5.1. Человек-снаряд

Создателем первого механического и технического аттракциона считается бельгийский механик-конструктор и профессиональный гонщик Шарль Нуазетт. В середине 1890-х годов он сконструировал огромную бездонную корзину из деревянных реек, по внутренним отвесным стенкам которой на большой скорости мчались велосипедисты, удерживающиеся в равновесии благодаря законам центробежной силы. Велокорзина Нуазетта (на афишах она часто именовалась «Кругом смерти») в начале представления устанавливалась на манеже; затем ее поднимали под купол, так что зрители могли наблюдать аттракцион в полной мере. Позже велосипедистов сменили мотогонщики по отвесным стенам. Затем стали появляться и другие «смертельные номера», например сальто-мортале на автомобиле, рекламируемое на афишах как «Гонки автомобилей в воздухе». Особой известностью пользовались аттракционы «Мертвая петля», «Канат смерти», «Сатанинский прыжок», «Чертова платформа». Конструкции этих аттракционов строились на точных инженерных, математически выверенных расчетах, однако все номера были рассчитаны на эффект, связанный с опасностью для жизни исполнителя.

К числу особо провокативных аттракционных сенсаций относился номер «Человек-снаряд». Он строился на том, что исполнителя помещали в жерло пушки, затем под гром выстрела в облаке дыма акробат вылетал из ствола пушки к куполу цирка и цеплялся за висящую там трапецию. Дым и грохот были бутафорией: артиста выбрасывала мощная механическая пружина, помещенная в стволе пушки. Однако номер был опасен еще и потому, что тело «человека-снаряда» в момент выстрела испытывало примерно двухкратную перегрузку. Этот аттракцион появился в Европе примерно за 20 лет до изобретения Нуазетта, и, таким образом, именно его, а не велокорзину бельгийского гонщика следует считать первым механическим и техническим аттракционом.

Одним из первых живых «пушечных ядер» на манеже цирка стал Джордж Лоял из труппы цирка Янки Робинсона. В 1875 году он погрузился на глазах у цирковой публики в жерло механической пушки и после определенных приготовлений с оглушительным шумом вылетел из орудия. В 1877 году «пружинное» орудие построил Джордж Фарини и 2 апреля того же года выстрелил из него 14-летней девочкой по имени Росса Матильда Рихтер в Королевском аквариуме в Вестминстере. Бесстрашная акробатка, более известная под псевдонимом Зазель, устроилась вскоре в труппу цирка Барнума и переехала в Америку; Фарини, лишившись основной исполнительницы, прекратил свои эксперименты, несмотря на то что уже запатентовал свое изобретение. В 1880-е с подобным номером успешно выступала акробатка мадемуазель Люлю в парижском цирке Франкони – она также вылетала из пушки под действием пружинного механизма.

По всей вероятности, именно выступления мадемуазель Люлю приковали к себе внимание Жоржа Мельеса, развившего из аттракциона «Человек-снаряд» идеи по крайней мере двух своих фильмов. До того как началась кинокарьера этого режиссера, он интересовался цирком и слыл уже известным иллюзионистом. В Париже у Мельеса был свой театр фокусов, принадлежавший ранее известному парижскому иллюзионисту Роберту Гудину, поклонником которого Мельес был в детстве. Кстати, в репертуар театра Гудина входило иллюзионное представление «Лунный фарс», который также мог был учтен Мельесом при съемках кинофантастики. В театре фокусов будущий кинорежиссер ставил иллюзионные спектакли, по форме приближенные к цирковым шоу. Будучи режиссером и директором театра, Мельес исполнял в своем театре главные роли, изобретал костюмы, декорации и необычную трюковую технику, а в 1891 году основал «Академию престидижитации».

Кинофеерии, которые Мельес стал снимать с 1896 года, одновременно исполняя в них роли, были также пронизаны элементами циркового зрелища. Кино, в понимании режиссера, представляет собой развернутый цирковой фокус. Собственно говоря, уже само по себе движение в кадре, создаваемое движением камеры, воспринималось первыми зрителями как чудесный фокус. Не случайно фильмы Мельеса ставились при непременном участии иллюзионистов и клоунов. Сама идея зрелищного, а не документального кино родилась у Мельеса также благодаря фокусу. Просматривая отснятую с крыши дома ленту, на которой было запечатлено уличное движение, Мельес заметил, что омнибус странным образом трансформировался на экране в катафалк. Секундная остановка пленки создала иллюзию полной достоверности этой подмены. Сущность иллюзионного искусства (ср. франц. Illusionnism, от лат. illusio – заблуждение, обман), которым Мельес в совершенстве владел, как раз и заключается в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета, превращений предметов, животных, людей. Иллюзия в цирке достигается главным образом искусным применением специальной аппаратуры. Кино, именуемое в начале своего зарождения «иллюзионом», также строится на обмане зрения, возможности творить на глазах у зрителя иллюзию фактической движущейся реальности или создавать некую альтернативную действительность. По выражению Михаила Ямпольского, кино есть «воплощение философии оптической иллюзии».

Первые фильмы, снятые Мельесом, воссоздавали содержание номеров из его театра. Заполняя фильмами паузы между выступлениями артистов, Мельес впервые в истории искусства совместил театрально-цирковую сцену с экраном, тем самым подчеркивая принципиальное родство цирка и кино. При этом технические возможности кинематографа позволяли Мельесу идеализировать зрительское представление о цирковом искусстве, поскольку иллюзионные трюки, которые публика имела возможность увидеть на экране, были настолько же эффектны, насколько и совершенны. Кино не просто воспроизводило цирковые номера и трюки: с помощью спецэффектов и стоп-кадров оно исключало сценическую ошибку, благодаря чему перед глазами зрителей разворачивались идеальные, абсолютно убеждающие трюки. Так, в одной из первых кинолент 1896 года, «Замок дьявола», Мельес удачно применил съемку превращений. В этом фильме летучая мышь, прилетевшая в замок, на глазах у зрителя превращается в дьявола. Тот с помощью колдовства создает магический котел, из которого начинают выбираться наружу скелеты, ведьмы и другие инфернальные существа. Тем самым дьявол старается запугать попавшие в сферу его власти души людей, но в конце концов благодаря крестному знамению исчезает.

Любопытно, что именно по этой же схеме и с помощью родственных спецэффектов были построены практически все дореволюционные российские фильмы ужасов. В первых российских «film du fantastique», «Вий» и «В полночь на кладбище» (другое название – «Роковое пари»), снятых Василием Гончаровым, а также в фильме «Вий» Владислава Старевича мотив страха, вызываемого сверхъестественными, фантастическими событиями, составлял эмоциональную основу сюжета. Во время демонстрации этих фильмов неискушенные зрители не могли не трепетать от страха. Воплощение на экране фантастических образов, вызывающих у зрителей острые эмоциональные ощущения, тревожное ожидание и, наконец, чувство страха, применялось режиссерами раннего кинематографа не только в фильмах ужасов, но в экранизациях классики. В 1915 году Старевич экранизирует повесть Гоголя «Портрет»; фильм был раскритикован современниками за чистую иллюстративность. Он сохранился не полностью, но в тех фрагментах, которые сегодня доступны для просмотра, хорошо передана энергия гоголевской фантастики. Старевич инсценирует чистую, как кажется сначала, фабулу, для того чтобы вывести на первый план зрелищные возможности гоголевской манеры повествования. Комбинированные съемки, совмещение в одном кадре реального актера с рисованным – все это было отнюдь не иллюстрацией, а интерпретацией фантастического мира писателя.

В фильме Старевича обнаруживается целый ряд киноэкспрессионистических приемов, в том числе впервые разработанных самим режиссером. Купленный Чартковым в антикварной лавке портрет первоначально привлекает молодого художника своей экспрессионистичностью. (Портрет был выполнен в манере автопортретов Эгона Шиле.) Придя домой, Чартков вешает картину на стену и протирает ее. На его глазах изображение на портрете меняется, изображенный превращается в старика. Затем он оживает и, покинув картину, начинает доставать из старого мешка свертки с золотом и пересчитывать их. При этом Старевич прибегает к типичным трюковым манипуляциям киноэкспрессионизма, применяя кроме комбинированной съемки убыстренное и замедленное движение, а также постепенные наплывы кадров.

Кстати, некоторые из перечисленных эффектов, например прием комбинированной съемки, можно было увидеть уже в одной из самых ранних русских экранизаций – в фильме Петра Чардынина «Пиковая дама»: появление мертвой графини в казарменной комнате Германна, зависшие в воздухе три карты невероятных размеров (жесты графини повторяют жесты карточного фокусника в цирке) и, наконец, последнее видение Германна – после неудачной карточной игры графиня неожиданно предстает перед ним в игорном доме. Комбинированная съемка, примененная Чардыниным, придавала незамысловатому фильму, иллюстрировавшему ключевые эпизоды оперы Чайковского на сюжет одноименной повести Пушкина, таинственно-мистический оттенок, характерный для жанра фильма ужасов, а также усиливала зрелищность экранного воплощения образов Германа и графини. В более поздней «Пиковой даме» 1916 года, снятой Яковым Протазановым, – одной из лучших экранизаций – соединение декораций, актерской пластики (в особенности Ивана Мозжухина), светотеневых и оптических решений, а также комбинированной съемки оказалось особенно гармоничным. Изобразительные приемы фильма тяготели к экспрессионизму. Так, во время прохождения Германна по анфиладе комнат оператор шел следом за Мозжухиным, отчего на экране возникал эффект движущихся комнат, а благодаря двойной съемке появлялись прыгающие карты и старуха-привидение; крупным планом было дано лицо покойницы-графини в гробу, подмигивающей Германну. Игральная карта с лицом ожившей графини, улыбающейся Германну, оказывается в фильме не только удачной иллюстрацией пушкинского текста, но и в некотором смысле аллюзией на изображение ожившего портрета в одноименном фильме Старевича. Кроме того, крупный план обнажает трансцендентную сущность изображаемого, в данном случае – карты, одновременно разрушая образ целого. Выступая за интерпретационный тип экранизации, Протазанов не только делает пушкинский текст экспрессионистичным, но и, сверх того, наделяет его чертами сюрреализма.

Два года спустя после выхода протазановской «Пиковой дамы» режиссер Никандр Туркин повторит мотив ожившего портрета в киноленте «Закованная фильмой», снятой по сценарию Владимира Маяковского. От фильма сохранился лишь фрагмент одной части. К счастью, Лиля Брик записала в свое время со слов Маяковского либретто, из которого, в частности, ясен сюжет: некий художник, попав на фильм «Сердце экрана», влюбляется в главную героиню – балерину, которая сходит к нему с экрана:

Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный дом. Он кладет ее на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, завязывает лентой, берет в руки, садится с плакатом в автомобиль и уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный дом. Он переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается развлекать ее, но она уже скучает по экрану, бросается ко всему белому, напоминающему экран, ласкает печку, скатерть, наконец, она сдергивает скатерть вместе с едой, вешает ее на стену и становится в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней и ночью едет в пустой кинотеатр, там он вырезает ножом экран [428] .

Пока художник добывает экран, в загородном доме появляется владелец кинотеатра, «человек с бородкой», окруженный киноперсонажами. Человек с бородкой, как фокусник, окутывает балерину кинолентой, в которой она немедленно растворяется. В поисках возлюбленной художник отправляется в «кинематографическую страну», название которой прочитывает в самом низу плаката, оставшегося от балерины. Примечательно, что на киноафише, нарисованной самим Маяковским, финальная сцена фильма репрезентируется в качестве иллюзионного циркового номера.

* * *

Что касается творчества Мельеса, то в 1902 году на основе собственного сценария он создал фильм «Путешествие на Луну», задуманный как пародия на сюжеты из книг Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне», а также на театральные феерии. Следует упомянуть о том, что одним из первых сценаристов, обратившихся к роману Жюля Верна «Из пушки на Луну», был композитор Жак Оффенбах, написавший в 1877 году оперетту-феерию «Путешествие на Луну», – и эта оперетта также послужила Мельесу материалом для пародирования.

Сюжет фильма «Путешествие на Луну» целиком выстраивается на цирковом аттракционе «Человек-снаряд», исполнение которого Мельес мог наблюдать в 1880-е годы в парижском цирке Франкони. Известный профессор (его роль исполнял сам Мельес) делает в Академии наук доклад о возможности полета человека на Луну. Члены Академии наук выносят решение отправить на Луну экспедицию, для чего создается космический корабль, напоминающий снаряд, который выстрелом из особой пушки запускается в космос и попадает Луне прямо в глаз. Члены лунной экспедиции во главе с профессором осматривают спутник Земли и даже встречают в лунной пещере прыгучих инопланетян (в фильме их роли выполняли акробаты Фоли-Бержер), которых побеждают посредством зонтиков. Такая победа напоминает цирковой трюк из клоунского репертуара. Чтобы вернуться на Землю, члены экспедиции вновь становятся «живыми снарядами». Садясь в космический корабль, профессор сталкивает «снаряд» с Луны и тут же запрыгивает в него сам.

Кадр из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну», 1902 г.

Повторно Мельес обратится к теме «человека-ядра» в фильме 1911 года «Приключения барона Мюнхгаузена» (Aventures de baron de Munchhausen). Вышедшая в 1786 году книга Готфрида Августа Бюргера «Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande: Feldzüge und lustige Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen», явившаяся переработкой более раннего произведения Рудольфа Распе «Вaron Münchhausen’s narrative of his marvellous travels and campaigns in Russia», способствовала не только обогащению литературного образа немецкого барона Карла Мюнхгаузена в конце XVIII и начале XIX века, но и канонизации мифов о Мюнхгаузене в художественной культуре. Можно предположить, что центральный миф – «полет на пушечном ядре», не раз становившийся в XVIII–XIX веках объектом художественной фантазии (достаточно вспомнить иллюстрацию на эту тему, сделанную в 1856 году Августом фон Вилле), актуализовался в конце XIX века на манеже цирка в качестве аттракциона «Человек-снаряд». В философской литературе метафора «человек-снаряд» семантически связана со стертостью границ между пространствами. Павел Флоренский писал жене в одном из писем с Дальнего Востока:

Помнишь ли ты «Путешествие вокруг Луны» Жюля Верна? Так вот и я чувствую себя в эти последние дни: как будто лечу в ядре среди безвоздушных пространств, отрезанный от всего живого, и только вас вспоминаю непрестанно [430] .

Полет на ядре обретает для философа смысл объективации субъективного мира, лишенного, однако, проекции на мир внешний. В воспоминаниях клоуна Дмитрия Альперова движение «человека-снаряда», на первый взгляд связанного с прорывом в макрокосм, наталкивается на преграду:

Громадная реклама была выпущена по поводу номера «Полет живого человека из пушки. Человек-снаряд». Первый раз этот номер дан был 13 февраля. Цирк был полон. На сцене поставили громадную осадную пушку. Вышел артист, отработал ряд упражнений на трапеции, затем им зарядили пушку. Раздался выстрел. Артист вылетел из пушки, пролетел через весь цирк над растянутой сеткой, по дороге прорвал два или три обруча, заклеенных бумагой, и упал на сетку [431] .

