22. Игры персонажей "Макбета". Начало: два эксперимента второй сцены

На первый взгляд, естественно, беглый, вторая сцена вдвое больше первой. Вы говорите, втрое? Нет, вдвое, именно вдвое. По количеству текста она, может быть, больше даже в три с половиной раза, но мы с вами уже научились не задерживаться на тексте, а проникать вглубь, внутрь, — туда, где причины и пружины. Еще раз перечитывая вторую сцену, я прикидываю: события здесь, по крайней мере, удвоены. Так и оказывается, когда я дочитываю до конца — подсознательный мой компьютер выдает на гора точную информацию: в первой сцене — одна встреча ( встреча ведьм), во второй — две (встреча короля и его свиты с раненым сержантом и их же встреча с вельможей, прибежавшим с поля боя). Итак, удвоение встречи...

"Удвоение, утроение, учетверение... Бросай свои аналитические фокусы, зануда!" — это перебивает меня нетерпеливая интуиция. Она у меня, как, впрочем, и у вас, сторонница спонтанных постижений и внезапных озарений. — "Сопоставления — противопоставления, счеты — расчеты...подохнуть можно от тоски. Давай лучше посмотрим на пьеску с птичьего полета. Сразу все станет ясно".

—Что? Что ты мелешь? Подожди, не мешай, не бормочи под руку...

Я пытаюсь отмахнуться от нетерпеливицы, но уже поздно, дело сделано, слово сказано, остановиться невозможно. Словосочетание "с птичьего полета" немедленно вызывает в моем воображении многочисленные ракурсы: из космоса, из иллюминатора авиалайнера, из-под трепетного треугольника дельтаплана. "Под крылом самолета о чем-то поет" и так далее.

Подо мной, далеко внизу, бесшумно раскатывается огромный зеленый ковер. Чуть покачиваясь и поворачиваясь, таежное пространство медленно перематывается от восточного горизонта впереди меня к западному — сзади.

На гребне переднего горизонта что-то вдруг ярко вспыхивает и начинает приближаться: под меня тихо подплывает круглое таежное озеро. Зеркальце во мху. За ним — еще два, почти слившиеся друг с другом, разделенные только узким, как в Ферапонтове, перешейком, а с гребня уже съезжают, надвигаются и сверкают, ослепляя длинными спицами солнечных зайчиков, новые россыпи голубых и никелированных стекляшек.

Мне почему-то хочется опуститься ниже и лететь медленно, парить, и вот уже интуиция, всю дорогу летящая рядом, шепчет мне на ухо свои подсказки: нужно лететь на вертолете и не над лесами, а над морем, и пусть будут не озера, а острова. Острова в океане. Как камни в японском сухом саду.

И мы в тот же миг пересаживаемся в вертолет.

Под нами — темная бирюза океана, над нами — светлая бирюза неба. И больше ничего. Поэтому кажется, что вертолет совсем не движется, что он завис, стрекоча, в этой большой синей пустоте вместо того, чтобы лететь к Архипелагу Пьесы.

Раздается негромкая команда: "Внимание, подлетаем!", и мы видим, как из сгущенной морской синевы выныривает на нас островок первой сцены — мрачная монолитная скала, окруженная белым кольцом беснующейся прибойной пены. Затем из океанских пучин подплывают придвинутые, прижавшиеся один к другому два островка второй сцены, а на горизонте уже поднимается дальняя цепь следующих за ними "островов": рифы, прибрежные камни, фиолетовые, покрытые желтым лесом горы. И все это приближается, вырастает, становится все мощнее и величавей.

Надвигается мифический клин, направленный прямо на нас — нос могучего корабля, разрезающий встречные волны; конный строй тевтонских крестоносцев, идущий в неостановимую атаку; рождение человеческого младенца, неотвратимо и безжалостно раздвигающего материнские чресла, чтобы явить новый свет старому миру.

Это действительно начало трагедии: грозное нарастание.

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на "носу" получившейся у нас "лодки". Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала.

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).

Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, "формулу мостика": от быта "натуральной школы" — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.

Час назад из самой гущи побоища прибежал старший королевский сын Малькольм, чудом избежавший позорного и страшного захвата в плен. Принц никак не мог успокоиться, переживал жуткие перипетии своего непрестижного приключения, и от его нервной вибрации души беглецов постепенно наполняло постыдное чувство паники, тошнотворное и холодное, как болотная жижа. Поэтому и неслись они по кругу, по дальним и ближним тылам, опоясывая роковую битву и боясь остановиться даже на минуту, чтобы не остаться наедине с непереносимым ожиданием: когда и откуда на них нападут?

(Обратите внимание, как то и дело пугается бедный король — обе половинки второй сцены начинаются с его сполошных, полных тревоги вопросов: "Кто этот окровавленный солдат?", "Кто там идет?").

В тумане что-то двигалось и всхлипывало, в лесной чаще потрескивала сучьями и тихо ухала темнота. Воображение бегунов работало на полную катушку: вон подкрадываются, вон окружают, вон приготавливаются к прыжку многочисленные и вездесущие враги. Каждый темный куст казался притаившимся лазутчиком. Каждый придорожный камень преображался страхом в застывшего перед атакой убийцу.

