13. Шарады Шекспира: автор играет с режиссером

Любой поэт — творец тайны. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является, в конце концов, сотворением тайны: берется самый распространенный рядовой факт обычной жизни и силою поэтического воображения превращается в явление духа, таинственное и загадочное .

Великий поэт создает великие тайны. В его руках преобразующая сила творчества обретает всемогущество колдовства: усмешка женщины становится Улыбкой Джоконды, незамысловатая крестьянская попевка разрастается в высокое откровение Хорала или таинство Реквиема; непритязательный подмосковный пейзаж с его полями, перелесками и убогими сельскими церквушками поэт Александр Блок преображает в зачарованное обиталище Прекрасной Дамы, а под пером другого поэта, Антона Чехова, три заурядные генеральские дочки оборачиваются прекрасными Тремя Сестрами.

Нагнетая свои поэтические тайны, драматург не только старается повысить ценность изображаемых им жизненных фактов, переводя их из ряда обычных и обыденных в разряд необыкновенных, — он пытается еще и защититься: скрыть, замаскировать оголенную свою душу, так как все, что бы он ни писал, пишет он из себя и о себе.

Тайна сия — одновременно щит и меч драматургического поэта. Размахивая ею, как мечом, драматург подчиняет себе всех людей театра, покоряет неисчислимые толпы зрителей, заполняющих ежедневно театральные дома, превращает актеров в своих безропотных рабов, запутывает и запугивает строптивых режиссеров. Прикрываясь ею, как щитом, он оберегает свой невыразимо хрупкий и абсолютно беззащитный духовный мир, прячет свою ахиллесову пяту — личную жизнь — чтобы стать неуязвимым и — еще больше — обрести бессмертие. Кстати, по поводу бессмертия: тайна драматического поэта и любимых его сочинений должна иметь солидный запас прочности, она обязана уметь оберегать себя и хранить — как можно дольше. Как только тайна пьесы будет раскрыта до конца, пьеса сразу же перестанет существовать. В этом смысле Уильям Шекспир — действительно великий драматург и поэт. Он создал Гамлета. С тех пор прошло четыре века, пошел пятый, а театральное человечество никак не может раскрыть тайну датского принца. Еще более густым покровом таинственности окутан "Макбет": тут, увы, как любят говорить в театре, и конь еще не валялся. Тут — непроглядность и немота.

Удел режиссера — раскрывать тайны драматургам. Особенно при разборе пьесы...

Шекспир стоял передо мной, потрясая копьем своей тайны и прикрывшись ее неприступным щитом. Мне предстояло раскрыть его секреты, а я не знал, как это сделать. Было это шестнадцать лет тому назад. Мне было тогда сорок шесть лет, на четыре года больше, чем Шекспиру в пору написания "Макбета".

Уильям стоял передо мною и загадывал мне шарады своей жизни, а я не мог отказаться от их разгадывания, потому что у меня не было выбора — мне позарез нужно было ответить на совершенно конкретные вопросы: что такое были эти чертовы ведьмы для него самого? почему он вставил их в свою чересчур уж эзотерическую трагедию? Какие у них дела с Макбетом и почему именно с ним.

Ну, а если с высокого штиля поэзии окончательно перейти на деловой язык театральной "науки", то я собирался теперь рассмотреть заново первую сцену на фоне жизни ее автора — согласно аксиоме № 3. Как вы уже заметили, имманентное рассмотрение этой сцены на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы не принесло мне особых успехов, даже при том, что я приглядывался к ней в неверном свете отблесков нашей с вами современности.

"Затем невнятно песня спета, чтоб ты разгадывал ее", — приоткрывает тайну творчества бесстрашный и бесшабашный русский поэт Павел Васильев. Ему вторит великий Федор Михайлович: "...не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке" (выделено самим Достоевским).

Личная жизнь мистера Шекспира понадобилась мне еще и потому, что даже сквозь непроницаемые доспехи скрытности я почувствовал в нем близкую душу, а это сулило мне редкую возможность по неважной, казалось бы, биографической мелочи, по случайной оговорке его судьбы ощутить, схватить, а затем, раздув найденную деталь до размеров личной его беды или радости, понять, что зашифровал он в стихах и образах "Макбета", сидя до утра в лондонской своей комнатке над общим залом популярного парикмахера у письменного стола. Я рассчитывал на психологический резонанс, на родственный отклик, наконец, на переселение душ. Хотя бы временное и воображаемое.

Но Шекспир меня надул: его биография оказалась краткой и пустой подробностями, как жизнеописание восьмиклассника, устраивавшегося на работу. Родился и рос в Стрэтфорде (городок на реке Эвон), внезапно женился, затем так же внезапно уехал в столицу. В Лондоне работал в театре артистом, писал стихи и пьесы. Потом так же внезапно уехал из Лондона и снова тихо и темно жил в Стрэтфорде до самой смерти. Жизнь Шекспира оставалась для меня так же загадочна, как сцена ведьм, как явление гоголевских крыс: появился на свет — приехал в Лондон, написал около сорока великих произведений — уехал и умер.