Субъект словно отделяется от самого себя и стремительно летит навстречу неизвестности, часто заканчивающейся для него гибельным исходом. Цирковая актриса Тамара Эдер описывает, как в начале XX века один из ее друзей, заключивший на несколько лет договор с иностранным цирковым предпринимателем, приехал наконец в Россию с номером «Пушка»:

«Внимание!» – раздался голос. Публика замерла, прекратились все разговоры, даже, казалось, остановилось дыхание. Зазвучала барабанная дробь. Из жерла «Пушки» в облаках дыма и огня вылетел человек… Несколько мгновений он парил в воздухе, затем, как птица, сложившая крылья, понесся вниз – туда, где была растянута сетка… Публика подалась вперед. Сейчас заслуженные аплодисменты заглушат бравурную музыку, которая будет сопровождать спрыгнувшего с сетки артиста. Дирижер, стоя перед оркестром с палочкой, высоко поднятой над головой, также следил за полетом. Вдруг раздался страшный крик, вырвавшийся из груди стоящих около сетки людей. Пролетев мимо сетки и тяжело ударившись грудью о землю, широко разбросав руки, на желтом песке лежал наш друг. Глаза его были закрыты. Лишь на губах осталась не успевшая сойти улыбка.

Расчет аттракциона, о котором так много было сказано, оказался неверен [432] .

Аттракцион «Человек-снаряд» возобновляется с новой силой в 1920-х годах, когда итальянский акробат Идельбрандо Цаккини вместе со своими сыновьями построил пушку, движущей силой которой стали уже не пружины, а сжатый под действием поршня воздух, благодаря чему артист-изобретатель мог взлетать на восьмиметровую высоту. Изобретатель даже предполагал увеличить дальность полета до 50 – 150 метров. Номер Цаккини рекламировался под названием: «Гений или безумец». В 1927 году гастроли Цаккини состоялись в Москве и Ленинграде. Одним из косвенных откликов на эти выступления можно назвать плакатное изображение московского рабочего, восседающего на снаряде в виде папиросы. Снаряд вместе с рабочим вылетал из жерла папиросной пачки, напоминающей пушку. Этот плакат, рекламирующий папиросы «Пачка», создал художник Мосрекламы Михаил Буланов под явным воздействием одного из московских выступлений Цаккини.

Михаил Буланов. Плакат «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме», 1927 г.

В начале 1933 года в Москву приезжает цирковой артист Лейнерт, несколько ранее наблюдавший трюк Цаккини в Москве. Однако теперь он выступает в столице с пушкой собственного изобретения. Его пушка напоминала дальнобойное орудие большого калибра и, подобно пушке Цаккини, работала не на пружинном механизме, а на сжатом воздухе. Лейнерт выступал со своим аттракционом в Москве, Ленинграде, Казани, Ростове, Туле, Одессе и Харькове. Именно в Харьковском цирке его аттракцион увидел студент железнодорожного института Семен Речицкий и задумал изобрести такую пушку, которая бы превзошла им увиденную. С помощью своих друзей, Алексея Сирятского и Петра Гамзы, Речицкий изготавливает на авиационном заводе в Харькове совершенно новый тип пушки, в которой для выбрасывания «живого снаряда» использовалась энергия вращающегося двухсоткилограммового маховика. Этот маховик раскручивался автомобильным мотором. Гром и дым выстрела имитировались бутафорским пиропатроном.

Первый выстрел «живым снарядом», подготовленный в Советской республике, был произведен 26 июня 1933 года во время спортивного праздника на харьковском стадионе «Динамо». Первым испытателем стал сам Семен Речицкий. После выстрела он пролетел по огромной дуге полтора десятка метров и попал в сетку, туго натянутую над землей. Следом за ним номер успешно повторил акробат Любимов. Чтобы повысить дальность выстрела, требовался «снаряд» меньшего калибра и веса, и в дальнейшем роль «человека-снаряда» выполняла харьковская гимнастка Вера Буслаева.

Появление в России отечественного аттракциона такого рода немедленно нашло отклик в художественной культуре. В том же 1933 году Ильф и Петров совместно с Катаевым создали пьесу-обозрение «Под куполом цирка», премьера которой состоялась 23 декабря 1934 года в Московском мюзик-холле. Спектакль с успехом шел в Москве, а затем на сцене Ленинградского мюзик-холла. В 1935 году пьеса без особых изменений в сюжете была превращена тремя соавторами в киносценарий. Большинство действующих лиц также перешло из пьесы в сценарий, иногда только сменив имена или фамилии. Центральное событие пьесы – аттракцион «Полет на Луну», выполняемый актрисой Алиной, – целиком сохраняется в киносценарии:

Посредине арены стоит огромная пушка, направленная жерлом к куполу. Кнейшиц вкладывает Алину в пушку, как снаряд. Затем скрывается в ней сам. Алина по пояс высовывается из жерла пушки. Она поет песенку на английском языке. Содержание песенки: «На земле для меня нет счастья, и я покидаю ее и отправляюсь на луну». Происходит выстрел. Алина взлетает кверху и, сделав сальто в воздухе, попадает на площадочку, которая приводит в движение механизм и производит новый выстрел из пушки. На этот раз из жерла вылетает Кнейшиц и попадает на площадку, расположенную над первой. Снова приводится в движение механизм, который подбрасывает Алину с ее площадки под самый купол. Алина пробивает насквозь луну из папиросной бумаги и оказывается на самой верхней площадке, скрытой до сих пор луной. Аплодисменты. Овация [433] .

«Пробитая насквозь Луна» представляет собой несомненную аллюзию на сцену из фильма Мельеса, в которой космический «снаряд» врезается Луне прямо в глаз.

По сценарию Ильфа, Петрова и Катаева режиссер Григорий Александров, до начала режиссерской карьеры проработавший некоторое время акробатом в цирке, стал снимать кинофильм «Цирк». (Кроме того, напомним, что одним из первых выходов Александрова в режиссуру была его постановка «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито.) Диалоги для киноверсии правил Исаак Бабель. Однако во время съемок Ильф и Петров были в Америке; к моменту же их возвращения в Москву Александров уже успел закончить съемки и приступил к монтажу фильма. Ильф, Петров и Катаев потребовали снять их имена из титров, не приняв ряда изменений, внесенных Александровым, превратившим, по их мнению, сценарий в патриотическую мелодраму, тематизирующую вместо бытовых сценок борьбу с расизмом и мировым империализмом. В мае 1936 года фильм вышел на экраны без упоминания имени сценаристов. И все же, несмотря на ряд сделанных режиссером изменений, им была полностью сохранена аналогия между культурным пространством 1930-х годов и ареной цирка. Проблематика, которую осмысливает режиссер, целиком совпадает с идеей «циркизации» сценических форм и культуры, что было принципиально и для разорвавших с ним отношения авторов киносценария. Александров считает цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой можно обнаружить во всех проявлениях культуры и, подобно Ильфу, Петрову и Катаеву, иллюстрирует перенос цирковых моделей в культурное пространство сталинской эпохи середины 1930-х годов. Центральное событие пьесы и киносценария – аттракцион «Полет на Луну» – не только целиком сохраняется Александровым, но и разрабатывается с особой тщательностью. Более того, Александров превращает этот номер, по сравнению с его киносценарным описанием, в пышную феерию. В фильме под звуки музыки конная процессия вывозит на манеж пушку, на которой в прозрачной тунике возвышается акробатка Марион Диксон. Легким движением она сбрасывает одежду, оказываясь полуобнаженной, и, танцуя на жерле пушки, исполняет песню «Я из пушки в небо уйду…». Франц фон Кнейшиц вращает механизм, Марион погружается в жерло, раздается выстрел – и артистка летит под самый купол, пробивая насквозь бумажную Луну. Александров показывает, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку. Подобно Эйзенштейну, он считает аттракцион центральным явлением циркового искусства, предельно обнажающим артистический жест и по силе воздействия равным артистическому жесту античных гладиаторов и бестиариев. В одной из финальных сцен кинофильма «Цирк» возникает уже не просто «монтаж», а Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия. Возможно, сила воздействия обнаженного жеста в «Цирке» так привлекала к этому фильму внимание Сталина и Гитлера: «Цирк» стал одной из любимых картин обоих вождей. В 1941 году лента Александрова удостоилась Сталинской премии.

Кадр из фильма Григория Александрова «Цирк», 1936 г.

Аттракцион «Человек-снаряд» максимально расширяет границы художественного действия и воздействия на зрителей, становясь предтечей акционизма, будь то акции Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера или Олега Кулика. Одна из финальных сцен кинофильма «Цирк» хорошо показывает, как виртуозное владение артистами цирковым мастерством и смертельный риск влияют на экстатическое состояние зрителя-участника, сопереживающего это цирковое действие и полностью вовлеченного в него. Мартынов – «человек-снаряд» – одновременно и художник, и фактура. Кроме того, в номере «Человек-снаряд» просматривается подмеченная Ольгой Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» архаическая взаимосвязь цирка с триумфом и гибелью. Погружение в жерло пушки – своеобразная инверсия погребального обряда, органично переходящего в триумфальное действо.

Для Ильфа, Петрова и Катаева финальная сцена, по сравнению с ее интерпретацией Александровым, оказывается почти обыденной:

Полет в стратосферу возобновляется с участием Алины. Песенка Алины на русском языке. Полет заканчивается тем, что Алина спускается из-под купола на громадном парашюте. На земле парашют ее накрывает и превращается в громадную юбку, из-под которой возникает кордебалет с воздушными шариками [438] .

Александров, напротив, демонстрирует эстетику чистого действия. Переживание зрителей за судьбу героев как в зале цирка, так и в залах кинотеатров связано с тем, что смерть в каждую секунду могла стать для артистов реальным событием.

Феллини в фильме «Клоуны», обращаясь к философскому осмыслению циркового искусства, соединяет в финале погребальный обряд с триумфальным: сцена похорон клоуна разворачивается прямо на арене цирка. Под звуки торжественной музыки появляется высокий черный катафалк, имеющий некоторое сходство с цирковой пушкой из фильма Александрова. От пламени погребальных свечей загорается траурный креп, и кони, везшие катафалк, несутся галопом. Наконец клоун вылетает из катафалка, как снаряд из пушки, и возносится над ареной. Катафалк, являющийся для Феллини несомненным следом, указывающим на происхождение искусства кино из зрелищной культуры (ср. у Мельеса превращение омнибуса в катафалк), вновь отвечает тематической интерпретации циркового зрелища, выдвинутой Ольгой Фрейденберг. Сцена похорон клоуна, особенно насыщенная архетипическими, порой доходящими до монструозности образами, отсылает и к фрагменту из первой кинокомедии Александрова «Веселые ребята», где молодые артисты, лишившись возможности репетировать в помещении, готовятся к выступлению в составе похоронной процессии. Похоронный обряд при этом прерывается задорной цирковой эксцентрикой. Кстати, фильм Александрова «Цирк» не случайно начинается со сцены, в которой афиша «Веселых ребят» сменяется афишей «Цирка», которая в буквальном смысле приклеивается поверх старой. Тем самым подчеркивается органическая связь этих кинокомедий и одновременно проводится «цирковая» параллель между двумя фильмами.

В русской художественной культуре образ «человека-снаряда» актуализовал в конце 1970-х годов Григорий Горин, написав киносценарий для фильма режиссера Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен». В сценарии, как и в фильме, вышедшем на экраны телевидения в 1980 году, барону Мюнхгаузену – после долгих лет отсутствия и признания его со стороны родственников и знакомых умершим – необходимо доказать свою идентичность. В целях установления личности обвиняемого в самозванстве барона судья предлагает ему повторить «подвиг» легендарного Мюнхгаузена – «Полет на Луну». И в киносценарии, и в его экранизации отсутствует сам аттракцион, однако вторая часть сценария целиком выстроена на приготовлении к этому действию. Ожидание финала превращается в бесконечное акционистское представление: Мюнхгаузен взбирается по веревочной лестнице к жерлу пушки:

Музыка летела рядом с ним, она дарила ему уверенность и отвагу. За первыми метрами подъема побежали новые, еще и еще, без всякой надежды на окончание.

Но он был весел, и это занятие нравилось ему. И когда на фоне его движения возникли финальные титры, он не прекратил своего подъема. Даже после надписи «Конец фильма» он весело и отчаянно лез вверх [440] .

Перед зрителем разворачивается художественный жест в чистом виде. По мере того как легендарный барон приближается к жерлу пушки, она, будучи воплощением статичной формы, исчезает с экранов. Остается творимое героем движение, которое выводит и артиста, и зрителя из банальной обыденности, раздвигает пределы возможностей, приближает переживания артиста к чувствам зрителей. Движение Мюнхгаузена к своей цели – вновь стать «человеком-снарядом» и тем самым вернуть свою истинную сущность – сродни акционистской сосредоточенности на самопознании, на стирании художником границ между обыденным и иллюзорным, на раскрытии в творческой динамике самых неожиданных возможностей. Более того, выбор режиссером такого финала, вполне вероятно, объясняется тем, что движение по бесконечной лестнице ассоциируется с подъемом по «индийскому канату» – своего рода факирскому воплощению мифа о «небесной лестнице». Подобный трюк был уже использован в раннем кинематографе. Так, в фильмах «Багдадский вор» – 1924 и 1940 годов – Рауль Уолш, а следом за ним Александр Корда показывают, как герой взбирается по канату, устремленному в небо. Однако Захаров в своем фильме в большей степени, нежели Уолш и Корда, мифологизирует веревочную лестницу, по которой карабкается Мюнхгаузен, превращая движение по ней в событие, позволяющее выйти за рамки времени и пространства. Лестница воспринимается как образ связи верха и низа, разных космических зон, разных сторон мироздания. В конце концов она обретает смысл надежды на коммуникацию между разными, несхожими мирами, символ динамики равновесия между ними.

Одно из описаний легенды о небесной лестнице дал Джеймс Джордж Фрэзер в книге «Фольклор в Ветхом завете». Согласно Фрэзеру, магия предшествует религии и науке. На «магической» стадии развития человек был уверен в том, что может влиять на мир с помощью магических ритуалов, ощущал себя в определенной степени равным богам и сверхъестественным силам. Именно поэтому небесной лестницей могли пользоваться не только боги и души умерших, но и живые люди:

Во всех преданиях аборигенов имеются рассказы о таком времени, когда существовали прямые сношения между людьми и богами или духами на небе. Согласно всем таким преданиям, эти сношения прекратились по вине людей. Например, на острове Фернандо-По сложилась легенда, что некогда на земле не было никаких смут и раздоров, потому что существовала лестница, совершенно такая же, какую приставляют к пальмам, чтобы сорвать орехи, только «длинная-предлинная», которая вела от земли к небу, и по ней боги спускались и поднимались, чтобы принимать личное участие в людских делах. Но как-то раз увечный мальчик поднялся по лестнице и уже успел пройти большую часть пути, когда мать увидела его и поднялась вслед за ним вдогонку. Тогда боги, побоявшись нашествия мальчиков и женщин на небо, опрокинули лестницу, и с тех пор человеческий род остался на земле предоставленным самому себе [441] .

С утратой веры в свою способность изменять окружающий мир с помощью магии человек начинает думать, что мир подчиняется богам и сверхъестественным силам, а позже – законам природы, которые можно познать и с помощью которых оказывать воздействие на мир. Вряд ли Марк Захаров имел в виду антропологические воззрения Фрэзера. Скорее всего, в финале фильма объединяется целый ряд мифологических представлений о небесной лестнице. Описанное Фрэзером имеет сходство с одним из тибетских мифов, согласно которому связь человека с небесной сферой осуществляется посредством му – нити, веревки или лестницы, которая при определенных обстоятельствах могла трансформироваться в столб дыма или луч света. Тела людей, покидавших землю, растворялись в свете и возносились на небо по небесной лестнице. После того как однажды человек перерезал му мечом, люди утратили способность переноситься с земли на небо.

