Изобразительное искусство считается одним из важнейших критериев характера и зрелости национальной культуры. Именно в этой области многие древние народы достигли больших высот, создав искусство, которое стало неотъемлемой частью культурной сокровищницы человечества.

Этрускам тоже принадлежит ряд великолепных творений искусства, свидетельствующих о техническом совершенстве и художественном мастерстве их создателей. В этих произведениях в своеобразной форме отразился духовный мир этрусков. Нелегко проникнуть в него, вглядываясь в безмолвные лица этрусских статуй, в угловатые позы фигур, воспроизведенных на стенах склепов, в мелкие глиняные и металлические предметы обихода. Для понимания искусства, особенно изобразительного искусства древнего народа, надо знать его литературу и выраженные в ней философские, этические и религиозные воззрения. Но у этрусков практически не было литературы, поэтому так трудно понять их миросозерцание.

Быть может, в силу этого обстоятельства к искусству этрусков долгое время относились неправильно. Исследователи, которые изучали цивилизацию этрусков, признавали, что у них были великолепные мастера, создавшие уникальные по форме глиняные, каменные и металлические изделия, восхищались строителями этрусских городов, соглашались, что творившие там скульпторы и живописцы оставили произведения исключительной художественной ценности, но тем не менее отвергали существование этрусского искусства.

Это убеждение порождено формальной точкой зрения на произведения этрусского искусства. Дело в том, что высшим мерилом художественного творчества длительное время считалось искусство греческое, с которым сопоставлялись шедевры других народов. Подобный принцип был применен и к этрусскому искусству. Между греческими и этрусскими памятниками искусства обнаружились удивительные параллели и совпадения, которые механически объясняли тем, что этруски лишь копировали недосягаемые греческие образцы. Так укоренилось мнение, что этрусское искусство — явление второразрядное, что оно лишь отблеск и тень искусства греческого.

Маститые ученые, отказавшие этрускам в самостоятельном художественном творчестве, не смогли принизить этим истинное значение и величие этрусского искусства. Наоборот, они лишь изобличили самих себя в том, что не способны понять сущность художественного творчества этрусков. Среди тех, кто отвергал самобытность этрусского искусства, были даже ученые, считавшиеся в свое время выдающимися этрускологами. Своими ценными открытиями они расширили наши познания об этрусках, но, как только речь заходила об их искусстве, они становились в позу отрицания, которая не позволяла глубже в него проникнуть.

Апполон из Вей. Конец VI - начало V в. до н. э.

Это мнение господствовало в XIX веке. Но с увеличением интереса к этрускам стали громче раздаваться голоса, утверждавшие самобытность этрусского искусства. Одним из исследователей, которые стремились определить место искусства в этрусском обществе и не отрывали или старались не отрывать художественное творчество от миросозерцания этрусков в целом, был немецкий историк искусства Винкельман.

Он родился в 1717 году. С памятниками римского и греческого искусства Винкельман имел возможность не только познакомиться по книгам, но и увидеть их воочию. Этот ученый, которого иногда называют основоположником современной истории искусства, наиболее систематически изложил свои взгляды на античное искусство в 1764 году, в знаменитой «Истории искусства древности». Мы не будем касаться положительных и спорных сторон этого труда. Нам хочется лишь подчеркнуть, что для Винкельмана не существовало вопроса, можно ли вообще говорить об этрусском искусстве. Этрусское искусство было для него таким же бесспорным фактом, как искусство греческое, римское или египетское. И то, что этрусское искусство не достигло уровня греческого, не заставило его презрительно отмахнуться от этрусских художественных произведений. Наоборот, он стремился выделить исконно этрусский элемент в этрусском искусстве, справедливо полагая, что решение этой проблемы можно найти в историческом развитии этого народа.

В XIX веке взгляды Винкельмана были отвергнуты. Возобладала противоположная точка зрения, о которой мы уже говорили. Однако общая оценка этрусского искусства, распространенная в наши дни, приближается скорее к теории Винкельмана, чем к воззрениям его противников. И хотя до сих пор иногда возникает вопрос, можно ли говорить об этрусском искусстве и если да, то в какой мере, ответ всегда дается положительный, хотя разные ученые приводят в подтверждение этого тезиса разные доказательства.

Никто не отрицает, что греческое влияние в этрусском искусстве действительно было очень велико. Настолько велико, что специалисты не без основания считают авторами многих творений не этрусков, а греков, живших в этрусских городах. Вместе с тем, как мы уже говорили, в художественных произведениях этрусков можно различить типично восточные элементы. В этом черпают свои доказательства сторонники теории восточного происхождения этрусков. Ее противники различными способами объясняют появление этих черт, в частности высказывают догадки, что в Этрурии творили мастера из восточных стран или что здесь особенно сильно было влияние Востока, распространившееся в VII и VI веках до н. э. по всему Средиземноморью, а значит, не только в Этрурии, но и в самой Греции.

Однако в этрусском искусстве есть и черты, определяющие его подлинную индивидуальность, выражающие типические особенности этрусской среды.

Своеобразие этрусского искусства ощущается особенно сильно в изделиях, вышедших из мастерских чеканщиков по металлу и гончаров, а также во фресках, украшающих могилы знатных этрусков. Оно проявляется в реализме, в умении подчеркнуть характерные детали, что придает этрусскому искусству грубоватость выражения, присущую местной италийской среде и отличающую этрусское искусство от греческого.

Истинную красоту, скрытую в этрусских произведениях искусства, в большинстве случаев трудно заметить при поверхностном осмотре. При первом взгляде на этрусские памятники они производят впечатление непривычной суровости, иногда даже жестокости. Лишь длительное изучение их содержания и формы позволяет понять, в чем сила их эмоционального воздействия.

