11. Факультативная ностальгия, (торопливый читатель свободно может пропустить этот вот, одиннадцатый отрывок)

Итак, мы начинаем! — как поется в известной опере Леонкавалло.

Ах, как начинали мы работу над "Макбетом", когда я затеял ее впервые! С каким энтузиазмом неофитов выталкивали мы из пьесы самые разнообразные сведения: что говорит автор о данном действующем лице, что говорят о нем же другие персонажи, что говорит о себе он сам! С каким охотничьим азартом, с каким почти собачьим чутьем вылавливали и разоблачали мы события пьесы, пытавшиеся спрятаться, скрыться от нас за потоками, за водопадами слов! Как любовно заваривали мы конфликт в одной, другой, третьей сцене пьесы, как заземляли, старались сделать его близким и понятным, своим, совсем сегодняшним, живым, опуская для этого высокие страсти героев на уровень бытовой, чуть ли не обывательской психологии, как формулировали мы столкновения рыцарственных злодеев в терминах коммунальной кухни или студенческой "общаги".

И как Шекспир сопротивлялся нам, протестовал против нашей стряпни и, отчаявшись, посылал в нас стрелы своих метафор. Как он поднимал, возвышал нас, требовал каждый день помнить о поэзии. Как замирали мы в восторге — то один, то другой, — когда меткая стрела попадала прямо в сердце, потому что стрела гения, причиняя боль, не лишает человека жизни — она открывает перед ним новый горизонт.

Было это на курсе, который я потом называл для себя курсом Коли Фомченко. Коля был саксофонист. Понять, зачем саксофонисту нужен режиссерский диплом, не может никто. Но Коля захотел учиться режиссуре, и студент он был прекрасный. Курс тоже был прекрасный. Какие этюды делали мы к "Макбету"! Разве смогу я забыть, как Лариса Данильчук, девушка из-под Винницы, делала свои шоковые эскизы к сцене заклинания леди Макбет: дрожащие ладони парили в воздухе; хриплый, прерывающийся голос взлетал и падал в музыкальных конвульсиях — от рыдания до визга и обратно; страшные, полуприкрытые глаза закатывались, как у мертвеца; в мелких судорогах извивалось одержимое тело. Было в ее этюдах что-то бесовски бесстыдное, что-то безжалостно откровенное оп отношению к самой себе. Никогда не забуду я и то, как смотрел на нее из зала Саша Себякин, сокурсник и друг Ларисы по учебе и творчеству. В его взглядах жутко смешивались гордость и ужас: гордость за сильную работу подруги и ужас от того, что подруга всю дорогу шла по самому краю — вот-вот сорвется в пропасть истерики и патологии. Мнилось, будто каждую секунду шепчет он, будто молит, не размыкая губ: "Молодец! Здорово! Только не сорвись! Только удержись!"

Ах, как мы друг за друга болели, как любили друг друга! — друг друга и старика Шекспира, подарившего нам прекрасную и непопятную пьесу.

Разве возможно мне забыть трех наших ведьм: Иру Белявскую, Наташу Шуляпину и Лиду Каверину?! Согнув в три погибели свои юные спины, скрючив устрашающе свои наманикюренные пальцы, три прелестные девушки злобно вращали выпученными зенками и шипели задушенными голосами удавлениц: "Зло-есть-добро-добро-есть-зло". Девочки безбожно наигрывали, силясь изобразить всемогущее зло, мучались от зажатости и плакали по углам от отвращения к себе. И так было до тех пор, пока не появилась копирка.

А копирка появилась так:

в нашей костюмерной Института культуры приличных костюмов не было. Так, какие-то заношенные и пыльные обноски из сундука старой бабушки. Пришлось обходиться своими силами, ибо мы жаждали костюмов необычных и стильных, достойных, хотя бы немного, трагического Шекспира. Не очень долго помучившись сомненьями, мы дружно сошлись на банальной идее условного костюма: оденем всех в черные конькобежные трико — толстые, шерстяные, грубой вязки, — и украсим их серебряными аксессуарами. Широкий серебряный пояс. Массивная наплечная цепь. А на головах — серебряные короны и тонкие серебряные обручи, охватывающие волосы и перечеркивающие лоб низко, над самыми бровями. Трико и свитера достали довольно быстро, серебро добывали чуть дольше — из плиток шоколада, из пачек чая, даже, по крупицам, из конфетных фантиков — сладкое наше старательство длилось около недели. Оделись, погляделись — получилось довольно красиво. На широких наструганных досках сценической площадки расставили сухие ветви и сучья, встали среди них — вышло еще эффектнее. Вот тогда-то и пришла мне в голову мысль о копирке: а что если нам дополнить наши костюмы широкими лентами из плиссированной копировальной бумаги — прицепить такую ленту к серебряному поясу и она станет подом кольчуги или рубахи-камизы, приделаем ее к наголовному обручу и она будет напоминать падающий на плечи кальчужный подшлемник. Сказано — сделано. Всю ночь ребята складывали мелкой гармошкой и склеивали копирку, примеряли и прикидывали, а когда под утро все оделись, — произошло ликование народа: костюмы смотрелись превосходно, они получили необходимую законченность, стали фактом искусства. Черный блеск копирки вызывал ассоциации с роскошью лакированной кожи, а прямые, строгие складки плиссе придавали нашей костюмировке какой-то необъяснимый изыск. Три "ведьмы" пренебрегли плиссировкой. Они сказали: мы будем гладкими. Сдвинули три стола и начали, пачкая пальцы и лбы, на этих столах склеивать из отдельных листов огромные полотнища, попеременно блестящей и матовой стороной кверху. Потом скроили из этих полотнищ три больших длинных балахона с глубокими капюшонами, похожими на ночные дупла, и в довершение своих трудов нарезали подолы и края широких рукавов крупною бахромою. Затем осторожно, чтобы не порвать драгоценные одеяния, трепещущие в воздухе, они надели их на себя и понеслись через зал к выходной двери — вниз, на первый этаж, в вестибюль, где стояли у нас два больших зеркала. Но полет наших копировочных валькирий был прерван всеобщим кличем восхищения и моим окриком "Девочки, вернитесь!". Ведьмы неохотно развернулись и медленно поплыли обратно. "Возденьте руки и привстаньте на цыпочки". Они воздели, приподнялись, и произошло форменное чудо: мы увидели взлет. Бесплотные колыхающиеся тени зависли над плоскостью сценического планшета. "Сбросьте туфли и босиком, мелкими шажками, как девицы из "Березки", опишите просторный круг по площадке". Они выполнили команду. Потом сами придумали хоровод: кружились в одну сторону, потом в другую, сходились и расходились, поднимались и приседали (а получалось — взлетали и опускались на землю; в конце присели совсем низко и замерли, распластавшись на полу. Хлопья пепла и праха, устав кружиться в воздухе, замерли, подрагивая, до следующего порыва ветра... Зерно сцены нашлось само собой, случайно и несомненно — веянье и шуршанье. Но чудо было не только во внешнем решении сцены ведьм — одновременно утряслись и все актерские проблемы: почувствовав могущество тишины, исполнительницы старались и говорить в тон легкому шуршанью копирки, их слова потеряли натужную резкость, перестали громыхать, они превратились в шелестящие шепоты, навевающие ужас. У "волшебной" копирки был один-единственный недостаток — она пачкалась. При каждом повторении сцены девочки измазывались, как чушки.

Они измазались и отмылись. Я измазался в "Макбете" тоже, но не отмылся уже никогда.

На следующем курсе я разбирал "Макбета" дальше, снимал следующий слой: исследовалась композиция и структура — мы раскурочивали и разламывали игрушку, стремясь понять, как она устроена. Мои студентики находили такие особенности строения пьесы, каких не нашли в ней ни Аникст, ни Пинский, ни иже с ними. На этюды времени уже не оставалось. Это было на курсе Розы Тольской и Саши Польшиной.

На еще одном следующем курсе, имя которому в моих воспоминаниях дали Лена Познанская и Сережа Шаблаков, я снова разбирал "Макбета"...

У читателя может возникнуть недоумение, почему же это я так часто возвращался к разбору одной и той же пьесы? Так вот: причина этих постоянных возвращений таилась во мне и не в моем пристрастии к шекспировской драматургии, причина заключена была в Программе. Институтская программа по режиссуре составлена таким образом, что весь второй год обучения целиком посвящен в нем режиссерскому анализу пьесы. Особенность моей педагогики состояла в том, что я теоретическим рассуждениям об основах и приемах анализа предпочитал практику. Весь первый семестр второго курса я сам разбирал перед студентами ту или иную пьесу и лишь попутно — только к слову, только к месту! — касался теории и истории вопроса. Я не читал им лекций, я просто показывал им, как это делается. Конечно, это придумал не я — такие показательные разборы перед своими птенцами проводили все профессора во время моей учебы: и Андрей Михайлович Лобанов, и Николай Васильевич Попов, и оба собственных педагога. От меня тут было только периодическое возвращение к одному и тому же, неизменному материалу. Аргументом в пользу многократного "повтора" были, во-первых, неисчерпаемость "Макбета" и, во-вторых, постоянная сменяемость слушателей: я был один, но студенты каждый раз были новые. Да и время не стояло на месте.

...Так вот, на курсе Лены-Сережи, а справедливей было бы сказать: на курсе Лены-Сережи-Тани-Тани-Коли-Гали-Володи-Вани-Вити-и-Полины-Суровцевой я перекапывал "Макбета" еще основательней, приплетя к тому, что уже было накоплено, "аксиомы разбора" и канон японского сада камней.

Потом был длинный — на два с половиной года — разбор в Туле на режиссерской лаборатории (там пошли в ход "ПЖ", "окраски", "вольные фантазии" и "импровизации на тему" а ля М. А. Чехов) и, как завершение, — последний, прощальный разбор "Макбета" на лировском курсе в ГИТИСе, где анализ стремился стать всеобъемлющим, но словами почти непередаваемым, где главным стали микроощущения, фрейдизмы и другие психологические трюки, где игра пыталась воцариться полностью.

Теперь — с вами: "уходя от нас товарищ Буткевич сказал" и прочая, и прочая.