В древнеегипетской мифологии бог воздуха Шу помогает Осирису встать на небесную лестницу, и таким образом герой совершает путешествие с земли на небо. Достижение верхней ступени лестницы символизирует воскрешение Осириса после смерти. С мифом о восхождении Осириса по небесной лестнице перекликается и библейская легенда об Иакове, которому однажды явилась небесная лестница: на ее вершине стоял Господь, предрекший Иакову богатство и славу. Миф о божественной лестнице (или веревке) распространен также в Индии и Тибете. Так, в буддийской мифологии Будда Шакьямуни спускается с неба на землю по лестнице, принесенной ему Индрой. Лестница – это один из вариантов мировой оси, расположенной в центре Вселенной и связывающей небо и землю. Будда спустился с неба Траястримша, чтобы очистить тропу для всего человечества. Волшебная лестница изображена в рельефах Бхархута и Санчи. Согласно же добуддийским тибетским мифологическим представлениям (религия бон), первоначально существовала веревка, соединявшая небо с землей, по которой боги спускались к людям. Первый тибетский царь спустился с неба по веревке; он и последующие цари были бессмертны, поэтому могли вновь подняться по ней же на небо. Но связь неба с землей прервалась после «падения» человека (проступка мифического «предка») и появления смерти – веревка была «перерезана», и тела людей утратили способность оказываться на небе. В ряде магических ритуалов религии бон до сих пор разыгрывается обряд, во время которого его участники «взбираются» на Небо по божественной веревке. И у современных шаманов-эвенков среди атрибутов, необходимых для путешествия по различным мирам, все еще встречаются миниатюрные железные лестнички, «помогающие» шаману попадать в верхний мир.

Мюнхгаузен, взбирающийся по веревочной лестнице, синтезирует в себе целый ряд мифологических образов. В самом конце фильма герой отождествляется с умирающим и воскресающим богом. Проблематика, которую осмысливает Захаров, во многом сходна с художественными поисками немецкого кинорежиссера Вима Вендерса. В фильме «Небо над Берлином» Вендерс повествует о том, как на землю спускаются ангелы Дамиэль и Кассиэль и смешиваются с людьми. Они парят в небе над Берлином, перерезанным бетонной стеной на две половины; они прикасаются к людям, читают их мысли. Дамиэль влюбляется в воздушную гимнастку Марион с накладными крыльями, исполняющую смертельный трюк под куполом цирка. Ради нее он опускается на землю и лишается бессмертия. Однако в финале фильма он, стоя на арене цирка, держит канат, на котором исполняет воздушные трюки его возлюбленная. Канат – все тот же инвариант небесной лестницы, означающий в контексте фильма, что связь простого смертного с Богом не утрачена. Земная любовь не исключает любви к Богу, а границы между материальными и духовными ценностями не такие уж непроницаемые. Таким образом, канат, на котором кружится акробатка, воспринимается, как и в фильме Захарова, в качестве образа связи разных сторон мироздания. Имя акробатки из фильма Вендерса отсылает к героине фильма Александрова «Цирк» Марион Диксон. Действительно, фильм Вендерса сделан не без проекции на «Цирк» Александрова. Семантика александровского фильма дополняется и во многом переосмысляется на фоне проблематики картины «Небо над Берлином». Сюжет фильма «Цирк» развивает библейскую притчу о любви ангела и земной женщины. В образе ангела предстает Мартынов, возвращающийся после службы в армии в цирк. Его ангельская природа несколько раз подчеркивается на протяжении фильма. После «музыкального» объяснения в любви Марион (у рояля) за спиной Мартынова «обозначаются» крылья. Рисунок крылатого героя воспроизводится затем в цирковой стенгазете. Костюм с крыльями для номера «Полет в стратосферу» также повторяет ангельские формы. И наконец, в сцене премьеры «Полета в стратосферу» Мартынов не только взлетает в воздух, но и некоторое время, расправив крылья, парит над манежем цирка. Союз ангела и земной женщины-циркачки (ее земная натура подчеркнута еще и тем, что она мать, и, кроме того, мать темнокожего ребенка), символизирует в фильме Александрова необходимое для восстановления динамики вселенского равновесия соединение духовного и плотского. В отличие от «Цирка» Александрова, фильм Вендерса лишен финального пафоса восстановленного равновесия между разными сторонами бытия. У Александрова этот пафос воплощен в сцене торжественного шествия на первомайской демонстрации.

В фильме Захарова, как и в сценарии Горина, также транспонируется сюжет об опустившемся на землю ангеле, полюбившем земную женщину Марту. В сценарий и его экранизацию не случайно введены мотивы пересекающегося времени и пространства. Мюнхгаузен с полным основанием рассказывает о своем знакомстве с Ньютоном, Софоклом, Джордано Бруно именно потому, что для него как ангела не существует начала и конца жизни. Отказавшись от своей ангельской природы, Мюнхгаузен должен отказаться от бесконечности всех достижений и возможностей, стать как все:

– Как все… Не двигать время?

– Нет, – с улыбкой подтвердил скрипач.

– Не жить в прошлом и будущем?

– Конечно, – весело кивнул второй музыкант.

– Не летать на ядрах, не охотиться на мамонтов? Не переписываться с Шекспиром?

– Ни в коем случае, – закрыл глаза третий.

– Нет! – крикнул Мюнхгаузен, и музыканты перестали играть. – Я еще не сошел с ума, чтобы от всего этого отказываться! [442]

Однако барон, чтобы не лишиться счастья соединиться с любимой женщиной, подписывает отречение от самого себя, сжигает все свои рукописи и инсценирует самоубийство. Тем самым происходит падение ангела и обретение им истинной плоти. Мюнхгаузен становится садовником Мюллером, женится на Марте, у него рождается сын. И все же мир, наполненный только материальными ценностями, оказывается для героя серым и скучным. За время, прошедшее с момента мнимой смерти Мюнхгаузена, его образ успели превратить в памятник. Мюнхгаузен отправляется на Луну, т. е. в потусторонний мир, чтобы избежать навязываемого ему окружающими небытия. Бытие героя могут подтверждать только новые и новые совершаемые им подвиги, участие в невероятных событиях. Мюнхгаузену необходимо обрести духовное равновесие, поэтому он решает «снова воскреснуть», стать ангелом, восстановить свою духовную ипостась. Веревочная лестница помогает герою перешагнуть через границу, отделяющую его от самого себя. Это возвращение к себе, к собственной со-бытийности, путь к новым фантастическим подвигам. Аттракцион «Человек-снаряд» обретает в фильме Захарова многозначный, парадоксальный смысл. Обнажение жеста необходимо герою не для воздействия на зрителей, хотя сила воздействия и оказывается предельно мощной, а для возвращения динамики равновесия. Смертельный аттракцион оказывается центральным событием в жизни героя.

 

5.2. От иллюзионно-феерических пантомим к современной анимации

Искусство цирка оказало значительное влияние и на развитие мультипликации – жанра, который, подобно киноискусству, выстраивается на основе монтажа кадров. В мультипликации смену кадров создают последовательные фазы движения рисованных или кукольных объектов. Возникает движущееся изображение, свойством которого является не «иллюзия реальности», подобно тому как это происходит в кино, а «изображение изображения». При этом исходный материал в мультипликационном фильме первоначально всегда существует в миниатюрном виде, будь то куклы, рисованные персонажи, марионетки или пластилиновые объекты. И только в окончательно отснятом фильме возникает иллюзия увеличенного в несколько раз размера. Мультипликация не является разновидностью кино, а представляет собой самостоятельное искусство (об этом пишет и Лотман), которое, подобно короткометражному кино, можно определить как «киноминиатюру», хотя мультиплиационные фильмы могут быть и полнометражными. Несмотря на присущий мультипликации минимализм формы, действующих лиц, декораций и т. д., это искусство, способное в небольшом объеме уместить порой большее количество информации и зрелищ, чем кинематограф. И в этом смысле оно изоморфно синтетизму циркового манежа, на небольшом пространстве которого один за другим разворачиваются цирковые номера: клоунада, акробатика, жонглирование, гимнастика, фокусы, дрессура. Кроме того, в пространстве текстов анимации сходятся и взаимодействуют несколько культурных кодов, что позволяет говорить о функционировании динамически-диалогической модели любого мультфильма. Аналогичное происходит в цирковом пространстве: в цирке в такой же степени, как и в анимационном фильме, наблюдается основанное на динамике равновесия непрестанное взаимодействие между преемственностью и новаторством.

Связь мультипликации и циркового искусства отчетливо прослеживается в факте изобретения праксиноскопа (запатентован 30 августа 1877 года французским изобретателем Эмилем Рейно), в котором нашли рождение технические приемы, присущие современной мультипликации: прорисовка отдельно от фона, рисунки в цвете, озвучивание и музыкальное сопровождение. Прибор состоял из открытого цилиндра с высотой стенок около 10 см. На внутренней стороне цилиндра была помещена полоса с десятком миниатюр; в центре цилиндра размещалась зеркальная призма, число сторон которой соответствовало числу миниатюр. Отражаясь в зеркале, сменяющие друг друга рисунки, нанесенные на прикрепленную к вращающемуся барабану бумажную ленту, создавали анимационный эффект плавного движения. В 1892 году, еще до появления кинематографа братьев Люмьер, в театре парижского музея «Гравен» Эмиль Рейно показал на экране целую серию рисованных мультфильмов: «Вокруг кабины», «Бедный Пьеро» и многие другие. Среди демонстрировавшихся там лент был и восьмиминутный фильм на цирковую тематику под названием «Клоун и его собака». Тема цирка была не случайным явлением для зарождавшейся мультипликации. Барабан праксиноскопа имел внешнее сходство с цирковой ареной, а воспроизводимое им изображение явно ориентировалось на цирковые жанры и номера. На сходство сюжетов праксиноскопа с балаганными и цирковыми миниатюрами обратил внимание Александр Бенуа, описывая в книге своих воспоминаний разного рода «оптические игрушки»:

…девочка, не сходя с места, все скакала да скакала, а борцы, оттузив друг друга, снова принимались тузить, пока барабан не остановится. Сюжеты на ленточках бывали и более затейливые, а иные даже страшные. Были черти, выскакивающие из коробки и хватавшие паяца за нос, был и уличный фонарщик, взлезающий на луну и т. п. ‹…› Этот аппарат нравился мне особенно потому, что он принадлежал к явлениям «из карликового мира» – это лилипутики танцевали мне на забаву, и я мог чуть ли не часами глядеть на такое милое зрелище [446] .

Бенуа посвящает «оптическим игрушкам», при помощи которых можно было оживлять неподвижные изображения, целую главу. Он описывает не только праксиноскоп, но и другие предшествующие ему анимационные приспособления, к которым относились, в частности, фенакистископ и зоотроп. Фенакистископ представлял собой приспособление в виде круга, по краю которого проходил ряд рисунков, состоявших из последовательных фаз движения одного и того же персонажа. Этот аппарат вращали, глядя на рисунки сквозь щель. Зоотроп был сделан в виде вращающегося барабана с прорезями, внутри которого помещалась лента с таким же рядом рисунков. Конечная и начальная фазы движения должны были всегда совпадать, чтобы получился анимационный эффект («девочка скачет через веревку или будто борцы тузят друг друга», – Бенуа). Однако эти оптические игрушки предназначались только для одного-единственного зрителя, тем самым представляя собой своего рода миниатюрный театр миниатюр.

В изобретении Рейно изображение появлялось на экране, и его могли видеть уже сразу много зрителей. Взяв за основу зоотроп, Рейно усовершенствовал его, снабдив системой зеркал и соединив с волшебным фонарем (лат. Laterna magica; ср. др. названия: магический фонарь, фантаскоп, skioptikon, lampascope, туманные картины), которым пользовались фокусники в XVII–XIX веках для проекции нужных им изображений во время цирковых иллюзионов. Мультипликация, равно как и кино, создавая иллюзию фактической реальности или альтернативной действительности, творит по всем законам иллюзионного жанра.

Мотив волшебного фонаря, явившегося предтечей кино и мультипликации, был обыгран Александром Куприным в уже упомянутом выше рассказе «Дочь великого Барнума». Обладателем волшебного фонаря являлся в этом рассказе фотограф Петров. Очевидное сходство «волшебного фонаря» с приемами кинематографии описывает Юрий Олеша в одном из фрагментов книги воспоминаний «Ни дня без строчки»:

В магазине Колпакчи на Екатерининской улице продавались детские игрушки. Привлекали к себе внимание – да просто вы окаменевали, глядя на них – волшебные фонари. В них всегда была вложена пластинка с изображением – с торговой, так сказать, целью: посмотрите, мол, как это делается. Бледная, туманная пластинка из матового стекла, которая… Нет, это очень неясное описание! Он был заряжен, этот волшебный фонарь, вот как надо сказать – заряжен, и если бы можно было зажечь лампу, стоящую в нем, и если бы в помещении было темно, то можно было бы тут же и пустить его в действие – пластинка появилась бы на стене в виде румяного, карминового светящегося изображения какой-нибудь известной всем детской сказки.

Волшебный фонарь был игрушкой, о которой даже не следовало мечтать. Вероятно, это стоило очень дорого. Он стоял, блестя своей черной камерой, как некий петух, глядящий поверх всех [447] .

«Волшебный фонарь» характеризуется Олешей как «черная камера», т. е. уравнивается им с кинокамерой. Детская сказка, изображение которой можно было увидеть на стене, напоминает первые опыты мультпликации. «Петух» как метафора кинокамеры рождает ассоциации с разного рода превращениями животных в предметы (или наоборот) во время выступлений иллюзионистов. Кроме того, в основе мифологического образа «петуха» во многих культурных традциях располагается его связь с солнцем, подобно которому он «отсчитывает» время. Петух – это и зооморфная трансформация небесного светила, поэтому с ним часто ассоциируется символика воскресения, вечного возрождения. Как и солнце, «петух», как правило черный, сопряжен и с подземным миром. В образном мире Олеши черная кинокамера выступает в роли хтонической птицы, связанной с жизнью и смертью одновременно. Кстати, вполне возможно, что именно мифологическая символика петуха привлекла к этой птице Анатолия Дурова. В 1895 году он показывал птичью пантомиму «Взрыв крепости», в которой участвовало до тысячи кур и до пятисот петухов. На афише-плакате к выступлению Анатолия Дурова в театре Василия Малафеева на Марсовом поле был изображен большой боевой петух с саблей наперевес. Изображение сопровождалось текстом, сочиненным самим клоуном-дрессировщиком:

В одном из фрагментов «Трех толстяков» Олеши «волшебный фонарь» оказывается сложным метафорическим образом динамики движения. При этом бегущие люди похожи на флажки, бомбы – на вату, а огонь – на солнечных зайчиков:

Доктор Гаспар увидел на зеленом пространстве множество людей. Они бежали к городу. Они удирали. Издалека люди казались разноцветными флажками. Гвардейцы на лошадях гнались за народом.

Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картинку волшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы разрывались, как кусочки ваты; пламя появлялось на одну секунду, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком [449] .

Серия метафор, конструирующих эту картину, одновременно группируется в параллельный образ, имеющий сходство с цирковым представлением.

* * *

Связь цирка и мультипликации прослеживается и в том, что сюжеты первых мультфильмов строятся на цирковых образах, вырастают из цирковых номеров и жанров, а сами мультипликаторы начинают свою карьеру в качестве цирковых артистов. (Вспомним, что Жорж Мельес до начала своей кинокарьеры слыл уже известным иллюзионистом.)