Вот в такой миг они и наткнулись на Окровавленного Сержанта. Встреча была обоюдно желанной и насущной. Израненный воин, ослабевший от боли и потерянной крови, встретил своих с радостью и надеждой: сейчас ему помогут — перевяжут и доставят в лагерь. Узнав же, что с ним говорит сам король, сержант обрадовался еще больше: добрый Дункан, конечно, сразу же прикажет отыскать для него хорошего врача и по заслугам оценит солдатскую преданность. Король и приближенные тоже нашли в сержанте столь необходимую им спасительную соломинку: вот человек прямо с переднего края! профессиональный военный! уж он-то доложит им истинную оперативную обстановку!

Но ничему из этих взаимных надежд не было суждено оправдаться (человек, как говорится, предполагает, а бог трагедии, мистер Шекспир, располагает!). Придворные во главе со старшим принцем так рьяно набросились на раненого, словно хотели в буквальном смысле вытрясти из него необходимые им сведения. И сержант, увидев, что ни его раны, ни его боевые заслуги не волнуют высоких господ ни вот столечко, возмутился в глубине души их черствостью и пренебрежением к социальной справедливости. И возроптал. Он долго и судорожно выкрикивал из последних сил какие-то высокопарные слова, непонятные, но полные муки и протеста, — против жестокости мясорубки войны, против безжалостных полководцев, против открывшейся ему бессмысленности собственной гибели: за что? зачем? для кого? Его неожиданные обличенья начали переходить в горячечный бред. Он ослабел и потерял сознание, а деловые люди из команды короля, устроившего раненому невольную пытку пристрастного допроса, так и не добились толком, чья же взяла.

Когда я перехожу на мелкий шрифт, это не обязательно значит, что я начинаю говорить о менее значительных вещах. Иногда это обозначает, что, наоборот, я собираюсь затронуть проблему очень сложную и поэтому факультативную. Но чаще всего мелкий шрифт сигнализирует об изменении тональности разговора, его атмосферы. В живой практике репетиции или урока петиту соответствует перемена интонации и мизансцены: я пересаживаюсь поближе к артистам, начинаю говорить тише, доверительнее и задушевней. Получается как бы (как бы!) случайная вставка, автобиографическое отступление, передышка перед новой атакой, знаменитый мейерхольдовский "отказ".

Я долго (неделями, месяцами, годами) всматриваюсь в сцену с сержантом, стараясь понять, с чего "в жизни" начинается трагедия, как прорастает она самыми первыми всходами. И, наконец, приходит награда за длительное и напряженное всматривание — я начинаю видеть главное: сцена кончается смертью отважного сержанта! Это предсмертная встреча, последний диалог в бренном мире — перед — уходом, перед кончиной, на пороге. Как же я не увидел этого сразу? Скорее всего меня сбивала с толку ремарка: "Сержанта уводят". Да не уводят! — уносят. Откуда у меня такая уверенность? — из подлинного шекспировского текста. Известно ведь, что большинство ремарок — позднего происхождения; они вставлены потом, дописаны издателями. С полной уверенностью можно считать авторским только текст реплик, шекспировские стихи, а "стихи сержанта" заканчиваются так: "Слабею. Раны жгут" .

Так логика все более глубокого всматривания в разбираемый материал (в данном случае — это первая половина второй сцены) привела меня к трагедийному укрупнению событий: вместо поверхностной, чисто бытовой триады (встреча короля с раненым — сообщение о казни главного бунтовщика Макдональда — уход сержанта) я, всмотревшись, увидел в сцене совсем другие три события: спасение — бунт сержанта — и его смерть. Укрупнив поначалу последнюю событийную точку сержантского эпизода, превратив обморок от ранения в смерть героя (и это было для меня незабываемым открытием), я естественно пришел к необходимости гиперболизовать и остальные две точки, предшествующие: таким образом начальная точка разрослась из просто встречи во встречу, спасительную для всех участников, а средняя, переломная, стала действительной кульминацией эпизода — внутреннее возмущение раненого сержанта вспухло и вспыхнуло протестом.

Знаете, может быть, и весь-то секрет режиссерской профессии заключается в умении раздувать огонь: из искры разжигать пламя, тление возгонять до горения.

