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк и мюзик-холл, сближая оба искусства как раз на том основании, что их сущность составляет действие артиста, понимаемое как «привычка к опасности». Разумеется, футуристическая концептуализация цирка создавалась не без оглядки на символизм, для которого в цирке локализуется место рождения «сверхчеловека». В эпоху символизма, когда предпринимались попытки синтезировать христианство и ницшеанское учение о «сверхчеловеке», цирковое искусство становится новой церковью, а циркач – новым Мессией, Богом, воплотившимся в образе артиста. Цирковой артист, в особенности эквилибрист, для писателей эпохи символизма осмысляется как высший предел человеческого совершенства, достижения человеческих возможностей. Все, что совершает эквилибрист, например на канате, – воплощение смысла собственного существования и свободы (вспомним образ ницшеанского канатоходца из «Так говорил Заратустра»). Пространство под куполом цирка ассоциируется в символизме с торжествующей, вознесеннной на Небеса церковью.

Натянутый канат как метафору пути героя к своему сверхчеловеческому будущему используют такие близкие символизму авторы, как Владимир Набоков и Александр Грин. Набоков в одном из относительно ранних своих стихотворений «Тень» (1925) говорит об акробате, выступающем на соборной площади так, словно тот выполняет церковный сакральный ритуал:

Человеческое смешивается с божественным в герое рассказа Грина «Канат». Артист уверен в своей божественной силе: «Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям».

Иная интерпретация образа канатоходца у Марины Цветаевой: движение по канату здесь связано с ощущением неустойчивости мира, зыбкости бытия и предчувствия смерти:

Для Анны Ахматовой хрупкое состояние неустойчивости становится автохарактеристикой лирической героини:

Канатная плясунья Ахматовой отсылает к образу канатоходки c одноименной картины Леонида Соломаткина (1866). По натянутой веревке с шестом в руках балансирует над головами зевак юная циркачка. Возникает впечатление, что канат натянут не над зрителями, а над самой Вселенной, над пространством и временем. Поза, жест, поворот головы словно пойманы в миг перед началом следующего, возможно смертельного, шага канатной плясуньи. Здесь ощутима не столько опасность высоты, сколько чувство беззащитности, эквилибра на грани срыва и падения.

* * *

Футуристы интерпретировали цирковое искусство несколько иначе, чем писатели символистской эпохи: с их точки зрения, цирк акцентирует внимание на опасности, точнее, на опасном действии, являющемся формой протеста против инертности обыденного мышления, то есть «сдвигом» в чистом виде. Главное кредо циркового искусства – движение, энергия, скорость, симультанность – очаровывает футуристов не меньше новейших технических достижений. Интерес к цирку и в особенности к цирковому трюку, исполнение которого всегда связано с физиологическим и психическим затруднением и опасностью, во многом предопределил разработку футуристической концепции «сдвига», понимаемого футуристами не только как деканонизация академических канонов и деформация нормы, но и шире – как модус бытия.

23 декабря 1913 года в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» с докладом «Место футуризма в истории языка» выступил Виктор Шкловский, назвав воскрешение вещей и возвращение человеку изначального ощущения переживания мира основными принципами футуризма. Развивая затем некоторые положения этого выступления в работе «Искусство как прием» (1917), Шкловский наряду с генетически связанным с понятием «сдвига» «остранением» вводит в теоретический контекст понятие затруднения, сопровождающее и даже обуславливающее прием остранения:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [206] .

Другой теоретик футуризма, Роман Якобсон, размышляя в статье «Футуризм» (1919) о футуристической эстетике, вслед за Шкловским усматривал ее сущностные характеристики в приеме затрудненного восприятия, основанного на поисках кинематических форм и изживания статики. Не случайно Якобсон обращается одновременно и к манифестам итальянских футуристов («предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом»), и к воззрениям Леонардо да Винчи на искусство («зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм»), и к социологическому учению Александра Богданова о равновесии, разрушающем статику и фетишизм. Напомню, что Александр Богданов, развивая более ранние теории равновесия, в трехтомном труде «Тектология. Всеобщая организационная наука» (1913–1922) разрабатывал принцип «подвижного равновесия» систем, в основе которого должен быть заложен обмен веществом и энергией между неживым или живым комплексом и его средой. Поскольку среда постоянно изменяется, комплекс может устойчиво существовать и развиваться, только тесно взаимодействуя с ней. Рассуждая о целостности общественных систем, Богданов разделил их на уравновешенные и неуравновешенные. По его мнению, равновесное состояние не может существовать как раз и навсегда данное: оно функционирует только в качестве динамического равновесия. В целом Богданов выстроил свою теорию в духе гегелевской диалектики и показал, как система, находящаяся в равновесии, постепенно утрачивая данное свойство, переживает эту утрату как «кризис». Преодоление последнего приводит к новому равновесию на новом уровне развития: «Равенство организующего и дезорганизующего действия дает нейтральную связь комплекса ‹…› сохранение живого организма – результат равенства ассимиляции с дезассимиляцией в обмене веществ и энергии». «Тектологический акт», как утверждает далее Богданов, «своим исходным и конечным пунктом имеет живую природу человечества». Интересно, что пытаясь сформулировать сущность «подвижного равновесия», он, по сути, прибегает к описанию безостановочной комбинаторики движений эквилибриста: от равновесия через нарушающую его борьбу двух сил к новому равновесию.

«Подвижное равновесие» – аналог нестатического футуристического восприятия действительности, интерпретируемого Шкловским и Якобсоном как прием затрудненного восприятия. По Якобсону, затруднение обнажает кинематические формы в искусстве, противостоит автоматизму восприятия. Таким образом, в ранних работах представителей формальной школы делается акцент на антропологическом аспекте произведений искусства как объектов «затрудненной» читательской и зрительской рецепции. Кроме того, художественное произведение всегда предполагает для футуристов «затруднение» не только в аспекте его восприятия, в том числе и зрительного, но и в аспектах продуцирования (творения) и репродуцирования (декламации, инсценирования) произведения. Другими словами, создавать и исполнять свой собственный текст тоже должно быть делом «трудным».

В сущности, описывая футуристические приемы, Якобсон прибегает к цирковым терминам, хотя прямые упоминания о цирке отсутствуют в его статье.

На то, что понятие «затруднение» могло быть заимствовано Шкловским и Якобсоном из цирковой практики, указывает вышедшая некоторое время спустя в том же 1919 году статья Виктора Шкловского «Искусство цирка», в которой он в очередной раз обращается к характеристике художественного приема:

Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.

Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение [212] .

С точки зрения Шкловского, в цирке действуют иные законы:

Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство ‹…›

Возьмем силача и укротителя.

Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.

Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.

Цирк возводится Шкловским в ранг приема как такового, «обнаженного приема». Тезис Шкловского о том, что «цирк не нуждается в красоте», сродни тезису Якобсона об «обнажении приема», под которым Якобсон имеет в виду то, что «осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной», эстетически самодостаточной. Красоте, по Шкловскому, противостоит в искусстве цирка «трудность», работа без сетки:

Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.

Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы [214] .

Цирковой номер без сетки – метафора автономной фактуры в концепции формалистского принципа освобождения предмета от «связи с вещью» (термин Якобсона). Все происходящее в цирке выведено из состояния автоматизма благодаря приему «затруднения»:

Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.

Цирк – весь на затруднении.

Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции [216] .

В противовес традиционному эстетическому понятию «красота» футуристы и следом за ними формалисты выступали за идею затрудненной формы, выводящей предметы и слова «из автоматизма восприятия». Понимание сущности циркового искусства в целом созвучно у Шкловского антимиметическому имманентному подходу футуристов к искусству: исполнитель трюка и сам трюк, лишенные страховки, представлены в нем в некой абсолютной художественной полноте, вне канонической эстетической функции (например, вне красоты, как пишет Шкловский), вне кажимости, провоцируемой «поддельными вещами». Зритель может понять смысл происходящего только в ситуации затруднения-спотыкания, будоражащей его эмоции, порождающей его фантазию.

Борис Григорьев. «В цирке», 1918 г.

Цирковой трюк разворачивается на глазах у зрителя в «обнаженной» форме. Поэтому обнажение натуры в футуризме иллюстрирует «обнажение приема» (более подробно речь об этом пойдет ниже). В качестве одной из наиболее показательных иллюстраций к данному тезису может служить изображение полуобнаженной циркачки с картины Бориса Григорьева «В цирке» (1918). Мы наблюдаем здесь и цирковое затруднение, и затрудненное восприятие – обнаженный «низ» перекрывает собой манеж и зрительный зал, затрудняет беспрепятственное видение. Другой характерный пример – написанный Николаем Кульбиным портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской. Она изображена в виде обнаженной циркачки, вольтижирующей на лошади и жонглирующей розоподобными яблоками (намек на изгнание из рая); в воздухе выполняет трюк акробат. Таким образом, и на картине Кульбина показано, как цирк с его переживанием «делания» формы провоцирует «обнажение» предмета: перед нами – предмет как таковой, предмет в движении, предмет-движение. Продуктивный и рецептивный аспекты соотнесены в нем с динамически становящейся художественной формой, с актом творения. Обнаженная натура в цирке – идеальный материал для художника-футуриста, решающего задачу формо- и смыслопорождения с нуля. Обнажение как раз и означает для футуристов движение с нуля. Сказанное реализуется, к примеру, в книге «Нагой среди одетых», ряд страниц которой Василий Каменский посвятил цирку («Танцовщица в цирке», «Слоны в цирке», «Цирк Никитина»). При этом нагая танцовщица имплицитно сопрягается с фигурой слона, незаштрихованное тело которого воспринимается как обнаженное. На другом развороте книги «Цирк Никитина» слово «Цирк» представлено как некая первичная субстанция, при соприкосновении читателя с которой образуется визуально-поэтическое поле.

Николай Кульбин. Портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской, 1916 г.

Очень близка к футуристическому пониманию циркового искусства трактовка цирка в «Эстетике» Юрия Борева. Правда, «обнажение приема» в цирке определено Боревым как «бесполезность», отсутствие практического назначения цирковых номеров:

В чем, например, смысл учить льва прыгать через кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарником, а собака – математиком [220] .

В определении затруднения как приема Борев следует за футуристами: для него цирковой артист решает «сверхзадачу», находит «в вещи ее сверх-меру и творит по закону эксцентричности». Эксцентрическое, по существу, трактуется им в качестве неклассической, неканонической эстетической категории, означающей «сферу виртуозно свободного владения предметом».

С точки зрения футуризма, субъект эксцентрического действия предполагает сверхгероическую личность, выступающую в момент смертельной опасности. Подобно циркачу, поэт-художник – всегда «на грани». Не случайно в фотомонтажной композиции, сделанной Александром Родченко для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», Маяковский (его снимал фотограф Абрам Штеренберг) «инсценируется» в качестве эквилибриста, готового ступить с колокольни по невидимому канату: «Ловлю равновесие, страшно машу». Смысл цирка – действие, разворачивающееся вне диктатуры режиссера. Каждый цирковой номер, в сущности, представляет собой театр одного актера, главным средством выразительности которого является его тело. По этим же принципам строился театр одного актера Маяковского (то есть перформативные выступления поэта, чтения им собственных стихов). В своих рассуждениях о состоянии революционного театра, опубликованных в первом номере журнала «Русское искусство», Борис Лопатинский вспоминает, как выступал на сцене актер Константин Варламов. Будучи тяжело болен и не имея возможности ходить по сцене, он «мог провести целую роль, сидя в кресле. Он переживал ее внутренне, передавал свои переживания только голосом и мимикой. Тело: руки, ноги, торс – были в загоне». Описывая актера театральных мастерских Таирова, Мейерхольда и Фореггера, Лопатинский, по сути, дает описание актера цирка:

Актер не переживает роль, он ее играет. Он должен владеть всеми средствами изобразительности своего ремесла: движением, жестом, ритмом, мимикой» [225] . В театре, как и в цирке, «цель – дать свободу движения телу: уменье выражать содержание придет само собой [226] .

