ПРОГРАММА экзамена по режиссуре и актерскому мастерству студентов-заочников 2-го курса

Подступы к трагикомедии, режиссерские и актерские эскизы к шекспировскому "Королю Лиру"

1. Прелюдия. "От сплина — к спектаклю":

Юрий Алыпиц (р) — инициатор,

Валерий Бильченко (р) — человек у рояля,

Гасиман Ширгазин (р) — манипулирующий со светом,

Остальные студенты — молодые и не очень молодые англичане.

2. Пролог. Фабула пьесы:

Юрий Алыпиц (р) — "Лир", Светлана Ливада (р) — "Корделия", Остальные — поют и пляшут.

3. Тронный зал. Раздел королевства:

Николай Чиндяйкин (р) — король Лир, Олег Липцын (р) — шут, Светлана Чернова (а) — Гонерилья, Олег Белкин (а) — герцог Альбанский, Алла Юрченко (а) — Ре га на,

Владимир Капустин (р) — герцог Корнуэльский, Елена Родионова (а) — Корделия,

Михаил Аиарцев (р) — граф Кент,

Юрий Иванов (а) — граф Глостер,

Витаутас Дапшис (р) — Эдмунд, побочный сын Глостера,

Борис Манджиев (р) — король французский,

Юрий Томилин (а) — переводчик,

Гасиман Ширгазин (р) — герцог Бургундский,

Рустем Фатыхов (р) — переводчик,

Остальные — свита.

4. Замок Гонерильи и замок Реганы. Изгнание Лира:

Леонид Гушанский (р) — Лир, Светлана Чернова (а) — Гон ери л ья, Владимир Баландин (р) — Олбэни, Алла Юрченко (а) — Ре га на, Владимир Капустин (р) — Корнуол; В интермедиях:

Олег Белкин (а) — конь Лира,

Александр Сологгов (а) — указатель на перекрестке дорог,

Ирина Томилина (а) — девушка с перекрестка,

Витаутас Дапшис и Борис Саламчев (р) — ворота,

Остальные студенты — постепенно редеющая свита Лира.

Сцена идет на английском языке, переводит Юрий Альшиц (р).

5. Буря. Степь. Кризис Лира:

Первая проба

Елена Родионова (а) — Лир,

Алла Юрченко (а) — Шут;

Вторая проба

Валерий Симоненко (р) —Лир,

Людмила Новикова (р) — Шут;

Витаутас Дапшис (р) — Лир,

Светлана Ливада (р) — Шут;

Завершение

Юрий Альшиц — Лир,

Владимир Гордеев (а) — Шут.

6. Край степи с шалашом. Прозрение Лира:

Владимир Капустин (р) — Лир,

Михаил Апарцев (р) — Шут,

Витаугас Дапшис (р) — К е н т,

Николай Чиндяйкин (р) — "сумасшедший" Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер.

7. Ферма, прилегающая к замку Глостера. Суд:

Петр Маслов (р) — Лир, Олег Белкин (а) — Шут, Витаутас Дапшис (р) — Кент,

Юрий Томилин (а) — Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер,

Остальные студенты — скот на ферме: коровы и быки.

8. Шутовское ослепление Глостера. Импровизация:

Юрий Иванов (а) — "Глостер",

Олег Липцын (р) — "Корнуол",

Владимир Баландин (р) — "Регана",

Рустем Фатыхов (р) — "бунтующий слуга",

Остальные — любители острых ощущений.

9. Пустынная местность близ Лувра. "Самоубийство" Глостера:

Юрий Иванов (а) — слепой Глостер,

Борис Саламчев (р) — Эдгар, изображающий крестьянина,

Ирина Томилина (а) — "Лир блаженный".

10. Финал. "От спектакля — к социальному протесту":

Ирина Томилина (а) — "Ванесса Редгрейв",

Остальные— молодые и не очень молодые англичане, прозревшие вместе с Глостером и "сбрендившие" вместе с Лиром, Юрий Алыпиц (р) — возвращение к Шекспиру.

Педагоги: по режиссуре и актерскому мастерству — В. И. Скорик,

по сценической речи — И. В. Корзинкина и Ю. С. Филимонов,

Руководитель курса — М. М. Буткевич.

Примечание: буквой "р" в скобках после фамилии обозначены студенты-режиссеры, буквой "а" — студенты-актеры.

Москва, ГИТИС, 5-е марта 1985 года."

Пока мы заглядывали в программку, на сцене поднялся невообразимый английский гвалт. Из человеческого гула беспорядочно выскакивали всякие "бойзы" и "гелзы", "Джерри" и "Дженни", "гуд баи" и "гуд бои". Шел какой-то спор. Что-то выбирали. То, что предлагал Инициатор, компания отвергла; то, что предлагалось кем-нибудь из членов компании, отвергал Инициатор. Но постепенно и тут что-то начинало формироваться. Опять из хаоса начала вырисовываться некая структура, но на этот раз — из хаоса звуков. Все чаще в мешанине незнакомой речи возникали знакомые и только чуть искаженные на английский лад имена:

Шейкспиа!

Ромио!

Джюльет!

Афилие!..

В это время упал — неизвестно откуда — Деревянный Джокер, великолепно сделанная кукла размером с двухлетнего ребенка. Черный с красным, в шутовском колпаке, с белым, словно бы обсьшанным мукою лицом, на котором чернели пуговки глаз, на котором вызывающе краснели вишни губ и яблочки румянца, — он был прекрасен. Он немедленно стал центром, вокруг которого с молниеносной быстротой начала организовываться структура спектакля. Зазвучали вечные слова: "фуул", "шут" и "дурак". Пошел скандеж "Кинг Лиа-кинг-Лиа- кинг-Лиа". Инициатор неизвестно откуда вытащил книжечку с текстом пьесы, что-то прочел оттуда, и все хором, одобрительно и злорадно, захохотали. Начинался разгул театральной игры.

Эта прелюдия готовилась долго. Если быть точным, она готовилась год и девять месяцев. Подготовка к ней началась с бесчисленных (буквально бесчисленных!) импровизаций на всякие весьма разнообразные темы: на тему простых физических, даже, может быть, примитивно-физиологических ощущений, на тему всевозможных — более сложных — психологических состояний и самочувствий, связанных с поисками нужной атмосферы, на темы любых ритмов, любых жанров, любых стилей — от воинственного стаккато до таинственного легато, от комедии положений до трагедии без движений, от стиля первобытной пещеры до ультрасовременной манеры. А может быть, подготовка эта началась и несколько раньше — с самых первых упражнений первого курса (такого вот: сядьте поудобнее, откиньтесь на спинку стула, расслабьтесь, закройте глаза... что вы видите в своем воображении при слове "Шекспир"? или такого: переверните стул задом-наперед, сядьте на него верхом, прямее, прямее, возьмитесь руками за спинку стула перед собой, насторожите правое ухо и рассмотрите вот эту старинную гравюру — тут изображен знаменитый театр "Глобус"... что вам послышалось, какие звуки? шумы? разговоры? или вот этого: встаньте, потрясите кистями рук, соберитесь и постарайтесь движениями обеих рук передать свое ощущение универсума шекспировской трагедии).

Да нет же, подготовка к этой прелюдии началась еще раньше — на первом туре приемных экзаменов, тогда, когда...

— первый вариант придаточного предложения:... когда я попросил Лену Родионову, после того, как она на приличном среднем уровне прочла знаменитую басню И. А. Крылова о синице-поджигательнице; а не могли бы вы, дорогая, показать нам несколько птиц из тех, что прилетели поглазеть, как самонадеянная синица будет жечь море? Лена отошла в самый дальний угол эстрады и полетела оттуда на комиссию мощной и гордой орлицей, затем, отбежав в другой угол, впорхнула на авансцену шустрой и трусливой воробьихой, потом превратилась в жирную голубку и пошло заворковала; комиссия оживилась, а счастливая абитуриентка устроила целый птичий базар: куковали кукушки, рыдали чайки, щебетали ласточки, ухали совы — поджог моря становился событием века.