Наряду с реализмом, характерным для этрусского искусства, необходимо подчеркнуть его тесную связь с мифологическим миром религиозных представлений. Его герои были хорошо знакомы каждому этруску, они сопровождали его на протяжении всего жизненного пути. Не удивительно, что мифология оказала влияние на художественное творчество. Боги, демоны, легендарные титаны не были для этрусков тенями, отброшенными несуществующими телами, наоборот, они представляли собой такую же реальность, как их собственная жизнь. Наряду с бытовыми сценами и веселыми пиршествами мифология и религия были наиболее обильным источником сюжетов для этрусского искусства.

В попытках объяснить этрусское искусство еще много неясного и спорного. Трудности часто возникают при уточнении времени создания отдельных произведений и даже при периодизации этрусского искусства.

Стремясь определить отдельные этапы его развития, исследователи обычно сравнивают произведения этрусков с памятниками других народов, особенно греков, выявляя степень их влияния. Мы приведем одну из периодизаций, в которой сделана попытка установить наиболее общие тенденции в развитии этрусского искусства.

Его началом считается VIII век до н. э. В памятниках того времени чувствуется влияние ранних италийских и средиземноморских культур железного века. Простой геометрический орнамент встречается не только на древнейшей греческой керамике, но также на изделиях мастеров Италии. Мы видим его и на произведениях, приписываемых этрускам.

Второй период — ориенталистский — продолжался с VII до начала VI века до н. э. Он характеризуется появлением восточных элементов. В этом сказались связи этрусков с Востоком. Некоторые изделия свидетельствуют об особенно тесных контактах с Египтом и Финикией. Посредником между Этрурией и Востоком был Кипр, занимавший в тогдашнем Средиземноморье важное положение. О сильном восточном влиянии на этрусское искусство говорят увлечение изображением демонических существ, обработка металлических предметов и изделий из слоновой кости, а также архитектура склепов.

В третьем периоде, охватывавшем примерно VI и первую половину V века до н. э., в этрусском искусстве чувствовалось влияние греческих культурных центров в Ионии, Малой Азии и Аттике. Греческие художественные изделия, особенно вазы, явились образцами, которым следовали этрусские художники. Часто они учились у греческих мастеров, переселившихся в Этрурию. Вначале этруски просто копировали тематику и технику греков, но постепенно сами стали выдающимися мастерами.

Все эти фазы — от древнейшей до аттической — иногда называют архаическим периодом в развитии этрусского искусства. Его конец относится ко второй половине V века до н. э., когда наступил закат этрусского могущества. В искусстве этого времени тоже происходил определенный упадок: старые формы отступали, а новые, равные им, не появлялись.

Новые веяния принес IV век до н. э.: этрусское искусство возродилось благодаря воздействию классических греческих образцов. В III и II веках до н. э. на него оказывало влияние интенсивно развивавшееся искусство в греческих государствах. Однако эллинистические образцы, нередко рассчитанные на внешний эффект, уже не воздействовали на этрусков так сильно, как произведения ионической и аттической эпох. Эллинистические скульптуры и другие художественные произведения были не совсем понятны этрускам, хотя и служили им образцами. Когда же не стало экономического и политического могущества этрусков и сами они начали все больше распыляться среди непрестанно увеличивавшихся групп римских переселенцев, наступила заключительная фаза этрусского искусства и его окончательный закат.

Однако этрусское искусство нельзя понять исходя лишь из чужеземного влияния, ибо, как мы уже говорили, для него характерны совершенно самобытные черты, а значение этрусских произведений искусства обусловлено их техническим совершенством и особой ролью, которую они играли в жизни этрусков. Именно с этой точки зрения надо оценивать творения этрусских мастеров. Практический ум этрусков проявлялся во всем. Они создавали произведения искусства, не только обладавшие художественной ценностью, но и полезные. Это относится к предметам домашнего обихода, к украшениям, а также к чисто художественным творениям, например, к фрескам и статуям.

Творческий дух этрусков проявился и в таком прикладном виде искусства, как архитектура. Для строительства городов и уникальных зданий, особенно храмов, естественно, нужны были опытные архитекторы и инженеры. Сохранившиеся укрепления в некоторых этрусских городах свидетельствуют о том, что этруски умели решать довольно сложные технические задачи. Для творчества этрусских зодчих наиболее типичны склепы. Они привлекают внимание прежде всего своим внешним видом. Многие из них поражают размерами, например гробницы из обширных некрополей в окрестностях Цере и других городов. Известный римский энциклопедист Плиний Старший, живший в I веке н. э., привел в. своем труде описание могилы клузийского владыки Порсены, сделанное в веке до н. э. римлянином Варроном:

«Порсена похоронен недалеко от Клузия, где оставил четырехгранный памятник из каменных плит; длина его сторон составляет 300 стоп (88,8 метра), высота 50 стоп (14,8 метра). В этом квадратном постаменте расположен непроходимый лабиринт; если кто-нибудь в него войдет без клубка шерсти, то не сможет найти выход. На этом четырехгранном основании стоит пять пирамид, четыре в углу и одна в центре. У основания они шириной 75 стоп (22,2 метра), а высотой 150 стоп (44,4 метра). Они сужаются в высоту так, что сверху покрыты металлическим кругом, с которого свисают колокола на цепях. Их раскачивает ветер, и их звук слышен вдали, так же как это было в Додоне. На этом круге стоят четыре пирамиды, каждая высотой 100 стоп (29,6 метра). Над ними на общем основании стоят пять пирамид, высоту которых Варрон не сумел привести; этрусские предания, однако, утверждают, что они были так же высоки, как вся постройка до них».

Толкование этого отрывка связано с трудностями, как и попытка реконструировать по приведенному описанию гробницу Порсены или отыскать ее среди других могил и склепов.