В 1998 году Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый в истории анимации кукольный фильм «Цирк Хампти-Дампти». При его производстве режиссеры использовали деревянные игрушки, а также разного рода трюковые эффекты, обнаруженные ими путем монтажных экспериментов. Другой известный кинематографист-мультипликатор, Уинзор Маккей, выступал в родственном цирку мюзик-холле, где, начиная с 1906 года с невероятной скоростью рисовал на доске два профиля, мужской и женский, а затем, изменяя несколько штрихов, ловко менял возраст персонажей. Зрители могли наблюдать не только удивительную скорость движения руки художника, но и то, как на их глазах детское лицо постепенно трансформируется в старческое. Из подобного циркового трюка Маккей в 1911 году как раз и создает первый авторский фильм «Маленький Немо» и включает его составной частью в цирковой номер, с которым выступает на сцене мюзик-холла. Герои этого мультфильма воспринимались зрителями как ожившие цирковые клоуны.

Кадр из фильма Уинзора Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», 1911 г.

В том же году появляется фильм Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», в котором автор в форме автобиографического нарратива повествует о рождении мультипликации из циркового аттракциона, демонстрирующего скорость движения руки художника. Один из эффектных эпизодов с падающими кипами бумаги для рисования был заимствован Маккеем из циркового номера, где клоун пытается схватить или собрать одновременно несколько предметов. Как правило, ему это не удается, и в конце концов собираемая им пирамида рушится – но все же благодаря виртуозному жонглированию его неудача всегда вызывает в зале добрый смех и воспринимается зрителями как успех. В снятом Маккеем фильме ассистент художника-мультипликатора как раз и выступает в роли клоуна, не удержавшего башню из бумаг. Персонажами рисунков художника в этом фильме тоже являются главным образом клоуны.

Кадр из фильма Уинзора Маккея «Динозавр Герти», 1914 г.

В фильме Маккея применяется трюк превращения документального фильма в анимированный. Миниатюрные рисованные персонажи, созданные рукой художника-мультипликатора, оживают, вытесняют реальных героев, в том числе самого аниматора, затем оказываются в пасти у динозавра, а в финале вместе с ним исчезают в клубах взрыва. Завершение этого мультфильма имеет явное сходство с цирковым аттракционом, построенным на исчезновении человека, животного или предмета.

На основе последней сцены с динозавром художник поставит тремя годами спустя новый фильм, «Динозавр Герти», и станет демонстрировать его на сцене. Премьера киноспектакля, ключевым моментом которого был мультфильм с участием Герти, состоялась в чикагском театре «Палас» 8 февраля 1914 года; в дальнейшем Маккей выступал в театре Хаммерштейна (Нью-Йорк). Эти спектакли имели характер цирковой программы. Во время демонстрации фильма-шоу Маккей выходил на сцену перед экраном и рассказывал о том, что он выдрессировал динозавра. При этом он использовал эффект двойного оживления, т. е. оживлял рисунок и одновременно исчезнувшее шесть миллионов лет назад животное. Пока Маккей говорил, сзади загорался экран и на нем появлялась Герти – дрессированный динозавр. Герти раскланивалась, проделывала по команде Маккея различные упражнения: поднимала правую ногу, затем левую, играла с мячом, – а иногда отказывалась выполнять команды. В финале шоу демонстрировался главный трюк всего представления – Маккей уходил со сцены и неожиданно для зрителей тут же появлялся на экране в пасти у динозавра. Теперь зрители могли наблюдать три зрелища одновременно: оживление рисунка, оживление динозавра и превращение живого человека в рисованного персонажа, играющего вместе с нарисованным животным. Раскрывая перед зрителем творческий процесс создания мультфильма из искусства рисования, Маккей устанавливал также связь между мультипликацией и живописью. По мнению теоретика кино Семена Фрейлиха, мультипликация – «это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное».

Аттракцион Маккея отсылает к иллюзионно-феерическим пантомимам, которые разыгрывались перед публикой с помощью оптических стекол и волшебных фонарей. Одной из самых популярных в XIX–XX веках была пантомима «Сон живописца». Ее содержание и технику исполнения в 1950-е годы подробно описал Эмиль Кио, родоначальник знаменитой династии иллюзионистов, в книге «Фокусы и фокусники»:

Молодой человек рисует картину «Прекрасная Галатея». Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец… отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но – увы! – прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу. Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее. Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.

Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент появилось изображение. Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначало открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение [453] .

Принципы иллюзионно-феерических пантомим заимствуются и совершенствуются Маккеем и последующими художниками-мультипликаторами. Совмещение живых героев с мультипликационными применит несколько позднее Александр Птушко в первом в мире полнометражном анимационном фильме «Новый Гулливер». Сюжет фильма, выстроенный по сценарию Сигизмунда Кржижановского, строился на том, как пионер Петя Константинов неожиданно засыпает во время чтения вожатым пионерского лагеря подаренной Пете книги о путешествиях Гулливера. Во сне Пете чудится, будто он попал в Лилипутию, где возглавил восстание бедняков против короля и его свиты. Это был первый фильм, в котором центральный игровой персонаж действовал в художественном пространстве, целиком созданном средствами объемной мультипликации. В картине играли не только живые актеры, но было использовано и более тысячи кукол. В 1970-е годы Юрий Норштейн будет интерпретировать анимацию как воскрешение из мертвых; анимация и означает «одушевление» (ср. лат. animare – оживить, англ. animation – одушевление). Прототипом Волчка из мультфильма «Сказка сказок» стала фотография спасенного от смерти котенка. Норштейна привлекли глаза котенка, только что вытащенного из воды:

Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, наклонив голову набок [455] .

Сюжет мультфильма «Первый цирк», созданного аниматором Тони Сарджем в 1921 году, подобно сюжету фильма Маккея, также строился на эффекте оживления рисунка динозавра и одновременно исторического прошлого; заодно в нем кратко разворачивалась история циркового искусства. Мультфильм начинается с заставки со словами: «В 1871 году Барнум открыл свой цирк, ставший знаменитым на весь мир»; далее следуют движущиеся миниатюрные сценки, изображающие осла, ведомого одним из артистов барнумовского цирка, льва в клетке, жирафа и слона, на котором гордо восседает первобытный дрессировщик. Следом появляется новая заставка с текстом: «Но этот цирк был ничем по сравнению с цирком Стоунхендж, выступавшим 30 000 лет назад», после чего на фоне архитектурных монолитов Стоунхенджа показывается представление доисторического цирка перед пещерными людьми: в этом цирке в качестве трамплина и каната для акробатических прыжков выступают динозавр и змея. В рамках своей трехминутной мультминиатюры Сардж опережает Эйзенштейна с его идеей цирка как философского образа развития Homo sapiens. Первобытный дрессировщик и акробат, явно ассоциирующийся в этой ленте со святым Георгием, приручает динозавра, одновременно имеющего сходство с драконом, сначала с помощью каменного молотка, а затем уже воздействует на него словами. В фильме Сарджа цирковое искусство оказывается в своих истоках оптимальной моделью динамического равновесия между человеком и животным: динозавр и его дрессировщик превращаются из соперников внутри биологического сообщества в артистов-партнеров. И поведение дрессировщика в финальном кадре преображается: вместо дикого пещерного человека перед зрителями предстает галантно раскланивающийся любимец публики. Сменяющая же его акробатка уже полностью теряет сходство с представителями палеолита и выглядит как примадонна современного цирка.

На цирковых сюжетах и образах цирковых миниатюр строит первые в России мультипликационные фильмы Владислав Старевич. «Главные роли» в этой мультиптикации отданы насекомым и животным – жукам, стрекозам, кузнечикам, лягушкам. При этом зрители, которым покадровая техника кукольной анимации была совершенно неизвестна, пребывали в полной уверенности, что являются свидетелями чудес цирковой дрессировки. Старевич ориентировался на цирковое искусство, не противопоставляющее феномен человека иным феноменам жизни, а, напротив, дарующее им равноправные позиции. Так, в мультфильме 1912 года «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» «дрессированные» жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов, что, в свою очередь, отсылает к одному из истоков циркового искусства – к рыцарским турнирам. А жуки-рогачи являются, кроме того, мультиплицированным воплощением образа известного акробата, гимнаста и канатоходца конца XIX века Федора Молодцова, один из номеров которого, «Огненный рыцарь», исполнялся в рыцарских доспехах. Финальная сцена «Прекрасной Люканиды» представляет собой акробатический трюк: влюбленные взлетают в небо в клубах дыма от взорвавшегося замка, а затем погружаются в лепестки розы.

Не только «Прекрасная Люканида», но и остальные мультфильмы Старевича представляют собой состязание, игру и одновременно пышное цирковое зрелище. Чтобы добиться нужного зрелищного эффекта, Старевичу приходилось кропотливо создавать миниатюрные актерские фигурки, делая каждый сустав «персонажа» подвижным с помощью особых шарниров, кадр за кадром передвигать фигурки с помощью черной проволоки. (Позже, в известном автопортрете, Старевич изобразит себя в образе одной из своих кукол, имеющей сходство с цирковым клоуном.) Сцены многих его мультфильмов воспроизводили содержание популярных в то время цирковых представлений. Так, в 1913 году он снял на студии Ханжонкова кукольный фильм «Четыре черта», ставший экранизацией одноименного рассказа Германа Банга о цирковых гимнастах и полностью посвященный цирковой тематике. Цирковая тематика выдвигается на первый план и в его мультфильме 1923 года (т. е. более позднего, парижского периода) – «Любовь черного и белого».

И в дальнейшем мультипликаторы, подобно кинематографистам, немало черпают у циркового искусства. Так, в 1940 году Александр Синицын и Виталий Сюмкин ставят на киностудии «Ленфильм» рисованный фильм «Цирк» о бродячем цирке, в котором животные самостоятельно дают на манеже представления. В разделе о биоцентризме я, приводя высказывание Всеволодского-Гернгросса о цирке, соглашалась с тем, что цирк – единственное до кинематографа и телевидения место, где актерами являются не только люди, но и животные. Мотив выступления четвероногого или пернатого артиста на манеже без сопровождения человека, т. е. мотив автономного цирка животных, будет и в дальшейшем весьма продуктивным в мультипликации. В мультфильме 1961 года «Впервые на арене» Владимира Пекаря и Владимира Попова рассказывается, как слоненок Тимка, мечтавший стать цирковым артистом, во время репетиции неожиданно попадает в цирк зверей и благодаря поддержке артиста-медведя через некоторе время создает прекрасный номер. В цирке дают представления только звери без участия человека. В одном из номеров появляется лев, дрессирующий мотоциклы. При этом остается не до конца понятно, являются ли зрителями животные или звериный цирк выступает для людей.

Режиссеры Ольга Ходатаева и Леонид Альмарик создали в 1942 году четырехминутный мультипликационный памфлет «Киноцирк», состоявший из трех эпизодов, включавших хлесткие сценки и остроумный конферанс клоуна Карандаша. Именно образ этого клоуна становится для художника и режиссера Евгения Мигунова толчком к созданию в 1954 году объемной цветной мультипликации «Карандаш и Клякса – веселые охотники». Миниатюрный двойник Карандаша в цирковом костюме и котелке, а также миниатюрный двойник его неразлучной спутницы, собачки Кляксы, совершают в этом мультфильме ряд забавных приключений, со всей очевидностью повторяющих некоторые цирковые сценки знаменитого комика. В мультфильме дублируется облик Карандаша, который, как известно, был в некоторой степени перенят клоуном от Чарли Чаплина. Не случайно отдельные пассажи воспринимаются как отсылки к чаплиновским фильмам.

В те же 1950-е годы появляется еще одна работа о цирке – рисованная кинопритча «Девочка в цирке», в которой девочку-лгунишку прямо на манеже перевоспитывает цирковой клоун. Этот мультфильм был сделан Валентиной и Зинаидой Брумберг по сценарию Юрия Олеши.

Леонид Альмарик в работе «Девочка и слон» обратился к экранизации рассказа Aлександра Kуприна, повествующего о том, как дрессированный слон приходит в гости к заболевшей девочке, после чего она совершенно выздоравливает. В экранизации Альмарика сцены со слоном в большей степени, чем в рассказе Куприна, пронизаны атмосферой веселого циркового представления. В «Каштанке» Михаила Цехановского литературный претекст чеховского рассказа также трансформируется, поскольку центральными сценами в мультфильме становятся эпизоды репетиций и циркового представления. В работе Елены Шараповой «Каштанка. Постскриптум» знаменитая собачка оказывается матерью троих щенят. Она бродит по вагонам электричек, жалобным видом зарабатывая на пропитание. Способности Каштанки и ее детей ходить на двух лапах, однако, никого не трогают. И только хорошо начитанный мальчик, знакомый с чеховским оригиналом, восхищается собакой и забирает ее с собой вместе со всей ее семьей. Двухминутная мультипликация Шараповой построена в виде типичной цирковой миниатюры. Следом за вышедшей на станции «Чеховская» счастливой Каштанкой в вагон входит огромный верзила с собачкой на руках. Объявленная далее станция – «Тургеневская». Однако мультфильм на этом заканчивается, и зритель домысливает сюжет по модели классической клоунады.

Мультипликаторы работают с различными цирковыми жанрами и номерами жонглеров, эквилибристов, дрессировщиков, а также воспроизводят на экране клоунады и фокусы. Федор Хитрук снимает в 1965 году мультфильм «Каникулы Бонифация» по сказке чешского писатели Милоша Мацуорека – о добром цирковом льве, который отправился на каникулы в Африку к бабушке и, подружившись там с местными малышами, стал показывать им цирковые представления. Режиссер Борис Степанцев снимает в 1950 – 1960-е годы два мультфильма, сюжеты которых имеют сходство с иллюзионно-феерическими пантомимами, взятыми некогда на вооружение Маккеем. Степанцев использует эффект превращения ребенка в нарисованного человечка. Таким образом вновь активизируется трюк трансформации человека в рисунок, впервые примененный Маккеем в его цирковом шоу на сцене мюзик-холла. В мультфильме Степанцева «Петя и Красная Шапочка» пионер Петя, попав на экран, помогает героям сказки Шарля Перро победить Волка. В мультфильме «Вовка в тридевятом царстве» Вовка, нарисованный библиотекаршей, попадает в мир русских сказок, где с ним случаются самые неожиданные приключения, в результате которых он из лентяя делается прилежным мальчиком. К Маккею косвенно отсылает и мультфильм «Мы ищем кляксу», снятый режиссером Владимиром Полковниковым по сценарию Владимира Сутеева. Его герои Ваня и Маша преследуют кляксу, пачкающую альбом художника-мультипликатора. Когда художник снова превращает ребят из маленьких нарисованных человечков в школьников, они принимают его за настоящего фокусника. При этом кадры, в которых художник рисует миниатюрные изображения детей, напоминают сцену из фильма Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», где внимание зрителя сосредоточено на руке художника, создающей одного из своих персонажей.