После такого конфуза я переменил тактику — стал осторожничать, ходил по маленькой, клевал по зернышку. Я собирался поймать его на какой-нибудь мелочи.

Вычитал где-то, будто, приехав в Лондон, Шекспир начал свою работу в театре, вернее — "около театра" с того, что сторожил лошадей знатных или просто состоятельных зрителей, пока они смотрели представление. Экстравагантный дебют (свой первый ход Гроссмейстер сделал конем!) заинтересовал меня, и я принялся разматывать любопытный штрих в картину: и какая мизерная была оплата, и какая мерзкая была погода, и какое гнусное настроение было у молодого человека, державшего под уздцы чужой персональный транспорт. Сытые кони переступали с ноги на ногу и с презрением поглядывали на Шекспира, из театра то и дело доносились эффектные тирады, выкрикиваемые масляными актерскими голосами, потом все покрывал одобрительный гул толпы, пронизанный воплями восхищения и стонами восторга. И пылкий провинциал готов был пасть в отчаянии на землю и кататься с воем по тучной навозной грязи, по вонючим лужам лошадиной и человечьей мочи, на глазах у мрачных конокрадов, усталых проституток и юрких карманных воришек, облеплявших в день спектакля станы театральной башни, как настырная стая мусорных мух. Но стрэтфордский честолюбец не позволял себе опуститься до истерики. Он отворачивался от театра к Темзе и долгим, безразличным взглядом следил за проплывающими по реке лодками и кораблями. И негромко насвистывал модную с прошлой весны песенку с дурацким припевом "А нам все равно!". Чувство свершающейся над ним несправедливости вгрызалось в его душу безжалостно и безостановочно, как вгрызается в плоть преступника одичавшая от голода крыса, привязанная в клетке с распахнутой дверцей прямо к голому его животу. Несправедливость эта становилась тем непереносимее, чем более крепла его убежденность в своей предназначенности театру, чем сильнее ощущал он свой большой талант. А божий дар у Билла был так велик, что не чувствовать его он не мог. И это чувство могучей силы, пропадающей втуне было мучительно...

Возникающая картина мне нравилась — в ней была перспектива: где-то в глубине таилась тут интересующая меня тема — зарождение образа ведьм: источники, прототипы, соответствующие жизненные ситуации и т. п. Тема начинала кристаллизироваться во встречу. В вещую встречу.

...Однажды мой стрэтфордский Билл, никому не известный и никому не нужный поэт двадцати одного года от роду, стоял, как вчера, как позавчера, как две недели назад на набережной перед театром и сторожил двух прекрасных коней в роскошной сбруе.

Вдруг кони занервничали. Шекспир огляделся вокруг. Нищая старуха, неизвестно откуда взявшаяся, приближалась к нему, опираясь на клюку.

— Добрый день, парень. Подкинь старой женщине парочку пенсов — кой-что узнаешь.

Лошади захрапели и попятились от зловещей нищенки, дрожа и отчаянно мотая головами. Растерянный сторож еле-еле их удерживал на месте. Когда один из коней заржал и попытался встать на дыбы, старуха протянула к нему руку, и конь замер, как статуя. За ним успокоился и второй.

Не переживай, Билл, кони в порядке, и все, мой мальчик, будет в порядке.

Откуда ты знаешь мое имя?

Я все про тебя знаю: что было, что есть, что будет.

Шекспир и обе лошади скосили глаза на вещунью. У коней глаза были налиты кровью.

— Через семь месяцев ты станешь актером вот этого театра, — старая ведьма ткнула крючковатым пальцем в сторону башни. — Через семь лет здесь сыграют первую твою пьесу.

У Шекспира закружилась голова. Ослабли и стали подкашиваться ноги. Чтобы не упасть, он крепко схватил конскую холку и прижался к ней пылающею щекой. На морщинистом лице предсказательницы выступала, как пот, бледная улыбка, похожая на похабную гримасу.

— А когда минет три раза по семь лет, к тебе придет слава лучшего в Лондоне сочинителя трагедий и ты будешь представлять свои спектакли в королевском дворце.

Она махнула рукою на коней, и те забились в тревоге. Билли бросился усмирять их, а когда обернулся к старухе снова, ее уже не было...

Вот какая гипотеза по поводу истоков темы ведьм примерещилась мне с ходу.

Но, увы, при более детальных разысканиях я не обнаружил никаких доказательств своей версии: ни чьих-нибудь свидетельств о том, что шекспировская судьба была предсказана ему в молодые годы, ни упоминаний о том, что возле театральных зданий в те времена промышляли гадалки, — ничего. Гораздо хуже: от самого "лошадиного периода" документальных подтверждений не осталось.