Вне зависимости от того, насколько достоверны сообщения Варрона и Плиния, не подлежит сомнению, что некоторые этрусские склепы действительно достигали больших размеров.

Могилы этрусков имели различное строение. К самому раннему периоду относятся небольшие шахтовые могилы, на дно которых ставили биконическую урну с пеплом умершего. Этот способ погребения мертвых был известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны прикрывали крышкой, нередко в форме шлема. Наряду с кремацией мертвых хоронили в могилах, напоминающих рвы.

С VII века до н. э. в Этрурии распространились могильные помещения в виде круглой комнаты, в которую помещали саркофаг с телом умершего. Могилу вытесывали в скале или сооружали из каменных плит. Крыша представляла собой так называемый ложный свод — он отчетливо виден на рисунке, изображающем могилу в городе Кастеллина-Мариттима недалеко от Волатерр.

Капитолийская волчица. Конец VI - начало V в. до н. э.

Круглые стены склепа сужались к потолку. На ряд каменных плит, пригнанных друг к другу и уложенных по окружности, клали следующий ряд, несколько меньшего диаметра, так, чтобы он выступал с внутренней стороны. Таким образом постепенно создавался ложный свод, естественно, менее прочный, чем свод настоящий. Чтобы потолок не обрушился, центр свода обычно подпирали толстым столбом. До этрусков ложный свод знали еще греки, применявшие его в знаменитых микенских могилах, но не им принадлежит честь его изобретения. Цепочка тянется дальше на Восток. Вероятно, ложный свод свидетельствует о заимствовании древними греческими и этрусскими зодчими строительных методов Востока. Ранняя греческая архитектура, как и этрусская, не избежала восточного влияния.

Внутреннее помещение могилы соединялось с внешним миром ходом, заканчивавшимся дверью, которая буквально и символически связывала мир мертвых с миром живых. В некоторых случаях коридор, ведущий к могиле, служил погребальным помещением, как, например, в известной «Могиле Реголини-Галасси».

Могилы подобной конструкции, обозначаемые греческим термином «толос», были широко распространены.

Типичны для этрусских некрополей и внушительного вида склепы, так называемые тумулы, обнаруженные в окрестностях нескольких этрусских городов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи от Цере.

Строился тумул так: вокруг большого склепа или нескольких небольших могил сооружали круговой фундамент, на который насыпали глиняный куполообразный холм. Тумулы производят величественное впечатление благодаря строгой простоте и большим размерам — самый крупный тумул в Цере имеет в диаметре 48 ж, т. е. по площади равен небольшому городскому кварталу.

Строительство таких могил, разумеется, обходилось недешево. Их внутреннее убранство свидетельствует о том, что возводились они лишь для погребения знатных людей.

Тумулы строили до VI века до н. э. Одновременно получило распространение и более простое погребальное сооружение — каменный склеп с дверьми, но без верхнего сферического глиняного холма, нередко вытесывавшийся в скалистых отрогах гор. Подобные склепы постепенно вытесняли обширные куполовидные гробницы, но не стали единственной формой захоронения у этрусков. В последние века до нашей эры погребальный обряд упростился. Участились случаи кремации тел, что обходилось дешевле пышного погребения в склепах.

Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще всего представляли собой легкие здания, а обширные некрополи, эти выдающиеся творения этрусских инженеров, строились прочно и массивно, на века, чтобы они давали надежный приют тем, кто в них покоится. Этрусские гробницы в окрестностях Цере, Тарквиний, Ветулонии и Популонии — уникальные в своем роде сооружения.

Некрополи располагались вблизи от городов и представляли собой замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были настоящими двойниками и спутниками мира живых, как и сама смерть, незаметно, но постоянно сопровождающая человека на его жизненном пути. Царские гробницы строились не хаотически одна возле другой, общий план некрополя был продуман, в нем чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов. Традиции не позволяли хоронить мертвых в стенах города, но их останки, особенно богачей, все равно покоились в обстановке, во всем напоминающей ту, что окружала их при жизни.

Этрусские кладбища не только выдающиеся памятники архитектуры. В склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым мы можем ближе познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир. Описать все крупные этрусские склепы и могилы и подробно разобрать значение каждого памятника для исследования этрусской цивилизации невозможно. Поэтому мы упомянем лишь о некоторых, не применяя к ним эпитета «наиболее значительные», чтобы не принижать значения других склепов, о которых мы не сумели рассказать из-за недостатка места.

Одна из самых известных в наши дни и больших этрусских могил, как ни странно, была найдена лишь в прошлом веке. Заслуга ее открытия принадлежит, как мы уже говорили, людям очень далеким друг от друга по профессии — патеру Алессандро Реголини и генералу Винченцо Галасси, которые в 1835 — 1837 годах проводили раскопки в окрестностях Цере.

Тщательное изучение этого памятника пролило свет на историю его строительства. Оказалось, что он не сразу обрел тот вид, в котором дошел до нас. Вначале это был склеп, внутрь которого вел каменный коридор. К нему с обеих сторон примыкали две круглые комнаты. Впоследствии, когда рядом были погребены останки умерших, быть может принадлежавших к другим родам, склеп оброс обширным тумулом, ныне называемым «Могилой Реголини-Галасси». Территория тумула настолько расширилась, что включила в себя и все другие захоронения. Считают, что более поздние могилы относятся примерно к V веку до н. э.

Стена, окружающая тумул, коридор в «Могиле Реголини-Галасси» и помещения, куда он вел, сооружены из крупных туфовых плит. Стены центрального коридора в верхней части сходятся в виде конуса. Это все тот же ложный свод, построенный путем смещения плит.