Вследствие очень сильных энтропийных, нивелирующих, можно даже сказать — саморазрушительных тенденций, присущих театральному творчеству, режиссер в своей работе вынужден обострять, преувеличивать все и вся: конфликты, контрасты, композиционные конфигурации. Это — общий закон. В повседневной же практике театра эта борьба за сохранение коллективного опуса в его первозданной сложности и свежести приобретает еще более всеохватный, интенсивный, порою изнурительный характер. Дело тут в специфическом материале театрального искусства, в непрочности, недолговечности и чрезмерной многокомпонентности этого материала. У театра нет ни бронзы и мрамора скульптуры, ни камня и цемента архитектуры, ни крепкого слова литературы, которое, как известно, и топором невырубаемо, у него нет даже красок и холстов живописи — театр делается из сборища людей и при участии другого сборища людей (имеются в виду многочисленные сотрудники и посетители театра). А люди — очень ненадежный материал. Они подвержены колебаниям (от погоды, настроения, от легких бытовых соблазнов и обстоятельств). Они склонны к упрощению своего труда (от лености, от суетности, наконец, от простой человеческой слабости и безволия). Они заболевают, забывают, забалтываются и забулдыжничают. Все, таким образом, сводится к почти что кибернетической задаче создания надежной системы из ненадежных элементов, а это ой как трудно. Но сколько ни жалуйся на трудности, решать задачу нужно, и поэтому каждый режиссер делает это на свой страх и риск. Алексей Дмитриевич Попов, например, обострял и преувеличивал вдохновенно. Он, как никто другой, умел зорким взглядом приметить какую-нибудь ничтожную мелочь, выхватить ее из шипучей театральной пены и раскрутить до конца, до космизма. Конечно, если в этой мелочи он угадывал росток будущего образа, зародыш насущной идеи. С подачи Немировича он называл этот росток "зерном". Затем зерно монументализовалось. Оно одухотворялось Алексей Дмитричем в спектаклях до возвышенного состояния общенациональной святыни и подымалось до положения основы народного бытия и духа. Будучи верным его учеником и преданным поклонником, я тоже старался увеличивать и обострять. Старался-старался и достарался до того, что это вошло у меня в привычку. "Привычка свыше нам дана" (на мотив из оперы П. И. Чайковского).

В английском тексте трагедии сказано еще определеннее и выразительнее: "But Jam faint, my gashes cry for help" (Но я теряю сознание, мои глубокие раны кричат, вопят о помощи).

Укоренившаяся режиссерская привычка обострять и раздувать приняла у меня, наряду со многими прочими формами, утопическую форму "делания ролей". Приступая к работе с артистами, я заранее начинал любить их и жалеть. Особенно жалко мне было тех актеров, которым я вынужден буду дать маленькие роли, тех рядовых пчел театра, которых фатально обречен я обездолить, тех, чьим делом будет "песня без слов". Это была неподдельная мука: мне хотелось каждому из них подарить по заглавной роли, но таких ролей в любой пьесе, как известно, не очень густо — раз-два и обчелся. И тогда принимался я выдумывать артистам роли, лепить их из ничего. Из воздуха. Из собственных фантазий. Из сомнительных догадок об авторских намереньях. Я сочинял им занимательные биографии, эффектные немые проходы, будоражащие внешние облики. Я короновал их нимбами прекрасной музыки и выразительного освещения. Я дарил им шоковые мизансцены и, переворачивая спектакль, делал их выразителями главной мысли будущего зрелища. Виноватый без вины, я все время пытался ее искупить — вину беспечных драматургов, не умеющих написать пьесу без проходных ролей, без "кушать подано".

...Она была женой дипломата. Но фамилия у нее была неподходящая, слишком простецкая для дипкорпуса — Пивоварова. С одной стороны, она была прелестная женщина средних лет: легкая, приятная полнота, милая, добродушная улыбка, мягкий панбархатный голос, чудные пепельные волосы, лучистые серые глаза, — все было при ней, чтобы считаться олицетворением неброской российской красоты. С другой стороны, не было у нее в достаточной степени ни актерского таланта, ни умения расталкивать других локтями и вырывать у этих других кусок изо рта. Так вот и жила она — жертвою неискоренимых противоречий своей индивидуальности. Ее-то и подсунул мне завгруппой на "роль" Женщины с коляской. "Две реплики?" — переспросил он. — "Конечно, Таня Пивоварова!" Мне было неловко перед дипломатической дамой: то, что я должен был ей предложить, даже в кавычках нельзя было назвать ролью, — не имелось в ней ни малейшего намека на характер, ни интересного действия, ни даже репризной, на уход, остроты. Просто сидит на бульварной скамейке женщина, читает книгу и покатывает перед собой взад-вперед коляску с ребеночком. Все выигрышные репризы и хохмы — у хадды-героини, которая назначила на этой скамейке свиданье очередному кавалеру-клиенту. Хамоватой девице необходимо освободить плацдарм от посторонних свидетелей, и она под улюлюканье и полуцензурный комментарий изгоняет ни в чем не повинную мамашу с захваченной территории. Как сделать из такого мизера приличную актерскую работу, я не представлял, а репетиция приближалась неотвратимо... Я поднатужился и предложил "бедной Тане" дерзкий психологический трюк: напрямую, без острой маски, без каких бы то ни было актерских приспособлений, без украшений и финтифлюшек, сыграть в двух репликах всю свою жизнь. Жизнь непробивного человека, вековечного пассивного Пьеро, получающего пощечины . Сначала она моргала, не понимая меня, своими добрыми лучистыми глазами, но потом поняла, в чем дело, почувствовала, как сомкнётся ее жизнь с предложенной мною ситуацией, и поверила, что действительно возможно в три-четыре минуты пребывания на сцене, выделенные ей регламентом нещедрой актерской доли, втиснуть всю непритязательную и неунывающую свою беду. И она сыграла. Сыграла пьеро в юбке. Современного стертого пьеро в пластиковом сером плаще. Она сидела и молча страдала: краснела за чужую грубость, бледнела от чужого хамства, каменела в шоке от сыпавшихся на нее оскорблений, в ужасе увозила свою коляску и все это время на зрителя — незаметно для него — лучилась мягкая откровенность, распахивалась другому человеку ее душа. Это веяло от нее в зал на каждом спектакле — легкий, почти неощутимый сквозняк. Это было свежо и в то же время знакомо до боли: незащищенность как судьба. Конечно, в броском и ярком спектакле о ней через несколько минут забывали. Я предвидел ветреную забывчивость зрителей и принял меры. Я попросил актрису первой выходить на поклоны и захватывать с собой коляску. И когда под бодрую прощальную песенку Татьяна Евгеньевна Пивоварова легко, задорно и с большим удовольствием вывозила на сцену свой агрегат, ей навстречу уже бежала шумная волна человеческой благодарности, ее узнавали и, радостно вспомнив, начинали хлопать еще дружнее. Удивленно поняв, что хлопают именно ей, Татьяна Евгеньевна ощущала прилив счастья и, улыбнувшись, продолжала свой марш с коляской на авансцену. Улыбка ее была ослепительна.