— второй вариант придаточного предложения:... когда Валера Бильченко робко, словно бы извиняясь за свою неуместную наглость, спросил у приемной комиссии разрешения прочесть монолог Гамлета "Что он Гекубе, что ему Гекуба?" и начал читать его: ровно и осторожно, в той ложной бесстрастной и бескрасочной манере а ля Смоктуновский, которая у нас из чистого недоразумения моды считается признаком высокой интеллектуальности, а я, не вытерпев, остановил его и поинтересовался, знает ли он, хотя бы в общих чертах, что такое провинциальный трагик в дореволюционном театре? Тогда молодой интеллектуал, пораженный догадкой о приближении некорректного задания, сообщил с долей брезгливости, что тогдашние трагики наигрывали и, насколько ему известно, наигрывали безбожно, я тут же попросил его начать свой монолог заново именно в знаменитой манере Рычалова; он попробовал, но недостаточно смело, тогда я крикнул: голос! дайте голос! он дал, а я потребовал еще и тигриную походку, а затем коронный прыжок Рычалова; абитуриент прыгнул на стол и зарычал, а я, радуясь удаче, стал умолять его: в клочья! рвите страсть в клочья! наш Гамлет проснулся, объявился темперамент, прорезался мощный тремолирующий бас — Валера вошел во вкус; дрожали стекла в оконных рамах, звенели металлические детали в лампах дневного света, комиссия рыдала от смеха и тихо сползала под стол; я знаками благодарил разбушевавшегося артиста и просил закончить, но он не мог остановиться: разрешите поддать еще немного — тут совсем небольшой кусочек, — и он продолжал; слетела фальшивая личина наигрыша, осыпалась шелуха пародии, Валерий был теперь предельно искренен, и сразу стало понятно, что он сможет когда-нибудь сыграть знаменитую роль.

— третий вариант придаточного предложения: …когда Ира Томилина, прочитав одно из прекрасных цветаевских стихотворений весьма эффектно (скупая, вычисленная и выверенная жестикуляция, несколько механическая, как говорят, сделанная эмоциональность, слегка периферийный блеск формального мастерства), ждала в короткой паузе, чего еще захочет от нее уважаемая комиссия, а я, довольно сильно раздосадованный этой демонстрацией техники, потому что уже на первой консультации почувствовал в молодой актрисе, обладающей прекрасными внешними данными, гораздо более глубокое дарование, начал с садистской безжалостностью информировать членов комиссии о том, что вот, мол, товарищ Томилина и ее муж вместе поступают к нам и, естественно, желают вместе быть зачисленными в институт, но, что положение в этом смысле очень неблагоприятное (мест чересчур мало, а желающих чересчур много) и что мы не сможем принять обоих супругов; "товарищ Томилина" побледнела и затаила дыхание — она, вероятно, очень любила своего мужа, но и в институт попасть хотела ничуть не меньше; противоречивые чувства и так раздирали молодую женщину, а мне было мало, я дожал ее до упора, сообщив, что ей, конечно, будет поставлена пятерка, но что это ничего не значит, и она сможет, если сочтет нужным уступить свое место мужу; наступил шок — краска залила лицо, слезы брызнули из глаз, сверкнул умоляющий и укоряющий взгляд; приближалась истерика, но я не дал последней разразиться, я лепетал что-то, умоляя Иру простить мне мою жестокость, извинить мне то, что я превратил экзамен в испытание, в пытку, я клялся ей своею честью, что они будут приняты обязательно оба, как бы ее Юра ни сдавал экзамены, что я уже теперь, заранее допускаю его до коллоквиума без всяких чтений и этюдов, а, главное, я просил ее снова читать Цветаеву — сейчас же, немедленно, не успокаиваясь, без передышки, без пересадки; и она начала читать, потому что она была актриса, и читала она, конечно, прекрасно, и это была грандиозная поэзия, поэзия страсти и ненависти, метафора жизни и смерти. Мы поблагодарили и остановили артистку, я оправдывался, счастливый от того, что эксперимент получился, а Ира плакала, плакала и плакала, не в силах остановиться, но теперь уже от радости, и, улыбаясь, махала на меня рукой, не нужно, мол, извиняться, все в порядке, все "O.K.".

(Так, готовясь к "Королю Лиру", еще не зная о нем и его не предвидя, мы учились работать по живому, не боясь причинить себе боль, резать себя без наркоза. Я учил их отвергать анестезию мастерства.).

— четвертый вариант, заумный:... когда я, солидный педагог, набирающий курс, и Володя Гордеев, незначительный претендент, один из нескольких сотен абитуриентов, пытались надуть и обыграть друг друга; первый ход сделал он — явился на экзамен в совершенно непотребном "костюме": на нем были надеты только старые и драные бумажные джинсы, короткие, с обтрепанной бахромой, маечка-безрукавочка, отслужившая свой век, крестик на тоненьком шнурочке и пляжные резиновые туфли на босу ногу, — наверное он рассчитывал этим выделиться из толпы, но тут и я сделал свой первый ход — разорался о неуважении абитуриента к комиссии, к экзамену и попросил его удалиться; тогда он стал оправдываться, вяло и сбивчиво, а кто-то из абитуриентов подошел ко мне сзади и шепнул на ухо, что Гордеев ночует на вокзале и что его как раз сегодня ночью обокрали, унесли всю одежду; столь необычный и вызывающий сочувствие факт нейтрализовал мое раздражение, тем более, что я вспомнил, как сам, приехав поступать в ГИТИС почти тридцать лет назад, ночевал на кафельном полу Казанского вокзала чуть ли не целую неделю; Гордееву разрешили читать; он разволновался и делал жалкие попытки сохранить свое достоинство после изгнания, вместо нормального чтения стихов и басни пускался в независимые философские рассуждения, но пессимистический экзистенциализм с винницким акцентом успеха у комиссии не имел, и вся она единодушно уговаривала меня закончить возню с этим молодым нахалом, я же, раскаиваясь в своей неоправданной и поспешной резкости, хотел вы удить из поступающего хоть что-нибудь, говорящее об его актерской одаренности, настырно пытался проникнуть в его человеческую суть, достучаться до его сердца и, конечно, безуспешно — он был наглухо закрыт, глупо и упрямо прикрывался наносным, как мне почему-то казалось, цинизмом: есть ли для вас хоть что-нибудь святое? — сорвался я на педагогическую патетику; нет, — спокойно ответил он, защищая из последних сил свой внутренний мир, но меня уже осенило, я уже понял, что с ним надо делать; я попросил его спеть что-нибудь; что вам спеть? — Ну, хотя бы, "С чего начинается родина..."; аккомпаниаторша заиграла вступление, отступать ему было некуда и он запел, тихо-тихо, просто-просто, с такой пронзительной задушевностью, что в зале мгновенно воцарилась мертвая тишина и все, кроме этой его песни, перестало существовать, настолько сильной и покоряющей была власть актерского откровения, исходящая от этого оборванного и босого охламона, "а мооооо-жет-о-на-на-чи-нааааааа-ет-ся" — голос его дрожал, а мы все сидели и слушали, задерживая вздохи и слезы, потому что сентимент и расхожая лирика были здесь неуместны и мелки, потому что перед нами и для нас, "сегодня, здесь, сейчас" пела открытая настежь душа артиста; ему дали допеть до конца, никто не решился перебить, остановить чудо творческого акта; как я ни настаивал на пятерке для данного абитуриента, комиссия не согласилась: все-таки нельзя ведь так одеваться на экзамен, это безобразие, это неуважение... неуважение... неуважение; ну, бог с ними, он прошел и с четверкой, но каково же было мое удивление, когда поздно вечером, после объявления оценок, Володя Гордеев подошел ко мне извиняться и благодарить, — он был прекрасно одет, в заграничном, почти новом джинсовом костюме, в красивых туфлях, аккуратно причесанный, кажется, даже подстриженный, вымытый и, конечно, счастливый. Между прочим, я тоже люблю хэппи энды.

