4.1. Советский цирк – «фабрика» деконструкции
Высказывание (возможно, как уже отмечалось, и приписанное Ленину) о том, что важнейшими из искусств являются кино и цирк, было со временем редуцировано по причине бессилия государственной власти над цирком, а также вследствие того, что нарастала тенденция «циркизации» не только культурного, но и политического пространства. Эта тенденция была прервана, когда в 1932 году вышло постановление «О запрете художественных группировок» и вслед за этим развернулась «борьба с формализмом и натурализмом», завершившаяся достижением централизованного тоталитарного контроля над искусством. В результате развернувшейся в середине 1930-х годов кампании по борьбе с формализмом идеологическому диктату оказались подчинены литература, музыка, архитектура, живопись и скульптура, кинематография – словом, все вербальные и визуальные искусства. Цирк при этом оставался единственным искусством, которое государственным институциям подчинить не удалось. Казалось, что это искусство легко цензурируемо, однако в действительности сама его семиотическая ситуация делала контроль невозможным. Ведь основное внимание в цирке сосредоточено на невербальных знаках. Пласт вербального оказывается либо весьма фрагментарным (как в клоунских репризах или в объявлениях номеров шпрехшталмейстером), либо вовсе неэксплицированным. Тем не менее, влияя на общественную и политическую жизнь России сразу после революции, цирк в последующее время все же так и не стал политической ареной, агитплощадкой, а сделался своего рода «гуляй-полем» в культурном пространстве постреволюционной и далее – сталинской эпохи.
Наравне с государственными стационарными цирками и городскими цирками-шапито в 1930-е годы в Советской России пользовались популярностью передвижные колхозные цирки (в 1937 году их насчитывалось шесть) и любительские цирковые труппы. Их репертуар, разумеется, еще труднее поддавался контролю и цензуре. Иными словами, цирк не мог долго довольствоваться узко инструментальной функцией агитации и пропаганды идеологии одной, только партийной, группы зрителей. Он оставался, пожалуй, единственным искусством не соцреализма, продолжавшим существовать в сталинскую эпоху параллельно с соцреализмом, сохраняя при этом многие черты эстетики авангарда. Кстати, участники московского митинга анархистов, протестовавшие против государственности в искусстве, собрались в 1917 году как раз в помещении цирка Саламонского, чтобы высказаться против создания правительственного ведомства, контролирующего искусство: для них помещение цирка имело смысл пространства, свободного от иерархии и власти. Возможно, поэтому конные сцены, пожары и другие эффектные трюки, демонстрировавшиеся в 1929 году на арене Первого московского госцирка в рамках масштабной пантомимы «Махновщина», пробуждали в зрителях скорее интерес к движению махновцев, нежели антипатию. Пантомима была насыщена акробатическими трюками и звуковыми эффектами, клоунадами, музыкой, а также сопровождалась короткометражными кинолентами, сопутствующими затронутым событиям. Действие происходило то на цирковой сцене, то на манеже, то в зрительном зале. Одним из самых эффектных эпизодов был пуск водяного каскада:
По сцене проходила банда махновцев, взрывавшая плотины. В четыре минуты арена заполнялась водой, которая низвергалась очень красивым и эффектным водопадом, освещавшимся всеми цветами радуги. Через арену наводили мост (он тянулся из центрального прохода в артистический), тогда как на сцене цирка устанавливалась декорация, изображавшая общий вид маленького провинциального городка. На мосту разыгрывался ряд эпизодов местной провинциальной жизни: гнали скот, проезжали фаэтоны с местными богатеями, старожилы, стоя на мосту, ловили рыбу длинными удилищами и т. д. Местные обыватели, не раз переживавшие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буффонных эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется… Махновцы сбрасывают народ в воду. На мосту показывается толстый поп, возвращающийся домой на бричке, – его также хватают за шиворот и сбрасывают в воду. Вся эта сцена шла в очень быстром темпе, так что создавалось впечатление настоящего налета, хотя и разрешенного в комическом плане [354] .
Между прочим, успех «Махновщины» во многом упрочил интерес к пантомиме в 1930-е годы.
Цирк оказался в советское время не только анархистско-номадическим пространством, практически не контролируемым официальной идеологией и государством, но и своего рода культурным андеграундом. Парадокс эпохи заключался в том, что, будучи искусством массовой культуры, цирк тем не менее успешно сопротивлялся силе идеологического мейнстрима и политического радикализма. В результате можно увидеть четкую связь между ситуацией свободы в пространстве цирка как такового, включая цирк советской эпохи, и концепцией деполитизации театра, выдвинутой теоретиком постмодернизма Сьюзен Мелроуз на примере анализа одной из постановок Цирка дю Солей – «Хоэфоры». Показательно, что под деполитизацией Мелроуз понимает отказ от воплощения политической платформы какой-либо партии. Постулируемый же режиссером Арианой Мнушкиной принцип злободневности, вовлечения зрителя в актуальные человеческие проблемы интерпретируется исследовательницей как «политика малых дел», не имеющая ничего общего с официальными политическими стратегиями.
* * *
Примечательно, что, оставаясь местом, свободным от общепринятых норм и ограничений, цирк продолжал сохранять присущую ему с архаических времен эротическую семантику. (которая отчасти уже анализировалась в предыдущих главах). Цирковое искусство воспринималось советским зрителем как своего рода советский эротический театр, стриптиз-шоу советской эпохи, что, с одной стороны, являлось имплицитным продолжением архаической традиции репрезентации эротики на арене цирка. По воспоминаниям Алексея Алексеева (в 1920-е годы он был художественным руководителем московского театра «Кривой Джимми», а затем руководил Московским театром сатиры), постановки Фореггера превращались в «конгломерат цирка и варьете с привкусом эротики и политики», а в «Женитьбе» представление заканчивалось «“производственными” танцами: ни с того, ни с сего выходили почти обнаженные парни и девушки и имитировали машины, что было у Фореггера непременным ингредиентом всех его спектаклей и что его артисты делали действительно виртуозно». Кроме опытов по соединению масок итальянского импровизационного театра с буффонадой Фореггер переносит на манеж и разработанную им систему театрально-физического тренажа (тефизтренажа), одним из первых примеров которой и являлись упоминаемые в описании Алексеева «Танцы машин». Составленные из симметричных композиций «совершенных» тел исполнителей, «танцы» имитировали отлаженную работу производственных механизмов. Одновременно в них присутствовали элементы эротической эстетики.
Леонид Никитин. Эскиз костюма, 1920-е гг.
Обнажение тела, демонстрируемое артистами на арене советского цирка, являло собой завуалированную и неотрефлексированную форму порноэстетики. Этот факт подтверждается примерами, взятыми из искусства того времени. Так, акробатка, взбирающаяся по канату, обретает в фотографии Александра Родченко облик стриптизерши. Усмотрев в движениях артистки элементы эротического танца, художник зафиксировал одно из положений ее тела, имитирующее «любовную игру». Эротическое переплетается с цирковым и в серии эскизов костюмов, созданных Леонидом Никитиным в 1920-е годы для оформления спектаклей Эйзенштейна «Мексиканец», «Лена», «Зори Пролеткульта», – костюм клоуна состоит из элементов женского белья и клоунских панталон, клетка на этих панталонах прозрачная. На эскизе панно 1921 года «Мюзик-холл», выполненном Сергеем Юткевичем, пляшет обнаженная циркачка. В 1925 году Самуил Маршак совместно с художником Владимиром Лебедевым, одним из организаторов «Окон РОСТА» в Петрограде, выпускает в издательстве «Радуга» книгу стихов для детей «Цирк»; на некоторых иллюстрациях из этой книги изображены полуобнаженные циркачи. Ряд эротических зарисовок на цирковую тему создал в 1930-е годы художник Орест Верейский. На одном из его рисунков мы видим готовящегося к выходу на арену полуобнаженного Дмитрия Зементова – артиста, пришедшего в цирк из спорта и выступавшего в 1920-е годы под псевдонимом Торнео с номером «Воздушный турник».
Гарри Гудини перед выполнением трюка с самоосвобождением. Фотография 1899 г.
Такое полуобнаженное позирование явно продолжало традицию позирования цирковых артистов на рекламных открытках и цирковых плакатах предшествующей эпохи. Цирковые дореволюционные плакаты, а также фотографии циркачей, в особенности акробатов, наездников и борцов, неизменно содержали эротическую окраску. Иллюзионист Гарри Гудини (Эрик Вайс) часто позировал в камеру перед выполнением номеров по самоосвобождению от наручников, цепей или веревок (эти номера были своего рода театрализацией садомазохистской эротики). В начале XX века были популярны открытки с изображениями рельефной полуобнаженной фигуры борца Петра Крылова. Борец Георг Лурих тоже демонстрировал свое обнаженное тело на рекламных открытках, а кроме того, позировал скульпторам Огюсту Родену, Максу Клингеру, Рейнгольду Бегасу, Амандусу Генриху Адамсону. Созданная Адамсоном в 1904 году скульптура «Чемпион» удостоилась первой премии на Всемирной выставке в американском городе Сент-Луисе во время Олимпийских игр.