Владимир Маяковский. Рекламный киноплакат к кинофильму «Не для денег родившийся», 1918 г.

Приведу и другой пример: на рекламном киноплакате к кинофильму «Не для денег родившийся», снятому в 1918 году по роману Джека Лондона «Мартин Иден», Маяковский, исполнявший роль поэта Ивана Нова, на первый взгляд изобразил себя в позе циркового заклинателя змей. Тело поэта охватил кольцом огромный облепленный керенками удав. Однако поэт на этом плакате вступает в единоборство не только с удавом. Его поза обладает сходством с позой героя скульптурной группы Агесандра, Афенодора и Полидора Родосских – Лаокоона. Кстати, впервые Маяковского с Лаокооном сравнила в своих воспоминаниях Марина Цветаева:

Лаокоон из кожи не вылезет никогда, но вылезет всегда, но не вылезет никогда, и так далее до бесконечности. В Лаокооне дано вылезание из : статика динамики. Ему как морю положен закон и предел. Эта же неподвижность бойца дана и в Маяковском [227] .

И все же в отличие от Лаокоона Маяковский у Цветаевой лезет из «кожи слова, ставшей роковым образом его собственной, и которую он повсеместно прорвал».

По сходному замечанию Юрия Олеши, в поэме «Облако в штанах» поэт «опирается о собственные ребра», лезет «из самого себя по спирали ребер» и пытается «выскочить из собственного сердца». Тем самым он «искал кратчайшего расстояния к будущему».

Выбор Маяковским этого сюжета для плаката, вполне вероятно, объясняется тем, что поэт Маяковский в образе Лаокоона являет собой образно-полемический жест против эстетики Готхольда Эфраима Лессинга, автора трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Тексты Маяковского и футуристов – это «затрудненная форма», тексты-затруднения, акцент в которых делается на конструировании препятствий к восприятию и которые нужно воспринимать путем одновременного схватывания в пространстве фрагментов, представляющихся при обычном последовательном чтении не связанными друг с другом. Предметная сущность поэта подчеркивается установкой на дивизионизм (свободное рассечение предмета, по Якобсону).

Лаокоон Маяковского, сходство с которым видно и на фотоэскизе к киноплакату, – жест эстетического расширения языка пластических и непластических искусств, предвосхищающий предложенную позже Джозефом Фрэнком концепцию «опространствливания» прозы и поэзии. Лаокоон Маяковского отсылает и к изображению скульптора Кристена Кристенсена с картины датского художника XIX века Вильгельма Фердинанда Бендца «Скульптор работает с живой моделью» (1827). Бендц, соединяющий на своем полотне разнородные, разновременные объекты (живая модель и окружающие ее скульптуры, сделанные в разные временные периоды), передает момент «делания» формы, подобно тому как это происходило у футуристов. Кстати, на другой картине Бендца – «Класс моделей в Академии художеств» (1826) – хорошо видно, как в «пространственном» представлении художников, рисующих живую модель, материал складывается в ненатуралистическое, антимиметическое смысловое единство, как канонизируется та «множественность точек зрения», о которой как раз и писал в статье о футуризме Якобсон. Перед нами – кинетические живые скульптуры.

Артистическая поэтика футуристов нацелена на приведение поэтического слова не только к звучанию (Ханзен-Лёве), но и к движению, эквилибру слова в пространстве. Цирковая телесная пластика создает возможность для саморепрезентации приема, что выражается у футуристов, к примеру, в уравнивании поэта и предмета, поэта и слова. Недаром Цветаева замечает, что для Маяковского «слово было тело». Лирический герой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» может превратить душу в канат, а поэтическое слово – в предмет механического манипулирования:

В стихотворении Алексея Крученых «Цирк» показано рождение приема из ситуации затруднения перед моментом исполнения циркового номера:

Акробат в ажурном трико, несмотря на трудность исполнения номера (он «не знает – как лучше начать»), в конце концов отрывается от трапеции и разворачивает перед зрителями сложнейший трюк на канатах.

Истоки акционизма, возникшего в неоавангардистском искусстве 1960-х годов, справедливо относят сегодня к деятельности футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Совершенно очевидно, что этот специфический жанр единичного артистического жеста спроецирован и на цирковое искусство. Представители разных форм акционизма (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), полагающие, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, делают ставку в творимом им зрелище на движение, процессуальность. Динамика движения, вовлекая зрителей в художественное действие, стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером. В этом смысле акционизм в основе своей является безусловным продолжением традиций европейского художественного авангарда первой половины XX века – футуризма, дадаизма и сюрреализма, но в еще большей степени он, отмеченный острой потребностью выйти за границы фигуративного, статичного искусства, ориентирован на цирковой трюк с его порождением сдвига. Таким образом, трюк как один из инвариантов формы-затруднения оказался активной формо- и смыслопорождающей моделью не только в футуризме, но и в авангарде в целом.

* * *

Первым авангардистским экспериментом в кино историки культуры единогласно признают футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый в 1913 году в России Владимиром Касьяновым с участием футуристов Вадима Шершеневича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского, Всеволода Максимовича, братьев Бурлюк, а также близкого в тот период футуризму Бориса Лавренева. Название фильма отсылало зрителя к московскому кабаре «Розовое домино», вторым названием которого было «Кабаре № 13», куда Давид Бурлюк привел однажды Маяковского почитать стихи. Все события киноленты имели смысл кинематографического «отчета» российских футуристов об их художественных буднях, проходивших то на улицах, то в помещении кабаре, но при этом неизменно пронизанных элементами цирковой клоунады и маркированных клоунскимгримом – разрисованными лицами. Первая авангардистская лента являла собой экранизированную форму цирковой пантомимы, события которой происходили на улице и в кабаре. «Драма» заключалась в том, что героиня, которую играла Гончарова, становилась жертвой своего партнера (его роль исполнял художник-футурист Всеволод Максимович). Он танцевал с ней, а затем ее неожиданно закалывал; далее жертву выбрасывали из машины где-то на окраине города. При этом появлялся Маяковский в облачении, напоминавшем костюм иллюзиониста; с его приходом наступала развязка фильма. Таким образом, в этом футуристическом киноэксперименте четко выстраивалась линия «цирк-кабаре», поскольку кабаре, с точки зрения футуристов, есть один из вариантов цирка и одновременно «игра в опасность».

Следом за «Драмой в кабаре…» выходит второй футуристический фильм – «Я хочу быть футуристом», где клоун и акробат Виталий Лазаренко играл в паре с Маяковским, изображая футуриста Ларионова. Тот факт, что знаменитый циркач сыграл роль не менее знаменитого художника-футуриста, наглядно демонстрировал футуристические тезисы о значении цирка для нового искусства. Более того, футуристический грим как элемент программы нового искусства черпался из приемов клоунской раскраски, в частности грима Лазаренко. Даже при беглом взгляде на фотографию клоуна 1910-х годов совершенно ясно прослеживается сходство между его авторским гримом и радикальной футуристической раскраской тех лет. Раскраска лиц и тел актеров, которая видна в сохранившемся кадре из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13», пронизана аллюзиями на клоунский грим. В свою очередь, под влиянием футуристов в 1920-е годы Лазаренко существенно изменил свой имидж, выработав нестандартный для циркового искусства того времени грим:

Вместо традиционной «клоунской раскраски» всего лица я стал рисовать только длинные брови и взбивал свои собственные волосы в чуб, отказавшись от парика [240] .

Клоунский костюм был также радикально переделан. Павел Кузнецов и Борис Эрдман разработали эскиз двухцветного костюма, который не только разделял на две части каждую из деталей одежды (пиджак, туфли, носки, шапку), но и мог без труда трансформироваться. По воспоминаниям Юрия Дмитриева, «под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах».

Клоун-прыгун Виталий Лазаренко не только снимался с Маяковским в одном фильме, но и вообще дружил с ним. Он сотрудничал с футуристами, участвуя в их проектах и в послереволюционное время:

По окончании цирковых представлений я обычно отправлялся в кафе футуристов. Здесь часто выступал В. В. Маяковский. Бывало много писателей и артистов, в их числе И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.

В. В. Маяковский очень интересовался цирком, часто беседовал со мной и во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз. Вскоре Маяковский стал заходить ко мне в уборную в антрактах. Он всегда отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобрял направленность моих выступлений и, в частности, хвалил меня за то, что в моем репертуаре много политической и бытовой сатиры [242] .

Сотрудничество с Лазаренко помогало Маяковскому осуществлять постановки некоторых своих пьес. Именно для Лазаренко им была написана пьеса «Чемпионат всемирной классовой борьбы», где клоун играл арбитра и организатора чемпионатов французской борьбы Ивана Лебедева. Кстати, Лебедев, будучи еще и цирковым постановщиком, принципиально изменил функцию арбитра, превратив его в своего рода циркового шпрехшталмейстера. Пьеса шла в Москве во Втором государственном цирке. Роль задорного конферансье, сталкивавшего между собой различных представителей буржуазии, очень подходила Лазаренко:

В другой пьесе Маяковского, «Азбука», Лазаренко демонстрировал телесную репрезентацию как слова, так и буквы. Вынося на манеж друг за другом все буквы алфавита, он показывал их зрителям, декламируя поэтические тексты к каждой. Кстати, некоторые тексты Маяковского повторяли стилистику раешных стихов Лазаренко, который, между прочим, выпустил в 1922 году книгу своих стихов «Пятна грима», посвященную памяти Анатолия Дурова. Осип Мандельштам заметил в свое время, что «сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником».

«Мистерия-буфф», написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд, а автором декораций – Казимир Малевич. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей, – мгновенно перевоплощаясь, в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им как у Лазаренко, который также был задействован в пьесе в роли черта, так и у самого Мейерхольда. Используя прием мгновенной перемены внешности и голоса, он обращался к мейерхольдовским трансформациям, в свою очередь, ориентировавшимся на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, а также Чарли Чаплина. Сходство Маяковского с Чаплином одним из первых было подмечено Олешей, восхищавшимся Маяковским как личностью, поэтом и киноартистом:

Казимир Малевич. «Авиатор», 1914 г.

Игра Маяковского напоминает чем-то игру Чаплина. Это близко: то же понимание, что человек обречен на грусть и несчастия, и та же вооруженность против несчастий – поэзией [250] .

Олеша не раз подчеркивал сходство Маяковского с цирковым артистом, то именуя его «яростным гладиатором на трибуне», то создателем «театра метафор».

Для сцены ада в театре Музыкальной драмы, где и разыгрывался спектакль, была сооружена воздушная трапеция; на ней Лазаренко, освещенный лучами красного прожектора, проделывал невероятные гимнастические трюки. Остальных чертей также изображали воздушные акробаты, летавшие на трапеции. Образ черта отрабатывался Лазаренко летом 1918 года во время съемок фильма «Девьи горы» (или «Легенда об антихристе»):

Одновременно снимали фильм «Антихрист, или Девьи горы». Во дворе фабрики построили «ад», где черти издевались над грешниками ‹…› Я играл чертика – в парике с рожками, с длинным наклеенным носом, со шкурой через плечо и копытами на ногах и вымазанным коричневой краской телом [253] .

Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Московского театра РСФСР Первого. Связь «Мистерии-буфф» с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого Государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна; представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном Маяковским для программы спектакля, говорилось, что «Мистерия-буфф» – «миниатюра мира в стенах цирка». Одновременно и режиссер Григорий Александров (выступавший в течение некоторого времени акробатом в цирке) осуществил постановку «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк становится сценической площадкой для этого спектакля. В записях, сделанных на программе, Мейерхольд ставит знак плюс возле фразы «Как использ. цирк».

Кроме Маяковского Лазаренко дружил с поэтом-футуристом Василием Каменским:

Очень близко сошелся я также с В. В. Каменским, жизнерадостным поэтом, большим любителем цирка [257] .

В свою очередь, Каменский в октябре 1916 года тоже выступал на манеже. Облаченный в костюм Разина, он исполнял в тбилисском цирке братьев Есиковских песни из своей книги «Сердце народное – Стенька Разин», возглашая, подобно предводителю крестьянских войн, «Сарынь на кичку!». Цирк тематизируется и в ряде произведений Каменского. В «Поэмии о Хатсу» (1915) он создает синестетический текст, в котором наездница, рожденная из цирковых звуков и света, предстает как исток смысла:

Под желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес – дрогнуло сердце. Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю – где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни – грустные. Ярче – громче – круче смысл. Что она – путь? – Хх-эй – эй-тхэ –. Скачет. – может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. – О-тхэ – эй-тхэ [260] .

В стихотворении «Акробатка» Каменский показывает одновременно и воздействие акробатического номера на зрителя, и воздействие зрительской реакции на исполнительницу. Многочисленные тире, разрывающие фразы, воспринимаются как символические образы роковой трапеции:

По мнению футуристов, цирк – вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк – особое пространство, в котором каждый может проживать и переживать реальную опасность.

* * *

Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 году в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были привнесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди бородатых женщин». Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстрированная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных композициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики исторические картины.

В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представления, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал себя в качестве Чаплина и позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Константинополе местные солдаты. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, скорее действием (каким-либо основным трюком), нежели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновременно комически неожиданной концовкой. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича.

Афиша парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г.

Цирк – один из постоянных мотивов в графике Зданевича 1920-х годов. В частности, язык создаваемых им рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «Шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму, явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года Зданевич деконструирует кодифицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому как это наблюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, половинка бзыпызы» – яркие примеры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появляются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимся излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфическую фонологию уличных цирковых плакатов, в частности особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миловое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обыгрывании согласных близкого местообразования.

Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни которой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк – пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров конца XIX – начала XX века Цинтинатти и Солерно), а на рекламной цирковой афише благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта обрести пластику, присущую реальным исполнителям. Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 году книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (она уже упоминалась в первой главе). Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии № 1, напоминает букву P, а акробат с фотографии № 3 – Y.

В графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому как акробаты, взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, многомерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник делает стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y. Причем перед нами – не просто случайная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зданевич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч. И в том и в другом случае перед нами – своеобразная репрезентация телесности знака.

Акробатическая стойка Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

Нет сомнений в том, что сходство замысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и тем самым утверждение подвижности границ фигурного текста неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох. Приведу почти наугад один из примеров рекламного искусства начала XX века, а именно афишу театра-варьете «Кристалл-палас» 1920 года. Сразу бросается в глаза, что весь ее образный строй сопоставим с мини-шоу, рассчитанным на мгновенное восприятие. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального текста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, контрастирующий со светлым фоном бумаги. Разумеется, плакатная графика сама по себе является экспрессивным видом визуального искусства в силу своей задачи – оказать на зрителя немедленное информационно-психологическое и эмоциональное воздействие. Однако графика циркового плаката далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы.

Алексей Арапов. Портрет Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Юткевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в 1922 году, т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области плакатной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и радикальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцентризма:

Афиша театра-варьете «Кристалл-палас», 1920-е гг.

Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авторы обложек к похождениям королей, сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма!

Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интеллекта, – ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны ‹…›

ВСЕ ДВЕСТИ ТОМОВ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА НЕ ДАДУТ НАМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ЦИРКОВОГО ПЛАКАТА!!! [275]

По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксовских делах на оборотах афиш петроградских театров». Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИДИТ – ВСЕ ЗНАЕТ!»

В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркированию контраста между тенью и светом.

Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-пер-вых, в афишах Зданевича наблюдается воспроизведение авангардистской коллизии инверсии, «циркового переворачивания» (термин Игоря Лощилова). Изобразительно-вербальный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспроизводит структуру циркового представления.

Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует поэтические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков».

Во-вторых, графика Зданевича, в отличие от уличных цирковых плакатов, обретает онтологическое измерение. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года не только дается информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется особый момент, когда между балансирующим субъектом и окружающим его миром устанавливается равновесие, ощущаемое и репрезентируемое художником в качестве наивысшей точки бытия. (Подобный онтологический смысл наблюдается, к примеру, и в упомянутой во «Введении» цирковой серии Франтишека Тихого.) Собственно, это то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:

Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте [280] .

Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.

Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года, но и еще в большей степени на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 года», созданной в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 («41 градус» – так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 года). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана предельная степень лаконизма. Арлекин – это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 года «Nathans Co’s Cirkus» обладает заметным сходством с арлекинами Сомова и Лота. На плакате 1920-х годов, рекламирующем выступление киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3».

Илья Зданевич, Андре Лот. Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.

Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.

Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.

Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристическую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии.

В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля 1923 года, Зданевич внешне отходит от ориентации на уличную цирковую афишу, а ориентируется скорее на цирковое искусство в целом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения – вид на круг манежа сверху. Кроме того, композиция «Программы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и означенной именами Симмия, Досиада и Феокрита. Подобно античным фигурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрождения, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок, для разгадывания которых необходимы большая эрудиция и поэтическая интуиция – как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.

 

3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве

В общефутуристскую концепцию риска и опасности как первооснов цирка и мюзик-холла также вполне вписывалось созданное в начале войны, в 1914 году, силами артистов эстрады, варьете и цирков общество РОАВЦ (Российское общество артистов варьете, эстрады и цирка). Позднее приняв профессиональное направление, в то время объединение ставило перед собой цель оказания помощи инвалидам войны, рисковашим собой во имя Отечества. В течение 1914–1918 годов РОАВЦ издавал журнал «Сцена и арена». На его страницах освещались важнейшие цирковые представления, содержание которых часто сопутствовало событиям, разворачивающимся на фронтах империалистической войны. Собственно, сам журнал оказался своего рода сценой и ареной, где внимание акцентировалось главным образом на смертельно опасных ситуациях. Разного рода «смертельно опасные» номера эквилибристов и дрессировщиков анонсировались одновременно с пантомимами, изображавшими арену боевых действий. В журнале рекламировались и номера, вызывавшие параллели с ходом военных действий. Так, «экспанзионы» Георга Нагеля (он также называл себя Георгием Наги и Натом Пинкертоном), выступавшего в России в эти годы, ассоциировались у зрителей с попаданием в плен к противнику и успешным освобождением из него. Трагическая смерть артиста на манеже ассоциировалась с гибелью героев на фронтах. Случившаяся в 1916 году смерть «индийского» факира Бен-Бая, не успевшего вовремя отбросить боевую шашку, посланную в его обнаженную грудь из-под купола цирка артисткой-ассистенткой, вписывалась для авторов журнала в семиотику гибели на поле боя. По свидетельствам корреспондентов журнала, пронзенный насквозь отточенным оружием, артист остался лежать бездыханным в центре манежа. Смертельный номер со смертельным исходом на манеже обретал предельное аттрактивное воздействие на зрителя.

Рекламная афиша в журнале «Сцена и арена» за 1917, № 7–8, стр. 32

Арена цирка не только в ту пору исполняла роль средства массовой информации. Историк-византинист Федор Успенский, много писавший о том, что еще в Античности ипподром представлял единственную арену для громкого выражения общественного мнения, а в Византии цирк был «вполне общественным учреждением и в то же время любимейшим для жителя Константинополя развлечением», еще в 1914 году фактически первым охарактеризовал цирковое искусство как своего рода пра-медиа, пра-СМИ. Но во время империалистической войны функция цирка как СМИ еще более усилилась. Благодаря пантомимам, сатирическим монологам и куплетам, зрители, в особенности неграмотные, узнавали о событиях, творящихся на фронтах. Одной из таких постановок была пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», поставленная режиссером Луиджи Безано в 1915 году в цирке Никитина. На протяжении пяти актов зритель мог получить детальное представление о том, как выглядел трактир на германо-бельгийской границе или бивуак английской кавалерии, как немецкие войска вошли в Бельгию, неся разрушения, о чем говорили на совещании у бельгийского главнокомандующего, и, наконец, мог «увидеть» поражение немецкой армии, расстрел висящего в воздухе дирижабля. В целом пантомима освещала одно из существенных военных событий 1914 года – вторжение германских войск на территорию Бельгии.

На формирование теории цирка существенно повлияли доклады и диспуты о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходившие в 1918 году в Москве в помещении Художественной студии, открытой при созданном весной того же года Доме цирка. В докладах и диспутах участвовали деятели искусства и литературы: Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Василий Каменский, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Луначарский в изложенной им эстетической программе обновленного цирка, опубликованной затем в «Вестнике театра», по-футуристически отвел цирку роль зрелища «физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма», а само зрелище охарактеризовал как вершину искусства:

Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер [285] .

В докладе Луначарского, возводящего истоки цирка к мистериям, народным празднествам и архаической культуре в целом, просматривались явные параллели с футуристическими представлениями о цирковом искусстве. Однако нарком просвещения пошел дальше, назвав цирк «школой смелости» и фактором пропаганды, циркачей – «специалистами отваги», цирковую клоунаду – одной из «вершин комического», а дрессировку животных – одной из форм познания животного мира. Цирковое искусство, согласно характеристике Луначарского, обладает коммуникативной, экспрессивной, когнитивной, идеологической функциями. Размышления Луначарского над формами обновленного цирка, не теряющего связи с архаическим искусством, весьма схожи с поисками универсального языка в истории европейской культуры. В качестве «преувеличенного зрелища» цирк нового времени должен был сделаться чем-то вроде международного языка – эсперанто, идо или волапюка.

Эйзенштейн писал в 1929 году в работе «Перспективы», что сфера искусства – это «аудитория, внезапно ставшая цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса». Являя собой зрелище для масс, настоящее искусство, по мнению Эйзенштейна, непременно должно обладать архетипическим содержанием. И в этом смысле цирк, уходящий корнями в далекое прошлое, есть идеальное искусство.

Более радикально выступил в Доме цирка Вадим Шершеневич. Воспроизводя в своем докладе цирковые лозунги итальянских футуристов, он в резких тонах провозглашал ликвидацию театра и пропагандировал «царство мускулов». «Цирковыми» идеями итальянских футуристов Шершеневич проникся, по всей вероятности, еще в 1914 году, когда с энтузиазмом переводил на русский язык их «Манифесты». С основными тезисами его доклада можно было ознакомиться в № 15 «Вестника театра»:

Будущее не за мыслью, а за мускулами. И будущее это цирк, а не театр. Настоящий путь цирка радость тела в полном объеме, цирк – это арлекинада – царство смеха и веселья. В цирке не должно быть ни танцев, ни музыки, а должны лишь демонстрироваться мускулы, трюки и клоунада. Нам нечего стыдиться трюков, ибо смех клоуна и мускулы – это тоже искусство. В цирке должны быть представления, связанные какой-либо фабулой, и на фоне этой фабулы мы должны видеть трюки, смех и смелость [287] .