— вариант пятый, печальный: подготовка к описанной выше прелюдии началась для ее участников еще во время приемных испытаний, когда все они, будучи тогда только еще конкурсантами, претендующими на место под гитисовским солнцем, слушали и смотрели, как актриса алма-атинского Тюза Ирина Бачинская блестяще сдавала свой экзамен; она умело прочла до неприличия затрепанную абитуриентами классическую басню "Ворона и Лисица", но особого эффекта не получилось — ведь каждое слово этого крыловского шедевра было от бесчисленных повторений наизусть выучено всеми: и самою Ириной, и остальными девятью поступающими из десятки, вызванной на экзамен, и всеми до одного членами строгого жюри, поэтому все в басне было мертво, не вызывало уже ни интереса, ни смеха, нужно было срочно что-то сделать, как-то "обновить", "освежить" то, что читала эта молодая и привлекательная женщина; я и предложил прочесть басню с грузинским акцентом, предложение было вроде бы несерьезным и, несомненно, кощунственным, унизительным для дедушки Крылова, но делать было нечего; Ирина схватилась за брошенную соломинку и схватилась умело — начался фейерверк имитаторского мастерства, немного, правда, отдававший кавказским анекдотом, но зато... зато каждое слово басенки оживало, начинало играть непривычными красками, а, главное, становилось невыносимо смешным, пусть по-глупому, но смешным, исчезло неловкое ощущение тривиальности, всем стало легко и весело; я остановил актрису и попросил ее продолжить чтение с французским акцентом; она вспыхнула от удовольствия и начала басню с начала, и тут она оказалась права — после кавказского базара и на его фоне французская интерпретация выглядела особенно изящной и изысканной: грассирование, легкие жесты, в основном с помощью пальцев, извинительное подыскивание русских слов, нечаянное, но кокетливое проскакивание французской болтовни, этакой прелестной "козери", — все это звучало двусмысленно и игриво, легко и даже чуть-чуть печально, как привет из глубины веков, от первоисточника, от Лафонтена; Ирина, вероятно, изучала французский в школе и умело использовала знание языка: она превратилась в очаровательную девушку-гида из хорошего музея и как бы описывала для русских посетителей старинную картину — вот, мол, вы видите перед собой старого глуповатого ворона (ле Корбо), там, наверху, на дереве, во pry у него целое богатство — кусок прекрасного сыра (ле фромаже), а внизу, на земле (иси-ба) сидит хитрая Лиса (ля Ренар) и т. д. и т. п.; в такой транскрипции басня обрела и еще один, дополнительный оттенок, очень французский — в подтексте просвечивал любовный сюжет: женщина (Лисица) обманывала мужчину (Ворон); когда Ира торжествующе закончила чтение, все бурно зааплодировали, забывая, что на экзаменах аплодисменты запретны и неуместны; затем последовала английская вариация с чисто британским юмором и со специфически британской невозмутимостью, тут уж в хохочущем зале у кого-то случился родимчик, а Ирина в конце концов получила свой высший балл, не отходя от кассы, но, как известно, сильное счастье и большая удача — вещи непрочные и эфемерные: любимице публики крупно не повезло на экзамене по истории, там встреча с педагогом закончилась роковой двойкой, причем абсолютно случайной и незаслуженной, так как Ирина была человеком образованным, прекрасно знала литературу, русский язык и, конечно, историю, но этого оказалось мало в той ситуации, которая создалась на этом финальном испытании: экзаменаторша-историчка была женщиной немолодой и некрасивой, вследствие чего люто ненавидела хорошеньких и молодых женщин, особенно актрис; данная страсть учительницы была сильнее ее самой, и она нередко злоупотребляла на приемных экзаменах своей служебной властью: все более или менее смазливые и молодые мужики-абитуриенты легко и ни за что получали у нее пятерки, но хорошеньких девочек она гробила подряд и наповал; Ирина Бачинская была интересной женщиной, мало этого, она была еще и женщиной умной, поэтому она была обречена — неизбежный в данном положении "неуд" закрывал для нее путь в институт: пересдавать вступительные экзамены другому педагогу строго запрещалось.

Судьба словно бы преследовала эту талантливую женщину: по домашним обстоятельствам она не смогла приехать в Москву для поступления в ГИТИС ни в следующем, 1984-м году, ни в 1985-м, а недавно я узнал, что Ира Бачинская трагически погибла во время недавних событий в Алма-Ате.

Любой из приведенных мною вариантов сильно распространенного придаточного предложения (кроме пятого) читатель может выбрать по своему усмотрению и приставить выбранное придаточное к оборванному главному предложению в соответствии с правилами синтаксиса по такой ваг модели: "Актерская подготовка к прелюдии для " Короля Лира " началась еще на приемных экзаменах — тогда, когда..." (далее следует один из выбранных вариантов, к примеру, вариант третий: "... когда Ира Томилина, прочитав..." и т.д. до конца данного варианта. Все эти "варианты" равноправны в грамматическом отношении. Но они отнюдь не одинаковы по смыслу, ибо каждый из них представляет собою другой — не похожий на остальные — вид одной из разнообразных игр, которыми театр окружает себя сейчас и всегда окружал себя на протяжении своего многовекового существования. Перечислю эти виды игры в том же порядке, в котором расположены они в тексте: вариант первый — игра как детская забава; вариант второй — игра актера своей техникой, своеобразное и широко распространенное среди актеров развлечение передразниванием, обратите, пожалуйста, внимание: тут очень важное значение имеют ирония и самоирония актера, — с их помощью ложь наигрыша легко и непременно переплавляется в правду отношения; вариант третий — игра как психологический опыт; вариант четвертый — игра как состязание. Пятый вариант, как нетрудно заметить, несколько выламывается, выступает вон из рада перечисленных игр. Эта пятая игра опасно-серьезна, она в данном случае выходит за пределы театра, и актеру в этой игре не всегда удается быть хозяином положения. Обычно тут хозяйничает судьба, а актеру довольно часто приходится выступать совсем в другом качестве — в роли жертвы, причем слово "жертва" здесь не имеет переносного смысла. По всему поэтому я осмеливаюсь назвать этот вариант так: игра жизни.

Но вернемся к нашей прелюдии, не то "дэталь погубит", как любила говаривать моя незабвенная сокурсница и подруга Ляля Маевская. Чтобы приготовить себя к исполнению сорокаминутной прелюдии, нам пришлось перепробовать все разновидности театральной игры, все и во всем их объеме.

Кроме игр, были еще и встречи: встречи заочные, по книжкам, с незнакомыми писателями, встречи — по репродукциям — с незнакомыми художниками, по пластинкам — с незнакомыми и со знакомыми, но неисчерпаемыми композиторами и музыкантами (разве можно кому-нибудь из нас забыть вечер, когда мы вместе, в полутьме слушали, как поет Шаляпин "Не велят Маше" или "Персидскую песню" Рубинштейна?!). Но самое важное — это личные встречи с Личностями. В подготовке к этой прелюдии особое значение имели две встречи: с известным литературоведом Владимиром Павловичем Смирновым, преподающим в Литинституте, и с не менее известным режиссером Анатолием Александровичем Васильевым. Они были совсем противоположными людьми, но в одном смыкались полностью — оба были образцом независимого, самостоятельно мыслящего человека.

С одной стороны В. П. Смирнов — интересный, элегантный, следящий, может быть, даже чересчур пунктуально за своей внешностью, излучающий доброжелательность и добродушие, любящий и умеющий нравиться, обаятельный мужчина. Его осведомленность в гуманитарной сфере поражает, этих знаний и сведений у него столько, они у него так обширны и глубоки, что про них можно с полным правом говорить: "бездна знаний"; его собеседник, заглядывая в эту пропасть, начинает невольно испытывать легкое и тревожное головокружение. Он часами, лучше любого актера, может читать на память прекрасные русские стихи; кажется, что он помнит их все — от Гаврилы Державина до Георгия Иванова. Его суждения и оценки независимы и неожиданны, свежи и самобытны; говорить он умеет так красиво, что слушать его — почти физическое наслаждение. Студентки мои были просто потрясены. Добиваясь, чтобы я устроил им еще одно свидание с В. П. — по поводу Платонова, они говорили, что встреча с Владимиром Павловичем — событие их жизни. Одна студентка выразила это еще патетичнее: "это было поразительно — представляете, я впервые увидела живьем абсолютно свободного человека!".