Жанр ню был популярен в искусстве авангарда, особенно раннего. Обращение к нему для русских художников связывалось с поисками новых средств выражения. Обнаженное тело – одна из визуальных репрезентаций свободы и анархии, которые, в свою очередь, обретают в искусстве авангарда статус явлений одного порядка. Действительно, во многих произведениях обнаженная модель предстает свободной не только от одежд, но и от сюжетно-тематической нагрузки, от профессиональных, социальных или государственных характеристик. Это самоценный, свободный объект художественного творчества, одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии. Организатор первой выставки авангардистского искусства и один из лидеров художественного анархизма Николай Кульбин сфотографировал себя на фоне портрета обнаженной. Художники выставляли и свое собственное тело в качестве (полу)обнаженной модели, как это, к примеру, сделали основатели общества «Бубновый валет» – на одной фотографии мы видим плавающих Василия Рождественского и Петра Кончаловского, на другой Рождественский демонстрирует свой торс, а на автопортрете Ивана Машкова с портретом Петра Кончаловского оба «валета» предстают в облике борцов-гиревиков, играющих бицепсами.
Тот факт, что в эпоху русского авангарда возрождается интерес к ню, был обусловлен не только симпатией представителей авангарда, в особенности раннего, к анархистской идее, но и в целом принципиальной сменой художественного мышления и связанным с этой сменой выдвижением на первый план дискурса о сближении, смежности, тесноте. При этом не только объект художественного творчества, но и сам художественный прием как таковой выносится в эпоху авангарда наружу. Поэтому обнажение натуры в авангарде – это еще и прямо понятое и проиллюстрированное «обнажение приема», о котором, как уже упоминалось выше, писали теоретики формализма Шкловский и Якобскон.
В «обнажении приема», как и в обнажении натуры, места интимному пространству также не остается нисколько. Ню как продукт смежности и тесноты – обратная сторона интимного. Ню – качественное состояние авангарда, будь то отдельный прием или изображение натуры, поскольку искусство авангарда суть явление тесноты. Оно вырастает из тесноты и, в свою очередь, тесноту порождает. Кроме того, авангардистская теснота разрушает иерархию, создает зону ослабления семантических различий между предметами изображения, выравнивает значимость главных и второстепенных предметов изображения.
Обнаженная натура, являвшая собой в раннем авангарде самоценный, свободный объект художественного творчества и одновременно осмыслявшаяся как одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии, была в немалой степени связана с цирком. Понятое «как свое» авангардом 1910-х годов и актуализированное им в культуре XX века искусство цирка продолжало сохранять авангардистские черты и репродуцировать их в последующих эпохах. Не случайно Григорий Александров, еще не вполне осуществивший переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, возвращается к рудиментам авангардистской киноэстетики при обращении к соответствующему мотиву. В его фильме «Цирк» американская актриса Марион Диксон танцует на пушке в обтягивающем трико с блестками. «Номер на пушке» – один из наиболее эротических эпизодов советского кинематографа 1930-х годов, и даже не без элементов стриптиза: советский зритель любовался сверкающей полуобнаженной фигурой, открытыми ногами и явно эротическими телодвижениями «циркачки-иностранки» в исполнении Любови Орловой. Однако если для сталинского кинематографа эти сцены были непривычно откровенными, то в цирке 1930-х годов эротика оставалась величиной постоянной. Даже в эпоху тоталитаризма цирковое искусство продолжало являться носителем авангардистской традиции, сохранять свободу от воздействия конкретных политических установок. (Все это, однако, не мешало советскому цирку являться одним из видов семейного развлечения.)
Марианна Веревкина. «Акробат», 1925 г.
* * *
Разумеется, советская власть на всем протяжении своего существования пыталась «присвоить» цирк, о чем свидетельствует, к примеру, фрагмент из призыва Главного управления цирков Министерства культуры СССР от 22 мая 1956 года:
Советский цирк добился за последние годы ряда новых творческих достижений и продолжает успешно развиваться как жизнеутверждающее, идейно содержательное народное искусство. Свойственными ему выразительными средствами советский цирк пропагандирует лучшие черты характера советского человека – высокую идейность, патриотизм, мужество и отвагу, силу и ловкость, волю и выдержку, способность преодолевать любые трудности, а в своем сатирическом репертуаре стремится разоблачать пережитки капитализма в сознании отсталых людей, осмеивать все косное, отживающее, реакционное, являющееся помехой нашему движению вперед на путях строительства коммунистического общества [360] .
Однако это присвоение существовало только на словах, словно само по себе, отнюдь не умаляя реальной внутренней свободы циркового искусства. Само понятие «государственный цирк» оказалось объектом языковой игры, в результате которой всплывал иронический план интерпретации: «цирк на уровне всего государства», т. е. «комическое, смешное государство». Этот иронический подтекст интересным образом демонстрируется в фильме «Галина», снятом режиссером Виталием Павловым по канве действительных событий. В 1950-е годы Галина, дочь будущего генерального секретаря Леонида Брежнева, занимавшего в то время пост первого секретаря ЦК в Молдавии, придя однажды на цирковое представление, влюбилась в акробата-силача Евгения Миляева, получившего особую известность благодаря чудесам эквилибра: лежа на спине, артист мог удерживать на ногах лестницу с десятью акробатами. Кроме того, Миляев выступал на манеже в роли коверного клоуна, вызывая восторг зрителей потешными номерами вроде балансирования по невидимому канату. Решив познакомить родителей с предметом своего восхищения, Галина приводит их в цирк, а после программы представляет им артиста, и все вместе решают отправиться в ресторан. Композиция сцены, во время которой Брежнев на ступеньках цирка поджидает задержавшегося в гримерной артиста, выстроена из трех фрагментов, следующих друг за другом: сначала дается крупный план светящейся афиши с изображением циркача Миляева, затем камера, медленно скользя вниз, запечатлевает сверкающие буквы «Цирк» и далее, словно завершая пирамиду, прямо под буквами – фокусируется на будущем генсеке Советского Союза. В результате чего выстраивается смысловая цепочка, прочитываемая снизу вверх (Брежнев, превративший государство в комическое представление) и сверху вниз (циркач, возвышающийся над вождем и сам изображенный как вождь, как образ «машины войны», противостоящей государственности). Цирк воспринимается как «фабрика» деконструкции советской мифологии.
Как уже говорилось, искусство цирка продолжало сохранять и репродуцировать авангардные черты и в последующие эпохи. Но цирковая система во всем мире сделалась к середине XX века настолько совершенной, что цирк почти превратился из искусства в виртуозное ремесло. В ситуации творческого тупика в 1950-е годы западные артисты цирка начали объединяться с хиппи, создавая уличные театры. И в России развивались уличные цирковые кавалькады, театры и шоу, важной составляющей которых было участие в представлении зрителей, спонтанно превращавшихся по ходу действия в его участников. Так, в октябре 1957 года в течение нескольких дней проходила праздничная цирковая кавалькада «Москва – Донбасс – Кубань», посвященная сорокалетию революции. Примечательно, что первое выступление ее участников, сначала проехавших по центральным московским улицам, состоялось во время обеденного перерыва в одном из цехов московского автозавода им. Лихачева. Артисты при этом оказались в роли зрителей, а зрители – в роли артистов. Один рецензент, подробно описывая кавалькаду, отмечал, что рабочие «бурно аплодировали мастерам цирка, дружно смеялись шуткам клоуна». Вместе с тем и «артисты цирка с волнением наблюдали происходящее», когда на импровизированную сцену поднялся рабочий-оратор с предложением выпустить в честь юбилея «сверх плана 500 холодильников». Волнение артистов, слушающих обещание оратора, сопоставимо с чувствами зрителей в момент ожидания невероятного фокуса. Сцена сливается с трибуной на том основании, что все происходит «по-настоящему». Подобно тому как циркач не только вводит параллельную реальность, но и преображая существующую, рабочий призывает слушателей «принять повышенное соцобязательство», т. е. бросить типичный для цирка вызов законам человеческой природы и привычки.
В конце 1970-х годов Вячеслав Полунин, обратившись к традициям бродячего цирка, создал театр «Лицедеи», сценой которого оказывались не только мюзик-холлы и стадионы, но и улицы, витрины магазинов, трамваи, парки, ступеньки дворцов, соборные площади. Десять лет спустя этот театр трансформировался в театральный город на колесах под названием «Караван мира», обошедший в течение полугода многие города Европы; тем самым Полунин реализовал уникальную идею европейского фестиваля уличных театров. Следом за тем он создал «Академию дураков», возрождавшую идеи карнавала в культуре, и программу «сНЕЖНОЕ шоу», кочующую по всему миру по сей день. Уличные театры Полунина перестраивают отношения между артистом и зрителем и одновременно восстанавливают прежние связи: в них сохраняется память о балаганных народных представлениях, о «политических каруселях» 1920-х годов и даже о «хождениях в народ».