На диспутах, проходивших в Доме цирка, Мейерхольд, Мариенгоф и Каменский также декларировали «гибель театра» и объявляли, что реанимировать это искусство возможно только посредством вмешательства цирковых актеров, применения цирковых приемов, включения в театральные постановки цирковых жанров, в особенности акробатики. Мейерхольд при этом опирался на собственный опыт совместной с Маяковским постановки 1918 года «Мистерия-буфф».

В конце января 1919 году при Театральном отделе Наркомпроса была учреждена Секция цирка, превратившаяся затем в подотдел Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса РСФСР; задачей этого первого советского органа по руководству цирками было проведение национализации московских цирков и разработка плана реформы их репертуара. Примечательно, что большую часть секции цирка составили представители авангарда (в той или иной мере) – поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич, Василий Каменский, художники Павел Кузнецов, Борис Эрдман, скульптор Сергей Коненков, композитор Сергей Потоцкий, балетмейстеры Александр Горский и Касьян Голейзовский. Иван Рукавишников и Николай Фореггер разработали проект и сценарий «Политической карусели» – первой революционной цирковой пантомимы. Эта пантомима вобрала в себя многие черты инсценировок, часто разыгрывавшихся после революции на открытых пространствах. Кроме того, Фореггер перенес в пантомиму свои творческие эксперименты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой.

И все же первым наиболее ярким опытом революционной инсценировки стала пантомима «Свержение самодержавия». Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала эту постановку в Петрограде в феврале 1919 года. Следом, 11 мая 1919 года, была разыграна пантомима по случаю празднования III Интернационала, а в 1920-м – целый ряд пантомим: «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне» и «Взятие Зимнего дворца». Участники Секции цирка и театральные критики видели в пантомимах, выплеснувшихся из закрытых театральных помещений на арену улиц, утверждение форм обновленного цирка и обновленной культуры. Один из режиссеров пантомимы «Мистерия освобожденного труда» Юрий Анненков в статье «Веселый санаторий», опубликованной в журнале «Жизнь искусства» за 1919 год (1–2 ноября, № 282–283), уравнивает цирк с «героическим театром», не имея в виду под театром только сценическое искусство. Цирк в постреволюционной культуре – это особое пространство, где каждый может стать героем, это «школа героизма», созидающая на манеже при помощи рекордов здоровую атмосферу опасности. Таким образом, по Анненкову, цирк – возвращение к героическому эпосу, приближенному к истокам мира, к исторической и мифологической памяти.

К пантомиме «Мистерия освобожденного труда» было привлечено несколько тысяч исполнителей – красноармейцы, ученики театральных школ и театральных рабочих кружков, профессиональные актеры, в том числе цирковые. Действие «Мистерии освобожденного труда» происходило в обстановке естественных декораций, главным образом на ступенях здания Фондовой биржи, которое вместе с полукруглым сквером вокруг нее производило впечатление цирковой арены. Несмотря на огромное скопление артистов, количество которых, по-видимому, значительно превосходило число зрителей, среди участников представления резко выделялся Юрий Анненков, одетый в клоунский костюм-пижаму и исполнявший акробатические номера. Позже Сергей Юткевич очень колоритно описал его роль:

Прежде всего, Анненков – предводитель армии скоморохов в зрелище, устроенном на ступенях Фондовой Биржи в красном Петрограде. Там под шутовскую музыку, окруженный кувыркающимися скоморохами, выступает он в цилиндре и знаменитой пижаме – оранжевое с черным [289] .

Естественные декорации были выбраны и для постановки пантомимы «К мировой Коммуне» (режиссеры – Мария Андреева, Константин Марджанов, Николай Петров, Сергей Радлов, Владимир Соловьев (псевдоним Вольмар Люсциниус) и Адриан Пиотровский), представление которой осуществилось поздно вечером 19 июля 1920 года, в день открытия Второго конгресса III Коммунистического Интернационала. Однако масштаб декораций заметно увеличился: ими стали не только Биржевая площадь и портал биржи, но и Ростральные колонны, стоявшие на Неве миноносцы, прожектора, освещавшие представления из Петропавловской крепости, то есть значительная часть Васильевского острова. Вновь постановщики вовлекли в свою инсценировку более четырех тысяч человек, и вновь ведущие роли исполняли артисты цирка, в особенности в сцене «Пир королей». Шкловский, присутствовавший на репетициях пантомимы и посвятивший этому событию статью «О громком голосе» (1920), отмечал, что его поразило больше всего «пользование внеэстетическим материалом» в ткани художественного проекта. По жанру спектакль напоминал цирковую пантомиму, не требующую вербализации. Зрители, среди которых особо почетное место занимали гости Коминтерна, воочию переживали грандиозное зрелище, включавшее в себя сцены из Парижской коммуны, империалистической войны, февральских и октябрьских событий, Гражданской войны. Они воспринимали происходящее как фактическую реальность, а актеров принимали за исторических героев, подыгрывая им жестами, мимикой, выкриками.

Пантомима «Взятие Зимнего дворца» по своим масштабам стала не просто массовым, а масштабно-массовым действом, охватившим более шести тысяч человек (по некотрым сведениям, около десяти тысяч человек). Анненков вместе с Николаем Евреиновым и Александром Кугелем и здесь принимал участие в режиссерской работе. Любопытно, что в своем эскизе декорации к этому массовому действию Анненков закруглил изображение Дворцовой площади так, что та на его рисунке обрела сходство с цирковой ареной.

Историк цирка Евгений Кузнецов приводит в своем исследовании довольно большой фрагмент из театральной рецензии Теофиля Готье на постановку в парижском Олимпийском театре-цирке пьесы «Мюрат»:

Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа ‹…› – всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры и на сцене цирка, в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. ‹…› Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподнимали бы душу величественными образами и действенно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня [293] .

Словно следуя мечте французского романтика, широкомасштабная пантомима и стала одним из главных российских революционных зрелищ. Режиссерская концепция массовых пантомим обнаруживала сходство с футуристическими высказываниями о цирковом искусстве: пантомимы, вовлекая в свои действа публику, давали зрителю возможность не только увидеть, но и прочувствовать риск и опасность. Звучал гром канонады, артисты стреляли, хотя и холостыми патронами, но из настоящих винтовок. Ощущение опасности создавали приемы соединения реального и театрального, то есть приемы, которыми пользуются цирковые актеры. Всеволодский-Гернгросс называл одним из цирковых приемов «натурализма» введение в действие пантомимы военных элементов, максимально приближенных к реализму:

В отношении стилистическом установилась традиция соединения натурализма и реализма с символизмом и аллегоризмом, а именно: основным зерном, из которого развертывалась инсценировка, был митинг или военный парад; в инсценировке поэтому неизменно принимали участие – при изображении военных частей – подлинные воинские части, возившие с собой подлинные орудия, стрелявшие хоть вхолостую, но из обыкновенных винтовок [294] .

Кадр из фильма Константина Державина и Николая Евреинова «Взятие Зимнего дворца», 1920 г.

Разумеется, авторы массовых инсценировок во многом опирались на романтическую традицию первой половины XIX века, когда пантомимы (или мимодрамы, как их тогда называли) были одним из излюбленных жанров циркового искусства. Сохранялась и традиция сюжета: как и в романтическую эпоху, революционные пантомимы 1920-х годов по большей части представляли батальные сцены. Учитывалась специфика таких мимодрам, как «Въезд Генриха IV в Париж», «Орлеанская дева», «Наполеон в Египте», которые в XIX веке с успехом шли в цирке Франкони, а также социальная направленность некоторых пантомим о разбойниках, таких, например, как «Фра-Дьяволо» или «Черная маска». Надо отметить, что традиция массовых инсценировок в дореволюционное время не прерывалась. Пантомимы устраивались в городских увеселительных садах и парках. Большим успехом пользовались постановки «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири» и «Взятие Азова Петром Великим»; они проходили под открытым небом, и руководил ими организатор русских народных гуляний, режиссер Алексей Алексеев-Яковлев. Приведем его собственное описание «Действия Азова», сохраненное Евгением Кузнецовым:

Действие «Взятие Азова» было мизансценировано следующим образом: первое действие – на противоположном от зрителей берегу продолговатого пруда (против мест для платной публики), второе – на протяжении всего пруда, и третье – на островке в центре пруда. Берег и островок изображали требующиеся по сюжету местности, декоративная обстановка которых, сделанная на прочной подделке, в расчете на дневной свет и «натуральность» окружающей природы, сохранялась от одного воскресенья до другого. Более всего удался артиллерийский бой на кораблях петровского времени, восторженно принимавшийся зрителями, особенно в финальной сцене пожара неприятельской флотилии, весьма живописного на воде [295] .

Пруд в Петровском парке имел сходство с цирковой ареной. Занятые в инсценировках артисты в совершенстве владели цирковым мастерством:

Удался мне и заключительный эпизод гибели Ермака Тимофеевича в бурных водах Иртыша. На небольшом участке пруда, «локализованном» для глаз зрителя наподобие своего рода «выгородки», исполнитель роли Ермака выразительно падал в воду, которая при помощи особых мною изобретенных подводных приспособлений «бурлила» и «закипала», скрывая Ермака, поглощая его своими «волнами». При исполнении этого эпизода зрители невольно ахали – единый вздох громадной толпы несся с берегов, отдаваясь гулким эхом… [296]

Трюки, исполнявшиеся во время представлений под открытым небом, как видим, имели сильное аттрактивное воздействие на зрителя: отдельные выступления повторяли «смертельные» номера, исполнявшиеся на цирковом манеже. Специфика пантомимы позволяла режиссерам свободно перемещаться вместе со зрителями во времени и пространстве, моделировать параллельные миры, реконструировать историю в зависимости от своего мироощущения и миропонимания.