Тогда я ухватился за другую "мелочь" шекспировской биографии — за знаменитую "вторую лучшую кровать", то есть, простите, за Анну Хетуэй, супругу Шекспира. Я пошел по избитому, но весьма продуктивному пути под девизом "шерше ля фамм", надеясь раскопать корни интересующей меня темы в сфере семейной жизни великого драматурга. Может быть, именно супружеская диктатура внезапной невесты из Шоттери осталась на всю жизнь кошмарным воспоминанием автора "Макбета"? Может быть, именно от нее, от своей Анны, бежал он в Лондон, не выдержав унизительного положения подкаблучника? Наконец, может быть это она, Анна, воспринималась им как ведьма в смысле женской колдовской власти? Немногочисленные документированные факты вполне допускают подобные догадки и предположения. Вот эти факты: 1) юный Уильям женился рано и неожиданно — ему было только 18 лет (до английского совершеннолетия жениху недоставало целых трех лет!) и женитьба, скорее всего, была не совсем добровольной, потому что 2) о срочности и вынужденности их "венчания" свидетельствуют два скользких факта: подруга была несколько старше своего избранника, а рождение первой дочери приключилось всего лишь через шесть месяцев после заключения брачного союза; 3) насладиться, хотя бы немного, свободой молодого мужчины Шекспиру не пришлось: вслед за первым ребенком появилась на свет еще и двойня; 4) в 1585 году, оставив в захолустном Стрэтфорде жену с тремя малолетними детьми, Уильям Шекспир переехал в столицу, где и прожил на положении холостяка до 1612 года — 27 лет! более половины своей жизни; 5) после возвращения блудного отца и мужа в родной город семейный декорум был сохранен — Анна и Уильям снова жили в одном доме... Что же связывало их теперь? Дети частично стали взрослыми, частично умерли, нищета и голод больше не толкали их друг к другу, особых надежд на будущее, на возрождение любви тоже не предвиделось — Шекспиру было под пятьдесят, Анна Хетуэй перевалила на шестой десяток; оставалось предположить что-нибудь совсем уж непривычное, лишенное логики, абсурдное, ну, например, что последние четыре года отношения супругов были перевернуты, переставлены с ног на голову, что отставного драматурга и его жену держали друг возле друга совсем не те чувства, которые мы привыкли предполагать в уважаемом семействе на склоне лет, что только внешность домашнего очага была сохранена, а внутри постоянно тлела лишь холодная ненависть — до конца, до самой смерти ненависть, непрерывное молчаливое взаимомучительство и взаимоистребление, немая пытка, жуткий ад вынужденного сожительства, и фокус исследования заключался в том, что именно этот абсурд, эта дикая моя выдумка получила бесспорное документальное подкрепление, — в завещании Шекспира Анна Хетуэй фигурирует всего лишь один раз, и оставлена ей только "вторая лучшая кровать" и больше ничего.

Эта кровать — жуть.

Как он ее не любил! Подумать только: женщина, которая сделала его мужчиной, которая родила ему троих детей, которая тридцать лет терпела его причуды, творческие и человеческие, больше — которая, числясь женой, дала ему полную свободу в лучшие годы его жизни (от двадцати одного до сорока восьми), которая приняла его потом, когда он вернулся домой выпотрошенный, исписавшийся, несчастный, и ходила за ним, умирающим, подавая еду и унося горшки, — этой женщине, пусть даже не стоившей его любви, оставить не деньги, хотя их у него было достаточно, не дом, считавшийся самым большим в городе, а одну кровать, причем не самую лучшую, не первую, а вторую, ту, что похуже. За что он так ненавидел ее? Что она ему сделала?.

А вдруг здесь кроется какая-то страшная семейная тайна? Вдруг Анна Хетуэй совершила в отношении своего мужа что-то такое, чего нельзя было простить никогда? Но что? Что?

Долго ломал я голову, пока понял, что надо было искать, — переписка] Их переписка! Буду читать эти письма внимательно, буду искать в словах, в строчках, между строк, в намеках и недомолвках: где-нибудь она да проговорится. Я переворошил каталоги театральных библиотек города Москвы — писем Шекспира не было. Ну конечно, наши ученые лопухи не удосужились их перевести. Я записался в Библиотеку иностранной литературы, понадеялся на патриотизм: уж англичане-то, англичане, боготворящие своего национального героя, что-нибудь, конечно, разыскали и сохранили. Но и тут ждала меня неудача.

Да что же это такое! Ведь не может быть, чтобы их не было: письма должны были быть. Муж и жена двадцать семь лет живут в разных городах — и не пишут друг другу? — говорите это кому-нибудь другому! Я перестал есть и спать, похудел, и одна из моих умных знакомых попробовала меня утешить: а вы уверены, что тогда была почта? могло не быть и самого обычая писать письма. Я был в отчаянье, я огрызнулся: перестаньте молоть чепуху. Во многих пьесах Шекспира люди посылают и получают письма. Да что говорить о других пьесах, — в той пьесе, над которой я сейчас бьюсь, в самом начале пятой сцены первого акта леди Макбет читает письмо, присланное ей мужем.