...С другим артистом, звали его, кажется, Виктор Васильевич, случилась аналогичная, хотя и менее счастливая, история. У него была одна реплика. В спектакле о конце Гражданской войны и начале НЭПа он был назначен ко мне изображать голодающего беженца из Поволжья. Артист был небольшого роста, щуплый и морщинистый. С парикмахершей мы сделали ему грим под Толстого (косая, летящая борода, кустистые брови, иконописные — с бликами — залысины). С костюмершей подыскали ему соответствующее облачение (длинная и рваная холщовая рубаха, подпоясанная засаленным шнурком, короткие — видны щиколотки — драные портки, матерчатая сума через плечо). Показав знаменитый мооровский плакат "Помоги!", я уговорил его играть босиком... И когда на первом черновом прогоне он появился на сцене во всем своем "блеске" на фоне декадансного отельного Сецессиона (роскошь зеркальных дверей, чугунные водоросли лестничных перил, порочное — уютными сиренево-розовыми пятнами — освещение), когда двинулся он с протянутою рукой через сцену на фоне траурного и трагического танго, написанного и оркестрованного покойным Эмилем Олахом под знаменитейший вальс-твист Сибелиуса, когда произнес свою единственную реплику (Подайте ради Христа...с Волги мы...с Во-о-олги), друзья-артисты и рабочие театральных цехов наградили его долгими аплодисментами. Это была олицетворенная боль России и, что самое важное, не только старая, семидесятилетняя боль, но и новая, сегодняшняя. Ко мне подбежала тогда взволнованная Любовь Ивановна Добржанская и спросила: "Что вы сделали с Витей? Он играет, как хороший артист". Потом аплодисменты пожилому, опешившему от успеха Вите повторялись каждый раз, но недолго, совсем недолго. По приказу пуровского генерала Востокова витин шедевр был срочно вырезан из спектакля (зачем эти натуралистические подробности?) и перешел в разряд неведомых шедевров.

Долгое еще время при встрече такие артисты искренно благодарили меня и блаженно вздыхали: "Ах, какая была работа, какая работа". Но то были лишь иллюзии, миражи и соблазны — они все равно не переставали тайно мечтать о настоящей большой роли.

При анализе очередной пьесы я всегда стремился развернуть, размотать актерский эпизод в большую и значительную роль.

Так и с раненым сержантом: разбирая с вами пьесу, я все равно как бы готовлю "роль" для неизвестного актера. Роль это действительно маленькая, против фактов ничего не возразишь, — в роли всего один выход и неполных тридцать три строчки стихотворного текста. Но и все равно это важная роль. Мне хотелось бы убедить будущего исполнителя: очень важная роль. Но чтобы убедить актера, сначала я должен убедить самого себя. Снова обращаюсь к Шекспиру, вчитываюсь, смотрю, что у него есть в этом смысле, и начинаю постигать его авторские указания.

Сержант — это первая смерть в разбираемой трагедии.

Более того, сержант — первая жертва Макбета, пусть невольная и ясно не осознаваемая, но его жертва. Конечно, Макбет невиновен в гибели сержанта прямо, но он не виновен так же, как невиновен был маршал Жуков в смерти русских солдат Великой Отечественной войны, которых он вел к победе во что бы то ни стало, как невиновен генерал Громов в гибели наших афганцев.

Сержант — голос простого народа. Можно сказать больше — голос протестующего народа. Он — индивидуализированный и рассредоточенный хор шекспировской трагедии.

Помимо всего вышеперечисленного, именно в тексте роли нашего сержанта находим мы чрезвычайно значимое, полное жути сообщение о судьбе бунтовщика Макдональда, об его отрубленной и насаженной на пику голове. Сержант, таким образом, становится лицом пророческим — в самом начале пьесы он пророчит судьбу главного героя. И предсказание сержанта сбудется буквально: в конце трагедии Макдуф вынесет насаженную на копье голову Макбета.