Коридор разделялся дверьми на две погребальные камеры. В задней части коридора был обнаружен покоившийся на ложе труп женщины в роскошном платье с золотым шитьем, украшенный драгоценностями, о которых мы уже упоминали. На сосудах, найденных рядом, стоит имя Лартия. По всей вероятности, так звали умершую.

В передней части коридора нашли труп мужчины, лежавший на легком бронзовом ложе. Его имя неизвестно, как и имя другого мужчины, погребенного в одной из боковых комнат. Не исключено, что это был клиент или раб Лартии, убитый при похоронах госпожи.

В отличие от соседних могил, ранее ограбленных, центральный склеп остался нетронутым, и в нем сохранились все богатства. Многочисленные металлические и глиняные изделия местного и иноземного происхождения, предметы первой необходимости и редкие украшения, щиты и мечи, погребальное ложе, четырехколесный и двухколесный возки, трон и другие предметы, длинный перечень которых значительно увеличивает объем работ на эту тему, свидетельствуют о высоком уровне жизни этрусской аристократии второй половины VII века до н. э.

Судьба находок из «Могилы Реголини-Галасси» сначала сложилась неудачно. Желая как можно скорее познакомить мир с сенсационными открытиями, ученые в спешке допустили в публикациях ряд ошибок и неточностей. Изделия, вынесенные из склепа, вначале были сложены в доме Реголини и лишь потом переданы в Ватиканский музей, где они поныне составляют гордость залов, посвященных этрускам и их цивилизации. Точная классификация этих предметов потребовала огромного труда итальянских археологов, ибо иногда невозможно было определить, в какой части могилы находился тот или иной предмет. За решение этой трудной задачи взялись Г. Пинза и в последнее время Л. Парети. Благодаря их усилиям удалось достаточно достоверно определить местоположение отдельных находок, так что сегодня можно сказать, что мы знаем, как первоначально выглядела «Могила Реголини-Галасси».

В Цере были открыты и другие захоронения, значение которых, однако, не столь велико. Для истории культуры немалый интерес представляют небольшие камерные склепы, простые по конструкции, но построенные каждый на свой манер.

Архитектура камерных склепов также напоминала дома этрусков. Склепы обычно делились на три комнаты — они должны были заменить умершему жилище, из которого его вырвала смерть. Их внутреннее убранство свидетельствовало о том, что мы находимся в мире мертвых, где не существует понятия времени и перемен. Все здесь — ложа, кресла, подушки и т. п.— сделано из камня. Из камня же сложены стены и потолки.

Все могилы, представляющие собой какую-либо ценность, названы по характерным находкам, обнаруженным в них. К наиболее известным склепам Цере относится «Могила с цветными рельефами», датируемая V веком до н. э. Ее стены и два столба, поддерживающие потолок, украшены лепными изображениями предметов домашнего обихода. Здесь можно увидеть щиты, мечи, шлемы, топоры, различную утварь. В нишах, выбитых в скале, покоились останки умерших. В этой гробнице была похоронена сравнительно большая группа людей. Самое почетное место — центральная ниша предназначалась, вероятно, главе семейства и его супруге и отличалась от других ниш более богатой лепкой фронтальной стены. На одном из ее фрагментов изображены Тифон и трехглавый пес Кербер, который, согласно мифу, охраняет вход в подземное царство. Дно ниши спереди сделано в виде ложа с подушками. Члены богатой этрусской семьи, которая построила склеп, не боялись смерти, ибо верили, что и в загробной жизни будут неразлучны.

Мысль о том, что смерть переносит усопших в мир, который является лишь иной формой жизни земной, вызывают и два других склепа из Цере — «Могила с нишей» и «Могила со щитами». В первой привлекает внимание открытая и несколько приподнятая ниша, сооруженная посередине центральной комнаты. В ней помещалось широкое супружеское ложе, вероятно символизировавшее прочность брачного союза, который не смогла разрушить даже смерть.

Другой склеп примечателен своим оформлением, которое состоит из щитов, выбитых в стенах, и простого, но величественного кресла, вероятно указывавшего на высокое положение умершего.

Одинокое кресло как бы ожидает в тиши могилы прихода своего владельца. А большое пустое помещение создает впечатление, что умершего ждут тени его друзей, которые хотят перекинуться с ним несколькими словами.

Значение этрусских склепов для изучения культуры не исчерпывается техническим совершенством и своеобразием построек и уникальностью обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником сведений о живописи этрусков, одной из наиболее интересных сторон искусства этого народа.

К самым древним этрусским гробницам, украшенным фресками, относится «Грот Кампана», находящийся в окрестностях древних Вей. Эту могилу VI века до н. э. нашли в 1842 году, исследования велись и весь следующий год. Фрески «Грота Кампана», бесспорно, свидетельствуют о зарождении этрусской стенной живописи. По ним видно, что художнику еще было трудно изобразить движение и равномерно распределить детали картины по всей площади, соблюдая между ними пропорцию. Фрески создают впечатление скованности. Не исключено, что этому немало способствовало и влияние восточного искусства, образы и сюжеты которого фигурируют на фресках. Сказочные чудовища — сфинксы и хищные звери — изображены рядом со сценой охоты, которая вдохновила художников, оформлявших другие склепы. Охота, вероятно, играла важную роль в жизни этрусской аристократии. Более тщательный анализ выявляет не только восточное, но и критское влияние, Даже этот ранний памятник привлекает яркими красками, типичными для всех этрусских фресок.

Поистине уникальна стенная живопись склепов в окрестностях Тарквиний.

Первые ’ значительные открытия были сделаны здесь в XV веке, и с тех пор интерес к этому городу постоянно растет Раскопанные могилы неизменно вызывают восторг и восхищение. Перед теми, кто видел картины на их стенах, открылся мир этрусков во всем его многообразии и красочности. Здешние находки относятся к разным периодам. Самые ранние могилы датируются второй половиной VI века до н. э., самые поздние — II веком до н. э., следовательно они являются свидетелями почти всей истории взлета и падения этрусского народа.