И я снова превратился в широко известную белку, снова побежал по кругу в своем злополучном колесе, бешено вертящемся на одном месте: письма должны быть, письма должны быть, письма-непременно-должны-быть. Теперь я обходил и обзванивал своих и чужих профессоров, занимавшихся Шекспиром. Профессора были вежливы и внимательны. Они качали головами и пожимали плечами. И у всех у них было одно общее выражение лица: недоумение пополам с удивлением. Такой вопрос профессора, видимо, слышали впервые, никто из них с этой стороны к изучаемому объекту не подходил. У них как-то само собой разумелось, что Шекспир писал пьесы, поэмы, сонеты, а не письма. Эпистолярный жанр не входил в его научный канон. Стерн писал письма, да. Шоу тоже писал письма, но Шекспир... А действительно, молодой человек, почему нет писем Шекспира? — последний из допрошенных мною специалистов не только пожал плечами, но и хмыкнул. — Возможно, вполне возможно, он сам сжег их перед смертью. Могло случиться и так, что переписка была уничтожена после смерти писателя его вдовою... В общем, я понял, что писем не будет, что меня еще раз обошли. Создавалось впечатление, что Шекспир заметал следы.

И опять надо было думать: представлять, догадываться, вылавливать улики. Ничего не поделаешь, я ушел с головой в противную и трудоемкую работу: по крупицам собирал, изучал и реконструировал две жизни — жизнь самого Шекспира и жизнь Англии, его окружавшую. Труд мой был изнурителен, потому что в большинстве случаев из книги в книгу переходил один и тот же небогатый набор фактов — руины шекспировского бытия сохранились плохо. Иногда, правда, попадались любопытные сведения, полулегендарные, полудостоверные:

Шекспир добивался и получил дворянство;

Шекспир был знаком с высокопоставленными людьми; так, например, знаменитые сонеты были изданы при его жизни с посвящением шифром "мистеру У. Г.", что расшифровывается некоторыми учеными как Генри Уортер граф Саутгемптон.

Зафиксирована аудиенция, которой королева Елизавета удостоила Уильяма Шекспира.

Попадались факты и "потеплее":

Шекспир играл тень отца Гамлета: "Прощай, прощай и помни обо мне"

Шекспир играл роль Кормилицы в "Ромео и Джульетте".

А вот и совсем горяченький (для нас с вами) фак-тик: в "Макбете" Шекспир играл третью ведьму.

Но не эти мелкие сплетни о великом человеке принесли мне чувство удовлетворения проделанной работой. Подлинной наградой за мой бескорыстный труд было то, что в процессе штудирования материалов по Шекспиру на меня снизошло исследовательское вдохновение. Меня, извините за выражение, осенило, и я открыл для себя чрезвычайно результативный методический прием в области разбора драматических произведений. Разрабатывая модель щита и меча, о которой уже говорилось выше , я заметил, что в каждом художнике постоянно живет двуединая тенденция: самозабвенное стремление высказаться, раскрыть себя до конца перепутано в нем с трусливым желанием спрятаться за спину другого, прикрыть себя чужою личиной. Первое чаще всего наблюдается в творческой деятельности, второе — в жизни и в быту артиста.

Заметим и еще кое-что: между двумя этими психологически-параллельными рядами существует обратно пропорциональная зависимость — чем откровеннее художник в своем творчестве, тем более скрытен он в жизни. И наоборот.

Заметив эту особенность, я стал вертеть ее в уме так и сяк, "нюхал" ее, "лизал" и "нанизывал на хвост" до тех пор, пока не додумался сличить "показания" того и другого ряда. Только что найденная, свежая методика ловли драматургов позволила мне уважать себя гораздо больше, чем ранее. "Взаимопроверка рядов" давала немедленно ощутимые результаты. Она показывала: то, что тщательно скрывается и упрятывается в жизненном ряду художника, с небывалой щедростью и безоглядностью, доходящей подчас до полной потери бдительности, раскрывается в "признаниях" его творчества. Тут же обнаружилось и обратное: трагические произведения старого короля Британии на поверку оказывались заветными мыслями стареющего Шекспира. Отечественные примеры, демонстрирующие верность моего открытия, посыпались на меня, как из рога изобилия, затеснились вокруг меня, разрастаясь в неопровержимую толпу: Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Чехов. А дневники Толстого, хранимые в тайниках, в соединении со скандальными откровениями "Крейцеровой сонаты"?

Что-то было найдено.

Что?

НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ.

Отыскивая сходные ситуации, переживания и поступки в жизни драматурга, с одной стороны, и в его пьесе — с другой, а затем сравнивая их попарно и дополняя одни другими, мы получаем редкостную возможность раскрыть самый сокровенный смысл его творчества в пределах анализируемого произведения. Происходит как бы взаимное комментирование — жизни искусством и искусства жизнью. Это напоминает до некоторой степени знаменитый "принцип дополнительности" великого физика Нильса Бора и имеет для нас, высокопоставленных поденщиков театра, столь же фундаментальное значение.