С другой стороны — Васильев. Мрачный, худой, изможденный и замученный, небрежно, почти убого одетый, с полупричесанными длинными волосами и бородой, он до жути похож на Христа перед распятием. Говорил он трудно: нескладно, коряво, с невыносимо огромными, изнуряющими паузами — не сразу даже поймешь, что он хочет сказать. Корчатся фразы в родовых муках, хрустят кости ломаемых слов, и слушатели тоже начинают кривиться и корячиться, следуя за эзотерической логикой его раздумий вслух. Но магия мысли, рождающейся вот тут вот, прямо у вас на глазах, в крови и в невыносимой боли, — эта магия всесильна и неотразима. Иногда он вдруг заговорит легко и гладко, чуть-чуть улыбнувшись уголком глаза, и тогда комнату начинает заполнять прозрачная ясность, безошибочная красота возникающего образа или формирующейся тут же мысли; расширяясь, этот зыбкий свет постепенно наполняет души всех слушающих, а, может быть, и всю остальную вселенную. Потом, следуя за прихотливыми переменами его настроения, снова сгущается сумрак, режиссер мечет громы ругательных оценок и молнии похоронных приговоров своим коллегам и всему окружающему нынешний наш театр болоту. Пророк опять становится косноязычным, стесняется, мямлит нелепые извинения за непонятность своих откровений, и мука, как серо-фиолетовое дождевое облако, набегает на его лицо.

Я очень хотел, чтобы Васильев поговорил с нами в тот вечер о "Короле Лире", над которым мы только что начали работать и над которым сам он не так давно прекратил работу во МХАТе из-за неожиданной и непоправимой смерти Андрея Попова, но Васильев упрямо уходил от этого предмета, переводил разговор на другое или просто отмалчивался. Диалог не клеился. Воспользовавшись очередной паузой, он спросил: "Понравился вам спектакль?" (мы накануне посмотрели "Серсо"). Вопрос был задан как-то быстренько и каким-то неожиданно легкомысленным тоном, вроде бы походя, без надежды на серьезное обсуждение, а ожидал Васильев ответа напряженно. Ребята были все, как один, очарованы спектаклем, они до сих пор еще никак не могли стряхнуть с себя его колдовскую власть, но тут стали тоже стесняться, им казалось кощунством хвалить прямо в глаза выдающегося режиссера, даже просто что-нибудь говорить ему об его сочинении; как и сам Васильев перед этим, они стали вдруг поголовно косноязычными ( сказать хотелось так много, а подходящих, нефальшивых слов было так мало!); они вставали, что-то бормотали, разводили руками, но выразить своих переживаний не могли. Он посмеялся криво, поострил не очень весело и, быстро свернув разговор, как-то боком, словно из-под полы, попрощался с ними и ушел. Когда, проводив его, я возвратился в аудиторию, они все еще молчали. "Он вам понравился?" — "Да". И опять длинная пауза. Как осенний костер под мелким моросящим дождем, беседа тихо дотлевала под слоем мокрого пепла. Время от времени вспыхивал ничтожно малый язычок пламени — одинокая, случайная реплика: "Как трагична — у нас — судьба по-настоящему талантливого человека..." И снова молчание. "Я не могу понять, что это — вроде бы он делает именно то, к чему мы стремимся на курсе, о чем мы мечтаем, и то, что он сейчас говорил, мы поняли и приняли, это ведь наше, совсем наше, близкое, родное, а контакта не получилось. Неужели он не догадывается, что поняли?" — "А у меня жуткое впечатление, что встреча будто бы сегодня и не состоялась, ее как не было, как будто бы это была не встреча, был только ее черновик, а сама встреча только предстоит...". Я ничего не смог сказать им, потому что тут начиналась чертовщина, какая-то чистая мистика. Только я один знал, что я оставляю курс. Ни ребята, ни сам постановщик "Серсо" ни сном ни духом не ведали, что им придется очень скоро встретиться в общей работе, что Васильев через полгода станет худруком этого курса, что они вместе с ним поднимутся на новую, не представимую сейчас высоту в спектакле "Шесть персонажей в поисках автора". Но в самой сокровенной глубине подсознания что-то они уже предчувствовали, какие-то перемены, какие-то назревающие события, какие-то открывающиеся горизонты. Открывалась обширнейшая, почти величественная даль, грозно начинал пульсировать вокруг грандиозный и грозный простор.

Встреча с А. А. Васильевым вроде бы и не состоялась, но она заронила зерно смутных и таинственных ожиданий, которые, в соединении с высокой свободой, полученной студентами в качестве личного, заразительного примера на встречах с В. П. Смирновым, как раз и составили тот стержень, на котором держалась прелюдия к "Королю Лиру".

Всего того, что я сейчас описал, зрители прелюдии, конечно же, не знали и знать не могли, так как ни догадаться, ни прочитать в сцене-прелюдии об этом было никоим образом невозможно. Важно другое: все эти тонкие переплетения переживаний, предчувствий, впечатлений, наблюдений и воспоминаний жили в актерах-исполнителях, именно они делали театральное — живым, формальное — органичным, рациональное — волнующим, именно они создавали силовое поле эмоций и образов — поле, воздействующее на зрителей мощно и так полно, именно они создавали столь необходимую в театре загадку для зрителя этой прелюдии: почему все это так волнует? — ведь ничего, ничего особенного.

А еще волновала импровизационность исполнения — тоже не видная, но точно ощущаемая зрителями: почти все, что я тут описал, было только на экзаменационной премьере; на генералке, на предыдущих прогонах и даже на репетициях все было другое, все каждый раз делалось по-разному, с неповторимыми нюансами. Постоянной была только самая общая структура прелюдии: нарастание напряжения и беспокойства — от ничегонеделанья и беспечности к пику нетерпеливого и тревожного ожидания. Это повторялось и сохранялось в неприкосновенности каждый раз — всегда.

Вот они, наконец, доторговались до чего-то, всех устраивающего. Это было видно по той готовности, с которой любой из них кидался выполнять указание элегантного инициатора, по тому, как они кивали и мычали в ответ на его иронические советы и усмешки, по тому, что, взявшись неизвестно откуда, начала теперь порхать над их головами золотая корона из консервной банки. Посидев секунду на одной голове, корона эта перелетала на другую, и очередной монарх то гордо, то блаженно, то цинично, а то и злобно бормотал "Ай эм кинг" или что-нибудь в этом роде. Инициатор перехватил корону в полете, спрятал ее за спину и еще азартнее продолжал разворачивать свою идею. Один из молодых людей, ржанув, начал быстренько что-то писать на клочке бумага. Написав, показал "хозяину", тот одобрил и показал всем. Прочли хором и засмеялись. Двое, схватив листок, понеслись к пианисту, показали ему текст.

Возникли еще два листочка и пошли по рукам. Шевеля губами, прикидывали, пробовали, оборачивались к роялю и прислушивались. За роялем теперь сидели двое: к знакомому нам пианисту-джентльмену подсел пианист-плебей, здоровенный верзила. Они пошушукались, попели друг другу, порылись вместе в куче звуков, вытаскиваемых ими из клавиатуры и показали мелодию — так, небрежно, чуть-чуть, намеком. Мелодия, очевидно, была знакома почти всем присутствующим и прислушивающимся, и ее с удовольствием одобрили. Красный комбинезон, вклинившись в музыкальные изыскания, застучал по крышке рояля: один брек, другой, третий, —- и словили кайф музыканты.

Инициатор, продолжая давать ЦУ, усаживал Деревянного Джокера в самом центре, лицом к публике, на краю подмостков. Завершив свою возню, он поднял кукле деревянную ее руку как бы в знак приветствия.