Из того богатства, которое мы находим в могилах Тарквиний, нелегко отобрать наиболее интересные II типичные фрески. Ведь каждая могила — это своеобразный документ своей эпохи, каждая представляет собой частицу материальной и духовной жизни этрусков, являясь единственным и неповторимым воспроизведением быта и религиозных представлений обитателей этрусских городов. Стенная роспись, о которой мы будем говорить ниже, позволяет бросить лишь беглый взгляд на мир, изображенный па фресках, но и этого достаточно, чтобы убедиться в необычайном даровании художников, чьи произведения воздействуют на современного человека, быть может, несколько иначе, но с не меньшей силой, чем на людей, для которых они предназначались.

Треножник из Вульчи. Середина VI в. до н. э.

Как и в склепах, находящихся в других частях Этрурии, стенная живопись в Тарквиниях должна была создавать иллюзию, что место вечного отдыха этрусских вельмож — их дом, полный жизни, и что смерть не лишила его обитателей связи с миром.

К самым ранним склепам, украшенным фресками, относится «Могила с быками» (вторая половина века до н. э.), названная так потому, что на ее стенах дважды изображены быки. Их стилизованные контуры нанесены простыми, даже грубоватыми штрихами.

Это упрощение не режет глаз, несмотря на то что художник не сохранил пропорций тела животных, удлинив и сузив его. Смысл этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник находился под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как о символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо, художник хотел противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать каждый, кто входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.

Из фресок, сохранившихся в «Могиле с быками», особенно интересна сцена, изображающая последнее мгновение перед смертью троянского героя Троила, сына царя Приама. Троил скачет к водоему, чтобы напоить своего коня, но из засады выглядывает греческий герой Ахилл. Через секунду Ахилл выскочит — и Троил падет на землю мертвым.

Весь комплекс фресок вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы и внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее меньше всего ждет. Однако герои не умирают. Они гибнут в бою, покрывая себя славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти в мыслях и сердцах будущих поколений. Источником, вдохновившим художника на создание этих росписей, был хорошо известный этрускам цикл легенд о Троянской войне. До сих пор, однако, неясно, почему именно эти сюжеты были использованы во фресках «Могилы с быками».

Их рисунок еще не отточен, замысел и исполнение довольно примитивны. Могучий конь, например, слишком велик по сравнению с фигурами Троила и Ахилла. Стремление заполнить пустое место ведет к перенасыщению росписей второстепенными деталями.

Сюжетом фресок в тарквинийских склепах часто служит культовое чествование мертвого. Одним из наиболее распространенных способов выказать уважение к нему был оргиастический танец под аккомпанемент музыки, сопровождавшийся обильными трапезами. Пиршества в честь мертвых, судя по всему, не отличались от радостных празднеств — излюбленного времяпрепровождения этрусской аристократии. Фрески с изображением поминального пиршества больше всего поражают тем, что на них радость жизни преобладает над страхом смерти. Музыка, танцы, вкусная еда помогают забыть о ней, отвлекают от мыслей о том, что такая же участь ждет всех. На картинах участники празднеств, среди которых, как правило, изображен и умерший, живут только данным мгновением.

Подобной тематике посвящена и живопись «Склепа со львицами», относящегося к концу VI в. до н. э., и других знаменитых могил Тарквиний, например, «Склепа с леопардами» (середина V века до н. э.), «Склепа с триклинием» (вторая половина V века).

На фресках последних двух могил передана атмосфера этрусских пиршеств, явное стремление этрусской аристократии к беззаботному времяпрепровождению. Ничего не меняется от того, что эти сцены всего лишь декорации в царстве смерти. По сравнению с грубоватыми росписями из «Могилы с быками» в склепах «С леопардами» и «С триклинием» более утонченные и отшлифованные изображения. Все же и они еще сохраняют известную простоту, придающую им одновременно жизненность и утонченность. Греческая живопись того времени, бесспорно, оказала влияние и на художественную выразительность этрусских фресок.

Сюжеты стенной росписи в тарквинийских склепах не ограничиваются, однако, поминальными трапезами. Мы уже говорили о «Могиле авгуров» и «Могиле охоты и рыбной ловли». Их фрески воспроизводят две различные стороны жизни этрусков. Над идиллической сценой рыбной ловли художник изобразил поминки. Супружескую чету окружает прислуга. Музыканты услаждают слух пирующих, раб черпает для них вино из большой амфоры. Картины «Могилы охоты и рыбной ловли» озарены заходящим солнцем.

В то же время на стенах гробниц встречаются изображения другого рода, особенно в период упадка могущества этрусков. Идиллическое видение загробного мира уступает место мрачным представлениям о демонических силах, господствующих над судьбой человека, который после смерти становится беспомощной игрушкой в их руках. Изменяется характер традиционного сюжета поминальной трапезы — меланхоличен образ пирующих, как бы замкнувшихся в себе. Всей картине недостает жизнерадостности, которая раньше роднила мертвых с живыми.

В стенной живописи склепов отражается сущность философии этрусков, на которую сильное влияние оказал весь ход развития их истории. Первоначальное представление о том, что со смертью не кончается радость жизни, сменяется прямо противоположным убеждением и примирением с этим грустным фактом.