В «фантазии» Василия Ливанова и Юрия Энтина «Бременские музыканты» также воспроизводится впервые осуществленное Маккеем зрелище превращения актера в рисованного актера-персонажа. Образы разбойников в этом мультфильме, а также в его продолжении («По следам бременских музыкантов») были заимствованы режиссерами у героев комедий Леонида Гайдая, роли которых исполняли Георгий Вицин, Юрий Никулин и Евгений Моргунов. Облачение разбойников в мультипликационном фильме дословно повторяет костюмировку Труса, Балбеса и Бывалого в кинофильме Гайдая «Кавказская пленница». Знакомясь с Шуриком, приехавшим на Кавказ собирать фольклор, неразлучная троица, переодевшись в традиционную одежду местных жителей, привлекает молодого человека к участию в обряде похищения невесты. Типаж жуликов, сыгранных артистами в этом фильме, становится в 1960 – 1970-е годы настолько хрестоматийным, что без всяких изменений удачно включается авторами «Бременских музыкантов» в мультконтекст. Зрители видели на экране и героев сказки братьев Гримм, и знаменитое трио. Успех мультфильма был во многом обусловлен тем, что его действие разворачивалось как цирковое представление, включающее жонглирование, эквилибристику, фокусы, клоунаду. Ощущение цирка, несомненно, усиливалось за счет превращения знаменитых артистов в рисованных персонажей. Одновременно зрители помнили и о том, что Юрий Никулин, создавший образ Балбеса, – знаменитый клоун Московского цирка. Кроме того, почти все звуковые роли в этом мультфильме играл один и тот же артист – Олег Анофриев. Принцип исполнения актером сразу нескольких ролей был взят Анофриевым из циркового репертуара. Уличные музыканты и профессиональные клоуны любили выступать с синтетическим номером «Человек-оркестр». Его содержание заключалось в способности артиста одной рукой вертеть ручку шарманки, другой бить в барабан и в то же время дергать ногой за веревочку, привязанную к медным тарелкам, тряся при этом головой с надетыми на нее колокольчиками. Принцип исполнения песен Анофриевым с точностью воспроизводит приемы этого номера.

Однако не только в мультипликации, тематизирующей цирковое искусство, но и во многих мультипликационных фильмах, не посвященных специально цирку, эпизоды нередко презентируются в виде развернутых цирковых миниатюр. Так, в первом в России мультсериале Алексея Котеночкина «Ну, погоди!» Волк и Заяц на протяжении всех серий показывают чудеса циркового искусства. Поэтому аттракционы из 11-го выпуска этого мультфильма, где Волк гоняется за Зайцем на арене цирка и за его кулисами, не воспринимаются в качестве специфически цирковых, а просто дополняют ряд предыдущих погонь – в городском парке, на стадионе, в деревне, на корабле, на стройке, в музее и т. д. В небольшом кукольном фильме Романа Качанова «Метаморфоза» сюжет о дружбе мальчика со слепой девочкой сопровождается цирковыми миниатюрами: по ходу действия мальчик жонглирует клубками шерсти, из которых что-то вязала старушка, а затем в финале сама старушка жонглирует этими же клубками.

Приемы, разработанные и апробированные художниками-мультипликаторами, коррелируют с трюками, существующими в цирковом искусстве. В каждом мультипликационном фильме присутствуют мини-структуры, несущие информацию о цирке. В свою очередь, взаимодействие художественных референций в современной культуре дает возможность транспонировать в цирковое искусство и в другие художественные практики взятые из мультипликации художественные образы и стилистические приемы.

Кадр из мультфильма Питера Додда «Цирк! Цирк! Цирк!», 2011 г.

 

5.3. О «глотателях» в русской зрелищной культуре

Эмиль Кио в уже упомянутой выше книге, посвященной фокусам и фокусникам, разделяет фокусников на две группы: манипуляторов и иллюзионистов:

Что такое манипулятор и что такое иллюзионист? Манипулятор – это артист, у которого вся работа построена на ловкости и проворстве рук. Он манипулирует, или, как говорят профессионалы, санжирует картами, шариками, цветами, платками и тому подобными мелкими предметами, умещающимися в карманах. Бывает, что манипулятор пользуется аппаратурой, но она обычно небольшого размера и проста по устройству. С помощью аппаратуры манипулятор достает из-под халата вазы с водой и рыбками, птиц и т. д. Фокусы, основанные на ловкости рук, называются также престидижитацией и эскамотированием.

Иллюзионист – это артист, работающий со сложной аппаратурой, построенной на широком использовании оптики и механики. За последнее время иллюзионисты стали прибегать к помощи радио и электричества. Существенную роль в работе иллюзиониста играют его ассистенты, которые то появляются в аппаратах, то исчезают в них. Они должны обладать ловкостью и гибкостью, чтобы в какие-то доли секунды спрятаться в аппарате, приняв подчас самое неудобное положение, или, наоборот, молниеносно выйти из него. Достигается это упорной тренировкой [461] .

Кио в полной мере осознает место фокусов и в истории цирка, и в истории культуры. Иллюзионисты, использовавшие для своих представлений особые механизмы, люки и зеркала, способствовали развитию не только сценического иллюзионизма, но и научной механики в целом. Манипуляторы, прибегавшие не к наличию технических устройств, а исключительно к помощи ловкости и гибкости своих рук, пальцев, туловища, головы, развивали и совершенствовали двигательные способности тела. В книге Кио есть также глава о глотателях шпаг и лягушек. Глотатели, по мнению Кио, – не артисты, а своего рода искусники, способные управлять своим желудком, что достигается путем длительной тренировки внутренних органов:

Самые разнообразные фокусники подвизались на ярмарках. Здесь можно было увидеть «людей-аквариумов», «королей огня», шпагоглотателей.

«Люди-аквариумы» выпивали одну за другой десять бутылок воды и тут же, запрокинув голову, фонтаном извергали ее обратно. Они же глотали живых лягушек, рыбок и тем же путем выбрасывали их назад. Я видел однажды человека, который проглотил целое яйцо и тут же, улыбаясь, возвратил его обратно.

Понятно, что подобного рода малоэстетическое «глотание» не имеет никакого отношения к искусству. Здесь просто демонстрируется умение управлять своим желудком, которое достигается путем долгой тренировки. Таким людям, например, ничего не стоит извергнуть фонтаном воду – для этого надо лишь надавить на диафрагму. На финал обычно проделывается такой трюк: уйдя за кулисы, исполнитель выпивает керосин, затем снова появляется перед зрителями, подносит ко рту зажженную спичку и… самое настоящее пламя вырывается у него струей изо рта. Он направляет огненную струю на факел, и факел, предварительно смоченный керосином, воспламеняется ‹…›

Наряду с «людьми-аквариумами» и «королями огня» удивление у посетителей ярмарки вызывали шпагоглотатели. Ударяя шпагой о шпагу, исполнитель привлекал к себе внимание зрителей. Когда их собиралось достаточно, шпагоглотатель показывал, что шпага, с которой он имеет дело, самая настоящая. После этого он несколько раз проводил по клинку шелковым платком, запрокидывая голову и ловко вставляя шпагу себе в пищевод по самую рукоятку.

Этот трюк эффектный, но опасный, он требует длительной тренировки. Сперва шпагоглотатель приучает свое горло к щекотанию, потом начинает вводить туда предметы, начиная обычно со свечки. Для того чтобы предметы не вызвали в горле спазм, их надо слегка нагреть. Шпагоглотатель всегла держит наготове платки, которыми он протирает клинки и таким образом нагревает их [463] .

На первый взгляд в описании Кио глотатели сходны с цирковыми манипуляторами, основным инструментом которых является их собственное натренированное тело. Однако при манипуляции значительную роль играют «отвлекающие моменты», т. е. разного рода способы переключить внимание зрителя от тех действий фокусника, предметов или мест, которые по сюжету выступления должны остаться незамеченными, иначе секрет фокуса окажется раскрытым.

Амаяк Акопян, раскрывая секреты фокусов и трюков из репертуара своей семьи, вспоминал слова своего отца, Арутюна Акопяна, утверждавшего, что «хороший манипулятор каждым пальцем каждой руки должен уметь действовать одновременно и по-разному. Подобно тому как пианист играет одновременно правой рукой мелодию, а левой аккомпанемент, глазами в это время следит за нотами, а ногой нажимает на педаль. Так и манипулятор – смотрит всегда не туда, где совершается самое важное для успеха фокуса, а туда, куда он хочет направить внимание зрителей, чтобы сбить их с толку». Глотатели не пользуются отвлекающими моментами, как это делают манипуляторы. Взмах руки, поворот корпуса, указание на какой-либо предмет, поворот головы, пристальный взгляд, «игра глаз», ложные движения «волшебной палочкой» – все это отсутствует в репертуаре глотателей. Не прибегают они и к технике, подобно иллюзионистам. Сверхзадача их представления заключается в том, чтобы не отвлекать, а притягивать внимание зрителей, вызывать в них сильнейшие эмоции: восторг, ужас и отвращение одновременно.

Артисты, проглатывая органические (воду и другие жидкости, включая горючие) и неорганические (лампочки, шарики, камни) вещества, превращают в публичный акт не только процесс глотания, но также и традиционно интимный, в обычной обстановке скрытый от посторонних глаз процесс рефлекторного акта, в результате которого содержимое желудка извергается через рот наружу. Акт глотания и рефлекторный акт во время представления взаимодополняют друг друга. Номер глотателя демонстрирует динамику равновесия между внешним и внутренним телом артиста. Его номер – барьер, ассоциируемый с барьером между жизнью и смертью. Артисту совершенно необходимо сохранять равновесие между внутренним и внешним. Нарушение равновесия может привести, как в описанном Кио случае, к гибели исполнителя.

Главу Кио о глотателях открывает рисунок Г. В. Дмитриева, как нельзя лучше отражающий семантику шпаго- и других предметов глотания. В одной его части изображен артист, по самую рукоять засунувший шпагу в горло. В другой красуются три скрещенные шпаги, готовые стать новыми атрибутами глотателя. Дмитриев не просто проиллюстрировал одну из главок книги Кио; его рисунок при внимательном рассмотрении обнаруживает скрытый смысл. Изображение шпаг уподобляется кириллической букве Ж, которая, как известно, в старославянской азбуке читалась как «живете», что означало «оставить в живых, сберегать, спасать, оживлять, давать новую жизнь, ободрять, придавать бодрости, подкреплять». Глагол употреблялся в форме повелительного наклонения во множественном числе. В контексте чтения азбуки он звучал как призыв Бога к людям жить в добре. Кроме того, шпаги, сложенные в форме буквы Ж, ассоциируются на этом рисунке с первой буквой слова живот. На рисунке Дмитриева видно, что шпага (в соответствии с ее размерами, которые показаны с правой стороны) проникла во внутреннюю область живота исполнителя. Шпагоглотатель, изображенный рядом с буквой Ж, обретает на рисунке способность оживить в читателе память об этимологии слова живот. «Живот» в старославянском и древнерусском языках означал не часть человеческого тела, а «жизнь», существование, земное бытие человека. Именно в этом значении выступает слово живот в памятниках старославянской и древнерусской письменности:

Таче, забывъ скърбь съмьртьную, тѣшааше сьрдьце свое о словеси божии, «Иже погубити душю свою мене ради и моихъ словесъ, обрящети ю´ въ животѣ вѣчьнѣмь съхранить ю´»

Затем, забыв смертную скорбь, стал утешать он сердце свое божьим словом: «Тот, кто пожертвует дущой своей ради меня и моего учения, обрете и сохранит ее в жизни вечной» [466] .

Тако же и мужеви: лѣпше смерть, ниже продолженъ животъ в нищети.

Так и мужи говорят: «Лучше смерть, чем долгая жизнь в нищете [467] .

Рисунок Дмитриева обнаруживает сходство с иллюстрацией, помещенной в книге Синьора Салтарино, где изображено выступление шпагоглотателя Бенедетто. Рассказывая об искусстве этого артиста, Синьор Салтарино сообщает, что Бенедетто сначала проталкивал в желудок через пищевод один за другим два клинка длиной около 55–60 см. Затем артист усложнял задачу и, вынув оба клинка, проглатывал три шпаги неравномерно и таким образом, чтобы они образовали подобие пирамиды. Освободившись от шпаг, Бенедетто протискивал в себя острия стоявших наготове винтовок. Номер заканчивался тем, что артист, одолжив у одного из зрителей тросточку, проглатывал ее до самой рукоятки.

«Шпагоглотатель». Иллюстрация из книги Синьора Салтарино, 1895 г.

«Внутренности шпагоглотателя». Иллюстрация из книги Синьора Салтарино, 1895 г.

Глотатель шпаг оказывается субъектом и одновременно объектом своего представления. Феномен шпагоглотания позволяет продемонстрировать перед зрителем факт подвижности границ субъекта: граница тела не совпадает с границей внешнего и внутреннего. Глотатель демонстрирует мастерство как своего внешнего тела, так и внутреннего. Он убеждает зрителя в том, что не только руки или пальцы, т. е. части внешнего тела, могут манипулировать предметами. Аналогичной способностью обладает и тело внутреннее.

Каждый артист-глотатель создает возможность для объективации «внутреннего тела». Ведь за исключением, пожалуй, ощущений со стороны желудочно-кишечного тракта, пульсации сердца и ритма дыхания для обычного здорового человека «внутреннего тела» практически не существует. Мы не задумываемся о работе и расположении своих внутренних органов до того момента, пока их функции осуществляются автоматически. Шпагоглотание – это трансфигурация внутреннего тела и его экспансия вовне. Внутреннее тело – желудок – объективируется, в определенные моменты зрелищного действия доминируя над внешним. Однако нерасчленимость единого сохраняется артистом. Существование человека, как показывает глотатель, немыслимо без равновесия внешнего и внутреннего. Глотателя можно определить не только как художника «боди-арта», но и как особого рода философа-демонстратора, познающего не только свою телесность, но и свое сознание. Сознание как раз и проявляет себя в столкновении с иным, получая от него «сопротивление» в момент попытки «проглотить» это иное. Во время представления зритель становится свидетелем того, как прямо на глазах формируется сверхтело, воспринимающее «иное» как свое. Павел Антокольский в посвященном Марине Цветаевой стихотворении наделяет лирического героя мечтой о возвращении к самому себе, маркируемом не только юностью, но и искусством шпагоглотания:

Кио прав, утверждая, что глотатели не смешиваются с манипуляторами и иллюзионистами. Сохраняя сходство с этими фокусниками, артист-глотатель воплощает в номере нечто большее. Глотание, повторим, единственный в зрелищном искусстве жанр, демонстрирующий мастерство как внешнего, так и внутреннего тела. Баланс и сложная координация движений фокусника формируют специфический тип жонглирования, основным инструментом которого являются внутренние органы исполнителя. Историк цирка Юрий Дмитриев сообщает, что:

Египтянин Али выкуривал подряд несколько папирос, затем пил воду и выпускал дым, который шел словно из дымовой трубы. Али выпивал сорок стаканов воды и выпускал ее обратно в виде фонтана. Он глотал лягушек, тритонов, золотых рыбок и выплевывал их. Проглатывал три разноцветных платка и возвращал их публике. Глотал двадцать пять орехов и одну миндалину и возвращал их обратно в любом порядке. В заключение он выпивал графин керосина, выпускал его, подносил свечу, и казалось, что из его рта вырывается пламя [472] .

Плакат «Али, таинственный египтянин, факир и „человек-фонтан“», ок. 1915 г.

Таким образом, для артиста-глотателя нет непреодолимой пропасти между органическими и неорганическими соединениями. Глотатель демонстрирует искусство, устанавливающее динамику равновесия в числе прочего и между органическим и неорганическим мирами. Актерами являются не только люди и животные, но и неодушевленные объекты: мячики, кольца, обручи, словно оживая в руках артистов, воспринимаются в качестве равноправных с ними участников циркового представления.