Один из ярких вариантов цирковой пантомимы под открытым небом был представлен в 1996 году на Красной площади во время Первого всемирного фестиваля циркового искусства в Москве. На всем пространстве Красной площади на фоне декораций, воспроизводивших наиболее значительные памятники культуры, развернулись цирковые манежи, на которых выступали артисты самых разных жанров. Площадь «превратилась на несколько дней в гигантский цирк-шапито». Этот факт был подтвержден в обращении тогдашнего президента России Бориса Ельцина к участникам и гостям фестиваля: «Сегодня Красная площадь Москвы принадлежит цирковому искусству». Таким образом, центр столицы конца XX века слился с цирковой ареной, воплотив на короткое время утопические проекты русского авангарда.
4.2. Цирковой трюк и телесный код нового героя в немом советском кинематографе
Если цирк, несмотря на многочисленные политические эксперименты, так и не утвердился в первой трети XX века в качестве искусства государственной репрезентативности, то кинематограф, напротив, очень быстро был признан институцией, постулирующей посредством языка художественных образов идеи советского государства. В идеологических целях с 1918 года выпускались короткометражные агитфильмы (автором сценария первого такого фильма – «Уплотнение» – был Луначарский); всего их вышло около пятидесяти («Красноармеец, кто твой враг?», «Мир хижинам – война дворцам!», «Серп и молот» и другие). Однако одних агиток было недостаточно для просветительских и политико-пропагандистских целей большевистского режима; советская власть нуждалась в игровом кино. Именно художественному кинематографу предстояло найти образные формы репрезентации революции и ее героев. Примечательно, что в 1920-е годы ведущий немецкий критик Альфред Керр, восторгаясь русским кинематографом, охарактеризовал его в качестве «искусства фантастической правды», способного приводить массы в движение.
В это время существенно меняется семиотика телесного поведения, рождаются и закрепляются новые символические жесты. Разрабатывая телесный код нового героя, кинорежиссеры в значительной степени используют рефлексологию приемов циркового искусства, цирковых движений. Новый герой, подобно артисту цирка, преодолевает казалось бы непреодолимые препятствия, проявляет отвагу и изобретательность. Поэтому в качестве одного из главных выразительных средств репрезентации нового героя в раннем советском киноискусстве приоритет был отдан цирковому трюку.
Борис Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда, 1916 г.
Трюк (от франц. truc) в классическом понимании означает неожиданное цирковое действие. Так, например, в жанрах партерной акробатики, гимнастики или в конном цирке в систему трюков входят сальто, стойки, прыжки, скачки-кабриоли, а также разного рода сложные пассажи и комбинации, выполняемые циркачами: артист ходит на руках, жонглирует на галопирующей лошади и т. д. В номерах фокусников и иллюзионистов одним из излюбленных трюков является таинственное исчезновение и появление людей, животных или предметов. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах трюк – это внезапный или контрастный цирковой жест, вызывающий смех у зрителей. Такие трюки нередко сопровождаются дополнительными эффектами, например клоунскими слезами или фонтанирующими бутылками шампанского.
Евгений Кузнецов, руководивший с 1928 года Ленинградским музеем цирка, не сводя природу трюка только к «реальному преодолению физического препятствия» – этому «первичному элементу специфических средств выразительности цирка», – считал трюк основным выразительным средством циркового искусства. Трюк характеризовался им как необычное действие, демонстрирующее в лаконичной и яркой форме физические и духовные возможности человека, которые могут быть реально достигнуты путем тренировки.
В рамках представлений 1920-х годов трюк трактуется как особый цирковой жест, находящийся вне круга обыденных представлений, отличающийся необычностью, алогизмом, эксцентрикой, опасностью и все же всегда подчиняющийся определенным эстетическим нормам. Благодаря трюку человек достигает максимального физического и эстетического эффекта. Понимание трюка в 1920-е годы, безусловно, находилось под влиянием футуристической интерпретации этого выразительного средства. Трюк манифестирует в эпоху 1920-х годов безграничность физиологических и духовных возможностей человека, следовательно, человек новой эпохи и, соответственно, новый киногерой должны овладеть им. Сценарист Борис Гусман, концептуализируя цирк как универсальное искусство свободного человека, пишет, что цирк – «единственный вид искусства, где это слово в своем значении совпадает полностью со словом мастерство». Из трех видов зрелищного искусства (театр, кино, цирк), обладающих высокой степенью воздействия на зрителей, цирк не только является «наиболее законченным, целостным, самодовлеющим видом искусства», но при этом еще и исключает возможность фальсификации, имеющей место в театре и кино старого типа:
Здесь все построено на технике, квалификации, мастерстве.
Искусство цирка, наиболее отвечающее потребностям идущего от капитализма к социализму общества.
Мы сейчас сделали установки на точность, на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте.
Из всех видов искуссства цирк нас учит этому в наибольшей степени.
Здесь точность возведена в систему.
В цирке мы учимся уважать и любить человеческую ловкость и силу, умеющие преодолевать все и всяческие препятствия. Какое наслаждение следить за этим освобожденным человеком, показывающим, чего можно достигнуть путем тренировки [373] .
Герой нового советского киноискусства должен был учиться у циркового артиста преодолевать «все и всяческие препятствия», быть способным «на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте», а кинематографу предлагалось усваивать цирковые трюки, перерабатывая их на съемочной площадке в кинотрюки. Трюк – это средство экспликации идеальной виртуальной формы, соответствующей идеальному содержанию.
В отличие от Гусмана, кинорежиссер Лев Кулешов, указывая на «органическую связь» цирка и кинематографии, отграничивает от этих зрелищных искусств театр:
На театре играют, изображают и представляют.
На арене и на экране работают: преодолевают ряд физических и механических препятствий.
Чем более подготовлен человек, чем более усовершенствованы его природные данные, тем ему легче преодолеть препятствие [375] .
Для цирка и кино, согласно Кулешову, важны не перевоплощение, не подражание, как в театре, а динамическое равновесие всех личностных ипостасей. Ошибка в этих искусствах недопустима, поскольку всегда оборачивается утратой динамического равновесия и влечет за собой трагедию. Таким образом, для Кулешова не столько сам трюк, сколько подготовка к нему в кино и цирке являлась лабораторией формирования физических и духовных возможностей человека нового типа:
Цирковой номер построен на расчете мускульной работы – ошибки недопустимы. «Номера» кинонатурщиков построены на том же самом. Каждое движение мускулов лица и всего тела должны быть рассчитаны во времени и пространстве. Характерные особенности данного материала должны быть учтены, развиты и хорошо поданы. Ошибка приведет к катастрофе, к отсутствию нужного результата так же, как и на цирке [376] .
Этьен Лакост, прослеживая связь между цирком и кинематографом, также писал о том, что цирк, как и кино, «показывает проворство, гибкость, энергию человеческого тела и человеческой группы. Он приучает массу правильно смотреть, правдиво чувствовать и выполнять в порядке с терпением и точностью самые трудные и рискованные движения». При этом трюк, по Лакосту, идентифицируется со спортом и спортивными достижениями. Подобно спорту, цирк «обращает внимание зрителя на самое обычное движение, из которого потом родится трудное упражнение», иными словами, трюк в цирке и в кино демонстрирует, каким образом на основе элементарного движения формируется практика сложных действий. Лакост был уверен, что сознательным кинозрителем можно стать, только будучи постоянным зрителем цирковых представлений.
Презентация цирковых трюков на экране являлась своего рода героическим жестом, определяющим характер нового эстетического идеала, внушающим зрителю уверенность в его силах, в его будущем, поэтизирующим труд и революционную практику.
* * *
Будучи ограниченным тематически и идеологически, советское кино 1920-х годов тем не менее характеризовалось разнообразием художественных стилей и жанров. Почти уже хрестоматийной «системе Станиславского» противопоставляется в эти годы увлечение цирком, клоунадой, трюками, искусством пластического жеста. В 1920-е годы на цирковых приемах строил свои историко-революционные приключенческие кинофильмы Иван Перестиани. О цирке он писал:
Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола. Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке [379] .