Покорность судьбе — такова идея поздней этрусской фрески в одной из могил в Вульчи, названной по имени ее открывателя «Склепом Франсуа». Мы уже говорили о значении этой гробницы для понимания истории этрусков. Тема смерти здесь трактуется, как в тарквинийском «Склепе с быками», в связи с троянским мифологическим циклом. В центре фрески изображен Ахилл, который умерщвляет пленного врага, принося его в жертву душе своего друга Патрокла, убитого троянцами. За действиями Ахилла следят Харун с молотком в руках и крылатый демон Ласа. Ни тот, ни другой не останавливают Ахилла, хотя взгляд Харуна выражает сочувствие несчастному, обреченному на смерть. Ведь неумолимой судьбы не избежать — живет лишь тот, кому суждено, а тот, кому предначертано закончить свой жизненный путь, неизбежно умрет. Покорность судьбе, которую символизируют собой фигуры, наблюдающие за жестокими действиями Ахилла, — таков логический вывод из этой сцены.

Этрусская живопись относится к наиболее замечательным сторонам этрусского искусства. Художники, украшавшие стены склепов, умели передавать свои замыслы с особым лаконизмом и простотой. Их произведения поражают также цветовыми контрастами. Наше восхищение их мастерством увеличивается при мысли, что они вынуждены были творить при слабом искусственном свете, в полутьме могил.

Большинству этрусских живописцев присуще умение изобразить героев в движении или за мгновение до его начала. Танцовщицы, схваченные в момент резкого поворота, кажется, вот-вот закончат пируэт, при исполнении которого они застыли, повинуясь волшебной кисти художника. Противники на стене «Склепа авгуров» в следующую секунду бросятся друг на друга... Реализм изображения порождает даже звуковую иллюзию: нам кажется, что с фрески «Склепа охоты и рыбной ловли» доносится шум птичьих крыльев или звук музыкального инструмента, сопровождающего хоровод. Только люди на картинах безмолвствуют, ни одна сцена не оставляет впечатления беседы. Гордое молчание персонажей надгробных фресок лишь усиливает впечатление монументальности.

Желание отобразить динамику движения заставляло этрусских художников воспроизводить не только отдельные самостоятельные сцены, но и целый комплекс событий. Одно событие они делили на несколько картин, сюжетно связанных между собой. Так возник своеобразный стиль изображения сцен, последовательно ведущих рассказ. Этот стиль — вклад этрусков в развитие творческого художественного метода.

Мы бы преуменьшили значение этрусской живописи, если бы ограничились признанием того, что она Подражала греческой живописи, если бы расценивали ее только как средство ознакомления с неизвестными творениями художников Греции или приписывали ее возникновение полностью или главным образом заслугам эллинских мастеров, творивших в Этрурии. Этрусские росписи в большинстве своем были созданы этрусскими художниками, это продукт духовного мира этрусков и один из ключей к его познанию.

Стремление к реалистическому изображению действительности нашло выражение не только в этрусской живописи, но и в скульптурных произведениях. Среди наиболее типичных творений подобного рода особенно интересны изображения людей. И в этом случае художественное творчество было неразрывно связано с погребальными обрядами. Ведь скульптуры чаще всего украшают урны и саркофаги.

Этруски издавна стремились подчеркнуть индивидуальность человека. Замечательные изделия этрусских мастеров, так называемые антропоморфные канопы, в большом количестве найдены в окрестностях древнего Клузия (некоторые из них относятся к веку до н. э.). Это овальные урны, стилизованные под человеческое тело, с ручками в виде человеческих рук. Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего.

При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передать портретное сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга не меньше, чем сами люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они смотрят на нас не из мира живых. Эти портреты напоминают посмертные маски, снимавшиеся, как правило, с лиц зажиточных этрусков.

Урну с крышкой помещали на подставку, имевшую форму трона или парадного кресла с широкими подлокотниками, подобно креслу из «Склепа со щитами», обнаруженному в окрестностях Цере. Смысл этого обычая ясен — тот, кто занимал при жизни высокое положение, хотел и после смерти сохранить свои привилегии и давал это понять потомкам.

Скульптурные изображения умерших и в более поздний период украшали урны и саркофаги. На плитах, закрывающих саркофаг, и на крышках урн возлежали фигуры мужчин, женщин и даже супружеские пары.

Эти произведения часто называют вершиной портретного искусства этрусков. Создателей саркофагов обвиняют в том, что, стараясь подчеркнуть особенности модели, они впадали в грубый реализм и даже натурализм. Действительно, этрусским скульпторам нельзя отказать в желании точно отобразить действительность в любом ее виде. В некоторых случаях скульпторы подчеркивали индивидуальные черты лица еще и тем, что голову изображали непропорционально большой по сравнению с телом. Показывая стариков, этруски не скрывали морщин, избороздивших их лоб и щеки, толстяки не становились на их скульптурных портретах стройнее. Наоборот, складывается впечатление, что создатели этих уникальных произведений искусства несколько шаржировали, подчеркивая неправильность в лицах изображаемых.

В этом, вероятно, секрет своеобразия этрусских надгробных скульптур и производимого ими впечатления. Они, бесспорно, представляют собой значительное явление в этрусском искусстве. Те черты их произведений, которые сегодня представляются нам крайним проявлением реализма, близки к традициям народного изобразительного творчества, еще не поднявшегося до осмысления реалистического портрета, характерного для классического греческого и римского искусства.

Лишь под влиянием эллинистического искусства индивидуальные черты этрусских портретов стали менее резкими, хотя скульптуры сохранили свое характерное выражение.

Этрусские скульпторы создали выдающиеся произведения, совершенство которых не может не вызывать восхищения. Самое знаменитое из них — статуя Аполлона, найденная в Вейях вместе с обломками скульптуры бога Меркурия.

Аполлон и Меркурий из Вей, созданные около 500 года до н. э., являются шедеврами этрусского изобразительного искусства. Они изваяны замечательным мастером, имя которого случайно сохранилось: Вулка прославился терракотовыми скульптурами, предназначавшимися как для Вей, так и для Рима, Которым тогда правили этрусские цари.