А какие-то люди уже торопливо выдвигали по второму плану сцены большую линялую тряпку цвета оранжевой охры, грубую, рваную и в нескольких местах наскоро заплатанную. Проволока, по которой весело свистели кольца, была натянута на виду, на уровне, совсем немного превышающем человеческий рост, и поэтому рыжее полотнище, подвешенное на кольцах, выглядело именно легкомысленной занавеской, а отнюдь не серьезным занавесом. К краям этой занавески с обеих сторон быстренько прикрепили еще две другие, поменьше, и натянули их под углом по направлению к зрителям — получился традиционный театральный павильон. Оттого ли, что во все щели этого тряпочного павильона ежесекундно влезали на сцену и исчезали с нее ярко одетые люди, оттого ли, что от их стремительной суеты, как от ветра, надувалось, колыхалось и ходило ходуном все сооружение, вы радостно узнавали в нем БАЛАГАН: ярмарку, палатку шапито, бродячий цирк — дешевую любовь и пестрый праздник вашего детства.

Молчаливый электрик поглядел на ходу на возникающий балаган и тут же кинул в полотняный павильончик два луча света — красный и зеленый; невозможная, невообразимая живописность балагана начала набирать магическую силу.

Деревянный Джокер приветствовал вас идиотским веселым жестом, а рядом с ним, присев на край помоста, маленькая, коротко, по-арестантски остриженная женщина наводила не менее идиотский марафет: густо набеливала лицо, румянила щеки, сурьмила брови и, не переставая, тыкала указательным пальцем в свою грудь, взвизгивая хриплым — прокуренным или пропитым — голосом, что она есть Корделия (ай эм Кодл!). Бойкая подружка, похабно хихикая, принесла "Корделии" большую красную подушку, и они стали сладострастно сооружать принцессе большой живот — неумеренную, наглую гиперболу беременности, десятый или одиннадцатый ее месяц. Завершая превращение вульгарной портовой шлюхи в королевскую дочку, подружка задрапировала ее в алую роскошную тряпку, сверкающую люрексом и слепящую безумным блеском стекляруса; потом она выкрала у инициатора консервную корону и торжествующе водрузила ее на "Корделию". Принцесса тут же пустилась в пляс, вертя неприлично животом и задом.

Спохватившийся инициатор подбежал, отнял корону, они беззлобно, на ходу полаялись по-английски, инициатор надел корону на себя, у пробегающего мимо парня выхватил кроваво-красный длинный плащ, перекинул его через плечо за спину, поднял обе руки над головой и захлопал, привлекая всеобщее внимание и требуя тишины. На секунду все смолкло. Хозяин отдал последние английские приказы, повернулся к нам и на чистейшем русском языке объявил: — Пролог к трагедии "Король Лир"!

Услышав, наконец, родную речь, зал с удовольствием и единодушно вздохнул. Не то, чтобы мы устали от английской болтовни, от напряжения, связанного со стремлением понять, о чем говорят эти "англичане", нет, просто как-то стосковались по русскому языку, по знакомой с самого начала жизни мелодике разговора, по привычной и милой его интонации.

Полный свет! — скомандовал ведущий, и золотое пламя затопило сцену...

Музыка!!!— разнеслась вторая команда, и застучал ударник, и с многообещающей энергичностью ударили в четыре руки по клавишам пианисты, и зазвучали мобилизующе первые аккорды (ум-па, ум-па-па-па, ум-па, ум-па-па-па) вступительного проигрыша...

Начали!!! — и вот уже целый хор-кордебалет на манер "А мы просо сеяли-сеяли" выстроился шеренгою вдоль задней полотняной стенки рыжего балагана. От нетерпеливой толкотни волшебная парусина затрепетала, как стяги перед генеральным сражением, обещая чудеса и свободы полчаса...

Начали высокие голоса:

— Наш король и стар и сед, Он наделал много бед а продолжали басы:

Он бы больше натворил, и дальше, с издевательским хохотом:

Если б царство не делил!

Они пели прелестно, приплясывая и изысканно кривляясь. Инициатор дирижировал. С музыкально-вокальной стороны это было почти профессионально и даже красиво:

— Роздал дочкам по куску,

Ввел Корделию в тоску, —

Он хорошим быть хотел

Вверху, над занавеской появилась пакостная хулиганская рожа и проверещала только что, как видно, придуманную, неожиданную для всех "артистов" строчку:

— И от этого вспотел!!!

Во время этого куплета инициатор бросил дирижировать, на глазах у потрясенной публики превратился якобы в короля Лира, отыскал нетерпеливо ожидавшую своего выхода "Корделию", и они вдвоем начали, похабничая и изгиляясь, в фарсовой пантомиме изображать перипетии широко известных взаимоотношений отца и дочери, причем бойкая и юркая "Корделия" не уставала подчеркивать свое интересное положение. Увидев все это разудалое паскудство, хор-кордебалет воодушевился еще пуще и пошел вразнос:

С периферийного левого фланга только что окончательно сложившийся джаз-гол вылез в центр и заныл со свингом на четыре голоса. Нежная прелесть вокальной импровизации, изящная красота фиоритур и фальцетов явно шли в раскосец с грубой беспардонностью слов:

Особенно богатым подтекстом они наделили последнюю строчку куплета; самый невинный смысловой вариант этих слов можно было приблизительно истолковать как "ни черта". Пока джаз-гол пел, хористы-кордебалетчики яростно плясали, и было это что-то среднее между разухабистой камаринской и взбесившимся канканом. Но следующий куплетик подхватили вовремя и дружно:

Над занавеской теперь мотались уже пять или шесть дурацких голов и мельтешили в ярмарочной жестикуляции двусмысленно выразительные руки; там нарастала бесстыжим крещендо визгливая издевка:

Джаз-гол во что бы то ни стало стремился взять реванш у распоясавшейся верхотуры — пели по свежему листочку:

Стройный, прямо-таки изысканный руководитель остановил пантомиму, сбросил красный плащ, кинул корону шутихе-корделии, надел черный свой пиджак, промокнул белым платочком залысины и мгновенно снова превратился в дирижера, широко взмахнул палочкой. Начался торжественный апофеоз — медленно, разгульно, с заводом:

(и пошла мощная, вверху до фальцета, внизу до рычания, с финальной ферматой, ликующая кода)

Дотянув последнюю ноту, артисты удовлетворенно рассмеялись и загалдели, мешая английскую речь с русской, с выкриками одобрения, с жестами восхищения. И начали хлопать в ладоши: джаз-гол аплодировал шутихе-корделии и шефу, верхотура аплодировала джаз-голу, от рояля аплодировали сцене, сцена выталкивала вперед стихоплета и

аплодировала ему. Они были в восторге от дешевых стишат, потому что стишата были свои, они были в восторге от весьма банальной и примитивной мелодии, потому что банальная и примитивная мелодия была тоже своя, они были упоены и своим исполнением, потому что... Но тут произошло непредвиденное — к аплодисментам внутрисемейных радостей неожиданно присоединились и зрители, студенты, пришедшие на экзаменационный показ. Шум начал расти, он удвоился...

Пусть, пусть пошумят: еще минутку, две, три, неожиданность все-таки приятная, а я воспользуюсь этой шумною паузой и под шумок поделюсь своими собственными соображениями, которые у меня возникли тогда в зале. Я обнаружил за этим беззаботным весельем, за этой "капустной" несерьезностью вещь весьма серьезную: в дурацком прологе мои любимые артисты поднялись еще на одну, на более высокую ступеньку откровенности и правды. Правда эта была горькой правдой отношения молодежи к классическому Шекспиру, а, может, быть, и к драматической классике вообще.

Сердитые молодые люди радостно глумились над классикой, с неописуемым сладострастием втаптывали они великого Шекспира в жирную грязь фарса и капустника. Они явно ловили кайф. Это было видно по тому, с каким удовольствием расходились они на четыре голоса, с какой беззаботностью выпевали они принижающие стишки, с какой откровенностью измывались над сюжетом великой трагедии. Они, не стесняясь, "грызли ноготь по адресу" Шекспира.