26 августа 1919 года произошло еще одно существенное для будущего цирка событие: был опубликован Декрет Совета народных комиссаров о национализации театров и зрелищ, подписанный Лениным. В Декрете провозглашалась национализация не только театров, но и цирков, которые «администрируются наравне с неавтономными театрами». Тем самым управление театральным и цирковым делом было полностью централизовано, а цирк, как и театр, признан государственной институцией, утверждающей посредством языка художественных образов идеи революции. В беседе с Луначарским Ленин однажды заметил: «Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк», имея в виду, что цирк и кино – зрелища, наиболее доступные массовому сознанию. Именно поэтому они могут быть прекрасно использованы в целях революционной пропаганды и агитации, стать оружием культурной революции. Примечательно, что здание цирка «Модерн» стало в первые революционные годы местом собраний и митингов. Это было связано с тем, что цирк располагался недалеко от особняка Кшесинской, служившего революционным штабом Петрограда. В стенах «Модерна» выступали Яков Свердлов, Анатолий Луначарский, Александра Коллонтай, Лев Троцкий. В воспоминаниях о Петрограде этого времени Троцкий писал и о политических митингах, проходивших в цирке «Модерн»:

Особое место занимали митинги в цирке Модерн. К этим митингам не только у меня, но и у противников было особое отношение. Они считали цирк моей твердыней и никогда не пытались выступать в нем. Зато, когда я атаковал в Совете соглашателей, меня нередко прерывали злобные крики: «Здесь вам не цирк Модерн!» Это стало в своем роде припевом. Я выступал в цирке обычно по вечерам, иногда совсем ночью. Слушателями были рабочие, солдаты, труженицы-матери, подростки улицы, угнетенные низы столицы. Каждый квадратный вершок бывал занят, каждое человеческое тело уплотнено. Мальчики сидели на спине отцов. Младенцы сосали материнскую грудь. Никто не курил. Галереи каждую минуту грозили обрушиться под непосильной человеческой тяжестью. Я попадал на трибуну через узкую траншею тел, иногда на руках. Воздух, напряженный от дыхания, взрывался криками, особыми страстными воплями цирка Модерн. Вокруг меня и надо мною были плотно прижатые локти, груди, головы. Я говорил как бы из теплой пещеры человеческих тел. Когда я делал широкий жест, я непременно задевал кого-нибудь, и ответное благодарное движение давало мне понять, чтоб я не огорчался, не отрывался, а продолжал. Никакая усталость не могла устоять перед электрическим напряжением этого страстного человеческого скопища. Оно хотело знать, понять, найти свой путь. Моментами казалось, что ощущаешь губами требовательную пытливость этой слившейся воедино толпы. Тогда намеченные заранее доводы и слова поддавались, отступали под повелительным нажимом сочувствия, а из-под спуда выходили во всеоружии другие слова, другие доводы, неожиданные для оратора, но нужные массе. И тогда чудилось, будто сам слушаешь оратора чуть-чуть со стороны, не поспеваешь за ним мыслью и тревожишься только, чтоб он, как сомнамбула, не сорвался с карниза от голоса твоего резонерства. Таков был цирк Модерн. У него было свое лицо, пламенное, нежное и неистовое. Младенцы мирно сосали груди, из которых исходили крики привета или угрозы. Сама толпа еще походила на младенца, который прилип пересохшими губами к соскам революции. Но этот младенец быстро мужал. Уйти из цирка Модерн было еще труднее, чем войти в него. Толпа не хотела нарушать своей слитности. Она не расходилась. В полузабытьи истощения сил приходилось плыть к выходу на бесчисленных руках над головами толпы [298] .

В июне 1917 года в цирке «Модерн» с импровизированной трибуны выступил Ленин, обвиняя Временное правительство в империалистической политике. Это событие зарисовал с натуры художник Иван Владимиров, а в 1923 году в картине «В. И. Ленин на митинге» более детально изобразил выступающего вождя и слушающих его людей (среди последних – и себя в образе милиционера с винтовкой); фиксируя документально-исторический факт, художник актуализировал античный синтез зрелища и политики. Можно упомянуть еще один сходный факт: именно в Киевском городском цирке 29 апреля 1918 года на Съезде хлеборобов был избран гетманом Украины генерал-лейтенант царской армии Павел Скоропадский. Это событие иронически описал в «Белой гвардии» Михаил Булгаков:

В апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом. Тальберг стоял на сцене веселой, боевой колонной и вел счет рук – шароварам крышка, будет Украина, но Украина «гетьманская», – выбирали «гетьмана всея Украины» [299] .

В 1922 году на базе Секции цирка по предложению коллегии Наркомпроса было организовано Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ), в период с 1922 по 1931 год осуществлявшее руководство цирками в РСФСР; его возглавила Нина Рукавишникова, жена поэта Ивана Рукавишникова, в недавнем прошлом – цирковая актриса Нина Зусман. Печатным органом ЦУГЦ стал двухнедельный иллюстрированный журнал «Цирк», выходивший с 1925 по 1927 год, а затем «Цирк и эстрада», просуществовавший с 1927 по 1930 год. Предшественником этих журналов, безусловно, являлся русский иллюстрированный журнал «Варьете и цирк», издававшийся в Москве в 1912–1917 годах под редакцией Я. Г. Бадикова. В нем печатались хроники театра, варьете, цирка, кино, судебная хроника, спортивные обозрения, фельетоны, шаржи, а также объявления и театральная реклама. В журналах «Цирк» и «Цирк и эстрада» все эти рубрики, за исключением театральной, в основном сохранились.

На страницах этих журналов как раз и развернулись основные дебаты, касающиеся сущности циркового искусства в культуре, роли цирка в обновлении художественного видения мира, нового смыслопорождения, создания революционных и инновационных стратегий в культуре. Кроме идеологических высказываний о том, что цирк должен «сделаться ценным орудием в руках государства», в это время устно и печатно были сформулированы две основные позиции, имевшие важное значение для дальнейшего процесса визуализации культуры. С одной стороны, «циркизация» литературных, сценических, кинематографических и других художественных форм – ее сторонники считали цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой обнаруживаются как в архаическом искусстве, так и в большинстве современных дискурсивных практик: литературе, кино, театре, живописи, архитектуре. С другой стороны, «театрализация» – согласно этой концепции, цирк приравнивался к театральной сцене. Теоретизация данных позиций и внедрение их обеих одновременно в художественную практику фактически вытеснили в 1920 – 1930-е годы концепцию цирка как государственной институции, важного звена в системе идеологических организаций.

* * *

Дебаты о роли цирка в культуре, начатые футуристами и продолженные в 1918 году деятелями культуры в Доме цирка, послужили в 1920 – 1930-е годы импульсом для целого ряда работ теоретиков искусства и литературы, а также основой для экспериментов в области кино, театра, живописи, скульптуры и даже архитектуры. В большинстве случаев теоретики оказывались одновременно экспериментаторами (художниками, режиссерами, актерами) в области визуальных искусств. В русле «циркизации» в театры приглашались преподаватели разных цирковых дисциплин. Многие теоретики искусства и литературы считали цирк важнейшим механизмом инноваций в культуре – так, например, Борис Эрдман видел в цирковом искусстве источник инноваций конструктивистского театра: «Циркачи помогли тогда тому, что актер нарождавшегося тогда конструктивного театра сумел оторваться от пола сцены. Циркачи же научили “заполнять” вертикали сценической коробки». Цирковые сценические принципы помогали артистам избавиться от канона сцены-коробки с порталом, аналогичным раме станковой картины. Эрдман, создавший целую серию эскизов для цирковых костюмов («2 Каранжо», «Костюм велосипедистов Польди», «Эскиз костюма для Виталия Лазаренко» и др.), считал эти работы неудачами на том основании, что он не учел в достаточной степени «законы движения» и динамику равновесия между «телом в движении» и «костюмом».

Сторонники «циркизации», по сути, разрабатывали принципы новой зрелищности, основанной на цирковых приемах. Цирковая техника, в частности, жонглирование, применялась как элемент воспитания актерской пластики Александром Таировым в Камерном театре, а также как внешняя выразительная возможность техники театральной Сергеем Радловым в театре Народной комедии.

Всеволод Мейерхольд, работая над вторым изданием своей книги «О театре», дополнил ее небольшим очерком-отчетом «Возрождение цирка» (1919), где высказал ряд принципиальных для него эстетических соображений относительно развития театрального и циркового искусства:

Не театр-цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того, как артист выберет себе один из двух путей – цирк или театр, – он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли (вспомним Сада-Якко и Ганако).

Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер в старину умирал так: получив удар пули в сердце, актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой «шутки, свойственной театру» он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку [305] .

Упоминая имена двух японских актрис, игрой которых он восхищался, Мейерхольд показывает, что только внешняя цирковая техника может стать возбудителем внутреннего самочувствия актера. При этом режиссер как в заглавии, так и в содержании своего очерка полемизирует с теорией театра-цирка Николая Фореггера, изложенной им в том же 1919 году в помещении Международного союза артистов цирка в докладе «Возрождение цирка». Фореггер постулировал отсутствие «грани между цирком и театром», внедрение элементов театра в цирк, а цирковых приемов в театр, и был убежден в том, что «только деятели театра призваны реформировать представления на арене». Мейерхольд, напротив, провозглашал, что

цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представления цирка и театра в зрелище нового типа, в зрелище фореггеровского театра-цирка. Чем-то любительским веет от этого предложения [307] .

Цирковая техника стала основополагающей в созданной Мейерхольдом биомеханике. Режиссер с упоением описывал акробатическую ритмику движения и энергетику исходящих от артистов психических токов. Именно в цирке он усматривал умение актера регулировать свое поведение на сцене, подчинять движения определенному ритмическому рисунку, управлять механизмом движения собственного тела:

В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: когда музыка не играет, то у акробата больше шансов сорваться. Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, ту, которую он сам выбрал.

Ему нужен фон, на который он хорошо опирается. Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он волен в своих движениях, и вполне в его власти держать в руках трапецию (вспомните литературное произведение «Четыре черта» [308] ), выпустить ее и оторваться, когда ему угодно. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли бы отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая, будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия [309] .

Кстати, в мейерхольдовской теории сказались и взгляды Станиславского на цирковое искусство, усвоенные Мейерхольдом за время творческой работы в Московском Художественном театре. Станиславский считал, что театральный актер должен во что бы то ни стало брать пример с танцовщиц или с акробатов, поскольку те всю жизнь учатся искусству отделяться от пола и взлетать на воздух, хотя бы и на одно мгновение. Из цирковых жанров на первое место Станиславский ставил акробатику, совершенствующую, с его точки зрения, психотехнику актера:

Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.

Беда, если гимнаст перед сальто-мортале ‹…› задумается и усомнится!..

Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному кульминационному месту роли. В такие моменты ‹…› нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу ‹…› Развив в себе ‹…› волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения.

Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу [310] .

В дальнейшем, отрицая метр во имя ритма («Об антракте и о времени на сцене», 1921), Мейерхольд утверждал, что своей игрой циркач возвращает нас к первоистокам, когда искусство было частью природного ритма, а не тормозящей развитие его движения метрики (не случайно в свои упражнения по биомеханике он вводит «прием ди Грассо» – по имени сицилианского трагика, демонстрировавшего на сцене виртуозные акробатические прыжки, выполнявшие сюжетную роль). Этому свойству, по Мейерхольду, должен был научиться актер новейшего театра. Ориентируясь на практику цирковых артистов (кстати, прочувствованную им самим в роли акробата Ландовского (в пьесе Франца фон Шентана «Акробаты»), он сконструировал совершенно новый тип сценического действия, «переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха». Постулирование идеи истребления театральных зданий – это, по сути, превращение театральной коробки в открытую балаганную площадку. В постановках пьесы Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и «Смерти Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина Мейерхольд на основе принципов биомеханики применил метод «циркизации театра», возвращавший, по его мнению, не только актеру, но и зрителю полноту ощущения возможностей тела и окружающего его сценического пространства. Экономия выразительных средств, гарантирующая точность движений и исполнения артистических задач, а также «точки рефлекторной возбудимости» («Актер будущего и биомеханика», 1922) черпаются им в акробатике и цирковой ритмике:

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики» , основному предмету и необходимому для каждого актера [312] .

При этом перенесенный Мейерхольдом в театральное искусство метод тейлоризации, помогающий бороться с «жестами ради жестов», в отличие от тейлоризованного театра Бориса Арватова или Ипполита Соколова, был направлен не столько на создание производственного театра, сколько на создание театра будущего, обладающего энергией воздействия, притягивающей актера, переходящего от традиционного мимезиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается Мейерхольдом на первый план в качестве доминирующего.

* * *

Теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна отталкивалась не только от театральной практики Мейерхольда. Сергей Юткевич вспоминал, что в 1922 году, работая над сценарием пантомимы «Подвязка Коломбины», они вместе с Эйзенштейном часто ходили в Народный дом, чтобы покататься на американских горках и получить от захватывающей дух скорости заряд вдохновения. Как утверждает Юткевич, ощущения, полученные во время этих аттракционов, создали основу теории эксцентризма ФЭКС и эйзенштейновской концепции «монтажа аттракционов»:

Однажды после одной из таких прогулок я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил, что со мной, и когда я сказал, что опять был на любимом аттракционе, он воскликнул:

«Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу “сценическим аттракционом”? Ведь мы тоже хотим встряхнуть с тобой наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?»