Да, забыл! — перспективная мысль: сержант — дублер Макбета. Однажды я открыл для себя некое родовое сходство между героем битвы и героем пьесы. Сержант повторяет в спрессованном виде события и траекторию развития Макбета: от начального ратного подвига (сержант спас принца, Макбет спас короля) — через прозрение и протест — к безвременной и кровавой смерти в конце пути.

Но все это — по линии содержания, проще говоря, по линии "что" (что загружает Шекспир в образ сержанта, через что выражает автор значение этого образа и свое отношение к нему, в чем автор видит его смысл). Нас же интересует не только "что", нам не менее любопытно и "как". Как преподносит Шекспир сержанта зрителю, как выделяет и возвышает его над пестрою толпою прочих действующих лиц.

Сержант, как я уже говорил, — вестник по традиционной терминологии, но Шекспир использовал его сразу нетрадиционно: это — не бегущий, а лежащий, лежащий вестник. Тут Шекспир своей дерзостью напомнил мне великого ваятеля нашего века Эрнста Барлаха; шокирующий монумент последнего в г. Построве (летящий ангел) переворачивает все привычные понятия и разрушает все стереотипы скульптуры. Нас приучали и мы привыкли к скульптуре вертикальной, стоящей, а если и горизонтальной в редких случаях, то покоящейся на прочном и массивном постаменте ("Ночь", "Утро" и т. д. Микеланджело, матвеевский мальчик, заснувший навеки в Тарусе на могиле Борисова-Мусатова). Монументальный ангел Барлаха вытянут строго и точно по длительной горизонтали и ни на что не опирается — он подвешен на двух железных, почти незаметных тросах. Он парит в воздухе в медленном полете чуть выше человеческих голов, и это производит небывалое и необычное, незабываемое впечатление.

Итак, лежащий вестник.

Полный состав шекспировского хора выяснится постепенно — по ходу разбора пьесы.

И еще глубже — не вестник-докладчик, а вестник-протестант. Широко известно парадоксальное выражение о протесте на коленях, но Шекспиру этого мало (Биллу-максималисту всегда и всего мало), он преподносит зрителю протест лежа. Английский нахальный классик, вероятно, не знает сформулированной мною аксиомы обязательной оригинальности (№ 10), но он следовал ей неукоснительно. Чтобы усилить роль раненого сержанта, сделать ее более эффектной, Шекспир, как видите, искал выразительные средства наиболее свежие, небанальные и, если вы понимаете, что я имею в виду, раздражающие.

Последним из формальных средств, с помощью которых Шекспир выпячивает сержанта на авансцену зрительского (читательского) внимания, являются язык и стиль. Речь сержанта возвышенна (до высокопарности), старомодна (до архаики) и эпична (вплоть до дедраматизации). Особенно это заметно в контрастном окружении простых и экономных словесных одежд, в которые облачил Шекспир остальных участников своей трагедии. Мне долго претило это многословие, переходящее в болтовню, — до тех пор, пока я не понял, что сержант умирает, что это — последнее его высказывание перед смертью. В такой ситуации важнее всего — успеть выговориться, успеть сказать самое главное и самое важное, пока ты жив. Отсюда и пафос, и торжественная высота его слов, и горькая эпическая отстраненность. Перед разверзающейся вечностью, готовой его поглотить, сержант опускает бренные мелочи и подводит печальный, неприемлемый итог. Когда ты подходишь к своей смерти вплотную, все вокруг тебя наполняется особым смыслом и обретает таинственное величие.

"Все, бля, прально", как говорят нынешние алкоголики, все правильно. Я буду рассказывать неизвестному актеру о предсмертных исповедях Дикого, когда он, неизлечимо больной, давясь пьяными слезами, горячечно шептал о том, что там (указательный жест большим пальцем назад, за спину), там вел он себя недостойно, ой как недостойно; я буду рассказывать о патетических откровениях угасающего Попова; я расскажу ему, этому неизвестному Пете или Гене, о последних годах Завадского, барина и сибарита компромиссов, ставшего на исходе жизни благородной совестью советского театра, уставшего от непрерывной лжи; давясь трезвыми слезами, я расскажу ему о последней публичной речи Юрия Александровича при открытии мемориальной доски на доме Мейерхольда, когда сильно постаревший селадон, прославившийся своей изысканной мягкостью, потряс всех нас неожиданной холодной сталью непримиримости, рассказав собравшейся толпе всю правду о том, как дружно закладывали Мастера друзья, назвал их имена и пальцем указал на театральных иуд, не постеснявшихся явиться на митинг памяти; близость смерти обязывает и не позволяет врать, более того —эта близость освобождает и дает человеку силы обнародовать истину.

Сержант умирает не от старости, он умирает от ран, причем умирает до срока, поэтому кричит и трепыхается, сопротивляясь неизбежному.

Но почему все-таки смерть? — говорите вы. У Шекспира ведь не сказано "умирает" — говорите вы. А потому, — говорю я, — что он (сержант) больше никогда не появляется в пьесе. Ведь должен был бы появиться — живой человек продолжает действовать до конца, до самой своей смерти; ведь мы, зрители-читатели, воспринимаем каждое действующее лицо как "свернутого", потенциального героя пьесы.