В математике при переходе — в целях обобщения — с низшего, предельно конкретного уровня арифметики на более высокий и абстрактный уровень алгебры числа заменяются литерами латинского алфавита. Если попытаться произвести аналогичную операцию с названием предлагаемой мною формулы (модели) и заменить конкретные, как цифры, образы "меча" и "щита" более обобщенными "буквами" известной театральной азбуки, название это будет выглядеть так: модель самовыражения и маски. В практике сцены первое понятие (самовыражение) проявляется в нерасчетливых эмоциональных выплесках, в игре "нутром", в неизбывном мочаловском гении. Второе (понятие маски) связано с высочайшим мастерством подражания и имитации, с неузнаваемостью актера в различных ролях, в конце концов, — с легендарным именем Каратыгина.

Поскольку я обнаружил этот "новый инструмент" во время работы над "Макбетом", то и пример, помогающий вам уяснить механизм его использования, естественно, будет взят мною из этой пьесы. Как вы помните, перед тем как в погоне за яркой бабочкой неожиданного открытия свернули мы с тропинки наших рассуждений, разговор шел о супружеских отношениях Шекспира и его жены. Продолжим тему, посмотрим, как раскрывается она в зрелых трагедиях актера-сочинителя. Семейная ситуация обнаруживается здесь как ситуация крайнего неблагополучия, кризиса и распада: в мрачные тона крови, преступления и похоти окрашен треугольник коронованной семьи в "Гамлете", грозной музыкой надвигающейся беды пронизан непрочный медовый месяц в "Отелло", сексуальное бешенство самок, одичавших от течки, напоминают иррациональные поступки двух царственных жен в "Короле Лире".

В кратком справочнике супружеской жизни у Шекспира нет светлых страниц.

Почему? Ответ разумеется сам собою — таков личный опыт художника. Горький опыт. Прибавим: единственный опыт. Поэтому, вероятно, и нет в его пьесах счастливых семейных сцен, поэтому их вообще у него мало. Да и семейные "радости" типа упомянутых выше Шекспир показывает не прямо, не подробно и не интимно — они доходят до нас из рассказов действующих лиц, из результативных итоговых действий и развязок. Прямое изображение семейных будней развернуто достаточно широко только в "Макбете".

Речь идет не о том, что у Шекспира мало так называемых любовных сцен, совсем нет, — его пьесы густо заселены влюбленными (счастливыми и несчастными), любовниками (тайными и явными). Изменниками, ревнивцами, соблазнителями, воздыхателями и прочими (самыми разнообразными) преступниками и праведниками любви. Этого добра у великого коллекционера человеческих страстей более чем достаточно. Но меня тогда интересовало другое — изображение пары человеческих существ, связанных узами брака, изображение переменчивого внутрисемейного климата. В потемневшем, осыпающемся от старости, ртутном зеркале шекспировской трагедии силился я уловить и разглядеть зыбкое отражение Анны Хетуэй.

Отражение женщины постоянно менялось, мерцало, то исчезало, то возникало снова, порою сияло красотой, порой пугало безобразием; только что оно излучало ангельскую чистоту, и вот уже — видите — зловеще курится смрадным угаром ведьмовства.

Видение волновало и притягивало меня, и я, стараясь успеть до того момента, когда оно исчезнет, торопливо листал "Макбета", перечитывая сцены мужа и жены. Таких — один на один — укромных сцен леди и ее супруга в пьесе немало, целых четыре: первая их встреча после предсказаний, сделанных ведьмами, — сцена соблазна; бурное объяснение с мужем, когда люди разыскали его, убежавшего от гостей и от надвигающегося кровопролития, — сцена прессинга; возвращение Макбета к жене после убийства короля Дункана — сцена распада семьи и паники; и последняя встреча супругов перед убийством Банко — сцена расставанья. Еще три сцены посвящены тем же отношениям, но, так сказать, в публичные периоды их развития — когда вокруг чужие люди: сцена раскрытия убийства Дункана, сцена проводов Банко и знаменитая сцена пира с привидением. Все эти эпизоды можно определить словосочетанием двусмысленное притворство. Почему "двусмысленное"? Да потому что до сих пор ни одна попытка однозначно истолковать поведение леди в этих эпизодах не увенчалась успехом. До сих пор колеблются чаши весов: что такое "обморок леди" — коварное притворство опытной интригантки или внезапный нервный срыв перепуганной женщины? Что такое эти преувеличенные восхваления Банко — заманивание зверя в ловушку или инстинктивное заглаживание вины перед будущей жертвой? Чего больше в застольном радушии новоиспеченной королевы — желания замазать промахи мужа или механического выполнения ритуальной профаммы, чудом сохранившейся в угасающем, обреченном сознании сомнамбулы?... Сюда же можно приплюсовать и два шедевра драматической поэзии — сцену предсмертного лунатического блуждания леди Макбет со свечой по ночным переходам дун-канского замка и философские раздумья Макбета перед последним, роковым сражением: "Туморроу, энд тумор-роу, энд туморроу". Это, правда, одиночные, монологические сцены уединенного размышления над собственной жизнью, но в них в обеих незримо присутствует супруг-партнер, и поэтому они легко и закономерно включаются в пласт семейной темы.