На обложке «Подвязки Коломбины» перед посвящением появилось заглавие: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов»; принцип монтажа в дальнейшей разработке теории будет спроецирован им на самые разнообразные явления культуры [315] .

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко. ‹…› Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции воздействующего «построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов. ‹…› Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы [316] .

Монтаж кадров, считает Эйзенштейн, – художественный эквивалент акробатического прыжка, каждый последующий кадр – это резкий «перескок» от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Акробатический прыжок в цирке представляет, таким образом, аналог ассоциации в киноискусстве. Тем самым, по Эйзенштейну, любое произведение кинематографа, а также тесно связанных с ним литературы и театра воспроизводит элементарную структуру циркового представления.

Слово «аттракцион» (франц. attraction, от лат. attraho – притягиваю) впервые стало применяться в цирке по отношению к опасным, связанным с риском номерам, часто основанным на новейших достижениях техники и особенно сильно приковывавшим внимание публики. Эйзенштейн, охарактеризовавший цирк как «молекулу культуры», а аттракцион – как молекулу цирка, утверждал, что цирк – это психический раздражитель, обладающий мощной силой воздействия на сознание и подсознание зрителей. В цирке на зрителя воздействует не иллюзия, а опасность непосредственного действия; аттракцион превращает его в соучастника данного действия. В литературе и других искусствах «аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за “иллюзорное положение”».

С одной стороны, аттракцион – это «максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и усиление их заинтересованного визуального внимания». С другой стороны, не только актер вовлекает зарядом своей энергии в поле своего зрелищного действа зрителя, но и зритель лично обладает в момент свершения аттракциона энергией воздействия, притягивающей актера. Визуальная, звуковая, вербальная энергетика циркового аттракциона, воздействующая на психику реципиента помимо его воли, сродни «жизненному порыву», в терминологии Анри Бергсона. Поэтому в цирке наблюдается переход искусства от традиционного мимесиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается здесь на первый план в качестве доминирующего.

В целом «монтаж аттракционов» связан как со сменой художественного видения и моделированием новой поэтической системы (в которой основное место отводится «не иллюзорному», а изображение вытесняется представлением), так и с сокращением дистанции между артистом и зрителем. Приближение, разрушая образ целого, обнажает трансцендентную сущность изображаемого. Психические резервы зрительного зала в момент исполнения аттракциона задействованы в равной степени с психическими возможностями артиста. Тем самым достигается определенная динамика равновесия между артистом и зрителем.

В основе любого аттракциона – искусство провокации и демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений, строящееся на приближении к реальной опасности и даже гибели. Аттракцион открыт вовне и преодолевает земное притяжение манежа или сцены. Он магичен. Трюк, напротив, замкнувшись на себе самом, лишен магических свойств и может быть достигнут путем тренировки. Подобно трюку, аттракцион часто основывается на эффекте неожиданности, однако его содержание может быть и вполне известно зрителю. Эйзенштейн, в противовес Мейерхольду, не резко разграничивал оба этих понятия, считая трюк частным проявлением универсализованного им аттракциона. В дальнейшем Эйзенштейн определяет цирк не просто как ведущий элемент зрелищного воздействия, а, сверх того, как философский образ развития Homo sapiens:

И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвертого состояния «ползунка» к гордому двуногому состоянию повелителя Вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида [321] .

Таким образом, цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Рассуждая о монтаже аттракционов, Эйзенштейн, по сути, признает цирковые приемы первичными по отношению к приемам литературным. Любой текст, включая художественный, воспроизводит, по Эйзенштейну, принципы построения циркового представления. В основе любого настоящего произведения искусства – аттракцион. Монтаж аттракционов, концептуализированный Эйзенштейном, представлял собой не только метод одной, отдельно взятой новаторской художественной системы, но и общее мировоззрение самых разных художественно-изобразительных направлений первой трети XX века, новый метод художественного мышления. Аттракцион, по его мнению, есть всякий агрессивный момент театра, разрушающий сценическую условность и конструирующий реальную угрозу смерти. Несколько позже Антонен Арто в манифесте театра жестокости, узрев в «монтаже аттракционов» «галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство», сделает ее ведущим сценическим принципом своего театра. «Монтаж аттракционов» предельным образом воздействует на зрителя, оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний действующим лицом, в большинстве случаев даже главным.

Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме «Чапаев» как раз и заключался в том, что бой презентируется как аттракцион, сочетающий мощные потоки воздействующих элементов – звука, ритмики, вторжения крупных кадров.

Прямо перед цепью из-за холмов появляются колонны белых. Комбриг опускает бинокль и поворачивается к Фурманову:

– Каппелевцы… Офицерский полк!

Фурманов оглянулся.

– Чапай где?

Белые идут плотным, сомкнутым строем. Черная, «особая» форма. На плечах сверкающие погоны. Это офицеры. Они идут медленно, соблюдая равнение. За правым плечом на ремнях поблескивают винтовки…

В красной цепи безостановочно трещат винтовки.

Около пулемета, в стороне от цепи, ютясь за разбросанными ящиками, растянулась Анна. За квадратным щитом, сжимая рукоятку, склонился пулеметчик. Анна держит наготове следующую ленту.

Пулеметчик схватил конец, продернул в щель, нажал рукоятку.

Хотел сделать повторное движение и вдруг разом осел, выпустил рукоятку и стал медленно сползать влево. Левая рука крепко зажала конец ленты, и пулеметчик все еще тянул ее за собой.

Анна кинулась к нему.

Он уже хрипел:

– Держись, Анна… помираю… патроны-то…

Он замолк. Анна взглянула на него еще раз и бросилась к пулемету.

Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабана… Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же «учебным» шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах – знакомый уже нам поручик. Винтовки по-прежнему висят за плечами. Только пулеметы белых отвечают на огонь красной цепи [325] .

Каппелевцы наступают на красноармейцев, одетые в черные мундиры с аксельбантами, на их знамени изображены череп и кости, и, сверх того, звучит непрерывная барабанная дробь, воспроизводящая барабанную дробь в цирке перед сложнейшим «смертельным» номером артиста. Сергей Васильев объяснял звуковое сопровождение «психической атаки» тем, что

[Б]арабанная дробь – это неотъемлемый признак элемента вымуштровки. Отсюда идет непосредственное слияние этих вещей. Как в цирке, когда смотрите аттракционный номер. О чем думал Каппель? Об аттракционном воздействии на людей. Аттракционный номер сопровождается отчаянной барабанной дробью. Это не случайно [326] .

При этом «психическую атаку» испытывают не только красноармейцы – герои киноленты, но и сам зритель. Аттракционный эффект «психической атаки» станет затем частым образцом для подражания в батальной кинематографии. В фильме Леонида Лукова «Александр Пархоменко» солдаты кайзера, наступая на красноармейцев, играют «Эдинбургский марш». Красноармейцы взирают на гипнотическое наступление немецких войск. До тех пор пока они остаются безмолвствующими зрителями, армия неприятеля потенциально одерживает победу. В тот момент, когда в ответ звучит «Интернационал», а красноармейцы переходят в наступление, их психические резервы в качестве наблюдателей начинают уравниваться с энергией противника. В другом кинофрагменте полководец Пархоменко обещает Ворошилову «четко, как в цирке» захватить штаб Максюты – сподвижника батьки Махно. Он действительно выполняет свое обещание, неожиданно появляясь вместе с парой солдат перед неприятелем в окнах анархистского штаба cо словами «Сейчас я вам цирк устрою!». Затем Пархоменко в одиночку разыгрывает перед Максютой целое цирковое представление, описание которого присутствует и в романе Всеволода Иванова, послужившего основой фильма:

Тем временем Пархоменко, заложив руки за спину и держа там револьвер, посвистывая, вышел на середину проспекта ‹…› Он вообразил, каков собой должен быть Максюта, и тут ему вспомнилось, что Максюта когда-то был конокрадом. Тотчас же в памяти мелькнула тюрьма: одноглазый цыган, топивший печи у «политических» и рассказывавший и даже показывавший – жаргон конокрадов. Цыган любил жаловаться и, жалуясь, поднимал широкий, весь в морщинах, с обкусанным ногтем палец. Он привык, по его словам, кусать палец всегда, когда его били. А били его много. Отсюда и запомнил Пархоменко этот жест поднятой руки с отставленным указательным пальцем, что значило: «Я один».

И Пархоменко поднял высоко руку с отставленным указательным пальцем.

Сидевший с краю мужчина толкнул шофера рукояткой маузера. «Максюта», – подумал Пархоменко. Машина остановилась. На него направили дула револьверов.

Пархоменко, слегка наклонив вперед корпус, короткими шагами, сильно сгибая колени, приблизился к машине.

– Чего это вы, – сказал он, смеясь, – одного человека уничтожаете бомбами, револьверами и пулеметами?

Поравнявшись с машиной, он сплюнул и вдруг, вытянувшись, откинулся назад, а затем внезапно прыгнул на подножку. Он схватил Максюту за руку, в которой тот держал револьвер, и так сжал ее, что револьвер упал на подножку, к ногам Пархоменко.

Пархоменко подвел кобальтовое дуло револьвера к виску Максюты и не спеша и не громко спросил:

– Ты из каких? Духовный, что ли, волос-то сколько?

Максюта, как и все в машине, думавший, что происходит какое-то недоразумение или что перед ними стоит бежавший из больницы дущевнобольной, сказал возможно более вразумительно:

– Я батько Максюта, командующий войсками анархии. А ты кто?

И Максюта, с тревогой глядя в странно смеющиеся и сверкающие глаза человека, держащего револьвер, толкнул шофера ногой. Шофер стал было поворачивать пулемет к Пархоменко, но тут Пархоменко сказал:

– Да и я командующий войсками. Только советскими.

И он спустил курок [327] .

Победа Пархоменко прямо связана с развертыванием аттракциона, кульминацией или «агрессивным моментом» которого оказывается расстрел Максюты (в упор из револьвера). Весь роман в целом строится на «монтаже аттракционов», моделирующих жизнь легендарного полководца времен Гражданской войны: в одиночку отбивает он бронепоезд у анархистов, возвращает отряд дезертиров, разоружает полк.

Юрий Олеша в небольшом эссе «Зрелища» описывает эффект воздействия «психической атаки» мотогонщиков на зрителей. Артисты в очках, брезентовых крагах и черных бриджах еще до выступления выглядят почти монструозно. Олеша описывает номер так, как будто мотогонщики выворачивают энергию земли наизнанку. Стрельба мотора и кружение машины приводят героя к избытку ощущений, в конце концов блокирующих слух:

Машина описывала круги. Иногда казалось, что вместе с седоком она вылетит за край! Усилий воли стоило не отшатнуться в эту секунду. Я делал усилие и не отшатывался, понимая, что это маленькое мужество просто необходимо, чтобы совершенно не пасть в собственных глазах.

Производя вихрь, она проносилась мимо меня. Затем я видел сзади – быстро удаляющаяся фигурка с пригнувшимися плечами.

Так как всякий раз, когда она проносилась мимо, я испытывал испуг, то потом в стремительном улепетывании этой маленькой, щуплой фигурки, оседлавшей тяжелую машину, я усматривал какое-то лукавство. Я даже ожидал иногда, что фигурка на меня оглянется.