В 1923 году на экраны вышел (первоначально в двух сериях, впоследствии они были сведены воедино) фильм «Красные дьяволята», в котором принимали участие артисты цирка – акробат Кадор Бен-Селим, эквилибристка Жозеффи (Софья Львовна Липкина) и клоун Павел Есиковский. Действие фильма было пронизано цирковыми элементами. Эпизоды снимались на Крымском побережье и представляли собой развернутые цирковые номера, включающие жонглирование, эквилибристику, фокусы. Фильм Перестиани был насыщен и аллюзиями на представления, происходившие на античных цирковых ипподромах: сражения между красными и махновцами инсценировались как бои гладиаторов или конфликты цирковых партий, а многочисленные погони – как бега колесниц. Конечно, трюковая кинодинамика содержала в себе отсылку и к популярным в те годы американским ковбойским фильмам, однако, в отличие от последних, работала на создание собирательного образа юных героев Гражданской войны. Сюжет фильма, в основу которого была положена одноименная повесть Павла Бляхина, строился на том, что в один из украинских поселков внезапно врывается бандна Махно. Махновцы убивают мастера слесарного цеха, дети которого, Миша и Дуняша, решают отомстить за отца. Вскоре к ним присоединяется уличный акробат Том Джаксон. После ряда приключений ребята становятся бойцами-разведчиками Первой Конной армии. По сюжету фильма юные герои перепрыгивают с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираются по канату через пропасть, показывают мастерство джигитовки, прыгают с высокой скалы в море. На трюках строятся и нападение на возвращающегося с базара спекулянта Гарбузенко, и рукопашные бои ребят с махновцами, и разоружение ими целого отряда. Во второй серии картины герои проникают в логово батьки Махно, захватывают его в плен и, упрятав в мешок, доставляют таким образом в штаб Буденного. Махно в мешке – иллюзионный трюк, работающий на создание сатирического образа врагов. Враги представлены в фильме как самим батькой Махно, фигурой, темными очками и прической напоминающим циркового карлика, так и его ближайшим окружением: писарем с клоунской улыбкой, прибившимся к махновцам бывшим австрийским офицером, спекулянтом Гарбузенко.
Цирковые артисты Софья Липкина, Павел Есиковский и Кадор Бен-Селим в роли «красных дьяволят». Кадр из фильма Павла Бляхина «Красные дьяволята», 1923 г.
Продолжением приключений «красных дьяволят» стала серия картин: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской» и «Иллан Дилли». В фильме «Савур-могила» юные герои являются на парад Первой Конной армии и привозят с собой упрятанного в мешок батьку Махно. Однако махновцы устраивают ему побег. Герои фильма, гоняясь за Махно, оказываются на хуторе Савур-могила, где живет атаманша Маруся. На этом хуторе Дуняша попадает в плен, но герои вовремя освобождают ее, и все вместе возвращаются домой. Перед зрителем проходили десятки разнообразных приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство «дьяволят» в противовес жестокости и глупости их врагов. И в этих кинолентах актеры демонстрировали прыжки, сальто, жонглирование самыми разными предметами, трансформацию. Содержательный смысл эксцентрических трюков и здесь заключался не только в проявлении актерского мастерства как такового, но и в раскрытии героического образа персонажа, киноэпизода, фильма в целом.
В фильмах «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» зрители встречались не только с уже полюбившимися артистами, но и с новыми. Княжну в обеих картинах играла известная цирковая гимнастка Мария Ширай, исполнявшая на манеже вместе со своим партнером и мужем Александром Шираем номера на римских кольцах. Александр Ширай, снявшийся в целом ряде приключенческих картин, вспоминал:
Жажда славы толкала нас на любой риск. Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей… готовности сломать собственную шею! Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный-трюк, – надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы ‹…› те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор [382] .
* * *
В 1922 году Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Георгий Крыжицкий и Сергей Юткевич выпустили (первоначально в виде листовки) «Манифест эксцентрического театра», ставший теоретической платформой творческой мастерской «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС). Его основные постулаты перекликались с постулатами футуристических манифестов. Подобно футуристам, среди театральных искусств молодые теоретики на первое место ставили цирк. В манифесте они приветствовали «пестрые штаны клоуна, цирк, балаган, кинематограф», провозглашали «жизнь как трюк», «парад-алле» в литературе, музыке и изобразительных искусствах. В «Манифесте» излагалась программа ФЭКС:
Мы подаем четыре свистка:
1. актеру – от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника – Цирк. Психология – вверх ногами.
2. режиссеру – максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.
3. драматургу – сцепщик трюков.
4. Художнику – декорации вприпрыжку [385] .
Высшей точкой представления должен быть трюк, движение должно замениться кривлянием, мимика – гримасой, а слово – выкриком. На смену сюжету должно прийти нагромождение трюков:
1. Материал произведения – сюжет, форма.
2. Вместо сюжета мы утверждаем трюк.
3. Трюк – высшее напряжение в использовании материала.
4. Фактура – степень напряжения обработки материала.
5. Понятием «фактура» мы обозначаем не только степень напряжения обработки холста, но и обработки трюка (сюжет).
6. Фактура трюка требует равной фактуры форм [386] .
В мастерской ФЭКС преподавались акробатика, танцы, жонглирование и эквилибристика. Некоторое время спустя ФЭКСы превратили сцену в манеж, а спектакли – в эксцентрические цирковые представления. Основные теоретические принципы мастерской были практически отработаны в спектакле Козинцева и Трауберга «Женитьба», имевшем подзаголовок «Трюк в трех действиях» и построенном на комбинации цирковых номеров и эстрадных выходов с куплетами и американскими танцами. Спектакль, представлявший собой эксперимент над классическим репертуаром, напоминал программу цирковых трюков, развернутый цирковой жест. Сценическая игра уподоблялась акробатике, гимнастике, клоунаде, и эксцентрика формы непосредственно и сильно воздействовала на зрителей, отвлекая их внимание от гоголевского сюжета. Как сообщалось в афише, пьеса представляла собой «электрификацию» великого писателя.
Илья Ильф и Евгений Петров в романе «12 стульев» передали силу эффекта от происходившего на сцене во время представления «Женитьбы» в виде выразительной пародии – глазами Остапа Бендера и Ипполита Матвеевича Воробьянинова, явившихся в поисках стульев в экспериментальный театр Колумба и ставших свидетелями невероятного с их точки зрения зрелища, выстроенного по законам циркового жанра и не имеющего никакого отношения к гоголевскому сюжету:
Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр Х. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью: «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто [388] .
В антракте Остап и Ипполит Матвеевич знакомятся с афишей спектакля, на которой среди его многочисленных участников и создателей значится также «инструктор акробатики – Жоржетта Тираспольских». Тем самым еще раз подчеркиваются цирковые корни увиденного зрелища.
Ранее, еще в 1919 году, Козинцев вместе с Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин». Хотя театр просуществовал всего четыре месяца, режиссеры успели поставить на его сцене ряд эксцентрических экспериментов, непосредственно связанных с цирком. В этот же период Юткевич набрасывает первые теоретические размышления о сущности цирка и об отношении его к театру:
И я через весь город поскакал к круглому зданию, называвшемуся цирком. Когда я увидел огненно-желтый диск арены, освещенный лунами электрических ламп, наездника, скакавшего под звуки оранжевой музыки, мое накрашенное сердце сразу почувствовало тут Волю к Театру. И как я был бузумно счастлив, когда на арену вышли эксцентрики-«рыжие» в своих нелепых, но истинно театральных костюмах и гримах, стреляли из револьверов, бывших больше них в два раза, ели картонные ярко-красные яблоки величиной с арбуз, вынимали стенные часы, для того чтобы посмотреть, который час, и давали друг другу пощечины, которые звучали как пушечные выстрели! Вы скажете: это не эстетично, фи! Но какое мне до этого дело, если их буффонады напоминали мне дивную Комедию Масок и кумачового Петрушку, и я едва удерживал себя от того, чтобы не прыгнуть через деревянный барьер на огненно-желтую арену.
Но, так или иначе, я нашел тот эликсир, ту касторку, которой только и можно вылечить прекрасную Даму, несмотря на то, что в Цирке нет слова, рамалеванные рты клоунов шепчут слова, но звук не вылетает из них, а Пантомима приходится ведь только внучкой Мельпомене.
Актеры! Учитесь у Цирка, отбросьте всю их и свою узкую профессиональность и плоские, ненужные теперь цирковые остроты, учитесь у «рыжих» их гриму и мимике, у эксцентриков их силе и динамике [390] .
В 1923 году после постановки спектакля «Внешторг на Эйфелевой башне» ФЭКСы отходят от театральных экспериментов и обращаются к киноискусству; «Фабрика» становится мастерской в составе киностудии «Севзапкино». В соответствии со своими эстетическими установками ФЭКСы интерпретировали и фильм как монтаж цирковых трюков, уравнивая тем самым кино с эксцентрическим представлением. Трюк концептуализируется в киноискусстве ФЭКС как некий механизм, приводящий в движение, раскручивающий стихию народного карнавала, инициирующий действия культурного героя. «Жизнь как трюк», дающий возможность «выйти из рамок картины и приблизиться к конкретности, ощутимости вещи», провозглашается ФЭКС новым миросозерцанием эпохи.
Идея обогащения кино цирковыми средствами, определявшая главное направление творческих исканий ФЭКС и развивавшаяся параллельно с театральными поисками Сергея Радлова, Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, существовала в русле общего процесса возрождения площадного театра. Эстетика эксцентризма оказывала влияние и на поэтику раннего советского кинематографа.