Изображение описанного Юрием Дмитриевым таинственного египтянина, факира и «человека-фонтана» Али сохранилось на одном из цирковых плакатов 1915 года («Flora. Die Sensation im Monat Mai. Ali, der geheimnisvolle Ägipter»). Али показан во время представления номера «Флора» в момент извержения выпитых им стаканов воды. Вполне вероятно, что выступление знаменитого артиста, запечатленное на плакате, проходило в Пассаже-Паноптикуме в Берлине, располагавшемся на пересечении Фридрихштрассе и Беренштрассе. Именно там происходили в начале XX века наиболее экзотические цирковые представления, в том числе показ шпаго- и огнеглотателей. На плакате 1920-х годов, рекламирующем номер глотателей огня под общим названием «Die wilden Feuerfresser», значится, что выступление артистов можно увидеть в Пассаже-Паноптикуме. Актер, изображенный на плакате, только что выпив керосин, подносит ко рту факел и извергает изо рта пламя. При этом зритель становится свидетелем не только того, как тело артиста может воспринимать «иное» как свое, но и того, что проглоченное возвращается из его рта в новом качестве: например, выпитый керосин превращается в огонь. Для исполнителей это было небезопасным: Дмитрий Альперов в книге «На арене старого цирка» отмечал, что артисты перед представлением всегда промывали рот и губы квасцами – это и предохраняло их от ожогов.

Артист, извергающий огонь, подобен мифологической огнедышащей Химере. Любопытно, что в пьесе Чарльза Финнея «Цирк доктора Лао», а также в ее экранизации, снятой режиссером Джорджем Пэлом («Семь лиц доктора Лао»), главный герой – маг и волшебник доктор Лао – утверждает, что Химера сжигает остатки пищи прямо в желудке. Именно поэтому она способна извергать из пасти огонь. Одновременно огнеглотатель предстает в качестве антропоморфного духа огня, обращает настоящее вспять, возвращает к космогонии огня (наряду с землей, водой и воздухом – одной из четырех мифологических первостихий) и тем самым к истокам Вселенной.

Плакат, рекламирующий выступление глотателей огня «Die wilden Feuerfresser», Берлин, 1920-е гг.

Разумеется, многие артисты, выступавшие в берлинском Паноптикуме, подобно Али, с успехом гастролировали в начале XX века и в России. В это же время пользовались популярностью и русские глотатели: Иван Зайцев, Петр Никитин, Дмитрий Лонго. Как правило, глотатели были разносторонними цирковыми артистами. Так, шпагоглотатель Иван Зайцев, выступавший преимущественно в балаганах и на народных гуляниях, был танцовщикам в цирке Гинне, затем акробатом, гимнастом на трапеции, чревовещателем, эквилибристом, атлетом, клоуном и куплетистом-балалаечником. Петр Никитин, младший брат в цирковой династии Никитиных, основавшей в 1870-е годы «Русский цирк братьев Никитиных» в Пензе и Саратове, не только глотал шпаги, но и блистал на манеже в качестве антиподиста, прыгуна и гимнаста на трапеции. Дмитрий Лонго освоил искусство шпагоглотания благодаря школе бродячего итальянского артиста Лионелли. После смерти Лионелли, дополнительно поучившись в Бухаре у дервиша Бен-Али, он стал выступать в балаганах и провинциальных цирках и с другими номерами; одним из самых эффектных был номер «погребение», когда на глазах у зрителей артиста на полчаса закапывали в землю.

Дар глотателей в силу своей выразительности, безусловно, привлекал внимание цирковых манипуляторов. Не умея проглатывать и возвращать предметы, фокусники, стремясь поразить публику, часто прибегали к факирским трюкам. Один из таких трюков – глотание бритвенных лезвий – описан в «Лучшей книге знаменитых фокусов», составленной Владимиром Пономаревым:

Несколько лезвий отправьте одно за другим в рот, после чего запейте их водой. Повторите эту же процедуру два-три раза, глотая лезвия и запивая их водой. Отставив стакан в сторону, возьмите катушку ниток и, отмотав кусочек нитки, тоже отправьте в рот. Теперь, нащупав пальцами кончик нитки, тяните ее изо рта. Вслед за ниткой покажется одно лезвие, потом еще и еще… В руках у вас окажется целая гирлянда лезвий, одно за другим нанизанных на нитку [475] .

На первый взгляд в данном фрагменте показан номер артиста-глотателя, на этот раз прибегнувшего к помощи дополнительного инструмента – нитки. Однако за описанием трюка следует подробное разъяснение, рассекречивающее его содержание:

Секрет фокуса. Необходимы два компонента лезвий (около 20 штук), катушка ниток с секретом и прозрачный стакан с водой.

Лезвия, которые должны появиться в финале изо рта, заранее связаны прочной и тонкой ниткой между собой на расстоянии одного лезвия.

Соединив лезвия, сложите их стопкой и вдвиньте внутрь специальной катушки. Катушка представляет собой деревянный цилиндрик, по размеру идентичный настоящей катушке. Внутри него сделано прямоугольное углубление по размеру немного больше самого лезвия. Снаружи на такую «катушку» наматываются нитки, чтобы она внешне ничем не отличалась от обычной.

Демонстрируя трюк, положите на язык 3–4 лезвия, а запивая их водой, дайте им упасть в стакан. На дне стакана они станут незаметными для зрителей.

Проглотив таким образом несколько порций лезвий, возьмите катушку с «зарядкой». Отмотав кусочек нитки, поднесите катушку ко рту, чтобы перекусить нитку. Одновременно с этим дайте связанной стопке лезвий выпасть из катушки в рот. Остается, нащупав пальцами кончик нитки (или крайнее лезвие), вытаскивать его изо рта. Вслед за этим будут выходить и другие связанные с нитками лезвия. Чрезвычайно эффектно и не больно [476] .

Исходный номер – глотание – десакрализован фокусником, лишен им первоначальной семантики. Глотатель привлекает внимание зрителей, а фокусник-манипулятор, напротив, выстраивает выступление на отводе глаз, направляя зрительское ожидание по ложному пути. Кио приводит примеры других обманных трюков псевдоглотателей: «Но не надо думать, будто бы все шпагоглотатели пользуются настоящими шпагами. Балаганные артисты, как правило, выступали со шпагами складными, незаметно уходившими в ручки, или же привязывали к себе бороды, в которые и прятали шпаги». Действия фокусника не менее значимы: они разрушают инерцию зрительского мышления, уводят от клише, сложившихся представлений и постулатов. В тот момент, когда зрители, неотрывно наблюдавшие за манипуляциями артиста, уже убеждены, что не пропустили ни одного жеста фокусника, наступает совершенно неожиданная, алогичная развязка. Финал оказывается отнюдь не таким, каким представлялся несколько минут назад. И все же публика получает от такого финала огромное наслаждение именно оттого, что ее сбили с толку. Фокус, расширяя воображение, возвращает зрителю веру в чудо и вместе с ней – черты архаического мифологического сознания. Следовательно, фантастическое и чудесное начинают ощущаться как часть фактической реальности, сплетаются с повседневностью.

Вспомним яркий эксцентрический номер с участием двух клоунов, показанный в одном из цирковых фильмов Ольдржиха Липски «Представление состоится» (Cirkus bude). Номер начинается с того, что один из клоунов усаживается за стол с намерением съесть аппетитную яичницу. Второй клоун, спрятавшись за спиной первого, просовывает ему под мышки поочередно то левую, то правую руку. Первый клоун в недоумении не может разобраться, где чьи руки. Он не сомневается, что именно его рука наколола на вилку сочный кусок яичницы. Но вилка, минуя его рот, отправляет кусок в рот партнера. В финале же номера чужая рука вытирает салфеткой губы первого клоуна, так и не вкусившего ни кусочка яичницы. Этот номер в разных вариантах часто показывают в цирке клоуны. Варианты его включаются в комедийное кино, и не только на цирковую тематику: например, весьма эффектно ввел его в сюжет фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» Леонид Гайдай. В эпизоде первого посещения Шуриком квартиры Лиды (новелла «Наваждение») Шурик и Лида сидят за столом, читая экзаменационный конспект и готовясь съесть сосиски. Углубившись в чтение, они не замечают друг друга, поэтому Шурик намазывает горчицу на сосиску, которую тут же пытается наколоть на свою вилку. Однако рука Лиды оказывается проворнее, и Шурику не достается ни кусочка. То же самое происходит со стаканом минеральной воды: Шурик наполняет стакан, а Лида выпивает его содержимое. Зрители, наблюдающие за происходящим, понимают, что они тоже вовлечены в игру, которая им нравится.

Энергия чудесного избавляет мысль от автоматизма восприятия и навязывания сознанию причинно-следственных моделей. Клише рационального опыта вытесняются своеобразной логикой детского восприятия мира в картине Иеронима Босха «Шарлатан». С одной стороны, манипулирующий шариками и стаканчиками фокусник-мистификатор наделен «сатанинской» силой, как это уже было замечено в связи с мотивом фокусов у ФЭКСов. Подобно дьяволу, артист манипулирует сознанием доверчивых зрителей, ввергая их с помощью иллюзии и обмана в грех внушаемости, покорности и лени. С другой стороны, штукарский отвод глаз позволяет расширить воображение, дает возможность поверить в чудо, на короткое время вернуть зрителям черты архаического мифологического мышления, в котором, по мнению Люсьена Леви-Брюля, «различение между природой и сверхъестественным расплывается и как будто совершенно стирается». Иначе говоря, фокусник на картине Босха возвращает зрителям мифологическое пространство и время, «пралогическое» мышление, родственное детскому восхищенному восприятию мира. Фокусник вновь заколдовывает расколдованный посредством «ratio» мир. Акт этого ритуального возвращения реализуется как цирковой фокус. Атрибуты артиста так или иначе связаны с символикой круга. Так, магический обруч, стоящий рядом, по сути, оказывается на этой картине геометрическим повтором импровизированной площадки, созданной из окруживших артиста зрителей. Обруч, круг коррелирует здесь с шаром. Круг как одно из сечений шара ассоциируется с шариками, которыми манипулирует фокусник, завораживая публику. Удивление и восхищение взрослых зрителей сродни детскому восторгу. Примечательно, что мальчик смотрит не на фокус, а на реакцию одного из взрослых зрителей, словно отдавая ему свою способность непосредственного видения.

Во время представления фокусника психика зрителей подвержена эмоциям, а не рассудку, поэтому сверхъестественное воспринимается на какое-то время как наконец увиденное в «посюстороннем» мире необыкновенное явление, т. е. материализовавшееся чудо. Фокус для своего осуществления не требует искажения восприятия. Оно, напротив, часто даже не принимает условности. Все, что видит зритель, должно выглядеть «по-настоящему». Фокусник не столько вводит параллельную фантастическую реальность, сколько вторгается в существующую, преображая ее, бросая вызов инерции зрительского мышления. Флоренский считал, что фокус проявляется как чудо. Он меняет мир и зрительское мировосприятие. Однако для этого необходима вера в чудесное. В статье «О суеверии и чуде» Флоренский пишет, что чудо есть любой факт действительности, а также и весь мир в целом, проистекающие от благой силы, от воли Бога. Суеверие находится в противоположности вере в чудо и осмысляет факты как проявление злой силы, дьявольского волеизъявления:

Чудо не заключается в факте. Почему вы, неверующий, знаете, что Бог не захотел проявить Свою волю именно этим способом, хотя даже через фокус? [482]

В цирке, как и в балагане, проявляются основные приемы подражательной магии, которая «всегда начинает игрою, подражанием, поддразниванием, чтобы дать затем место привлекаемым таким образом иным силам, которые принимают вызов и наполняют подставленное им вместилище». Флоренский утверждает, что искусство фокусов основано на мимезисе. Другими словами, манипуляторы и иллюзионисты всего лишь подражают священным ритуалам, будь то архаическое магическое действо или церковные, например, обряды. Сама формула «фокус-покус» – звукоподражание изречению «hoc est enim corpus meum», произносимому католическими священниками во время обряда евхаристии. Одновременно в звукоподражании скрыта семантика, связанная с подражанием в Средневековье действию Христа во время Тайной вечери, т. е. преломлению хлеба, и сопровождающему этот поступок восклицанию: «Сие есть тело мое».

Рассуждая о бытии слова, являющемся одновременно и духовным, и вещным, «телесным», Флоренский выводит символическую этимологию слова «фокусник»:

Посмотрим теперь, чем представляется разбираемое слово кипяток мышлению грамматическому. Первый вопрос о коренном значении. Слово кипяток  – позднейшее, и чтобы выяснить его корень, необходимо обратиться к лежащему в основе его глаголу кипеть или церковнославянскому кыпѣти . Со-коренными с  кыпѣти и родственными глаголам славянских языков являются: санскритское kup-jati – приходить в движение, возбуждаться , латинское cup-io горячо желаю, киплю страстью , немецкое hüpfen, hupfen, что значит прыгать, скакать , а также родственные глаголы немецких диалектов, имеющие то же значение (нижненемецкое hüpfen, hupfen, hopsen, hoppan, восточнопрусское huppaschen). Это сочетание гортанной + о или у + губной имеется с соответственными изменениями и в греческом языке. Несуществующее ныне κυβίζω дало начало глаголу κυβιστάω, что значит лететь кубарем, кидаться головою вниз, кувыркаться, перекидываться навзничь, прыгать через голову, скакать, танцевать. Отсюда происходит κυβιστήρ или κυβιστητήρ – становящийся на голову, кувыркающийся, фигляр, плясун. Того же корня греческое κύβη – голова, соответствующее русскому КУПА, т. е. верхушка , например, купы деревьев и  купол.

Того же корня и слово куб , первоначально означавшее игральную кость , которую подбрасывают вверх, так что она подскакивает. Куб , вопреки геометрическому пониманию этого термина, значит скакун, летящий вверх, прыгун. Подтверждение тому, что κύβος действительно значит игральная кость в смысле попрыгунчик, находится и в древнерусском названии этого предмета сигою , от  сигати: «ни единому или от клирик или от простьць сигами лhкъмь играти» (переводится в 50-м постановлении Трулльского Собора выражение κυβεύειν – alea ludere и еще: «дiякон сигами играя» (κύβοις, aleae)… да извьржен будет») [485] .

Слово, согласно Флоренскому, движется в пространстве как некое целое, сохраняющее и обретающее свой смысл. Именно этот автономный, замкнутый, целостный смысл в своем движении и обретает магичность воздействия:

Итак, корень кип cup, кып, kup, κυβ (соответствующий санскритскому √ kup – делать фокусы, фиглярствовать , по Прéлльвицу) означает стремительное движение вверх , первоначально относимое к скаканию, к подпрыгиванию. Поэтому кипеть, кыпѣти собственно означает прыгать через голову, плясать, скакать. Таково объективное значение слова кипяток. Оно, следовательно, не содержит ни малейшего указания на тепловые ощущения. Кипяток – значит плясун, прыгун, скакун , внезапно и быстро возвышающий голову.

Вот  музыка некоторого слова и вот его этимон. Трудно было бы мыслить случайность их связи, хотя, по неизученности звуковой символики, трудно было бы показать внутреннее соответствие фонемы и морфемы. Но примерно можно было бы наметить следующее:

фонема Ι ΙΙ ΙΙΙ

из трех < звуков > могла бы быть понятой, в порядке натурального объяснения, как естественный звук прыжка, т. е. при подпрыгивании. В то время как ноги уже стали на земле, верхняя часть туловища, двигаясь по инерции вниз, внезапно сжимает грудную клетку. Вырывающийся воздух производит звук приблизительно такой, какой произносят, изображая ребенку из колена лошадку: hop, hop, hop или hup. Звук hup, кып, κυβ – естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струею воздуха гортани, вторая – самому процессу выдыхания, но не активно свободного, а несколько насильственного, когда губы стремятся быть сжатыми, а третья группа – достигнутому, наконец, прекращению воздушной струи через сомкнутые губы. Если так, то фонема слова кипяток есть действительно подходящая звуковая материя для этимона: скакун, прыгун, кипун [486] .

Фокусник синтезирует и обыгрывает основные модусы карнавального бытия. Манипулируя исчезновением и возникновением вещей и явлений, он одновременно и «скакун» – акробат, и жонглер.