А еще потому, что я очень хочу сделать большой подарок неизвестному мне артисту — артисты чрезвычайно любят помирать на сцене. Самые дорогие роли для них — это роли "со смертью", хлебом их не корми, но дай поумирать. Почему любят? А кто их знает. Может быть, тоска по героике и сочувствию к себе, а, может быть, это дает им иллюзию личного бессмертия. "Умирая в спектаклях, они каждый раз обязательно оживают, и смерть начинает, вероятно, казаться им легким, освежающим сном: заснул и проснулся, заснул и проснулся. Я же говорил вам — артисты, как дети: они играют со смертью. Правда, это интересно? Мне тоже кажется, что да, но "петит", по-моему с-и-и-и-льно затянулся...

Внешне петит скромен.

Мелкотой букв и экономичной плотностью текста он как бы подчеркивает свою неважность и незначительность. Он словно бы говорит: не читай меня, пропусти, пренебреги. Но не тут-то было, упрямый и супротивный читатель обязательно поступит наоборот — прочтет петит с повышенным вниманием: а нет ли тут чего-нибудь сугубо важного, припрятанного и замаскированного? И перечтет еще раз. Поэтому скромность петита сомнительна и двусмысленна — в глубине ее довольно часто таятся немалые амбиции.

Петит важен потому, что он вычленяет себя из основного текста.

Но вот сержанта унесли. Сумерки перешли в вечернюю темноту. Повеяло ночным сероватым холодом, и на всех напала мягкая неприятная дрожь, тоскливый озноб, который так трудно бывает унять. В ближнем болоте зачавкали скорые сбивчивые шаги и послышалось сопение — тяжелое дыхание спешащего человека.

И опять вздрогнул король, не сдержал опаски: "Кто там идет?". И опять принц успокоил отца: прибежал свой — почтенный русский тан, военачальник с передовой, с дальнего фланга, из Файфа, оттуда, где наступали чужеземные захватчики.

В старину вестника, приносящего дурную весть, убивали; вестника же, первым сообщавшего о радостях и победах, награждали. Запыхавшийся вельможа торопился сюда именно по этому поводу — он бросил к ногам короля весть о полной победе. Он расписывал в ярких красках перипетии небывалой битвы, чтобы усилить значение победоносного исхода, преувеличивая опасные моменты боя, захлебываясь от восторга, рапортовал о выгоднейших условиях вражеской капитуляции, о гигантских репарациях, о доблестях Макбета.

Макбета, впрочем, Росс сильно недолюбливал, может быть, даже завидовал ему, но вовремя сообразив, что звезда "жениха Беллоны" неотвратимо поднимается в зенит, торопился примазаться и к нему. Незаметно, но настойчиво хитрый Росс стремился привлечь внимание короля и к себе. Но король был уже не тот — поняв, что опасность миновала, что для него все по-прежнему прочно и надежно, Дункан обрел спокойствие и величавость. Старый король видел своих вассалов насквозь. Брезгливо осмотрев хвастающего докладчика, он перебил его пышные излияния и прогнал обратно на передовую — с поручением поздравить Макбета. С глаз долой. После умирающего от ран солдата невредимый здоровый полководец чем-то раздражал и беспокоил его. Дункан был добрым королем. Так во всяком случае утверждала молва.

Мерцающая доброта Дункана развернется потом, через четыре века, в доброту богов у Брехта — в доброту, не приносящую счастья тем, на кого эта доброта распространяется. Там она, освещенная лучом рационализма, откроется нам во всей своей нелепой бесполезности. Здесь же она пока еще спрятана, окутана вуалью болотных туманов и старинных легенд.

2. В перспективе устройства экспериментов в качестве первого шага можно выдвинуть гипотезу о наличии и количестве социально-психологических самопроверок в разбираемой сцене: их тут может быть не больше двух. Но, вероятно, и не меньше — в соответствии с количеством активных персонажей, способных на проведение эксперимента над самим собой и находящихся в центре всеобщего внимания. Король здесь — в тени, его свита тоже освещена неярко. Под лучом — двое: сначала Сержант, затем Росс. Именно они могли бы стать объектом и одновременно субъектом экспериментирования.

Затем давайте проверим, есть ли в разбираемой сцене условия, достаточные для проведения серьезного и, по возможности, радикального эксперимента? Несомненно есть. Первое такое условие — рядовой человек Сержант никогда раньше не получал такого шанса. Чтобы ощутить всю экстремальность данного обстоятельства, вообразите свою встречу с Лениным или Сталиным. На худой конец — с Иваном Грозным. Представили? Холодок по спине? То-то.

Для Росса встреча с королем не такое уж ЧП, но в данном случае она жутко усугублена вторым условием, которое вводит безжалостный Шекспир: непредсказуемым развитием вокруг встречи мятежа и смертельной схватки за власть. Дальше: есть ли в сцене необходимая степень риска? Есть. Сержант рискует жизнью. Росс рискует карьерой.