Оба эти памятника раскопал в 1916 году итальянский археолог Джилиоли. Они были частью оформления храма Аполлона, являясь персонажами сцен борьбы Аполлона с Геркулесом за лань. От всей сцены остались лишь обломки, но ученым удалось реконструировать ее, так что она, пусть не полностью, все же соответствует первоначальной композиции. Статую Аполлона, к счастью, время почти не тронуло. В ней мы можем наблюдать черты, типичные для этрусской скульптуры конца VI века до н. э.,— характерное выражение лица, реалистическое отображение пропорций тела, легкость, с которой ваятель передал движение. Благодаря этому мы вправе назвать статую Аполлона уникальным памятником этрусского искусства.

Немного глубже была обнаружена скульптура женщины с ребенком на руках, которая по технике исполнения некоторых деталей напоминает статую Аполлона. Вероятно, ее создал скульптор школы Вулки, ибо она также датируется примерно 500 годом до н. э. Не меньшего восхищения заслуживает бронзовая статуя воина из Тоди, известная под названием Марс из Тоди. Это выдающееся произведение искусства, найденное в 1835 году, относится к IV веку до н. э., когда на этрусков уже оказала сильное влияние классическая греческая скульптура. Мягкое и мечтательное выражение лица изображенного юноши контрастирует с прочным панцирем и копьем, недвусмысленно свидетельствующими о том, что его профессия — война. Шлем с высоким гребнем, который можно увидеть на старых фотографиях древней скульптуры, представлял собой дополнение XIX века. В наше время шлем с головы воина снят. Марс из Тоди, жемчужина этрусской коллекции Ватиканского музея, стоит с непокрытой головой, гордый и безучастный, равнодушно внимая спорам своих поклонников, из которых одни досадуют, что великий воин без шлема, а другие возмущаются тем, что на него могли надеть шлем.

К началу I века до н. э. относится бронзовая скульптура Оратора, найденная в Санквинете в окрестностях Тразименского озера. Из надписи на постаменте явствует, что это статуя Авла Метеллы. Скульптура была создана в то время, когда в Этрурии усиливалось культурное влияние Рима. Романизированный этруск—его нелегко отличить от римлянина— спокойным жестом правой руки призывает к тишине слушателей, к которым он хочет обратиться с речью. Скульптурой Оратора этрусский мир как бы прощается со своим прошлым, ибо неумолимый ход истории уже показал, что этрусской культуре суждено Умереть, Статуя Авла Метеллы нечто большее, чем доказательство зрелости поздней этрусской скульптуры. Это трагическое свидетельство судьбы этрусков в период укрепляющегося римского могущества.

Голова Горгоны

Тематика этрусской скульптуры не исчерпывается изображением человека. Здесь, как и в живописи, проявилось увлечение этрусков изображениями животных. Скульпторы не отступили даже перед нелегкой задачей воспроизвести мифологическое чудовище химеру. К не менее известным творениям относится и Капитолийская волчица, датируемая концом VI — началом V века до н. э. Полагают, что она была создана скульптором, работавшим или обучавшимся в известной мастерской в Вейях, где, как мы уже говорили, была изваяна статуя Аполлона. Однако утверждать наверняка, что Капитолийская волчица вышла из Вей, нельзя. Итак, в этом вопросе еще немало темных мест, которые ждут исследователя.

Скульптура волчицы как бы несет на себе клеймо эпохи своего возникновения, когда в этрусском искусстве еще чувствовалось влияние так называемого линеарного искусства, в более ранний период распространенного в Греции. Благодаря прямым передним лапам животного и шее, являющейся продолжением тела, кажется, что волчица оцепенела. Тем не менее изображение в целом не производит впечатления окаменелости, застывшей неподвижности. Выполненная в реалистической манере голова волчицы словно оживляет схематичные тело и лапы и приковывает к себе внимание зрителя, благодаря чему второстепенные детали ускользают из его поля зрения.

Капитолийская волчица относится к циклу мифов о легендарных основателях Рима — Ромуле и Реме, которых их дядя приказал утопить в Тибре. Благодаря счастливому стечению обстоятельств им удалось избежать уготованной участи. На помощь детям, плакавшим на берегу Тибра, якобы пришла волчица, лишившаяся своих волчат. Она накормила Ромула и Рема своим молоком и тем самым спасла от голодной смерти.

В эпоху Возрождения к изображению волчицы были присоединены фигуры Ромула и Рема. Предполагалось, что тем самым скульптуре будет придан ее первоначальный вид. Однако в настоящее время волчица демонстрируется в том виде, в каком была найдена. Она притягивает зрителя своим взглядом, несколько презрительным и устремленным мимо него в мир неведомых зверей, к которому она сама принадлежала без Ромула и Рема, спрятавшихся в ее тени.

Статуя мифического существа химеры, относящаяся к V веку до н. э., вначале вызвала немало споров. Ученые, не слишком верившие в творческие способности этрусков, считали, что она либо ввезена из эллинистических областей, либо создана греческим мастером, творившим в Этрурии.

В наши дни эти сомнения отпали и Химера считается одним из высших достижений художественного гения этрусков. И действительно, немногие из этрусских памятников так наглядно и убедительно, как Химера, демонстрируют характерное для этрусского искусства сочетание изысканности и простоты. В целом эта скульптура создает впечатление сказочного существа. Но если вглядеться в отдельные ее части, исполненные в реалистической манере, это впечатление исчезает, ибо сами по себе они не кажутся страшными и необычными. Но на зрителя, естественно, оказывает воздействие вся скульптура, а не отдельные ее детали.

Восхищение вызывает не только художественная композиция мифологического существа, но и мастерство исполнения, ибо отдельные части скульптуры — на первый взгляд несовместимые — слиты в единое целое удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине математической точности и совершенству исполнения.