Труба, сколоченная из досок, сотрясалась. С ужасом я узнавал в ней просто бочку.

Ко всему, еще стрельба мотора. Великолепный, сухой, высокого тона звук.

Когда номер окончился, я был глухим [328] .

«Монтаж аттракционов», прочно укоренившийся в русской культуре 1920-х годов, разрушает условность сценического представления, превносит в него опасность, случайность, ожидание непредвиденного, «трудность и страшность», внезапное вторжение смерти. Чувство опасности рождается равно и на манеже, и в зрительном зале. Страх, исходящий из зрительного зала, для выступающего артиста может обладать губительной силой. В романе Леонова «Вор» Пугель, учитель акробатки Тани, в начале представления нагнетает в себе предчувствие гибели артистки, поскольку, как ему кажется, он оставил дома одно из ее трико (по цирковым суевериям, это примета обрекала артиста на катастрофу, «абфаль»):

Обкусывая ногти, он ринулся к двери, но отскочил: там предвестно стучал барабан ‹…› Убыстренным сознанием Таня соразмерила расстояние до точки в воздухе, дальше которой ее не пустит петля. Великий азарт охватил артистку, когда она взглянула в ряды, где, подобно горе овощей, тесно лежали людские физиономии: великим страхом веяло от них. Секунда разделилась на тысячные доли, а те распылились на новые, невнятные разуму, мгновенья. Таня метнулась вниз, и время как бы остановилось. Потом все видели голубое, продолговатое тело, висящее, как поблекший цветок, но в сознании это не отпечатывалось никак. Таня повисла; мертвая, она как бы глядела на мертвый свет лампиона: петля приподняла ей подбородок [330] .

Цель циркового артиста – не эстетика, а жизненная правда. Подвергая себя смертельной опасности, артист тем самым подвергает воздействию реальности и зрителей. Шкловский, писавший, что «цирк не нуждается в красоте», имел в виду, что цирк всегда основан на реальности, часто граничащей с жестокостью.

* * *

Цирковые устремления Эйзенштейна проявились еще в постановке «Мексиканца» (1921), где сцена бокса – центральный эпизод спектакля – была вынесена режиссером в центр зрительного зала, уподобленный таким образом цирковой арене. Еще отчетливее они выразились в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) – вольной композиции Сергея Третьякова по комедии Александра Островского. Принципы игровой сценографии здесь практически воспроизводили основы циркового жанра. Сценическая площадка, покрытая ковром, воспроизводила цирковой манеж, вокруг которого сидели зрители. Сцены представляли собой «монтаж аттракционов», понятый не как соединение отдельных цирковых трюков, но как режиссура вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Автор «вклинивал ‹…› аристофановски-раблезианскую деталь ‹…›, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на “мачту смерти” – “перш”, торчавший из-за пояса генерала Крутицкого». В сцене венчания «четыре униформиста выносят на доске ‹…› муллу ‹…› Закончив куплеты ‹…›, мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: “религия – опиум для народа”. Мулла уходит, держа эту доску в руках». Завершала спектакль введенная в театральную постановку кинолента «Дневник Глумова»: клоунские аттракционы, показанные в фильме, по сути, представляли собой парад-алле аттракционов из постановки. Безусловно, Эйзенштейн следовал здесь традиции Мельеса, демонстрировавшего фильмы во время своих театрально-цирковых постановок и тем самым впервые в истории искусства соединившего театрально-цирковую сцену с экраном.

Акробатические приемы в постановке «Мудреца» хорошо описал Эраст Гарин:

А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.

Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.

М. Эскин безукоризненно входил по натянутой проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.

А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон» ‹…› Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их – все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по- современному, «художественный руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном» [336] .

Цирк становится для Эйзенштейна не только мировоззрением, но и образом жизни. Григорий Козинцев вспоминал, что Эйзенштейн рассказывал ему о том, как

во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняк на Арбате) он поставил «На всякого мудреца довольно простоты» и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка на полу. «Что с вами?» – удивился респектабельный сосед по столу. «Ничего», – опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи – оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад [337] .

Козинцев завершает свое воспоминание фразой: «Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его». Кольцо от лонжи, являющейся цирковым приспособлением, страхующим артистов во время исполнения опасных трюков, уподобляется Козинцевым невидимой точке опоры, сохраняющей динамику равновесия артиста, вытягивающей его из трагической ситуации, морфологической оси Вселенной. Для Эйзенштейна эта точка опоры акцентирует наиболее важные позиции художественного метода. Цирк, обладающий способностью сохранения динамики равновесия, является для режиссера неиссякаемым источником инновационных возможностей. В цирке аккумулируется весь опыт и вся мудрость человечества. Творческий метод Эйзенштейна, главным образом монтажный принцип построения фильма, апеллирует как к самому цирку, так и к теоретическим построениям относительно сущности динамики равновесия. Напряженность и выразительность нелинейного монтажа были достигнуты режиссером на практике во многом именно благодаря тому, что ему удалось создать особое поле взаимодействия и «вибрации» разнородных на первый взгляд кадров, оказывающихся на самом деле архетипическими образами.

Принцип цирка как «молекулы культуры», восприятие цирка как искусства, способного придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, прочно укореняется в 1920 – 1930-е годы. Цирковая тема находит место в целом ряде литературных текстов. Даже композиция многих стихотворных и прозаических произведений этого времени воспроизводит структуру циркового представления. Эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», ставящая во главу угла разгул зрительского подсознания и противостояние любому виду идеологического контроля, очень привлекает в этот период художников, писателей, режиссеров.

В 1923 году Александр Грин публикует в журнале «Петроград» рассказ «Гладиаторы». По сюжету рассказчик попадает на представление гладиаторских игр, тайно устраиваемых для узкого круга лиц неким Авелем Хоггеем; согласно правилам игр оставшийся в живых боец получает внушительное вознаграждение, но семье убитого выплачивается сумма вдвое большая. Бой затягивается, соперники не уступают друг другу в искусстве владения мечом, и Хоггей, устав от созерцания, требует кровавой развязки. Однако в этот момент гладиаторы выходят из-под его контроля, контроля зрителей и в широком смысле – любого контроля; они перестают сражаться друг с другом и нападают на окружающих, в результате чего погибает сам Хоггей и почти все его гости, а рассказчик остается цел и невредим только потому, что ему удалось спрятаться за колонну. Сочетание всех элементов зрелища настолько сильно, что зрелище, перерастая себя, вторгается в реальность, откуда оно пришло, и уничтожает ее. Позже Рэй Бредбери аналогичным образом построит свой рассказ «Вельд»: зрелище в прямом смысле убийственным образом вытесняет в этом рассказе сцену-экран.

Монтаж аттракционов, мыслящийся Эйзенштейном как многомерность зрелищных образов и еще в большей степени – попытка снять оппозицию «искусство – жизнь», проникает и в тексты Михаила Булгакова. В 1926–1928 годах он пишет пьесу «Бег», пронизанную аллюзиями на византийские цирковые бега. «Бег» – это отступление и поражение белых в Крыму, эмиграция из Крыма в Константинополь, память о беге колесниц в христианском Константинополе и Керчи, оставленной на другом берегу. Тараканьи бега в Константинополе, позаимствованные Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко, в частности из рассказа «Константинопольский зверинец», а также из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус», воспринимаются в пьесе как пародийная аллюзия на конные ристания в древнем Константинополе. Эмиграция в Константинополь приобщает героев пьесы к цирковому пространству. Бывший генерал царской армии Чарнота обретает образ коверного клоуна, торгуя с лотка игрушками и зазывно выкрикивая: «Не бьется, не ломается, а только кувыркается!» В начале пьесы генерал Чарнота, прячась под попоной, изображает, как в цирковом представлении, роженицу Барабанчикову, а в одной из финальных сцен появляется в подштанниках.

В пьесе Булгакова, имеющей подзаголовок «Восемь снов», в духе теории Эйзенштейна опробована особая форма драматургии, при которой события выглядят как сцены циркового представления, как «монтаж аттракционов», формирующий новые смыслы. В «Сне пятом» действие разворачивается на одной из улиц Константинополя, где вывешена реклама тараканьих бегов:

Странная симфония. В музыке поют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!! Русское азартное развлечение с дозволения полиции». «Sensation à Constantinople! Courses des cafards. Races of cock-roaches» [339] .

Тараканьи бега в Константинополе, по-видимому, в 1920-е годы действительно существовали. Так, Александр Дранков, эмигрировавший в 1920 году в Константинополь, по некоторым сведениям, занимался там не только кинопрокатом и содержанием парка аттракционов, но и как раз их организацией. Карусель, появляющаяся в пьесе Булгакова (своего рода эквивалент циркового ипподрома с «тараканьим царем» Артуром), – это метафорическая попытка внести равновесие в жизнь эмигрантского Константинополя, восстановить диалог между утраченной родиной, последним следом которой стал Крым, и Константинополем – столицей древней Византии. В цирковом представлении – последняя надежда бывшего генерала Чарноты преодолеть разрыв между Россией и Константинополем, возможность обратного движения, превращения побега в исторический бег, обладающий, как на манеже, обратимостью. Поэтому Чарнота продает за две лиры и пятьдесят пиастров все свое состояние – газыри из черкески и лоток с игрушками – и ставит полученные деньги на фаворита Янычара. Кроме Янычара в состязании участвуют и другие тараканы, имена которых напоминают клички цирковых лошадей: Черная Жемчужина, Букашка, Пуговица, Лавочка. Имя же фаворита вновь отсылает к истории, а именно к османскому периоду, когда янычары, несмотря на заметный упадок цирка, продолжали время от времени давать на нем представления, а также устраивать политические акции.

Бега заканчиваются поражением Янычара, которого опоил Артур («Янычар сбоит!»); они оказываются цирковой буффонадой. Ставившие на Янычара бросаются на Артура, как на «деда-раешника», тот зовет полицию. Проститутка-красавица подбадривает итальянцев, которые колотят англичан, «поставивших» на другого таракана. В конце концов карусель «во тьме проваливается», а вместе с ней и все «тараканье царство», свидетельствуя о бессмысленности закончившегося бега из Крыма в Константинополь. Артуркин тараканий цирк – не столько метафора эмиграции, сколько российское государство в миниатюре; его арена представляет собой место десакрализации власти. Становится очевидно, что восстановление нарушенного культурно-исторического равновесия невозможно. В финале пьесы исчезает и Константинополь.

* * *

Характеризуя аттракцион как «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля», «молекулярную ‹…› единицу действенности театра», Эйзенштейн не случайно упоминает художников Георга Гросса и Александра Родченко, «изобразительная заготовка» которых сродни аттракциону. Что касается Гросса, то Эйзенштейн имеет здесь в виду не только собственно его приемы соединения в одном изображении несовместимых в реальности вещей (например, два профиля и фас), но и конкретные фотомонтажные композиции, которые тот посылал друзьям на фронт во время Первой мировой войны в виде открыток. Эти открытки, составленные из вырезанных ножницами фотографий, строчек из песен, винных этикеток и даже реклам собачьего корма, без осложнений пропускала немецкая почтовая цензура, – и они воспринимались получателями как яркое зрелище. И в случае с Родченко аналогия с составными элементами зрелища основывается на фотомонтажных экспериментах художника. Техника монтажа или коллажность связана у Родченко с проявлением поэтики фрагментации, в основе которой находится замещение целого частью и собирание нового целого из отдельных фрагментов. С точки зрения Лотмана, в основе коллажности лежат законы метонимии, представляющей собой принцип замещений по «смежности».