И опять-таки, хотя артисты явно ничего подобного не изображали, зритель легко читал за разрушительным упоением "англичан" кайф обыкновенных советских артистов, не приученных и не привыкших к таким "кощунствам": дорвались, мол, голубчики — расквитываются с неприкосновенным, взлелеянным и затрепанным в слепом хрестоматийном почитании классиком.

Более того, и горячий прием зрителями-студентами глумливой пародийности пролога объясняется теми же причинами: зрителям-студентам явно импонировала смелость почти панибратского отношения заочников к шекспировской трагедии, она, эта странная и непривычная смелость, вызывала одновременно и зависть (не в шекспировской комедии они изгаляются, что вроде бы уже стало в порядке вещей, а там, где табу — в шекспировской трагедии, где этого никто себе пока еще не позволял на институтской сцене!) и благодарность (молодцы! молодцы! уж теперь и мы попробуем!). Возникал контакт зрительского доверия, столь необходимый для шекспировского театра, для актеров, играющих великого английского трагика сегодня, четыре века спустя.

О сочинении стихов и песен надо говорить особо — по нескольким причинам. Во-первых, потому что эти два занятия почти так же широко распространены в нашем народе, как и склонность к актерству, и, следовательно, очень близки ему в плане бытовой популярности. Присмотритесь и прислушайтесь: эпидемия авторской песни охватила сейчас всю Россию; не сочиняют песен и не поют их самолично только самые ленивые и злые, — даже отсутствие музыкального слуха не может нынче стать препятствием на пути повального увлечения. Таким образом, ни один театр, если он, конечно, не пренебрегает заботою о собственной популярности, не может обойти этого обстоятельства. Во-вторых, сочинение песен и текстов к ним дает возможность прямо и непосредственно прикоснуться к творчеству, к народному коллективному сочинительству, ретроспективно включиться в незатухающий процесс безымянного созидания фольклора. Наиболее ярким примером такого стимулятора к творчеству в фольклоре могут служить бойкие частушечные состязания, и сегодня не утратившие своей могущественной притягательности для русского человека. Афористическая и одновременно лубочная краткость нашей частушки, азартная и озорная ее откровенность, тематическая смелость и вседозволенность (от дерзкой политической насмешки до самого интимного разоблачения), — все это лежит в основе ее неистребимой жизненности, ее неискоренимой живучести. Заводная, вызывающая и принимающая вызов, играемая и играющая — как эти качества частушки близки нашему театру! И, наконец, в-третьих. Нравственный аспект совместного сочинения и исполнения сочиненных песен: вряд ли есть на свете более радостное и более надежное средство соединения, сплочения, сроднения людей. С артистами в театре — иногда, а со студентами в театральном институте — всегда, начинал я с общей песни. Я просил их петь тихо-тихо, только для себя и для тех, кто рядом: "для своей души и для души соседа". Дирижируя неожиданным, внезапным этим хором, я стремился объединить их в песне: дирижерство мое заключалось собственно только в динамике "тише-громче" да, пожалуй, еще и в том, что я очень осторожно, незаметно менял им ритмические ходы. Часто, почти всегда, за очень редкими исключениями, совместное пение приносило нам минуты общего счастья. Если же с первого раза мы не могли спеться и общий кайф не ловился, это было тревожным симптомом: найти общий язык будет очень трудно.

Спевшись в буквальном и переносном смысле, мы систематически возвращались к пению на всем протяжении нашей общей работы. Репертуар был самый разнообразный — русские народные песни, советские и зарубежные шлягеры — с одним лишь обязательным условием: песня должна нравиться всем, всем до одного. Потом я постепенно начинал приучать их к сочинению песен. Сперва подтекстовывали чужую музыку, затем сочиняли музыку на собственный текст. И так на протяжении многих лет: если репетировали водевиль, сочиняли для него свои, новые куплеты; если в репетируемой пьесе совсем не было песен, сочиняли их сами и вставляли в спектакль. Проблем с песнями не было. Мне всю жизнь везло на интересных людей, на одаренных учеников и на в высокой степени творческих сотрудников — почти все они обладали слухом, прекрасно пели, играли на разнообразных музыкальных инструментах, а многие из них были даже склонны к сочинительству. А вообще-то творческие возможности артиста неисчерпаемы, если он, конечно, в самом деле артист, — на длинном жизненном пути мне неоднократно представлялась возможность убедиться в этом и я не раз еще вернусь к этому вопросу на страницах длинной своей книги.

С участниками "Лира" мы певали не раз и не два, но сочинять песенки им еще не приходилось. Теперь пришло время и для них. Произошло это таким вот образом: на одной из репетиций я вошел в аудиторию, сделал вид, что запираю входную дверь на ключ и сказал:

— Ни один из вас отсюда не выйдет, пока мы не сочиним песенку для пролога! Песенка нужна вот так! — я провел ребром ладони по своему горлу.

Они посмотрели на меня, как на расшалившегося ребенка: нехорошо, милый, ты ставишь нас, взрослых и серьезных людей, в неловкое положение — одни из нас стихов писать не умеют, а другие, если и баловались в ранней юности этим делом, так это все была полная самодеятельность, чешуя. Зачем же так-то? Мы делаем ради твоих прекрасных глаз бог знает что! Моем в аудиториях полы и окна, протираем кресла и подоконники, выбиваем на снегу тяжеленные ковры, лепим маски и шьем костюмы. Мы даже сочиняем целые научные трактаты, которые ты требуешь от нас под видом курсовых работ, но сочинять песенки... Они, конечно, не сказали этого вслух, и не сказали бы никогда. Об этом говорили только их глаза, полные снисходительного упрека. Но я тоже не первый раз был замужем — я выпустил до них одиннадцать таких вот курсов. Я знал: нельзя поддаваться, надо жать до упора. Поэтому сказал: неужели хором, все вместе, мы не стоим какого-нибудь Доризо или Вознесенского? неужели мы их хуже? неужели два десятка таких вот творческих людей, как вы, не смогут заменить одного теперешнего композитора-песенника или завмуза из вашего театра, нисколько не стесняющегося сочинять песни для спектаклей? Да и не в этом дело — неужели не хотите попробовать?

Заколебались. Присяжные наши "графоманы" подали голоса, и, хотя их было не так уж много, моего полку все же заметно прибавилось. Ну, подумайте сами, продолжал я, достаточно каждому сочинить всего лишь по одной стихотворной строчке и у нас будет целых пять куплетов. На одну-то строчку вас хватит? А Боря Манджиев мигом состряпает к этим куплетам трогательную мелодию.

Правда ведь, Боря?

Конечно, Михаил Михалыч. Бу-сделано.

Борины способности были им известны. Они дрогнули. Создалась ситуация "и-хочется-и-колется"? Я ныл как заведенный: что вы так переживаете? боитесь продешевить, что ли? да опомнитесь! — не корову же мы покупаем! Начинайте, начинайте стихотворчество! Вытащили авторучки! тетрадки! поехали! Учтите, что нам нужны не просто стихи и не просто песенки, а издевательские, шутовские стихи на тему широко известного сюжета. Юмор, дорогие, юмор, — мы же вырабатываем юмор: выворачивайте "Лира" наизнанку, выдрючивайтесь без опаски.

Зная их тщательно скрываемую слабость к красивым ученым словам, я сделал последний, решающий ход — бросил козырного туза: у нас же будет амбивалентный спектакль*, (воспевая, поносим, понося, восхваляем). Они словили кайф, а я продолжал, радуясь, что, наконец, их достал: это — как сочинять частушки! Частушки умеете?

Две девочки и один парень запели тут же, наперебой. По одному, по одному — тщетно пытался я навести порядок, но не тут-то было, они разошлись не на шутку. Наша эстонка Реэт Паавель в восторге захлопала в ладошки — такого она никогда еще не видала...