Флоренский назвал иллюзию «характеристикой, обратной характеристике внешнего мира». Отграничивая иллюзию от иллюзорности, он писал о познавательной ценности иллюзии:

Обычно иллюзии обсуждаются как некоторое любопытное исключение, как редкий частный случай наших восприятий. Но если он и редок, то лишь постольку, поскольку мировосприятие большинства дробно, сосредоточивается только на отдельных элементах действительности и, по своей пассивности, мало способно к синтезу. Но по мере углубления синтетической деятельности и соответственно повысившегося внимания к форме, к целому значительного захвата, и поводов говорить об  иллюзии , в разъясненном выше смысле, делается все больше. Тут иллюзия делается существенно важным фактором восприятия [489] .

В Средние века фокусный жанр все еще сохранял корреляцию с понятиями смерти и воскресения, но со временем обрел пародийные черты. Сущность современного искусства фокусов и иллюзионов во многом сходна с определением симулякра, данным Жаном Бодрийяром. Фокусники и иллюзионисты «при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков в реальности», творят гиперреальное пространство, в котором полностью размыта граница между фактическим и имагинативным. Они играют знаками реального, выдают отсутствие за присутствие и, наоборот, превращают реальность в шутку, фиглярство, кураж, что, однако, воспринимается зрителем в качестве неожиданной, но все же подлинной реальности. Совершенной моделью запутанных законов симуляции Бодрийяр считал феномен Диснейленда. Сначала мир Диснейленда кажется игрой иллюзий и фантомов, но, попадая в него, посетители убеждаются, что этот воображаемый микрокосм существует. Переходя от одного аттракциона к другому, люди теряют всякое различие между реальным и воображаемым. Диснейленд, Конидэнд, Европа-парк и многие другие развлекательные парки иллюзионных аттракционов являют собой такой же пример замкнутого на себе мира гиперреальности, как и фокусно-иллюзионное искусство, доведенное до совершенства в виртуозных представлениях Дэвида Копперфильда или в иллюзионных приключениях Гарри Поттера и других юных магов из школы Хогвартс.

Относительно шоу-бизнеса, включающего в себя разного рода иллюзионы, весьма радикальную точку зрения высказал Ги Дебор, написав о том, что современная шоу-культура сосредоточена на том, чтобы уничтожить историческое сознание. По мнению Кармена Видаля, в Диснейленд вообще превратился весь современный мир. Разумеется, это не так. В номерах фокусников референциальные связи не уничтожены, а лишь ослаблены.

В отличие от фокусников, глотатели сохраняют референциальность знака, поэтому в их выступлениях по-прежнему так остро ощущается корреляция с понятиями смерти и возрождения; они причастны к сфере магии, которая, по определению Бронислава Малиновского, с архаических времен всегда относилась к области повышенного риска:

Сфера магии – это область повышенного риска; там, где господствует случай и неопределенность, где не существует надежного алгоритма удачи, где велика возможность ошибиться, там на помощь человеку нередко приходит магия. Тем самым магия понимается, в сущности, как процесс творчества, в котором всегда результат не задан и не известен гарантированный путь его достижения, и в этом смысле магия представляет собой историческую первую форму рискованного творческого познания. Позитивное содержание творческого знания я бы обозначил как социально-психологический проект экстремальной ситуации, как эмоционально, рационально и социально оправданный план деятельности в условиях принципиальной неопределенности и смертельной угрозы, план, задействующий все социальные резервы тела, духа и общественного организма [494] .

Свои выводы Малиновский сделал, наблюдая за туземцами на Тробрианских островах. Он обратил внимание на то, что магия применялась не только перед боевыми действиями, с целью преодолеть элементы случайности и злого рока. Магические ритуалы использовались также и в мирной жизни, однако происходило это избирательно. В рыболовецкой практике, например, магия относилась только к опасной ловле на морском побережье, но не применялась при безопасных видах ловли в деревнях, расположенных по берегам внутренней лагуны, где рыбная ловля осуществлялась легким и абсолютно безопасным путем – глушением рыбы ядом. Магические ритуалы были призваны обезопасить ловцов рыбы и обеспечить им хороший улов. Подобное наблюдалось в земледелии, строительстве и других повседневных практиках.

Глотатель, демонстрируя мастерство внешнего и внутреннего тела, в условиях почти смертельной угрозы, подобно магу, задействует все свои духовные и телесные резервы. Сверх того, как это происходит и в магическом ритуале, глотатель привлекает психические резервы зрителей, реанимируя в зрительском мышлении «аффективную категорию сверхъестественного» (термин Люсьена Леви-Брюля). Во время представления глотателя зритель в большей степени, чем обычно, подвержен эмоциям, а не рассудку. Разумеется, генетическое родство между фокусником-манипулятором и глотателем при этом полностью сохраняется: подобно манипулятору, глотатель во время репетиции номера и его представления развивает и совершенствует двигательные способности своего тела. Однако рискованный процесс познания собственной телесности и собственного сознания осуществляется им, как и магом, в экстремальной ситуации. Кстати, вполне вероятно, что изречение «фокус-покус» произносилось ранее не одними только фокусниками, а многими исполнителями опасных номеров, к которым относились и глотатели. Глотатель устанавливает взаимодействие между разнообразными вещами и явлениями. Его жест – телесная метафора, сводящая вместе далеко отстоящие друг от друга понятия. В романе Владимира Набокова «Отчаяние» Герман, задумавший убийство Феликса, объединяет в своих оптических галлюцинациях фокусника-глотателя и автомобиль. При этом остается открытым вопрос, персонифицирует ли он дорогу в образе фокусника или деперсонифицирует фокусника:

Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту [495] .

Глотатель демонстрирует взаимопроницаемость первобытного и современного мышления. Композиционная схема номера глотателя близка архаическим представлениям о двух мирах и о маге (или шамане) как посреднике между ними. Недаром именно с представления глотателя начинает выход своей мистической труппы Воланд в романе Михаила Булгакова:

Фагот щелкнул пальцами, залихватски крикнул:

– Три, четыре! – поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал.

После этого кот раскланялся, шаркнув правой задней лапой, и вызвал неимоверный аплодисмент.

– Класс, класс! – восхищенно кричали за кулисами.

А Фагот тыкнул пальцем в партер и объявил:

– Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой.

В партере зашевелились, начали привставать, и, наконец, какой-то гражданин, которого, точно, звали Парчевским, весь пунцовый от изумления, извлек из бумажника колоду и стал тыкать ею в воздух, не зная, что с нею делать [497] .

Во время представления происходит символическое путешествие мага-глотателя в иной мир. Если поставить вопрос о генезисе номера глотателя, то в целом можно утверждать, что в его основе лежит один из архаических солярных мифов – миф о ежедневном рождении и проглатывании солнца божеством. Так, например, в древнеегипетской мифологии ежевечернее исчезновение солнца и утренний его восход объяснялись как проглатывание и рождение его небом-коровой или небом-женщиной Нут. Древнеегипетские боги Шу (воздух) и Тефнут (влага) появились в результате самооплодотворения солнца, проглотившего собственное семя, а люди – из его слез. В ряде героических мифов проглатывание героя и выплевывание его чудовищем символизировали вершину инициации, включавшей в себя уход (или изгнание) героя из своего социума и скитаний. Ольга Фрейденберг писала:

Мы видим в мифе и обряде проглатывание детей, божества, человека, и в этом акте проглатывания рот метафорически уподобляется земле, чреву, преисподней, рождающему органу. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, «еда» – метафора жизни и воскресения. Принести в жертву – это, как указывают Тантал и Фиест, значит съесть. И значит «спасти», сделать смерть жизнью. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении. Отсюда – позднейшее прикрепление обрядов еды к воскресающим богам, отсюда и древние «пиры бессмертия», нектары и амброзии, дающие избавление от смерти и вечную молодость. Понятно поэтому, что в античности, – в Риме особенно, – когда случалось бедствие (мор, смертельная опасность, война), сейчас же прибегали к пульвинариям и всякого рода культовым и общественно-обрядовым трапезам, это была искупительная жертва, избавлявшая от смерти [498] .

В связи с этим становится понятным, почему Чехов в «Каштанке» провел аналогию между зданием цирка и «опрокинутым супником». Образ цирка-супника у Чехова отсылает к семантике архаических обрядов еды. Цирк предстает в виде магического места, проглатывающего зрителей для того, чтобы они вместе с артистами приобщились к единому обряду инициации:

Сани остановились около большого странного дома, похожего на опрокинутый супник. Длинный подъезд этого дома с тремя стеклянными дверями был освещен дюжиной ярких фонарей. Двери со звоном отворялись и, как рты, глотали людей, которые сновали у подъезда [499] .

Люди оказываются у дверей цирка в один их важнейших моментов своего жизненного цикла: они добровольно соглашаются быть проглоченными. При помощи миметического обряда проглатывания имитируется смерть и возрождение, подчеркивается цикличность времени.

Миф о солнцеглотании лег в основу стихотворения Корнея Чуковского «Краденое солнце»:

Солнце, проглоченное крокодилом, помогает вернуть медведь. Вместе с возвращением на небо солнца

Аллюзия на этот же миф включена в первый фильм из мультсериала Алексея Котеночкина «Ну, погоди!». Волк, пытаясь проглотить зайца, вместо него проглатывает воздушный шар, напоминающий солнце желтым цветом и формой. Итак, цирковой акт глотания тесно связан с космогоническими и сотериологическими мифами.

Важное значение обретает для глотателя обычная трапеза. В книге Александра Бартэна «Под брезентовым небом» есть эпизод, в котором рассказчик, изучающий мир цирка, явился в дом фокусника Ганса Рерля, выступавшего с номером «Человек-фонтан», и стал свидетелем того, как артист принимает пищу:

Ганс Рерль, именовавшийся в афишах «человеком-фонтаном», остановился в гостинице при цирке, и уже через несколько минут, взбежав по закулисной лестнице, я стоял перед его дверьми ‹…›

То, что я дальше увидел, немыслимо было назвать ужином в обычном смысле этого слова. Это было капитальнейшее, сверхкапитальнейшее насыщение. Судите сами… Несмотря на свою худощавую и даже тщедушную комплекцию, Рерль ухитрился у меня на глазах поглотить громадный бифштекс, гору жареного картофеля к нему, заливную рыбу с не менее обильным гарниром и напоследок увесистый яблочный пудинг… «Боже мой! – поразился я. – Это же обжорство несусветное!» Лишь позднее мне стало известно, что артист имеет возможность питаться один- единственный раз в день, сразу после выступления на манеже, с таким расчетом, чтобы к следующему вечеру желудочный тракт был полностью освобожден.

Наконец завершился ужин. Аккуратно вытерев губы подкрахмаленной салфеткой, Рерль поднялся из-за стола. Он стал методично прохаживаться взад-вперед по комнате, тем самым уплотняя принятую пищу, способствуя пищеварительному процессу. Затем, остановившись, прислушался к своему желудку. Удовлетворенно кивнул. И счел возможным начать со мной разговор [502] .

Эпизод, рассказанный Бартэном, показывает, что для артиста-глотателя трапеза – это не только способ насыщения голодного организма. Пища, изобильно перечисляемая Бартэном, служит артисту подготовкой к представлению, источником порождения творчества, поэтому она показана как праздник еды. Чтобы артист не ощущал голода во время выступления, голод должен быть утолен. Ольга Фрейденберг указывала, что в античных мифологических представлениях мотив ненасытного обжорства был метафорой «всепоглощающей смерти»:

Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Наряду с производительным актом перемена в оппозиции «глупость – мудрость» увязывается еще и с «едой» как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: «кто неразумен, обратись сюда». И скудоумному она говорит: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное…» и т. д. Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение – это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей; противоположная фаза вызывает образ «мудрого царя», того «разумного правителя», с которым связано в предании плодородие страны и подданных. В сказке хороший царь окружает себя «мудрыми советниками». Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора [503] .

Не случайно неутолимое обжорство четырех друзей из фильма «Большая жратва» (La Grande Bouffe) кинорежиссера Марко Феррери направлено на то, чтобы покончить жизнь самоубийством через переедание. Друзья не в состоянии насытиться и неизбежно должны погибнуть.

Рассматривая семантику цирковых игр, Фрейденберг подробно останавливается на обрядовой стороне пиршеств, сопровождавших цирковые празднества:

Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде. Отсюда тесная и исконная увязка «хлеба и зрелищ», которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба [504] .

Кроме того, Фрейденберг обращает внимание на то, что в античном сатириконе мотивы борьбы со смертью и еды идут рядом. Так, в близкой сатирикону «Алкесте» Еврипида одной из первых сцен была сцена прожорливости Геракла. Он объедался прямо на сцене, на глазах у зрителей, после чего бился врукопашную с Танатосом-смертью и освобождал из смертного плена Алкесту. Описанный Бартэном Ганс Рерль подобен исполнителю роли Геракла. Он предстает перед рассказчиком так, словно уже находится на манеже-сцене, и показывает своему гостю представление-до-представления, обнаруживая также явное сходство с народными изображениями «Гаргантюа» Рабле. По свидетельствам Дмитрия Ровинского, одно из таких изображений попало в XVII веке из Франции в Россию; в лубке герой превратился в «Славного объядалу и веселого подпивалу». Среди русских народных картинок, собранных и изданных Ровинским, имеется изображение как Гаргантюа, так и русского обжоры; оба изображения сопровождаются текстами. Хотя русская картинка буквально копирует французский оригинал, текст русского лубка вполне самостоятелен: «…в один раз четверть вина выпиваю, пудовым хлебом заедаю. Быка почитаю за теленка, козла за ягненка; цыплят, кур, гусей и поросят употребляю для потехи – грызу их, как орехи…» Гаргантюа был затем транспонирован и в английскую народную поэзию – как Робин-Бобин, проглотивший корову, теленка, полтора мясника, церковь с колокольней, священника и всех прихожан:

Лубок «Славной объядала и веселой подпивала», скопированный с французского изображения Гаргантюа XVII в.

В имени Робин-Бобин скрыта анаграмма имени Гаргантюа; Робин-Бобин – неполная рекомбинация звуков исходного ономастического прототипа. Интересно, что Самуил Маршак, переведя этот шуточный текст на русский язык, добавил в него несколько отсутствующих в оригинале деталей:

Эту же песенку перевел Корней Чуковский, сделав из нее детскую дразнилку. Робин-Бобин приобрел у Чуковского еще одну ономастическую составляющую – Барабек, которая являет собой все ту же неполную рекомбинацию звуков имени Гаргантюа, что и Робин-Бобин:

Для глотателя, как и для Робина-Бобина, не существует непримиримых оппозиций и, следовательно, разделения на представляющиеся логически несовместимыми вещи. Глотатель – «всеяден»: он проглатывает камни, паклю, шарики, лампочки, шпаги, разного рода жидкости, продукты, лягушек. Робин-Бобин и Барабек, в сравнении с Гансом Рерлем, не удовлетворены процессом глотания. Они не готовились к представлению. Для артиста Ганса Рерля трапеза имела смысл продолжения работы над телом. Поглощение один раз в день большого количества пищи – это не что иное, как репетиция-регенерация, подготовка к борьбе с вполне вероятным риском. Один из смертельных исходов номера был описан Кио в книге о фокусниках:

Рассказывают про известного циркового шпагоглотателя Августа. Он проталкивал шпагу, к концу которой была прикреплена маленькая электрическая лампочка. Просвечивая сквозь кожу, она вызывала, тем самым, дополнительный эффект. Однажды лампочка разбилась в пищеводе. Осколки стекла извлечь не удалось, и артист поплатился жизнью [508] .