В 1924 году на экранах появился первый фильм ФЭКС – «Похождения Октябрины», рассказывающий о том, как комсомолка-управдом не только виртуозно управляет домовым хозяйством, но и спасает кассу Госбанка СССР от двух злостных «врагов революции» – нэпмана и освобожденного им из бутылки пива Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Выбор и композиция трюков в этом фильме были подчинены задаче создания образа героини нового времени. Юрий Тынянов, сотрудничавший с ФЭКС в качестве сценариста ее программных фильмов, вспоминал о «Похождениях Октябрины» следующее:
Самые скромные кадры, которые я запомнил, – это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» – необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры [394] .
Этот короткий фильм, включавший в себя рекламные лозунги и плакаты, агитационные и пропагандистские штампы, а также разножанровые трюки, на внешнем уровне являл собой пародию на буржуазию и Запад. В нем имели место и антирелигиозная пропаганда, и агитация за новый быт. Нанизывание трюков (иллюзионных, акробатических и гимнастических, жонглерских) друг на друга конструировало сюжет, обладающий сходством с цирковой программой; чередуясь, все эти эксцентрические трюки разворачивались в самых необычных местах – даже на крыше трамвая. На внутреннем уровне авторам киноленты важно было показать, что в жизни и на экране появился новый культурный герой, виртуозно владеющий не только современной техникой, но и своим телом, а потому способный виртуозно «управлять государством». Этот герой – комсомолка Октябрина – вполне новый (она разъезжает по городу на мотоцикле в буденовке и короткой юбке), но в соответствии с мифологической ролью, ей предстоит вступить в борьбу с хаотическими природными силами. Важнейшая ее миссия, как и классического культурного героя, – творческое преобразование мира, структурирование и упорядочивание его из первобытного (дореволюционного) хаоса, создание новых общезначимых ценностей и последующее благоустройство для жизни людей (одним из созидательных актов становится в фильме выселение нэпмана на крышу дома). Как и в цирковой программе, все номера-сцены киноленты воспроизводят универсальную космогоническую схему творения и борьбу с хаосом. Космос отождествляется в фильме с возникающей и утверждающейся революционной культурой. Противопоставленные нарождающемуся порядку хаотические силы репрезентируются, к примеру, эпизодами ограбления кассы Госбанка и похищения с помощью магнита железного сейфа, крушения поездов, натолкнувшихся на простой резиновый мячик. Деструктивную инициативу проявляет антипод культурного героя – трикстер, ярким воплощением которого является идеологический оппонент комсомольцев Кулидж Керзонович Пуанкаре, появляющийся из бутылки пива. В противоположность Октябрине он наделен комплектом негероических признаков, а также присущей трикстеру гротескной телесностью, великолепно переданной Сергеем Мартинсоном благодаря навыкам в биомеханике. Однако Октябрине удается преодолеть все происки мошенников, главным образом благодаря цирковому искусству. Площадкой для кульминационной демонстрации акробатических и комических трюков становится купол Исаакиевского собора, окружность которого напоминает в фильме цирковой купол. Пуанкаре и его идеологические оппоненты разыгрывают на этом куполе Исаакия эксцентрическую агитклоунаду – последнее сражение за утверждение космического порядка. Не случайно данный эпизод, с одной стороны, предельно насыщен цирковыми трюками, а с другой стороны, происходит в буквальном смысле между небом и землей.
Зинаида Тараховская в роли Октябрины. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.
Сергей Мартинсон в роли Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.
В структуре финальных киноэпизодов также ощущается влияние постановок широкомасштабных (пост)революционных пантомим, а также авангардистских проектов по их усовершенствованию. Так, Шкловский в целях «героизации» человеческого тела предлагал в пантомиме «К мировой Коммуне» развернуть действие «на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром на плошади Урицкого». Тем самым актерами, по Шкловскому, должны были стать и «друзья-мостовые» и «подъемные краны над Невой», иными словами, вся архитектура города. В «Похождениях Октябрины» архитектурные сооружения действительно подчеркивают сложность трюковых действий, т. е. «затруднение» как основной с точки зрения Шкловского художественный прием. Несмотря на комедийный сюжет, перед зрителем развертывается «героический театр» (термин Юрия Анненкова), эксплицирующий собою «героизм повседневности».
Иными словами, цирк концептуализируется в 1920-е годы не как условная сценическая площадка, специально предназначенная для показа единичных, хотя и «удивительных достижений человеческой изобретательности и ловкости», а как ринг, на котором рождаются из повседневности подлинные герои. Олеша интерпретирует героический «цирк повседневности» на примере противопоставления двух канатоходцев: традиционного, выступавшего на туго натянутом канате, и нового, разыгрывающего представления на ослабленной проволоке:
Канатоходца вид сказочен.
Канатоходец худ до чрезвычайности, он длинен, извилист. У него демоническое лицо с выдающимся подбородком и длинным носом. Глаза его мерцают.
Мы знали: он в черно-желтом трико, он – Арлекин, нога у него похожа на змею.
Он поднимается на площадку, разукрашенную и шаткую, как паланкин. Площадка ходит ходуном, сверкает зеленый шелк, звенят бубенцы.
И конечно же – канатоходец держит зонт…
Легендарен был зонт канатоходца!
И конечно же – линия была туго натянута. Он, этот демон, бегал, скользил – он бежал, как на коньках – и именно в этой быстроте видели мы бесстрашие и ловкость.
Нынешний канатоходец работает на ослабленной проволоке. И не бегает. Казалось бы, чем еще можно усложнить старинное это искусство! Что можно еще придумать после того, как научились ходить по проволоке, одновременно жонглируя кипящим самоваром… И вот придумано: научились на проволоке стоять. С неподвижностью рыболова стоит на вялой проволоке современный канатоходец. Он преувеличенно медлителен, кропотлив, неповоротлив.
Если старинный канатоходец символизировал бегство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец нового цирка изображает городского человека, труса, попавшего на канат, протянутый прачкой.
Это городские приключения. Ничто не сверкает, не звенит – и нет никакого зонта. Современный канатоходец имеет вид портного. Да, он портняжка, – и не тот сказочный портняжка, который спорил с великаном и мог бы оказаться сродни сказочному нашему канатоходцу, – а самый обыкновенный городской портняжка в котелке, пиджачке, с усиками и с галстуком набекрень…
Он как бы случайно попал на проволоку. Он изображает человека, занявшегося не своим делом.
Чтобы так пародировать, необходима блестящая техника. И, действительно, техника его изумительна. Публика не понимает даже, в чем дело [399] .
По мнению Олеши, прообразом главного персонажа нового цирка стал Чарли Чаплин, впервые продемонстрировавший, как городской бродяга оказывается героем. Его способность сражаться с повседневными трудностями жизни превращается на манеже цирка в гениальную артистическую технику. Все, что может сделать артист старой школы, герой Чаплина исполняет во много раз лучше:
Он может, взяв небольшой разгон, зацепиться ногами за вертикальный столб турника и, вытянувшись параллельно земле, начать вращаться вокруг столба наперекор основным законам физики [400] .
Популярностью пользовался и другой, к сожалению, не сохранившийся фильм тех же режиссеров – эксцентрическая короткометражка «Мишка против Юденича» (1925); в ней снимались преимущественно цирковые актеры. Сюжет комедии строился на приключениях мальчика-газетчика Мишки, медведя и двух шпионов, а основные трюки осуществлялись в штабе генерала Юденича и демонстрировали ловкость маленького героя и его четвероногого друга. Трюковые фильмы с большим количеством цирковых элементов воспринимались современниками в качестве экранного продолжения цирковых представлений; традиция такого кино – а именно ей следует «Мишка против Юденича» – успешно бытовала в голливудской гангстерско-приключенческой продукции.
4.3. Крэкс, фэкс, пэкс (о фокусах и фокусниках в киноэксцентрике ФЭКС)
В 1926 году Козинцев и Трауберг поставили свой первый полнометражный фильм «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”») по рассказу Вениамина Каверина «Конец хазы». Герой фильма, моряк легендарного крейсера «Аврора» Ваня Шорин, отпущен вместе с товарищами по команде на берег до самого вечера. Гуляя по Ленинграду, моряки решают развлечься в парке ленинградского Народного дома. Увлекшись девушкой Валей, дочерью хозяина мясной лавки Алексеева, наивный Шорин («вчера из деревни») отстает от своих товарищей и оказывается в развалинах заброшенного дома – прибежища бродяг и уголовников. Поначалу он принимает активное участие в воровских налетах, но затем бежит от бандитов и в конце концов возвращается на родной корабль. Фильм изобиловал цирковыми и прежде всего фокусными элементами и эффектами, организовывавшими сюжет. Городской парк, иллюзионное представление, американские горки, «чертово колесо», погребок, пивная, танцевальный бар, студия пластических искусств, воровская хаза, подъезд дома, который грабили налетчики, возвращение к морякам – все эти сюжетные линии были спроецированы на иллюзионные эффекты появления/исчезновения, транспозиции, трансформации, восстановления.