Есть и другие, более мелкие факторы — разнообразная наглядная агитация войны: раскачивающаяся на шесте голова Макдональда над крепостью, горы разрубленных на куски тел и реки дымящейся крови на поле боя. И самое страшное — шепотом распространяемый от солдата к солдату слух о появлении на дорогах войны нечистой силы. Три таинственных старухи. Три зловещие — не к добру — ведьмы...

Проверим накопленный нами аналитический багаж: сначала мы разделили сцену на две части, потом стали сравнивать их между собой; на первом этапе легко выявлялось сходство "половинок" — в них обеих одна и та же событийно-действенная триада (встретились — узнали новости — разошлись), в обеих похожая группировка участников (множество против единицы, все на одного, один против всех и т. п.); на втором этапе чаще бросалось в глаза различие и даже противоположность первой и второй полусцен — встреча на высшем уровне и встреча в низах, или острее: встреча с представителем народа и встреча с деятелем элиты; далее: в первой — героика, во второй — прагматика, в первой — противостояние, во второй — взаимопонимание и, наконец, соответственно — разрушение иерархии и ее восстановление.

Получается, что обе половины разбираемой нами сцены одновременно отмечены как чертами сходства, так и чертами резкого различия. Сходство, подобно одноименным электрическим зарядам, заставляет их отталкиваться друг от дружки, разбрасывает в разные стороны, а различие, наоборот, притягивает их одну к другой, удерживает рядом. Сцена держится на балансе центробежных и центростремительных сил, на хрупком и ненадежном их равновесии. Это — подвижная, напряженная, временная гармония, но именно она придает сцене живость и живучесть. Более того, она необыкновенно органична, потому что точно отражает непрочное и шаткое равновесие, воцарившееся в мире Дункана, Макбета, сержанта и ведьм к моменту начала трагедии. Она, эта гармония, созвучна тревожному времени мятежа и смуты, она выражает его вне слов и помимо них, действуя прямо на подсознание, и это, между прочим, предстоит передать в спектакле адекватными средствами.

Посмотрите, как балансирует тут жизнь между двумя безднами, как все тут неопределенно и проблематично.

Проблематична затея ведьм.

Проблематичен исход боя.

Проблематично само будущее шотландского государства.

Это все знакомые нам дела. Это насущная наша сегодняшняя ситуация. Небольшой случайный толчок, и чаши весов заколеблются, одна из них пойдет неудержимо вниз. Какая? Когда? Куда пойдет? Охватит ли большую страну большая резня? Или улыбнется нам, наконец, нормальная человеческая жизнь? Ужасно, но все сейчас зависит от чепухи, от чьей-то фанаберии, от чьей-то неосторожности или трусости.

В такой обстановке шаткости для разнообразных психологических экспериментов, называемых в современном газетном просторечии эксцессами, почва самая что ни на есть подходящая. Точно так же было, вероятно, и тогда, в эпоху Шекспира, и еще раньше — во времена Дункана.

Почва есть, а люди? Готовы ли они для рискованного опыта? Несомненно: у сержанта нет выбора — смертельные раны и черствость вельмож неотвратимо толкают его к последнему, откровенному разговору с королем. Что же касается Росса, то он пойдет на все в силу своей конформности и горячей привязанности к государственному функционерству. Для него понятия "жизнь" и "участие в командно-административной системе" — синонимы. Он угадывает намерения начальства, предвосхищает его тайные желания и примыкает загодя к любой группировке, к любой фракции, борющейся за власть, только лишь почует, что данная шайка побеждает. Главное — получить свой кусок — любой ценой, любым способом, даже если для этого придется переделать свою индивидуальность, самому ее в себе уничтожить. Он будет про черное говорить, что оно белое, но своего добьется. Проверьте по пьесе: одним из высших приближенных был он при Дункане, одним из самых лояльных лордов будет он и при Макбете, убившем Дункана; в самом конце переметнется он в лагерь следующего претендента на шотландский трон, принца Малькольма и будет при нем опять на плаву и наверху. А сержант? Сержант через несколько минут умрет, не успев договорить свою правду сильным мира сего. Но он ее говорит.

Смотрите, что получается: говоря правду, ты умираешь (обрекаешь себя на смерть); говоря ложь, ты остаешься жить, причем получаешь не просто жизнь, а хорошую, лучшую жизнь. Эти две модели модус вивенди, полные горького скептицизма, можно сформулировать и по-другому: обрести или потерять себя. Остаться самими собой — и умереть. Или утратить себя, чтобы выжить.

Это и есть, как мне видится, два эксперимента второй картины.

Это — два вечных эксперимента, которые проделывали и проделывают (вынуждены проделывать) над собой все бесчисленные песчинки, составляющие пустыню человечества.

Сказать окончательную правду. Перед лицом надвигающейся смерти объявить обществу все, что ты о нем думаешь, — без смягчений и недомолвок, называя фамилии и вины.

Такой вот "эксперимент" предстоит проделать и нам с вами.