Художественные произведения из камня, созданные этрусскими мастерами, столь же совершенны, как и изделия из металла и обожженной глины. Этрусские скульпторы, конечно, использовали для своей работы наиболее распространенный на их родине материал — чаще всего туф или известняк, иногда алебастр. Как правило, они выбирали материал помягче, легче поддававшийся обработке. Не лишено интереса, что знаменитые в римский период залежи высококачественного мрамора вблизи от Луны, на севере Этрурии, не были известны этрускам.

Камень служил этрускам для создания надгробных стел с изображением фигур умерших. Стелы относятся к ранней эпохе — VII веку до н. э. Из камня ваялись саркофаги, барельефы урн, скульптуры мужчин, женщин, животных и мифологических существ.

О художественной одаренности этрусков свидетельствуют не только монументальные произведения, но и мелкие изделия — украшения и предметы обихода. Они изготовлены со вкусом и выдумкой, которые говорят о том, что этруски и в повседневной жизни стремились к красоте.

Светильники, канделябры, треножники, курильницы, металлическая и глиняная посуда, зеркала и другие предметы быта привлекают к себе внимание своим изяществом.

Было бы напрасной тратой сил пытаться охарактеризовать многочисленные и разнообразные стороны этрусского искусства малых форм. Сделать это в нескольких словах практически невозможно. Наглядное ознакомление с некоторыми подобными изделиями дает больше, чем самое обширное повествование.

Об успехах, которых добились этруски в производстве глиняной посуды, мы уже говорили. Буккеро и другие глиняные изделия заняли свое место не только в хозяйстве этрусков, но и в истории их искусства.

Глина в руках этрусских скульпторов и простых ремесленников была столь благодатным материалом, что изделия из нее ценились наряду с мастерски обработанным металлом. Фантастические глиняные маски с изображением медузы-горгоны широко применялись в качестве антефиксов.

Среди металлических предметов многочисленную группу находок составляют зеркала. Как и на металлических шкатулках и вазах, на тыльной стороне зеркал воспроизведены сюжеты из мифологии. Нередко встречаются и сцены повседневной жизни. Они изобилуют деталями, значительно обогащающими наши познания об этрусках. На многих зеркалах есть надписи, поясняющие смысл рисунка.

Особый интерес представляет техника изображения отдельных сцен. Ограниченная площадь зеркала, его стереотипная круглая форма, сам способ работы — гравировка по металлу — определяли отличие от могильных стенных фресок. Нетрудно, однако, заметить и сходство между ними, например наличие в обоих случаях наряду с тщательно выписанными деталями откровенно схематических набросков. Круглая форма зеркала вынуждала художников к рациональному ее использованию. Им приходилось изображать фигуры склоненными или сидящими, помещая стоящих в середину зеркала, или же уменьшать фигуры по бокам. Края зеркал украшались стилизованным орнаментом из переплетения цветов, веток и т. д.

Выгравированные изображения украшали также металлические сосуды — цисты. Их поверхность, естественно, предоставляла художникам больше возможностей, чем зеркала.

Но наивысшее достижение этрусков в этой области — их ювелирные изделия, отличающиеся великолепной техникой исполнения, изяществом, изысканностью форм. Особенно успешно этруски обрабатывали золото, причем нередко в качестве образца они пользовались чужеземными ювелирными изделиями, особенно восточными. И хотя этрусские драгоценности ни в чем им не уступали, в богатых склепах встречается немало украшений, привезенных из других стран. Это убедительно свидетельствует о том, что этрусская аристократия жила в богатстве и роскоши. Изяществом поражают ювелирные изделия этрусков из ажурной проволоки, так называемая филигрань, и гранулированные украшения, замечательные, кроме того, техникой изготовления.

Грануляция, т. е. припаивание мельчайших золотых шариков к медному основанию, пользовалась большой популярностью у этрусских ювелиров. Золотые крупинки были очень малы, почти микроскопичны — на этрусских украшениях они достигают 0,14 мм в диаметре. Естественно, для каждого изделия их требовалось огромное множество. На некоторых, особенно дорогих изделиях, их число достигало нескольких тысяч.

Искусство грануляции, достигшее высокого уровня в древнем мире, около 1000 года н. э. было забыто. Только в XIX веке были сделаны попытки выяснить технику грануляции, но они не дали результатов. Тайну удалось открыть лишь намного позже — в 1933 году. Раньше никто не мог объяснить, как золотых дел мастера в древности припаивали золотые крупинки к меди, не расплавляя их при этом. Технология оказалась довольно сложной. Золотые шарики особым способом приклеивали к папирусу, который затем накладывали на медную основу и постепенно нагревали. При температуре 890 градусов шарики припаивались, так как при нагревании меди в контакте с золотом их общая температура плавления ниже, чем при нагревании каждого металла в отдельности. В этом и заключается секрет припаивания золота к меди.

Однако тайна грануляции до сих пор не раскрыта до конца. Загадкой, например, остается, как, собственно, древние ювелиры изготавливали сами золотые шарики.

Этруски уже в сравнительно ранний период умели гравировать камни для перстней. Вначале их привозили из других стран, в частности из Греции. Вскоре, однако, их стали изготовлять и в самой Этрурии. Судя по многочисленным находкам, они были у этрусков в моде.

В наше время уже не возникает сомнений в том, существовало ли этрусское искусство. Ряд работ, особенно последнего времени, посвященных творчеству этрусков, говорит о восхищении наших современников этим народом, который именно в искусстве проявил свое стремление к совершенству: он сумел научиться у других народов тому, в чем они были достойны подражания, и, перенося иноземные образцы на свою почву, изменил их в соответствии со своими традициями.

Типичные черты этрусского искусства еще долго продолжали жить в искусстве римском, которое с самого своего возникновения находилось под сильным влиянием этрусков.