Подведем итог: девять сцен — как девять кругов супружеского ада. В роли Вергилия — Уильям Шекспир. В роли Данте — мы: исследователи, читатели и зрители "Макбета".

Это ад необычный, индивидуально окрашенный, посильный только максималистскому воображению Шекспира: в нем томится и мучится всего лишь одна грешница, причем одна и та же на всех девяти кругах.

Имя грешницы — Анна Хетуэй, псевдоним — леди Макбет.

Портрет жены художника рисуется мощными мазками и чистыми, беспримесными красками. Краски положены на холст жирно и щедро — так начнут писать лет через триста-триста пятьдесят. Про такую живопись три века говорят: "Стоит как живая!". Если мы расположим все характеристики перечисленных выше семейных сцен в том порядке, как следуют они в сюжете пьесы, то получим полный набор красок, все семь цветов преступной радуги: соблазнительница, притеснительница, разрушительница, дезертирша, лицемерка, безумица и покойница. Недаром все, ох недаром все, хоть раз прикасавшиеся к шотландской трагедии, считали леди исчадием преисподней и виновницей всех мужниных преступлений. Так это или не так, мы поговорим позже, когда дойдет очередь разбирать каждую из этих сцен подробно, а сейчас отметим, что некоторые из знатоков Шекспира даже окрестили леди Макбет четвертой ведьмой. И действительно: возьмем к примеру хотя бы эпизод прессинга (акт I, сцена 7-я) — разве это разговор супругов? Нет, это истязание, бичевание, пытка. Обидные слова падают на Макбета как безжалостные удары кнута: свистят оскорбительные обвинения в трусости, хлопают злобные насмешки по поводу нерешительной мягкотелости, визжат жестокие в своем бесстыдстве намеки на мужское бессилие, давит и душит телепатическое бесцеремонное подстегивание, явно рассчитанное на безвольного идиота, чуть ли не дурака. Такое мучительство непредставимо, невозможно, бесчеловечно, особенно когда в роли палача выступает жена.

Сцена написана с такой живостью впечатлений, с такой неувядающей свежестью личных воспоминаний о причиненной боли, что сомнений в тождестве Анны и Леди почти не остается. Тут слишком явно и неподдельно дышит личный опыт, а, повторюсь, у Шекспира был только один опыт. И не будем забывать А. П. Чехова, большого поклонника и знатока Шекспира: выдумывать можно все, кроме психологии.

Как видите, я разыгрался.

Я уже собирался раскрутить мотив четвертой ведьмы до упора, до обнажения корней, но тут Шекспир сказал мне: стоп! Уйдя в глубоко эшелонированную оборону, он выдвинул, как щит, широко известный тезис о том, что отождествлять поступки и переживания его героев с его собственной жизнью некорректно и что вообще вся история четы Макбетов выдумана им от начала и до конца.

Крыть мне было нечем, но я упорствовал, упрямствовал и не хотел отказаться от своих сопоставлений полностью. Конечно, стрэтфордская жена, несмотря на то, что действительно была старше своего мужа, отнюдь не представлялась мне старою колдуньей и, конечно же, супруги Шекспиры ничего не узурпировали и никого не убивали, но убийством там попахивало. Я твердо верил, что четвертая ведьма, Хетуэй, обывательница и прозаистка, убила, точнее — хотела убить в своем муже поэта Шекспира. Эту уверенность я обрел, поставив рядом скудные факты шекспировской биографии и щедрые факты шекспировских пьес.

Так узнал я уж-жасную тайну почтенного семейства, и тайна эта оказалась одновременно гораздо меньше и гораздо страшнее, чем ожидалось — люди просто не любили друг друга. В сравнении с этим несчастьем уже не имело никакого значения, Анна или не Анна вызвала в гипертрофированном воображении Шекспира отталкивающий и притягивающий образ женщины-ведьмы.

...Была, правда, еще одна женщина, современница Шекспира и весьма крупная величина в созвездии окружавших его людей. Сия эксцентричная и энергичная дама, упорно называвшая себя девственницей, по характеру была сущая ведьма и чрезвычайно любила сильные ощущения: однажды, к примеру, она, не задумываясь, отправила на плаху своего взбунтовавшегося молодого любовника, или, как тогда предпочитали говорить, — своего любимого фаворита. Звали ее Елизавета Тюдор и была она ни больше ни меньше, как английскою королевой . Но, увы, в смысле прототипических изысканий по линии оккультной дамской деятельности королева тоже была пустым номером: слово "ведьма" было к ней приложимо лишь в фигуральном значении.

Преемник Елизаветы, король Джеймс (Яков I Стюарт) уже в силу своего пола, казалось бы, никак не мог стать прообразом ведьмы, но с этим типом мне повезло крупнее. Сначала я узнал, что премьера "Макбета" состоялась во дворце этого монарха. Дальше — больше: я узнал, что именно для него, для Якова, Шекспир вставил ведьм в свою пьесу, потому что ведьмы и всякая другая нечисть были предметом усиленного королевского внимания.