Сергей Герасимов в роли Человека-вопроса. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Чертово колесо», 1926 г.
Хаза, монструозных представителей которой играли реальные обитатели тогдашних ленинградских ночлежек, напоминала паноптикум, наполненный уродцами; ее главарь известен также под именем фокусника-иллюзиониста Человека-вопроса.
На его представление в парке Народного дома как раз и попадают моряки после ухода на берег, а сам Шорин оказывается невольным ассистентом иллюзиониста. Человек-вопрос, появляющийся на сцене варьете при свете факелов, показывает ряд забавных фокусов, а затем просит желающего из публики убедиться в искусстве его рук. На сцену выходит подбадриваемый товарищами Шорин, и Человек-вопрос вовлекает его в цирковую игру. Шорин теряет позицию наблюдателя, оказывается сначала соучастником трюков фокусника, а позже – соучастником его преступлений. Если цирк в целом связывается в искусстве ФЭКСов с местом существования нового культурного героя, то иллюзионные номера, напротив, являются демонологическим, антигероическим и, наконец, криминальным кодом в этом фильме. В данном парадоксе сказывается фэксовская установка на эстетику Средневековья и Ренессанса, а также на романтизм, для которых мотив фокусов и фокусников был весьма существенен и часто сопутствовал демонологическому мотиву.
В этом контексте кинолента обретает аналогию с картиной Питера Брейгеля Старшего «Падение мага Гермогена», где разного рода нечисть выступает в роли цирковых артистов. Тела «артистов», выполняющих сложнейшие трюки (человек-лягушка, человек-змея и т. д.), выглядят монструозно. Весь репертуар демонстрирует типичные бесовские действа: «отсечение головы», выступление факира, пронзающего себе язык и руку, кисть правой руки, «игра с кубками», трюк с яйцом и многие другие. Проблематика, которую осмысливает Брейгель, переносится на экран. Вслед за Брейгелем Козинцев и Трауберг изображают Страшный суд, состояние полной энтропии, в которой должны оказаться отрицающие идею обновления жизни грешники, выведенные ими, как и на картине художника, в виде уродливых циркачей.
Питер Брейгель Старший. «Падение мага Гермогена», 1565 г.
Монструозные обитатели ночлежки напоминают антропоморфных животных и зооморфных людей с картины Брейгеля. В фильме воспроизводятся также мотивы искушения святого Антония, изображенные в живописных интерпретациях, к примеру, Никлауса Мануэля Дойча, Иеронимуса Босха или Маттиаса Грюневальда. Бесовская сила заключается в том, чтобы с помощью видений-обмана, манипуляции сознанием ввергнуть зрителя в состояние внушаемости, безволия, отказа от сопротивления воздействующим на него гипнотическим силам.
Одновременно фильм перекликается с цирковыми эпизодами из «Княжны Мери» Михаила Лермонтова, воспринимаемыми по ходу дальнейшего чтения как знак судьбы героев произведения. В дневнике Печорина присутствует упоминание о приезде в Кисловодск популярного в России в 1820 – 1830-х годах фокусника Апфельбаума и, в частности, о его выступлении 15 июня 1837 года:
Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. На дверях ресторации явилась длинная афишка, извещающая почтеннейшую публику о том, что вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление сегодняшнего числа в восемь часов вечера, в зале Благородного собрания (иначе – в ресторации); билеты по два рубля с полтиной. Все собираются идти смотреть удивительного фокусника; даже княгиня Лиговская, несмотря на то, что дочь ее больна, взяла для себя билет [404] .
Будучи на первый взгляд фрагментарным и незначительным, этот эпизод на самом деле определяет кульминационный пункт повествования. Печорин вместе со всеми отправляется смотреть выступление фокусника и замечает среди публики Грушницкого:
Грушницкий сидел в первом ряду с лорнетом. Фокусник обращался к нему всякий раз, когда ему нужен был носовой платок, часы, кольцо и прочее [405] .
Оказавшись невольным «ассистентом» фокусника, Грушницкий на следующий день погибает от руки Печорина, присутствовавшего на том же представлении. Оба становятся жертвами дьявольской интриги.
Шорин, ассистируя Человеку-вопросу, сначала лишается идентичности. Фокусник разрывает и раздувает по воздуху принадлежащий моряку комсомольский билет, который, возвращаясь в финале номера снова к моряку, по всей вероятности, оказывается подделкой, обманом зрения, так как в ходе дальнейшего действия выясняется, что у Шорина отсутствуют какие бы то ни было удостоверения личности. Затем, связавшись с уголовниками, молодой человек едва не лишается жизни во время драки.
Сергей Герасимов в роли Человека-вопроса. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Чертово колесо», 1926 г.
Кроме того, негативное изображение фокусов и фокусников объясняется тем, что иллюзионное искусство связывалось после революции с общим негативным отношением советской власти к теософии и ее интересу к дервишам и факирам. Исполнители иллюзионных номеров считались сторонниками мистического, суеверного взгляда на жизнь. Общая тенденция оценки искусства фокусов просматривалась и в научной литературе о цирке. Так, Измаил Уразов, автор книги о фокусниках, писал в 1928 году по поводу иллюзионных и фокусных номеров следующее:
Еще несколько лет назад в большом ходу были в цирках сеансы «массового внушения и гипноза». Мы пишем «были несколько лет назад», потому что у нас в СССР в настоящее время публичные выступления в зрелищных предприятиях с гипнозом и внушением в большинстве городов запрещаются, и артисты, выступавшие с гипнозом, вынуждены перейти на другие жанры. Поводом к запрещению послужили: во-первых, профанация научного гипнотизма, нередко имевшая место в цирках, и во-вторых, невозможность контроля опытов, часто небезвредных с медицинской точки зрения. К тому же не секрет, что подавляющее большинство цирковых гипнотизеров не более чем ловкие шарлатаны, а остальные редко имеют даже элементарные теоретические знания и научную подготовку, гарантирующие безвредность опытов [406] .
Сергей Воскресенский, редактировавший с 1927 по 1930 год журнал «Цирк и эстрада» и заведовавший с 1925 по 1929 год отделом эстрады и цирка в Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром (оно именовалось в те годы «Главрепертком»), эксплицирует, подобно Уразову, радикальную позицию по отношению к фокусам и иллюзионным номерам:
Характерной особенностью иллюзионистов и фокусников до недавнего сравнительно времени являлось тяготение к игре в сверхъестественное, ко всякой мистической белиберде. Еще и сейчас в провинции можно встретить гасролирующего иллюзиониста, возвещающего о своем появлении лубочными афишами, полными изображений чертей, скелетов, обещаний продемонстрировать тайны черной и белой магии и т. п. Однако подобные приемы уловления публики – игра на темных инстинктах некультурного зрителя – почти вывелись [407] .
Интересно, что в приведенных высказываниях звучит та же интенция, что и в документах Московского Собора 1551 года, выдвинувшего ряд реформ по укреплению церкви в борьбе с еретиками и давшего скоморошеству резко негативную оценку:
И егда начнут играти скоморохи во всякие бесовские игры, они же от плача преставше, начнут скакати и плясати и в дoлoни бити и песни сотонинские пети на тех же жальниках, обманщики и мошенники [408] .
Иными словами, фокусник, согласно оценкам 1920-х годов, – еретик революции. В «Чертовом колесе» цирковые трюки демонстрировались на протяжении всей картины как в качестве отдельных эпизодов (шутки клоуна на сцене варьете, представление канатоходок, номер Человека-вопроса), так и в составе многих других сцен. Реплика, появляющаяся в титрах в начале фильма – «Есть на окраине Ленинграда разрушенные, грозящие обвалом дома. В них копошится жизнь», – сопровождается показом развалин многоэтажного дома, в окнах и на крыше которого видны танцующие пары. Фокусы показываются асоциальными героями: так, например, один из обитателей хазы демонстрирует номер с проглатыванием и возвращением изо рта дымящейся папиросы, а официант погребка ловко жонглирует тарелкой – тоже своего рода фокус, основанный на ловкости рук.
Драки героев, финальная перестрелка милиции с уголовниками и погони строились на акробатических номерах. В фильме был даже заснят гимнастический прыжок-падение с многоэтажного дома. Несмотря на то что этот прыжок совершал один из налетчиков, зритель проецировал на себя смелость и отвагу каскадера, а также его умение владеть своим телом. Акробатические трюки артистов были бесконечным образцом для зрительского подражания. Если жестовый код выполнял на экране функцию распознавания «своего» и «чужого», то героические трюки воспринимались как должная форма поведения нового советского человека. Блистательный акробатический трюк, принадлежавший отрицательному герою, автоматически перекодировался зрителем в позитивную сторону. Наблюдая за опасным трюком на экране, зритель бессознательно подражал моторике исполнителя, выполняя аналогичные действия на эмоциональном уровне, потенциально совершенствуя свои телесные и духовные возможности, мысленно позиционируя себя в качестве героя. Во время сеанса каждый зритель верил, что и он способен выполнить сложнейшие трюки.