Для Ганса Рерля глотание и вызывание предмета обратно во время циркового представления есть акт самопознания и познания мира в его бесконечных проявлениях, разнообразных и бесконечных формах органической и неорганической природы. Возникающие формы, как показывает Бартэн, дают одновременно и зрителю «пищу» для неожиданных переживаний. Для иллюстрации того, как воспринимает зритель номер «Человек-фонтан», Бартэн приводит пример, в котором рассказчик выступает вместе с фокусником в роли подсадки:

«Человек-фонтан»! Не зря так назывался номер!.. На глазах у потрясенных зрителей Ганс Рерль – кружка за кружкой – выпивал десять литров воды, а затем изливал ее назад всевозможными струями: одна из них напоминала фонтан, другая – веерный душ, третья была сродни водопроводной… Не это, однако, было гвоздем номера. Кульминация наступала в тот момент, когда Герцог, выйдя вперед, громогласно обращался к залу: «Возможно, среди публики имеются желающие помыть руки? Прошу не стесняться, пожаловать на манеж!» Нет, желающих не обнаруживалось, никто не хотел иметь дело с водой, побывавшей в желудке Рерля. Вот тут-то и требовалось мое участие. Поднявшись со своего приставного кресла, я направлялся к манежу, перешагивал барьер и под соболезнующими взорами зрителей подставлял ладони под тепловатую струйку… [509]

Зритель-подсадка, совершая омовение рук в извергнутой из желудка артиста воде, становится соучастником переживаемого зрелища. Динамика движения воды, вовлекая всех зрителей в художественное действие (потенциально каждый может помыть руки в воде, побывавшей в желудке артиста), стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером и, наконец, между эстетическим и неэстетическим. Сверхзадача номера реализована: зрители испытывают разные виды не сводимых друг к другу эмоций: интерес-возбуждение, радость, удивление, страдание, гнев, отвращение, презрение, страх, вину и стыд одновременно. У Олеши в эссе «В цирке» номер глотателя передан как антиэстетическое действо, которое именуется «цирком уродов»:

человек выпивает двадцать бокалов воды, закуривает сигару, гуляет, размахивая тросточкой, – затем останавливается посреди арены, поглаживает себя по животу, – и вот изо рта человека начинает бить фонтан, очевидно, теплой водой… [511]

И все же независимо от того, испытывали ли зрители положительные или отрицательные эмоции, наблюдая за деинтимизацией внутрителесного, они на определенной стадии абстрагирования превращаются в наблюдателей собственной анатомии.

Юрий Благов в рассказе «Смертный номер» повествует о том, как он, будучи цирковым артистом, работал в 1920-е годы в одном стареньком деревянном цирке, в труппе, почти не имевшей сборов. Чтобы получить возможность отправиться на длительные гастроли и тем самым заработать деньги, администратор цирка предложил артистам выпустить номер «Съедение живого человека». Замысел заключался в том, чтобы в начале представления предложить зрителям (или одному из них) быть заживо съеденными артистом-глотателем, а затем, ввиду вполне вероятного отсутствия желающих, «сеанс съедения» отменить. Подобный трюк удался артистам дважды. Зрителей, даже самых отважных, во-первых, отпугивал устрашающий вид проводившего сеанс факира. Во-вторых, набор разного рода предметов, среди которых были точильная машина, старая сабля, несколько грязных ножей, таз с водой, большой ком ваты, флакон с йодом и, наконец, огромная бутыль с изображением черепа и перекрещенных костей. Однако во время третьего представления из зрительного зала на манеж вышел желающий быть съеденным. Это был мясник, подговоренный за хорошее вознаграждение своим хозяином. Все попытки артистов увернуться от представления не увенчались успехом. Смельчак во что бы то ни стало хотел принять участие в представлении. Факир и глотатель Магомет-оглы вынужден был провести этот сеанс. Вот как описывает номер глотателя людей Юрий Благов:

Подойдя к мяснику, он положил ему руки на плечи и пристально посмотрел в глаза. Затем жестом приказал ему раздеться, и тот послушно сбросил телогрейку, фуфайку и остался голым до пояса, показав крепкую грудь, покрытую замысловатой татуировкой.

Магомет, примериваясь, заходил вокруг мясника, а я дал знак оркестру, и цирк наполнила барабанная дробь, как при исполнении «смертных» номеров.

Магомет отступил на несколько шагов, кинулся на мясника и вцепился ему зубами в левое плечо…

Тот взвыл от боли, вывернулся и блестящим ударом справа сбил Магомета с ног, так, что чалма его отлетела далеко в сторону.

Я бросился за кулисы, крича: «Свет» – и цирк тут же погрузился в полную темноту.

Видимо, это решение было принято до моей команды…

Мы со всех ног удирали из цирка во главе с не успевшим разгримироваться Магометом [512] .

Создаваемые артистами цирка автобиографические тексты можно рассматривать в качестве автобиографического нарратива, процессуальность повествования в котором разворачивается во имя самого рассказа, обретая чисто символическую функцию. Однако воплощение жизненного циркового опыта в форме рассказа приводит к тому, что процессуальность самоосмысления становится для рассказчика-циркача немыслимой вне процессуальности самовыражения. Таким образом, бытие повествовательное равносильно для рассказчика бытию экспрессивному, т. е. рассказ циркового артиста создается по правилам циркового номера и в конечном счете равен ему. При этом экспрессивный эффект такого рассказа достигается благодаря трансплантации фактов в сюжетную структуру. Характерно, что автобиографические тексты, написанные цирковыми артистами, в целом демонстрируют схожую нарративную стратегию: они сохраняют отчетливые следы «живого» номера, его визуальную плоть.

Цирковой артист Яков Шехтман, получивший к середине XX века известность благодаря сеансам глотания и выступлениям с номерами «человек-огненный фонтан» и «Человек-аквариум», описал историю своего актерского становления в автобиографическом рассказе «Человек-фонтан». Вспоминая, в какой период он почувствовал в себе столь радикальный талант глотателя, Шехтман локализует точку отсчета в детстве, когда он, будучи трех-четырехлетним ребенком, во время империалистической войны лишился отца и всей его семье пришлось голодать:

Мама соорудила из кирпичей печку. Если ей удавалось раздобыть немного крупы и пару картошек, она была невыразимо счастлива. Здоровье матери было подорвано, ее все меньше приглашали для помощи, и она стала просить мылостыню. Мы тоже ежедневно расходились на поиски куска хлеба.

Однажды я услышал от одного веселого человека, что ведро воды содержит в себе сто граммов масла. Эта сказка влезла в детскую голову, и я начал пить воду. В день я выпивал, наверное, ведро воды, но до масла так и не добрался. Зато я научился выливать ее назад фонтанами [514] .

На выбор профессии цирковых артистов голод и нищета нередко оказывали прямое воздействие. Кстати, слово «факир» в переводе с арабского означает буквально «бедняк, нищий». Артист цирка Николай Самохин в стихотворении «Рассказ старого актера» начало своей цирковой биографии также возводит к «куску хлеба»:

У Шехтмана рассказчик, то есть он сам, вслед за отцом потеряв мать, стал беспризорным. И обрел большой авторитет среди товарищей, поскольку в случае обиды пускал обидчику фонтан воды прямо в глаза, за что и был прозван «Яшка-верблюд»:

Однажды один смышленый беспризорный решил использовать мои способности. На Крещатике в то время стояли лотошники, торгующие папиросами. Моя задача заключалась в следующем: я выпивал большое количество воды и бежал по Крещатику, следом за мной неслись пятьдесят беспризорных. Приблизившись к лотошнику, я обливал его с головы до ног водой, пока обалдевший лотошник приходил в себя, мои друзья хватали папиросы и разбегались в разные стороны [516] .

Рассказчик наделяет себя зооморфными чертами. Верблюд – животное, олицетворяющее в мифологических представлениях разных народов выносливость и вечное самовозрождение. В казахской мифологии верблюд – один из четырех видов животных (конь, верблюд, баран и корова), символизирующих четыре стороны света, четыре стихии. Верблюд – символ единого и неделимого космоса. Созданный из Ничего, он вмещает в себя весь животный мир. В романе Мухтара Ауэзова «Абай» отец Абая, Кунанбай, приговаривает старика и его молодую невестку к казни через повешение на верблюде именно на том основании, что верблюд – символ начального мира. Кунанбай знает, что люди невиновны, но он убивает их, чтобы захватить хорошие пастбища. Он снимает с себя ответственность и символически переносит ее на верблюда.

Поток воды, вырывающийся из нутра глотателя, равнозначен в тексте Шехтмана порыву воображения. То, что описывает автор далее, перекликается с размышлениями Гастона Башляра. В книге «Вода и грезы» французский философ утверждает, что воображение не есть способность творить образы реальности: оно, будучи радикальнее воли и жизненного порыва, созидает образы, превосходящие реальность, являясь тем самым носителем функции ирреального. «Воображать», по Башляру, означает отлучение от обыденности и устремление навстречу новой жизни. Обладая своим автономным динамизмом, воображение открывает путь к вечности. Таким образом, глотание разного рода веществ и извержение их из утробы – это не только демонстрируемое артистом мастерство внутреннего и внешнего тела, а, сверх того, еще и материализация, воплощение поэтических образов. Вопреки запретам разума, Шехтман в номере «Поджигатель войны» оживляет метафоры. «Слово-вода» и «слово-огонь» обретают самостоятельное существование:

Мое выступление выглядело так. Манеж залит ярким светом. Выходит Кио и громко объявляет: «Сейчас я продемонстрирую вам речь одного из крупнейших западных специалистов по вопросам мира».

На арену выносят трибуну. Следом выхожу я – в вечернем фраке, цилиндре и белых перчатках. Не спеша, с важным видом поднимаюсь на трибуну, снимаю цилиндр и небрежно бросаю в него перчатки. Улыбаясь, раскланиваюсь во все стороны и начинаю льстивую мимическую речь, плавно жестикулируя руками. Коверный Георгий Энгель, который работал тогда в программе, обращается к иллюзионисту: «Товарищ Кио, я что-то не пойму, о чем он говорит. Уж не оглох ли я?» – «Сейчас поймете», – отвечает Кио.

Быстрыми шагами он подходит к трибуне и тоненькой палочкой слегка ударяет меня по губам. В ту же секунду у меня изо рта вырывается поток воды.

«Это же сплошная вода!» – восклицает коверный. «Да, вода, – соглашается Кио, – но это не так безобидно, как кажется на первый взгляд. Сейчас вы увидите изнанку этой речи».

Я мгновенно нагибаюсь и незаметно пью из бутылки керосин. Потом беру спрятанный в трибуне зажженный факел, подношу его ко рту, и на манеж вырывается тугая струя огня [520] .

Номер «Человек-фонтан» представляется существенным еще и потому, что в нем осуществляется попытка создания иллюзии освоения человеком водного пространства «изнутри», доступности водной стихии человеку. Постановки такого рода дополняли водные зрелища, иллюзионные имитации пребывания людей в водной среде, имевшие место в цирке. В определенной степени они коррелируют и с водными аттракционами, активно вторгающимися в последние десятилетия XX века в развлекательную культуру. К ним относятся океанариумы, т. е. особые зоопространства, выдвинутые в морские глубины, выступления людей и водных обитателей в гигантских аквариумах, спектакли в дельфинариях, где демонстрируются прямые контакты человека с обитателями водного мира – китами, моржами, морскими котиками и дельфинами. Кроме того, в номере воспроизводится и модернизируется мифологическое представление о первичном, бесформенном состоянии Вселенной, которое часто репрезентировалось в космогонических мифах в виде безграничного водного потока.

Если вернуться к сказанному о том, что глотатель – жонглер, основным инструментом которого являются его собственные внутренние органы, то можно добавить, что благодаря высвобождению силы воображения для артиста становится возможным выпустить на свободу таившиеся в глубинах бессознательного архетипы. Сверх того, артист, проглатывая вещи, может вернуть их в новом качестве или даже изменить ценностные характеристики вещей. Покупая билет на представление артистов-глотателей, зритель фактически платит деньги за ожидаемый сплав положительных и отрицательных эмоций. Способ их преподнесения, включая рекламу, является залогом успеха. Шехтман рассказывает, как некоторое время он выступал с номером «Глотатель денег»:

На следующий день я вышел на манеж в костюме оборванца. Ни слова ни говоря, стал рыться в карманах, выворачивать их, и на арену выпали три ассигнации. Зрители засмеялись: «Тряси, тряси, может, еще чего вытрясешь…»

Я подозвал к себе трех парней и девушку в красной косынке, сидевших в первом ряду. По моей просьбе они свернули каждую ассигнацию в трубочку и положили в резиновые наплечники, чтобы бумажки не раскрутились. Девушка в чем-то засомневалась, снова развернула трубочки, убедилась в том, что деньги настоящие, и сообщила об этом публике.

Я попросил девушку снова свернуть купюры. Затем вышел на середину арены, глубоко вздохнул и… проглотил деньги. Наступило гробовое молчание. Кто-то из передних рядов ехидно заметил: «Тоже мне фокус, давай и я проглочу!» Раздался дружный смех. Я подождал, пока зал успокоится. Потом показал моим добровольным ассистентам, что во рту у меня ничего нет, и спросил: «Какую ассигнацию достать первой?»

Вот тут-то и началось: кто кричит, давай десятку, кто – пятерку, кто – трешку…

Всех примирила девушка в косынке: «Доставай десятку!»

Я сделал несколько движений губами, вынул изо рта трубочку и протянул ее девушке.

«Десятка и есть, – громко воскликнула она. – Та самая».

За десяткой последовали пятерка и трешка. Публика восторженно аплодировала. На манеж выбежал хозяин, потряс мне руки и увел за кулисы: «Послушай, Джек, здорово! Очень здорово! Хочешь каждый день выступать с этим номером? Втрое плачу…» [522]

Проглатывая деньги, артист меняет статус общезначимых стоимостных характеристик, запечатленных в денежной символике. Деньги, побывавшие в желудке, обретают на глазах у зрителей некое универсально-эстетическое значение, теряя при этом стоимостное начало. Жест глотателя словно возвращает утраченную в Новое время универсализацию эстетического подхода к миру. Глотатель проглатывает деньги, являющиеся для зрителей формальным критерием ценности, уравнивающей между собой людей, а также людей и вещи. При этом он словно демонстрирует философскую стратегию Георга Зиммеля, полагавшего, что развитие денежных отношений усиливает разрыв между формой и содержанием, способствуя процессу всеобщего отчуждения. Проглатывая бумажные купюры, артист отделяет себя от принадлежавших ему же денег. Купюры теряют для артиста и зрителей качество денежных знаков и воспринимаются ими как предметы эстетической репрезентации. В конце концов во время одного из представлений артист «проглатывает» крупные ассигнации, врученные ему перед началом представления хозяином цирка, и затем инсценирует их «невозвращение», «застревание в желудке» с целью получить назад задолженный хозяином заработок. Жест глотателя – это не ошибка, а как раз такой тип репрезентации, который символизирует обратную сторону опустошения культурных форм и нарастания власти денежных знаков. Деньги, ведущие к роковому отчуждению, исчезают в желудке глотателя и теряют свою опустошающую культуру функцию. Проглатывая купюры, артист словно выносит вердикт настоящему и прошлому, пытается поколебать ценностное сознание зрителей, уверенных в том, что деньги остались в желудке исполнителя. Съеденные деньги перестают быть формальным критерием ценности. Превратившись в актерской утробе в съедобный продукт, они наконец обретают целесообразный характер. Отныне они навсегда связаны со своим обладателем, не могут его покинуть и перейти к новому употреблению.