Ровно через шесть минут у нас было около двадцати куплетов. Никто не ограничился одной строчкой, почти все сочинили по целому куплету, исключение составили наши самые заядлые скептики — они выдали по паре рифмованных строк. Среди куплетиков попадались и приличные — в смысле версификации. Такого никто из них не ожидал. Быстренько отобрали один куплет, если и не лучший, то такой, который всех почему-то устроил. Это был приведенный выше "Выдал дочкам по куску..." За Борей дело не стало, да теперь он и не был в одиночестве — ему помогали, на ходу уточняя и правя ходы мелодии. Еще две минуты на разучивание, и состоялась премьера песни, состоящей из одного куплета. "Михаил Михайлович, мы хотим еще, нужно сделать тексты получше". Но я отпустил их покурить: заработали — отдохните.

После перерыва снова садиться за сочинение не было необходимости. Все, что нужно, они сочинили в курилке, и не просто сочинили, а обсудили, размножили и выучили новые текстики наизусть. Потом, в процессе репетиций и прогонов сочинение стихов не прекращалось. По ходу дела одни тексты заменялись другими или вставлялись в прогон в виде сюрприза. К премьере постепенно сам собою сложился "корпус основного текста" пролога — тот, который приведен выше, в описании сцены. Сочинили этих стишат гораздо больше, чем требовалось. Все их я, естественно, не запомнил, но кое-что в памяти осталось. Как я мог забыть, например, то, что упоенно и бойко пропела-проорала на традиционный частушечный мотив одна из студенток:

Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль — слишком видна здесь русская частушка да и заданная композиция катрена не соблюдена ( надо не "а-б-а-б", а "а-а-б-б"!) — значит не ляжет он в борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно — провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце "сеанса графомании" рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:

Тут дело уже не в самих этих стихах — гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами, и уточняете.

Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. "Как же так? — час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже — наши стихи, наша песенка..."

Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а, может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства — до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый "Вальс слепцов", — об этом вальсе я расскажу немного позже). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест — ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, "вот так!". Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.

Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было — проще простого — немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру.

Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски финал будет, таким образом, всю дорогу маячить впереди, создавая у актеров реальную и манящую перспективу и не позволяя им потерять ее до конца работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный прием, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства.

К слову: в 1982-м году у нас на кафедре режиссуры разгорелась бурная и страстная дискуссия: можно или нельзя? Причиной дискуссии стала "дерзкая вылазка" Анатолия Васильевича Эфроса. После пятнадцатилетнего перерыва он снова наконец-то набрал в ГИТИСе свой курс и начал ко всеобщему удовольствию обучение студентов, но не с обычного начала, то есть с этюдов и упражнений, а с работы сразу над целым спектаклем, что по существовавшей тогда программе было завершением, концом учебного процесса. На зачет первого семестра он вынес двухчасовой монтаж шекспировского "Сна в летнюю ночь", чем и вызвал восторги одних педагогов и яростное непонимание других.

Аналогичные методологические рокировки и репетиционные игры-перевертыши, естественно, не обошли стороной и нашего "Лира". Самое первое, что увидел зритель, то есть "прелюдия" и "пролог", были нами сделаны в самом конце работы: пролог — на последних репетициях, а прелюдия и вовсе уже во время черновых прогонов. Это обстоятельство их возникновения как раз и обусловило ту добавочную информативность, которая так волновала потом наших зрителей: к примитиву пролога исполнители пришли после глубокого погружения в сложнейшие проблемы шекспировской трагедии, а в мир легкого цинизма "современных англичан" они возвратились после штормового дрейфа в открытом море неистребимого шекспировского романтизма.

Сейчас, когда я, спустя два года, пишу об этом, мне абсолютно ясно, что в таких вот парадоксальных перестановках сцен внутри репетиционного процесса, в таких вот пока еще, к сожалению, редких и поэтому кажущихся экстравагантными приемах достижения повышенной плотности информации нет ничего неестественного. Более того, эти приемы существовали давно, может быть, даже всегда, и если присмотреться повнимательнее к повседневной работе любого артиста, играющего большую роль, мы увидим почти то же самое. Так актер и актриса, сыгравшие вчера вечером в пятнадцатый раз Ромео и Джульетту, открывшие для себя вместе со своими героями радость обретения высокой любви и печаль ее безвременной утраты, оплакавшие и потерявшие друг друга, познавшие все сомнения и весь ужас самоубийства, сегодня, в шестнадцатый (двадцатый, тридцатый, сотый) раз, снова должны начинать все с нуля, опять — с милых пустяков, с юношеских, почти детских забав, с неведения и невинности. Но вчерашние постижения не уходят из души актера бесследно, от них не отмахнешься, как от глупой страшной выдумки, они остаются в крови, накапливаются от раза к разу и начинают подкрашивать изнутри все, даже исходную беспечность, в трагический колер судьбы. Так сквозь легкий, белый шелк джульеттиного платья просвечивает вещий, зловещий, кроваво-красный цвет подкладки.

Я заканчиваю разговор о двух наших довесках к Шекспиру — о прелюдии и прологе. Наступило время закруглиться и подвести некоторые итоги.

Смысл и функции двух придуманных сценок наиболее ярко обнаруживаются при сопоставлении, сравнении их между собой.

Что в них общего? — Они были для нас двумя ключами к шекспировской трагедии. Или двойным трамплином, с которого, перевернувшись в головокружительном сальто-мортале, ныряли мы в пучину человеческих бед и страданий, так мощно воссозданных великим англичанином. На этом сходство кончалось. Дальше шли различия и противоположности.

Если продолжить аналогию с ключами к "Лиру", то прелюдия была ключом от парадного входа — со стороны психологии и трагедии, а ключик пролога отпирал нам задний, черный ход — со стороны комизма и театральных условностей. Впоследствии, играя прелюдию и пролог на публике мы как бы передавали оба эти ключа зрителям.

В плане театрального времени в прелюдии разворачивалась картина человеческого кишения в настоящем времени, за которой смутно мерцало, пульсировало другое время — будущее: новые рождения, грядущие испытания, предстоящие постижения. Пролог же давал совсем другую перспективу происходящего на театре: сквозь шутовское настоящее пролога грозно проступало нешуточное прошлое человечества, — первобытная грубость, первозданная жестокость, доисторический, животный смех.

Прелюдия была как бы плазмой, магмой, закипающей водой; мы чувствовали ее как некую среду возникновения: перенасыщенный раствор, пронизанный потенциальностью сотворения. Пролог же ощущался как катастрофически разрастающаяся структура: первая молекула, ген-родоначальник, первотолчок снежной лавины.

Естественно, что и красота этих двух сцен была различной. Прелюдия была красива красотою плодородной почвы, гумуса, земли; она волновала, как волнует горка размятой глины на рабочем столе скульптора, заключающая в себе всевозможные скульптурные образы, все богатство фантазий будущего Родена и Коненкова. Пролог был красив по-другому: красотой пламени, бушующего огня, красотою громадного костра; он пылает, пляшет, рвется ввысь, к небу, треща и разбрасывая снопы искр, с жадностью пожирая все, что бы ему ни попалось под горячую руку.

Кода в духе нынешней увлеченности парадоксами:

прелюдия — это мука созидания;

пролог — это радость разрушения.

Инициатор призывающе захлопал в ладоши над головой: поехали дальше. Он раскрыл свою книгу и громко прочел первую ремарку пьесы:

— "Тронный зал во дворце короля Лира". Делаем быстро!

Зал сделали действительно быстро — пластическое решение пространства было скорым и гениально простым: освободили от толпы каре балагана и в центре поставили одинокий стул.

Колесом выкатился тощий черно-красный Шут, словно бы дублирующий сидящего на авансцене Деревянного Джокера. Скорчившись, уселся на троне.

Убрали радужное па освещения: совершенно исчез зеленый цвет, убавили красного, прибавили желтого, и бывалые охристо-бурые тряпки кулис словно бы проснулись, замерцали старым золотом — оказывается в них жило еще воспоминание о прежней роскоши, о медных стенах, о заморских палевых шелках и дорогих гобеленах.