Как ни парадоксально это звучит, но уголовная романтика наполнила литературу и кино именно тогда, когда возникла необходимость в новом образце для подражания. Кроме героев рассказа Каверина «Конец хазы» появляются Беня Крик из «Одесских рассказов» и пьесы «Закат» Исаака Бабеля, герои романа Леонида Леонова «Вор», «Ванька Каин» и «Сонька Городушница» Алексея Крученых, «Вор» и «Мотька Малхамувес» Ильи Сельвинского, «Васька-свист в переплете» Веры Инбер, легендарный Остап Бендер Ильфа и Петрова, налетчик Филипп из «Интервенции» Льва Славина. Приключенческой тематике часто сопутствовали цирковые мотивы. Так, в романе «Вор» Леонова вор-медвежатник Митя Векшин, не узнав в поезде своей сестры Тани, крадет ее чемодан. В детстве Таня Векшина бежала из дома, став затем знаменитой воздушной акробаткой Геллой Вельтон. Роман строится таким образом, что узнавание фотографии, которую вместе с вещами крадет Митя, сопровождается восстановлением семейной памяти и семейных уз. Фотография «материализуется», как в цирковом фокусе.
Нетрудно заметить, что кинематографический образ фокусника, созданный Сергеем Герасимовым, наложил отпечаток на фигуру иллюзиониста из изобиловавшего цирковыми элементами приключенческого детектива «Веселая канарейка», снятого в 1929 году Львом Кулешовым. Облик иллюзиониста, сыгранного в этой кинокартине Всеволодом Пудовкиным, обладал явным сходством со сценическим образом Человека-вопроса.
Всеволод Пудовкин в роли иллюзиониста в фильме Льва Кулешова «Веселая канарейка», 1929 г.
Возможно, что на обеих блистательно сыгранных ролях сказалась творческая маска Эмиля Кио. В 1920-е годы русский фокусник и иллюзионист давал цирковые представления, нарядившись, подобно киногероям Герасимова и Пудовкина, в роскошную чалму (помимо нее костюм Кио вплоть до 1930-х годов состоял из восточного халата из золотой парчи и красного пояса).
Первые выступления артиста, начавшиеся еще в 1922 году, были в определенной степени связаны с киноискусством, поскольку проходили не только в кабаре, но и в кинотеатрах между сеансами. Более того, цирковой имидж Кио родился не без влияния кинематографа, так как псевдоним артиста (настоящее его имя – Эмиль Гиршфельд) был придуман, по утверждению самого артиста, благодаря кино. Однажды, прогуливаясь по городу с Мечиславом Станевским, более известным под маской клоуна Бома, и его женой Антониной, Кио оказался рядом с кинотеатром:
Эмиль Кио, 1930-е гг.
Мы шли по улице, и вдруг Антонина Яковлевна, поглядев на сверкающую огнями вывеску кинотеатра, прочитала:
– Ки…о! – Буква «Н» почему-то не горела.
– Что-то? – переспросил, не расслышав, Станевский.
– Ки…о! – повторила Антонина Яковлевна и вдруг засмеялась. – Вот вам отличный севдоним, – обратилась она ко мне. – Не правда ли – оригинально? Ки…о!
Кио… Я готов был запрыгать от радости. Вот оно наконец то, что я искал. Таким образом, «Кио» – это просто неверно прочитанное женой Станевского слово «кино» [410] .
В воспоминаниях, оставленных Кио, имеется свидетельство о том, как фокусники позиционировали себя в качестве чертей. Описывая магазины фокусов, где «желающим предлагают готовые фокусы, где на прилавках и полках стоят всевозможные “таинственные столики”, “сундуки-молнии” и “неисчерпаемые ящики”, где фокусы можно выбрать, точно галстуки или перчатки», Кио упоминает владельца большой фирмы из Ганновера по фамилии Баш, любившего, «чтобы на плакатах его изображали в обнимку с чертом, который что-то нашептывал ему, по-видимому, сообщая новые трюки. Тут же рисовались смерть с косой и ангелочек, высыпавший из цилиндра цветы и карты. Такова была традиция». Кио и сам приобрел оборудование для своих первых иллюзионных номеров в одном из таких магазинов, а именно в лавке Конрада Хорстера в Берлине. К купленному аппарату была приложена инструкция с описанием трюка. Следует заметить, что и на обложке каталога 1926 года, рекламирующего разного рода аппараты и приспособления, продаваемые Хорстером, изображался фокусник в красном фраке и с головой черта. При этом магазине действовала школа иллюзионистов, название которой, «Адская академия», хорошо встраивалось в общие стереотипы об искусстве престидижитации:
Но приобрести в магазине «волшебный» ящик – мало, надо еще научиться им пользоваться. И вот, чтобы этому научиться, я поступил в «Адскую академию».
Иной читатель подумает, что я его мистифицирую: что это за «Адская академия»? Но такое «учебное» заведение существовало, оно помещалось в задних комнатах того же магазина Хорстера. Здесь опытные люди давали несколько практических уроков обращения с купленной иллюзионной аппаратурой. А когда ученик все как следует осваивал, ему выдавался специальный диплом об окончании этой «Академии». Такой диплом дали и мне [412] .
* * *
В следующем фильме ФЭКСов, «Шинель» (1926), цирковые трюки и фокусы также организовывали сюжетную ткань. В движении каменного шара, установленного на тумбе при входе в один из подвальчиков на Невском проспекте, заметен иллюзионный эффект «оживления». Сцена, в которой призрачная карета почти по воздуху мчит Акакия Акакиевича Башмачкина в салон «Небесного Создания» – прекрасной Незнакомки, случайно встреченной им все на том же Невском, – выстраивается на эффекте левитации.
Незнакомка, ожидая Башмачкина, возлежит на импровизированном ложе – письменном столе, а рядом с ней жонглирует один из присутствующих. Примечательная особенность сцены в салоне – появление на переднем плане неподвижной фигуры факира в чалме: он словно соединяет разнородные фрагменты в единое целое.
Бамшмачкин, подписывающий бумаги, прекрасная незнакомка, обмахивающаяся веером, передвигающиеся по залу чиновники, жонглер и прочие персонажи включены в единое цирковое пространство. Портной и его помощница – клоуны, которые, кривляясь и жеманничая, сопровождают Акакия Акакиевича в его новой шинели. В мечтах Башмачкина шинель (как, впрочем, и многие другие вещи) персонифицируется, обретает чудодейственную изменчивость, превращается в прекрасную незнакомку. Факир обладает определенным сходством с маэстро Абрагамом из романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Вверив заботу о коте Мурре князю Крейслеру, маэстро Абрагам являлся не только устроителем фейерверков и парковых аллегорий, не только магом-иллюзионистом, но также и носителем демонической силы:
Обложка каталога «волшебных» аппаратов и изобретений Конрада Хорстера в Берлине, 1926 г.
О чудесах, которые проделывал маэстро Абрагам, вышеупомянутый историограф рода Иринеева рассказывает столько невероятного, что, живописуя их, рискуешь вовсе потерять доверие снисходительного читателя. Однако же фокус, который историограф почитал наиболее чудесным из всех и который, по его мнению, достаточно свидетельствует о преступных связях маэстро с враждебной нам нечистой силой, есть не что иное, как пресловутое акустическое чудо, возбудившее впоследствии превеликий шум под названием «Невидимая девушка», чудо поистине фантастическое и ошеломляющее, каковое чародей еще в то время сумел преподнести столь изобретательно, как никто другой после него [414] .
Фокус «Невидимая девушка», на который ссылается рассказчик Гофмана, и «ускользающая Незнакомка» в фэксовской интерпретации «Шинели» – вариации иллюзионных эффектов развеществления объектов реальности. Собственно, демонологический мотив присутствует в самом действе пошива шинели: возникающей из ничего, обретающей в снах Акакия Акакиевича человеческие формы и затем исчезающей в небытие. Молодая портняжка обладает сходством с клоуном и бесом одновременно. Она гримасничает, измазана сажей, прихрамывает, как бес. Аналогию между фокусником и чертом подметил Василий Курочкин в стихотворении 1862 года «Московский фигляр», описав уличного артиста в виде черта, одна нога которого – с копытом:
* * *
В 1927 году году по сценарию Тынянова и Оксмана ФЭКСами был снят историко-революционный фильм «С.В.Д.». Мир этого фильма резко разделен на два плана. С одной стороны, зритель погружается в исторические события, повествующие о восстании южной группы декабристов. С другой стороны, история оказывается фоном для акробатических и иллюзионных трюков. Завязка действия фильма строится на том, что в трактире одного из южных провинциальных городков появляется странный постоялец без багажа – с одной лишь колодой карт. Никто из гостей трактира не догадывается, что перед ними – известный аферист и шулер Медокс. Герасимов, сыгравший этого героя, наделил его явным сходством с факиром, роль которого он исполнил ранее в «Чертовом колесе». Только вместо чалмы у Медокса на голове цилиндр.