Сознавать это грустно и страшно, потому что никто из нас до конца не верит в свою смерть, хотя и говорит, хорохорясь, о ней, потому что все мы стараемся отодвинуть свой последний разговор с обществом, потому что думается нам: еще успею, еще не настала минута и еще не пришел час. Один лишь бесстрашный максималист Шекспир не устает повторять: главное — всегда быть наготове.

Все это было бы слишком мрачно, если бы не существовал у нас вечный эксперимент за номером два, не менее популярный среди человеческих песчинок. Это любимый эксперимент партийных жуиров и подхалимствующих властолюбцев, и состоит он в манипулировании с правдой. Подходов ко второму эксперименту великое множество, их почти столько же, сколько людей, но мы постараемся свести их в один легко обозримый список: а) можно применять к правде фигуру умолчания; б) можно стремиться мелиорировать правду, сделав ее относительно красивой и приятной; в) можно умалять и унижать правду настолько, чтобы ее несокрушимость показалась не столь значительной и важной; г) можно также заменять правду полуправдой, оставляя в своих речах одну лишь ее половину (само собой разумеется — выгодную). Поскольку все это лишь подходы к уничтожению правды, а, следовательно, всего лишь компромиссы и паллиативы, постольку обработанная правда всегда несет на себе неискоренимый привкус двусмысленности и неуверенности. И когда наступает неизбежная в данной логике процедура полной подмены правды густопсовой ложью, тут-то и приходит очередь неизбежного второго эксперимента.

Дело в том, что правда плохо поддается трансформации, поэтому трансформировать приходится в основном себя, свою бессмертную душу.

Эксперимент, как видите, трудный, но все же немного легче первого. Отсюда и его популярность, так сказать, модельность. Сформулируем модель в виде простой и ясной задачи: поверить со всей силой искренности в необходимую (им) и выгодную (мне) ложь. Кстати, в реальной жизни мы никогда не формулируем эту осознанную социальную необходимость так прямо и резко; защищаясь от самих себя, мы размываем и до деликатности утончаем суть предстоящей метаморфозы. Но принципиально это ничего уже не меняет.

Вот эти-то два общечеловеческих эксперимента и сопоставляет Шекспир во второй сцене "Макбета".

Человек народной жизни, Сержант, почуяв приближение смерти, решает сказать всю правду о властителях самим этим властителям.

Государственный человек Росс, уловив изменение ситуации и подавив в себе истину и искренность, торопится угодить королю и восславить выдвигающегося на первый план госжизни Макбета, с которым недавно разве только не целовался, и забывает его мгновенно, как Дон Жуан предыдущую любовницу, как М. С. Горбачев Хоннекера или Чаушеску.

Шекспир любит контрастные стыковки, обнажающие смысл: отчаянный героизм солдата, с одной стороны, и расчетливые спекуляции придворного — с другой; самоотверженность и корысть, возвышение и падение.

Симпатии Шекспира откровенно адресованы вниз, к народным корням, к простому человеку Сержанту.

Наверх стрэтфордский парвеню посылает снисходительное презрение. Пока.

3. В перспективе организации игр все гораздо сложнее и в то же время проще, потому что многое уже сказано и разобрано. В перспективе игры сцена Сержанта — это схватка с сильнейшим противником, когда победа, кажется, невозможна из-за неравенства веса и положения участников в турнирной таблице, но когда к этой невозможной победе более слабый и обреченный игрок стремится до последней своей минуты, я бы дерзнул назвать ее "игрой с богом". Но я, к сожалению, безбожник. Я не хочу ни кощунства, ни притворства, поэтому и называю ее более осторожно: "Игра с Чемпионом Мира". Наверное, это выражение менее экспрессивно и не так точно отражает безнадежность и бессмысленность борьбы, но смелость и азарт вступающего в неравный бой смельчака-сержанта оно передает с достаточной корректностью.

Можно играть и по-другому.

Игру Росса лучше всего квалифицировать как игру на заведомый выигрыш. Тут всегда нечисто. Тут и возможный слабейший противник, и вероятный сговор, и непременная поддельная колода, и крап, и нахрап, и все, что угодно, — вплоть до уголовно-идиотического "наперстка".

Игроки первого типа — редки. Игроки второго типа — многочисленны. За первыми встают у нас в основном ассоциации 30-х — 40-х годов (играя со смертью, сказать палачу народов все, что он заслуживает, — случай, прямо скажем, нечастый). За вторым — многотысячные аналогии: карьеры брежневских, андроповских, черненковских и горбачевских времен.

В шекспировской пьесе, во второй сцене, эти игры разделены. В жизни они, как правило, перемешиваются и комбинируются, резкость различий между ними смазывается, да и сознательность вхождения в игру сильно варьируется. В суете повседневных забот мы часто вляпываемся не в ту игру, в какую хотели, и постепенно перестаем ощущать четкую границу между ними. Мы беспечны. В этом наша беда и наше спасение, но так будет не всегда.

Появится знаменитая старуха с косой и наступит момент истины.

В резком ее свете исчезнут полутона и сделанный нами выбор будет виден с ужасающей четкостью: честный проигрыш или мошеннический выигрыш. Убыточное геройство или выгодное шулерство.

Игра Сержанта или игра Росса.

Со второй сценой — все.