Один остроумный англичанин (Лоренс Стерн) утверждал впоследствии, что у каждого нормального британца должен быть свой конек (hobby), что без хобби джентльмен не может считать себя полновесным джентльменом. Король Яков I, сын Марии Стюарт, был джентльменом без всякого сомнения — конек у него был: ведьмы, ведьм, ведьмам, ведьмами, о ведьмах.

Всмотритесь в эту странную фигуру на клетчатой доске английской истории: король великой державы, владычицы морей, все свое свободное время отдает... ведьмам. Черт те что и сбоку бантик.

Казненным фаворитом был знаменитый граф Эссекс, представитель тогдашней золотой молодежи. Элитарный граф любил посещать не только интимные покои королевы и тайные собрания политических заговорщиков. Он посещал также и театры, что давало возможность некоторым ученым допускать его знакомство с Шекспиром.

Чем больше я всматривался в августейшего любителя ведьм, тем сильнее мне хотелось (применительно к нему) перевернуть привычное соотношение работы и досуга: государственная деятельность была для короля Якова всего лишь привычным увлечением, хобби, главным же делом жизни, ее целью и страстью являлось изучение бесовщины и колдовства. Яков написал и издал большую книгу, посвященную полностью ведовству (witchcraft) и черной магии (black arts), — трактат под названием "Демонология". В своем исследовании король, ударившийся в оккультные науки, классифицировал разновидности нечистой силы, формулировал и описывал признаки и приметы, по которым можно распознавать самих оборотней, их агентов и резидентов, приводил рецептуру изготовления многочисленных вредоносных зелий и снадобий, способы их употребления и результаты их воздействия, анализировал гадкие привычки ведьм и различные виды их пакостного поведения, раскрывал технологию напускания порчи и весь адский механизм манипулирования людьми. Трехнутый монарх не ограничивался теорией. Немало времени он уделял и практике: собирал слухи о ведьмах, встречался с самыми знаменитыми из них, беседовал с ними в частном порядке и на официальных допросах (последнее случалось тогда, когда чары колдуньи были направлены на его собственную персону). При Якове I значительно участились публичные судебные процессы над ведьмами (witchestrials), изощренные пытки и казни женщин, обвиненных в качестве ведьм. Хобби короля обходилось подданным недешево.

Шекспир пошел навстречу увлечениям властителя.

Обнаружился бесспорный факт, и проблема возникновения ведьм в пьесе начала очерчиваться резко и четко. Но своей сложности она не утратила. Если употребить излюбленное словцо нашего совмещенного, как санузел, бывшего президента, наивно и упрямо пытавшегося усидеть на двух стульях сразу, — проблема оставалась "неоднозначной".

Поэтому ужасней всего здесь будет двойная разработка темы ведьм в жизни Шекспира: с одной стороны, имело место поддакивание Якову, подлаживание и подлещивание, тонкая эксплуатация Шекспиром королевского хобби, а с другой — был невыносимый ужас Шекспира оттого, что делали королевские мучители и палачи с бедными, зачастую оклеветанными женщинами. Он, конечно, слыхал не раз о гонениях на ведьм; он, несомненно, читал в периодической печати о том, как то тут, то там обнаруживали и разоблачали очередную чародейку; он не мог, наконец, ни разу не увидеть позорного столба, виселицы или костра, на которых умирали замордованные до самооговора "колдуньи"...

Мои интуитивные блуждания, кажется, кончились. Я начинал ощущать под ногами дно, твердую почву. Я прикоснулся к первоисточнику.

"Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта" .

Итак, я нашел главное — "сильное впечатление", способствовавшее рождению образа ведьм.

...Шекспир возвращался из театра (а, может быть, от Саутгемптона или от "смуглой леди сонетов"), насвистывая легкомысленную песенку. Светила полная луна (или: пылал кровавый закат; или: мигал одинокий фонарь; или: сверкали золотом первые лучи восходящего солнца). Сворачивая из переулка на площадь, Шекспир невольно обернулся — до него донесся негромкий сдавленный стон (неудержимо нарастающий вопль, полный муки и обиды; тихий, жалобный, почти детский скулеж; хриплый и жаркий шепот, в котором мольбы о помощи перемешивались с проклятьями и угрозами). Голос принадлежал женщине. Поэт подошел поближе. К высокому столбу, вкопанному в землю, была прикручена толстыми цепями (прицеплена к перекладине за ребра на острых крючьях; подвешена вниз головой; зарыта в землю по грудь) тощая, безобразная старуха (полная жизненных сил, прекрасная женщина; молоденькая девушка, похожая больше на девчонку; убогая дебилка, слюнявая, колченогая и колчерукая) с распущенными всклокоченными волосами, едва прикрытая обрывками одежды, вся в ожогах и кровоподтеках. Глаза женщины были закрыты, а на шее висела дощечка с надписью. Преодолевая страх и отвращение, Шекспир наклонился к несчастной и прочел: "Мэгги Смит, ведьма. Добрый человек, держись подальше!" (варианты: "Пэгги Браун, колдунья", "Марджори Грин, гадалка", "Бэсси Блэквуд, знахарка" и т. п., и т. п. — до бесконечности). Женщина почувствовала его прерывистое дыхание (может быть, она даже услышала стук его сердца) и открыла глаза. Шекспир отпрянул и попятился — столько боли было в устремленном на него взгляде. Уильям продолжал пятиться, а вслед ему шлепались, ляпались на землю, как кровянистые плевки, небывалые, невозможные слова: Спасите меня, сэр...Убейте меня, сэр...