В течение вечера Медокс с помощью карточных фокусов (по всей видимости, это были ложные тасовки, замена карты, вольты, крапленые карты и многие др. приемы) поправляет свое финансовое положение. Один из игроков проигрывает ему перстень с инициалами своей невесты: «С.В.Д». Вскоре в трактир приезжает поручик Черниговского полка декабрист Суханов. Он получил приказ задержать афериста Медокса, с которым некогда служил в одном полку. Однако Медокс показывает ему выигранный перстень и выдает себя за «друга народа», расшифровывая монограмму как «Союз великого дела». Шулерский «отвод глаз» заключался не только в том, что Медокс ложным образом расшифровывает Суханову монограмму. Медокс вводит Суханова в заблуждение также тем, что приписывает этот знак несуществующему революционному обществу, членом которого якобы является. Суханов отпускает Медокса. Вестовой сообщает, что в столице восстание, и Суханов спешит в свой полк, чтобы в этот ответственный момент быть рядом с товарищами. Совершенно очевидно, что перстень, которым владеет Медокс, выполняет в фильме многомерную функцию. Обретенный шулером перстень усиливает связь его нового владельца с миром карточных фокусников. Известно, что карточные фокусники, прибегая к сложной системе маркировки карт, часто пользовались иглой, острие которой убиралось в глубь перстня. Медокс решает отомстить Суханову не только из-за того, что был на грани ареста, но и потому, что внезапный его приезд помешал встрече афериста с прежней возлюбленной – женой генерала Вишневского, светскими связями которой он, в свою очередь, хотел воспользоваться с помощью шантажа. Кипя злобой, Медокс дает еще одну расшифровку монограммы «С.В.Д.» – «Следить. Выдавать. Добить». В контексте развертывания сюжета инициалы монограммируют целый ряд образов и событий, переключают внимание зрителей на разные социальные маски Медокса. После разгрома декабристов раненый Суханов, надеясь найти поддержку у «Союза великого дела», попадает в игорный дом. Там он узнает от Медокса, что Союз – это фикция. Медокс пытается превратить своего противника в игральную карту, во-первых, чтобы доказать, что он составляет с ним единство, входит в общую «колоду», а во-вторых, чтобы «побить» эту карту. Однако он нарушает карточную риторику, прикрепив к мундиру Суханова туза и целясь в него из револьвера. Туза нельзя «убить». Не случайно на помощь Суханову приходит вызванная письмом Медокса жена генерала Вишневского, влюбленная в отважного декабриста.
Если фокусы маркируют в фильме антиреволюционную тематику, то все другие цирковые трюки, напротив, подчеркивают героико-революционный мотив. Сначала они разворачиваются на зимнем катке, где кружащиеся на льду офицеры в мундирах символизируют надвигающийся вихрь восстания, а затем предстают на фоне декабристского восстания и его поражения. Спасающийся от погони Суханов встречает на дороге фургон бродячего цирка. Цирк становится местом, в котором завязываются важные события. В губернаторскую ложу, в которой смотрит представление «поощрявший развлечения» генерал Вейсмар, проникает Медокс, выдав себя за флигель-адъютанта Соковнина. Здесь принимается решение спровоцировать сидящих в тюрьме декабристов на побег, чтобы затем всех уничтожить. Разговор слышит скрывающийся за шторой ложи Суханов. Именно в цирке, т. е. сакральном месте, он принимает решение спасти своих товарищей от провокации и вызволить из тюрьмы, а также находит поддержку в лице директора труппы. Все эти сцены изображены в чередовании с цирковыми номерами: на манеже выступают клоуны, акробаты, гимнасты, наездники, прыгуны, женщина-силач и канатная плясунья. Таким образом, история оказывается частью цирковой программы. В конце концов на манеж выходит сам Суханов, чтобы быть арестованным и таким образом оказаться в одной камере с товарищами. Зрителей, в панике покидающих цирк, пытается остановить директор труппы криками «Представление продолжается!». Действительно, цирковое представление разворачивается дальше: сцены в костеле, где беглецы прячутся в нишах алтаря, выстраиваются как элементы цирковой пантомимы. Сцены побега декабристов сопровождаются иллюзионными трюками. Потайная дверь, которую раскрывает перед узниками Суханов, представляет собой реквизит для осуществления эффектного фокуса – исчезновения заключенных из абсолютно замкнутого пространства. Дьявольский трюк, задуманный Медоксом, Суханову удается предотвратить ценой собственной жизни. Цирковой фокус ассоциируется здесь с искушением и провокацией.
* * *
Следующий историко-революционный фильм ФЭКС был назван режиссерами «Новый Вавилон» (1929) и посвящен событиям Парижской коммуны. И в этом фильме цирковые и трюковые элементы способствовали раскрытию образов героев революции или ее врагов. Театрально-цирковая тема всплывает в самом начале фильма, когда в связи с объявлением войны между Францией и Пруссией появляются титры: «Война! Билеты все проданы..!», «Война! Цены повышены!» Война в интерпретации режиссеров – это своего рода цирковое представление, на которое продают билеты. Историко-революционное кино 1920-х годов, включая кинематографию ФЭКСов, приняло эстафету у массовых пантомим 1920-х годов, таких, например, как «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего дворца». Фильм «Новый Вавилон», подобно революционным пантомимам, был насыщен акробатическими трюками и разного рода цирковыми эффектами. В одной из первых сцен появляется универсальный магазин «Новый Вавилон», где работает продавцом главная героиня фильма Луиза. Покупатели магазина напоминают акробатическую труппу, жонглирующую зонтиками. Искусство жонглирования зонтиками зародилось в Древнем Китае и было основано на магическом умении держать баланс. Однако если в Китае этим искусством владели главным образом мужчины, то на экране это «представление» разыгрывается женщинами. Фрагмент с зонтиками можно считать единственной сценой, эксплицирующей внутреннее желание людей удержать равновесие, нарушение которого концептуализируется в фильме как начало внутригражданского конфликта. Балансируя зонтиками, покупательницы хаотично перемещаются с места на место. «Новый Вавилон» отличается от предыдущих фильмов ФЭКСов тем, что «героические» трюки, прежде маркировавшие преимущественно отважное поведение положительных героев, наделены здесь достаточно четкой символикой равновесия. В основе фильма – развернутый эквилибр, попытка удержать равновесие в пограничных ситуациях: война и заключение перемирия между Пруссией и Францией, противостояние Коммуны напору версальской гвардии. Постепенная утрата равновесия демонстрируется в сценах боев на баррикаде, по разные стороны которой оказались влюбленные – коммунар Луиза и бывший крестьянин, солдат версальской гвардии Жан. Сама идея показать, как на глазах у зрителей руками рабочих формируется баррикада, взята режиссерами из представлений коверных: из окон дома летят на мостовую самые разные предметы – стол, стулья, мешки с домашней утварью. Неизвестно откуда приносят рояль. Прямо на мостовой сидит задорный мальчишка, похожий на Гавроша из романа Виктора Гюго «Отверженные», и жонглирует только что выбитыми из нее булыжниками.
Искусство престидижитации обладает и в этом фильме демонической семантикой. Так, буржуа заманивает в Версале солдат на свою сторону, подобно фокуснику, ловко доставая из карманов мелкие побрякушки. На глубинном уровне фокусы репрезентируют в фильме соперничество двух групп: версальцев, привлекающих на свою сторону армию, и руководителей Коммуны, манипулирующих сознанием рабочих. «Перед нами Вечность! Мы все успеем решить», – обещает журналист. Конфликт версальцев и руководителей Коммуны показан как конфликт фокусников, стремившихся подорвать престиж конкурента.
В рамках эксцентрического кино не получилось площадки для революционной агитации и пропаганды. ФЭКСы создавали мифопоэтический символический образ революции, мало соответствовавший просветительским и политико-пропагандистским целям большевистского режима. Они осмысляли революцию как духовный порыв, зрелищную стихию и вместе с тем как магический иллюзион, развернувшийся во времени и пространстве, охвативший разные области искусства, включая кино. Если фокус, интерпретируемый фэксовским кино в качестве обмана-манипуляции, демонологичен и антигероичен одновременно, то фокус-иллюзион, не локализованный балаганной площадкой, сценой варьете или манежем цирка, оказывается языком трансценденции, открывающим раскованность жеста и свободу бытия. Не случайно аббревиатура, шифрующая название творческой мастерской, содержит аллюзию на искусство фокусов. Ведь слово «фэкс» – часть одного из шуточных заклинаний фокусников «Крэкс, фэкс, пэкс», берущего, вероятно, начало в латинской пословице «Rex fax pax» («Царь устанавливает мир»).