К тому моменту Родченко уже создал «Бродячих музыкантов» (1921) – первый «двойной портрет» с Варварой Степановой, где на заднем плане просматриваются степановские работы из серии условно-фигуративных рисунков гуашью, написанных с 1920 по 1921 год («Фигура с трубой», «Две фигуры с мячом» и др.); эти фигуры обладают сходством с цирковыми клоунами, фокусниками, жонглерами и акробатами, и, таким образом, здесь косвенно наличествует и цирковой сюжет. Год спустя на основе этого «фотодуэта» Родченко создаст монтажный автопортрет, в целом демонстрирующий конструктивистский принцип перерастания труда в искусство; однако в нем очевидно и то, что фотомонтаж для автора – не просто компоновка предметов, имеющая сугубо конструктивистскую подоплеку, но аттракцион, трюк, отсылающий к цирковому искусству. Художник восседает на летящем в бесконечность колесе, уподобляясь акробату, исполняющему «смертельный номер»; венчающая фотографа-акробата шестерня готова соединиться в движении с другой, оставшейся за пределами кадра. (Цитата из этой работы – колесо, приделанное к колокольне, – окажется потом включена в композицию с Маяковским на фоне колокольни Ивана Великого.) Иллюстрации Родченко к первому изданию поэмы Маяковского «Про это» также были выполнены в технике фотомонтажа, вызывающей цирковые ассоциации: так, в иллюстрации «Джаз-банд» танцовщица оказывается обладательницей головы самого Родченко, что воспринимается как невероятный фокус, а в иллюстрации строк «И она, она зверей любила – тоже вступит в сад» портрет Лили Брик (выполненный Штеренбергом) совмещен с изображениями животных. Лиля Брик представлена, однако, не как укротительница: элементы композиции выстроены таким образом, что участвующие в ней люди и животные обретают, как в цирке, эквивалентные позиции.

В работах этого периода Родченко ориентируется на общую тенденцию «циркизации», охватившую русскую культуру 1920 – 1930-х годов. Настоящий фотограф подобен цирковому актеру: он работает на грани смерти и поэтому должен обладать виртуозной техникой тела и глаза. Контрастные светотени, неожиданные ракурсы и композиционные построения кадров, получившие в фотоискусстве названия «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко», трюки, создаваемые художником с помощью фотоаппарата, во многом изоморфны цирковым приемам. Так, судя по ракурсу, фотограф, снимающий демонстрантов, забрался на крышу и, вероятно, едва удерживает там равновесие. Взбирающийся по пожарной лестнице человек («Пожарная лестница») сфотографирован так, что зритель нисколько не сомневается в том, что этот человек способен выполнить сложнейшие трюки.

Фотосюжеты Родченко часто возвращают к истокам цирковых номеров и жанров. Вспомним, что в эквилибристике, дрессировке, конном жанре, борьбе, иллюзионизме, клоунаде и др. сохраняется память о динамическом равновесии в трудовых процессах, обрядовых действах, войнах, играх и просто в бытовой жизни. Поэтому мастер, готовивший в древности канат и прыгавший по нему, показывая его прочность, был цирковым актером в не меньшей степени, чем современный ему гимнаст-канатоходец. В фотографии под общим названием «Укладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан» как раз в качестве канатоходца с шестом и увидел Родченко несущего длинную доску рабочего. Собственно, и сам конструктивистский принцип перерастания труда в искусство был в определенной степени почерпнут из репетиций и выступлений цирковых актеров. В культуре 1930-х годов появится также принцип перерастания искусства в труд, вылившийся к середине десятилетия в трудовое искусство многостаночников. Одновременное обслуживание нескольких станков «передовиками производства» имело образцом для подражания цирковую, в частности жонглерскую, технику. В фильме Александрова «Светлый путь» трудовые успехи неграмотной деревенской девушки Тани Морозовой, служившей сначала домработницей в захолустном городке, в немалой степени были предопределены ее цирковыми способностями. Став ткачихой, Таня обслуживает сначала шестнадцать, затем тридцать, сто и наконец двести сорок станков; за это в Кремле ей вручают орден Ленина.

Несмотря на критику теоретических постулатов производственного искусства, тематизация связи искусства и производства и много позднее продолжала присутствовать как раз в цирковых программах. Так, например, в 1950-е годы, воздушные гимнасты Полина Чернега и Степан Разумов продемонстрировали на московском стадионе «Динамо» сложнейший номер на вращающемся подъемном кране. Артисты, в определенной степени реабилитируя идеи конструктивизма, показывали набор отточенных механистических движений, словно освобождаясь от человеческой физиологии и сливаясь с механическим элементом.

В философии начала XX века фотография часто ассоциировалась с остановкой движения и смертью. Такое понимание было впервые изложено Анри Бергсоном в книге «Творческая эволюция». Фотография, по Бергсону, как rigor mortis, всегда эквивалентна мертвому пространству. Текстом о мертвых, воплощающим в себе завершенность всего земного, считал фотографию и Ролан Барт. Подобным образом осмысляется фотоискусство на заре кинематографа. В 1898 году английский кинорежиссер Джордж Альберт Смит снял небольшой фильм под названием «Фотография призрака». Сюжет его состоит в том, что в ателье фотографа вносят ящик, на котором написано «Призрак», – и призрак действительно появляется из ящика. Он прозрачен, сквозь него видны предметы, находящиеся в комнате; он исчезает и вновь возникает, а фотограф в смятении пытается прогнать потустороннюю силу посредством занесенного над ней стула. Но призрак вновь вырастает за его спиной – с топором – и изрекает: «Эти символы смерти только для вас!»

Совершенно иначе осмыслял фотоискусство Родченко. В его исполнении фотография – ракурсом, композицией, двойной экспозицией – активизирует процессы движения и изменения; не аннулирует время, а, напротив, задает монтаж разных временных моделей. И здесь он ориентируется на цирк как на вневременное искусство, как на метафору искусства вообще. Семантика фотографии обладает для него явным сходством с семантикой цирка.

Первые фотографии на собственно цирковую тему – «В гримерной цирка» и «Клоун гримируется» – были сделаны Родченко в 1928 году; чуть позже появилась фотография «На арене цирка» (1930), где цирк сопрягается с идеей мандалы: арена представляет собой внешний круг, в который, как в мандалу, вписан квадрат, ориентированный по сторонам света и включающий в себя второй круг – внутренний (его Родченко делает невидимым). К 1935–1938 годам относится серия живописных работ («Клоун с мячом», «Наездница», «Акробатика», «Цирк»), а также несколько фотографий, среди которых особенно интересна работа «Пирамиды» (1937): выстраивая «молекулярные решетки» из гимнастических пирамид, фотограф как бы иллюстрирует тезис Эйзенштейна об аттракционе как «молекулярной единице действенности театра» и о цирке как молекуле культуры в целом.

Но более целенаправленно снимать цирк Родченко начнет в 1940 году – в январе этого года он предложит редакции журнала «СССР на стройке» выпустить специальный номер, посвященный цирковому искусству. В серии фоторепортажей для этого номера, где этюды гимнастов Тарасовых чередуются с портретами Владимира Дурова и номерами Карандаша, выделяются те, где Родченко запечатлевает своего соавтора, репортера Георгия Петрусова, и запечатлевает его как раз за работой («Георгий Петрусов снимает артистов цирка») – то падающим на манеж, чтобы снять Карандаша («Георгий Петрусов снимает Карандаша»), то, подобно воздушному гимнасту, взмывающим под купол цирка («Георгий Петрусов под куполом»). Своего рода циркач с фотоаппаратом в руках, сам оказывающийся виртуозным акробатом и фокусником, фотограф словно фиксирует равновесие между сакральностью и смертельной опасностью, возможное только во время представления на манеже. Более ранний пример аналогичной репрезентации профессии можно найти в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», где оператор то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме Вертова появляется и прямое указание на цирковое искусство, когда на экране возникает работа киномонтажера, похожая на приемы фокусника. Не случайно стоящие на полках пленки подписаны сверху вниз следующим образом: «Движение города. Завод. Машины. Базар. Фокусник». Фокусник – человек с киноаппаратом и одновременно монтажер создаваемой документальной киноленты. В конце концов в финале фильма фокусником становится сам киноаппарат. Фокус заключается в том, что, вращаясь на своем треножнике, киноаппарат вытесняет партнера-оператора и продолжает «номер» самостоятельно.

В серии снимков «Ренского колеса» («Ренское колесо. Акробатка в колесе», «Ренское колесо. Эквилибрист с першем», все – 1940 год) и др. Родченко вписывает циркачку в колесо, изоморфное циферблату. (Ренское колесо широко применялось на арене цирка. Вращавшийся в нем акробат показывал чудеса своего вестибулярного мастерства, безграничные возможности тела.) Арена цирка в этой серии воспринимается Родченко как возможность говорить не только о циклическом, но и о линейном, ветвящемся и фрактальном времени. Разные модели времени соответствуют разным способам измерения и наблюдения времени и потому не являются для Родченко противоречивыми. Цирк, как его представляет Родченко, ранжирует все события на временной шкале: прошлые, настоящие и будущие. События движутся из будущего в настоящее, уходят в прошлое, а затем вновь возвращаются.

Тот факт, что для Родченко цирковая тематика ассоциировалась с временем, видно из фотографий 1940-х годов «Артистка цирка у часов» и «Акробатки». Они, кстати, похожи на кадры из фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», где главная героиня Лена Крылова исполняет о времени песенку «Пять минут».

Фотографии с часами и «Ренским колесом», с одной стороны, воплощают для Родченко субстанциональные концепции времени, где время выступает как самодостаточная сущность, особого рода субстанция, наличествующая наряду с пространством, веществом и физическими полями и являющаяся абсолютной и непрерывной. Все предметы и явления подчинены ходу времени, не оказывая при этом никакого воздействия на этот ход. Родченко, словно соглашаясь с Ньютоном, показывает, что во Вселенной существуют «нормальные часы», которые отсчитывают ход «абсолютного времени» с любой точки. С другой стороны, цирковые фотографии Родченко иллюстрируют реляционную концепцию времени, обычно связываемую с именами Аристотеля, Лейбница, Эйнштейна, Минковского. Минковский в работе «Пространство-время» постулировал:

Отныне время по себе и пространство по себе должны сделаться всецело тенями, и только особого рода их сочетание сохранит самостоятельность [349] .

Тени времени, о которых писал Минковский, можно усмотреть на фотографии «Георгий Петрусов под куполом». В этом снимке просматривается и аллюзия на седьмую книгу Платона «Государство», в которой излагается миф о пещере, образно представляющий мир как пещеру, а людей – в качестве скованных цепями узников этой пещеры. На фотографии, сделанной Родченко, видна часть стены цирка, куда падают отблески света от прожекторов. Тени, отбрасываемые фотографом Петрусовым, напоминают платоновский образ тех теней, благодаря которым, по Платону, зрители устанавливают причины и следствия явлений и таким образом познают мир. Однако на деле, как показывает Родченко, познание посредством отображений имеет слабое отношение к действительности, поскольку тени представляют свои первообразы в сильно искаженном виде. Попавший в кадр герб Советского Союза также воспринимается как одна из теней. Реален лишь фотограф, виртуозно решающий под куполом цирка почти акробатическую задачу и наделенный сходством с освобождающимся узником. Отнюдь не случайно он показан выше герба Советского Союза. По своему синтетическому содержанию цирк на фотографиях испытывавшего симпатии к анархизму Родченко сам по себе обладает способностью быть эквивалентным государственной власти.