Я созрел для разгадывания шарад его жизни, и Шекспир не замедлил загадать мне одну из них.

В середине 30-х годов я, второклассник, заболел шарадами. Началось с того, что в своем любимом журнале "Затейник" я прочел:

Мой первый слог — предлог, Вторым — капусту рубят, А целого стрелки Боятся и не любят, —

(О-сечка),

и был потрясен. Насколько сильным было мое потрясение, можете судить по тому, что я помню этот рифмованный пустячок до сих пор — более полувека. Теперь-то легко мне говорить: пустячок, пустячок, а тогда... Тогда уложенная в стихи загадка казалась мне верхом остроумия и поэтическим шедевром. Я смаковал четыре строчки головоломки, как любимое лакомство, и ценил их, как неизвестный, только что найденный куплет из "Евгения Онегина", ничуть не ниже. А Пушкин уже тогда был моим литературным богом.

Болезнь, возникшая внезапно, как насморк, быстро приобрела статус хронического заболевания — я стал сам сочинять шарады, выклянчивал их у взрослых и с нетерпением голодающего или влюбленного ожидал выхода новых номеров "Затейника". Потом научился выискивать шарады везде: и в "Пионерке", и в "Пионере", и в "Еже", и в "Чиже". Свежие шарады были для меня такой же радостью, как волшебно-бессмысленные стихи Хармса и начисто лишенные выдумки рассказы Виталия Бианки.

Теперь вы поймете, почему я не мог выбрать никакой другой формы для изложения шекспировских загадок. Потому что с младых ногтей мы оба были: я — стихоплетом, он — Поэтом. Он снизошел ко мне.

Шарада первая — злоба дня XVII века:

Тут первое — предлог, Второе — пляс в Испании, А целое — "конек", Вид кровожадной мании. (О-хота)

Да, да, да, злобой дня в те времена, когда Шекспир вынашивал и писал "Макбета", была именно охота. Охота на ведьм.

По малейшему подозрению, по первому доносу любую женщину хватали, били, тащили в судилище, испытывали огнем, водой и железом. По всей стране — то на севере, то на юге — раздавались истошные крики пытаемых и срочно сколачивались виселицы. Казалось, что ведьмы вдруг оккупировали всю Англию.

Сперва люди понимали, что этого не может быть, но герольды настойчиво выкрикивали на всех ярмарках и площадях приговор за приговором, отлучение за отлучением, и липкий туман подозрительности расползался по притаившейся стране. Люди переставали доверять друг другу. Брат подозревал сестру, муж — жену, сын начинал сомневаться, не ведьма ли его родная мать.

Приметой ведьмовства становилось все, что угодно, любое человеческое качество и состояние, вьщелявшее личность из серой толпы, вьпьшавшее зависть и раздражение окружающих: слишком безобразна — значит ведьма, слишком ловка, слишком смела — все рождало опаску и, как следствие, немедленный донос. Панику и групповую манию преследования усилило неожиданное раскрытие Порохового Заговора. Поле охоты расширилось: к погоне за ведьмами прибавилось выискивание, преследование и уничтожение тайных врагов государства — политических оборотней и злоумышленников.

И снова волокли на кровавый правеж упирающихся, обезумевших и ревущих от ужаса людей, сажали в клетки, везли на телегах, тащили за волосы по земле, гнали кнутами, оплевывали, забрасывали камнями и грязью.

Такова была тогдашняя злоба дня — "охота на ведьм", охота на физически и духовно непохожих людей, охота на личность, на индивидуальность, на драгоценное человеческое своеобразие.

Давайте только освежим затрепанный, заболтанный смысл привычного выражения. Сделать это совсем нетрудно — достаточно поменять слова местами: вместо "злобы дня" получится "день злобы".

...Шекспир тревожно озирался вокруг и везде видел день, переполненный человеческой злобой.

Иногда он осмеливался посмотреть вперед, вглядеться в надвигающееся на него время. Впереди маячили новые дни злобы, недели, годы, целые века злобы, и тогда дерзкий прозорливец зажмуривал глаза...

Не случайно Достоевский сказал про него: "Шекспир поэт отчаяния".

"Сильное впечатление" стало бесспорным аргументом. Ведьмы "Макбета" получили родословную, а я, кажется, выиграл у скрытного автора очередной тайм.