Важно и вальяжно в это блеклое золото вплыли две красивые женщины: высокая брюнетка и соблазнительная блондинка. Они были варварски накрашены и дико причесаны, но эта ультрасовременная первобытность не портила их броской красоты, а только подчеркивала ее. На роскошные плечи блондинки был наброшен вульгарный люрекс шутихи из пролога, другая была закутана в черный мех и задрапирована в змеиную чешую — черный стеклярус на черном атласе. Женщин сопровождали два здоровенных лба в черной коже и в грубой шерстяной вязке. Это были старшие дочери короля, Гонерилья и Регана, со своими мужьями-герцогами. Короткие английские реплики, сдержанные английские улыбки. Живописные, почти картинные, но абсолютно естественные позы. Леди есть леди.

Появилась и еще одна группа: два лысых джентльмена и с ними "бравый малый". Граф Кент и граф Глостер. Военачальник и канцлер. Плюс побочный сын канцлера — юный Эдмунд.

Последней возникла Корделия, младшая дочь короля. Худая, нервная, русоволосая — черный шелк в обтяжку, малиновая лента поперек лба и золотые побрякушки на выступающих ключицах.

Тут все свои. Бюрократическая элита, высший эшелон власти, узкий круг.

Все знают друг про друга все: и сильные стороны друг друга, и тайные слабости друг друга, и обычные доводы, и привычные остроты, и кто как относится к тому, что сейчас происходит; им всем понятно: то, что затеял король — сама эта идея раздела, — конечно же, абсурдна, но ведь и неограниченная королевская власть абсурдна, именно потому, что абсолютна.

Но знают здесь и другое: важно не то, что тут происходит, а то, как происходит, — важен церемониал, протокол, процедура. Это — главное. Это — важнее всего.

Государственная игра. Правительственная забава.

Выскажется король, объявит свое решение об отставке, потом выступят по очереди новые хозяева, они поблагодарят короля за оказанное доверие и подтвердят свою преданность... Все известно заранее и в деталях. Сегодня ситуация еще проще: будет разыгран укороченный (вследствие интимности состава) и чуть-чуть вольный, так сказать, нестрогий (по той же причине) вариант ритуала. Поэтому все довольны собою и друг другом, веселы и двусмысленно величавы. Первобытный, доисторический истеблишмент.

Три поля тяготения: справа — семья, слева — друзья, а посредине — любимчики: королевский шут и младшая дочь.

Пауза. Музыкант, минуя клавиши, тихо играет прямо на струнах раскрытого рояля. Он бросил на струны газетный лист ("Морнинг ньюс") и извлекает на свет хрипловатые, нежные, почти клавесинные звуки. Все негромко и удовлетворенно переговариваются между собой внутри группировок. Минута уюта — все свои.

Потом поля начинают взаимодействовать.

Глостер заговорил чуть-чуть громче, что-то сострил, кивнув на Эдмунда. Все обратили внимание на молодого усача. Эдмунд то ли смутился, го ли мастерски разыграл смущение — даже покраснел. Глостер обрадовался и живо заспикал "ин инг-лиш".

Вмешался инициатор. Он теперь сидел сбоку на авансцене, свесив ноги в партер. Голосом радиокомментатора он пояснял происходящее на сцене:

— Не надо волноваться, граждане. Они не всю дорогу будут бэсэдовать по-английски. Как только на сцене начнется что-нибудь принципиально важное, мы немедленно перейдем на русский. Но сейчас уважаемый граф Глостер, извините, несет такую непристойную похабель, что мы вынуждены были во избежание неприятностей воспользоваться нашим знанием иностранных языков. Самый невинный перевод графского трепа звучит примерно так: один граф объясняет другому графу, как делаются в Англии дети вообще и каким способом он сам в частности делал вот это дитя любви, этого молодого кобеля, своего побочного сынишку. Описываются также мужские достоинства малыша.

Жесты и интонации благородных собеседников были и в самом деле на грани приличия: лысый с темечка Глостер в красненьком комбинезоне урчал, хрюкал, ворковал, кряхтел и задыхался, к счастью, на чистейшем английском языке, похлопывая и поглаживая своего здоровенного незаконного "мальчика" (воу) по всем допустимым и недопустимым местам, потом принялся обнимать лысого со лба Кента. Два герцога сладострастно слушали повествование, обняв своих жен, и игриво поблескивали масляными глазами. Обе леди тоже внимательно слушали и благосклонно ухмылялись, несмотря на густой румянец смущения. Леди всегда есть леди. Корделия смотрела задумчиво на Эдмунда и что-то шептала на ухо Шуту.

Ощутив заинтересованную реакцию царственных дам, куртуазный Глостер забулькал и защелкал потрепанным соловьем, если только соловья можно представить старым ловеласом.

Вклинился комментатор:

В данный момент описываются сексуальные параметры и технические навыки партнерши, мазэр ов Эдмонд...

Сюда идет король! — моментально перестроился Глостер, привычно и легко переменив тему, ритм и даже язык.

Все мгновенно заняли свои места, и по той быстрой легкости, по той безошибочности, с которой они провели перестроение, стало ясно: здесь у каждого есть собственная, строго определенная точка в пространстве дворцового ритуала — предписанная, зафиксированная и никаким изменениям не подлежащая.

Появились два телохранителя. Прошли мимо присутствующих, как если бы те были неодушевленными предметами мебели или мертвыми куклами. Прошли и замерли по углам. Вверху, над занавеской балагана поднялся во весь рост третий; он устроился снаружи на лестнице, как на сторожевой вышке, направил внутрь балаганной загородки яркий, слепящий луч прожектора и, скрестив на груди руки, стал неотрывно наблюдать за происходящим. Сразу куда-то исчезли, истаяли незаметненько посторонние, непосвященные: грустный Шут и стеснительный Эдмунд. И, знаете, как-то сразу стало заметно, что тряпочные стены балагана натянуты не на простой проволоке, а на колючей, хотя в самом деле никаких колючек не было да и не могло быть, — колючки мешали бы ходу колец, на которых подвешены полотнища, образующие этот рыжий павильон. И тут быстрым шагом вошел король.

Вид у короля был неожиданный и непривычный. Жизнерадостный здоровяк. Не старый, далеко еще не старый крестный отец, по-русски — пахан. Меховая безрукавочка надета прямо на голое тело. Линялые, обтянутые джинсы заправлены в сапоги с короткими голенищами. На лысеющей голове короля сверкала сдвинутая несколько набекрень знакомая жестяная корона, а сзади, по следу короля, тянулся по полу длинный тяжелый плащ, один конец которого король держал в правой руке. Красный этот хвост вычерчивал плавную и округлую траекторию королевских движений.

Король был в прекрасном настроении. Король был весел: придумал прелестную государственную шутку, приятную (как приятно дарить подарки, осчастливливать!) и выгодную не только ему, но и дочкам. Предстоит всего лишь формальная процедура; все равно будет сделано так, как он хочет, никаких неожиданностей не предвидится, все заранее обговорено и согласовано (как перед недавней исторической встречей в верхах).

Короля приветствовали малым поклоном, почти современным кивком — в соответствии с его настроением и интимностью встречи. И снова бросилось в глаза: никого посторонних, только свои, самый узкий круг. Всего восемь человек, не считая телохранителей: дочери, зятья и два лучших друга. Англичане. С юмором. Веселые джентльмены.

Лир бросил плащ на стул, снял с головы и положил на плащ корону, потер руки, хитровато засмеялся, обводя взглядом присутствующих, и приступил к тронной речи.

Говоря, он не сидел на троне, не стоял на месте, — он радостно шнырял между людьми, заглядывал им в глаза, подталкивал их локтями, брал даже кое-кого за подбородок и поворачивал их лица к себе, бесцеремонно разглядывая в упор. Это было красиво: среди своих приближенных, замерших в величавой статике церемониала, порхал, носился, метался в азарте бешеного веселья полуголый король.

Это резвился меж колонн древнего романского храма громадный, сытый волкодав, весело лаял хриплым молодым басом, рычал и взвизгивал от удовольствия, тяжело дышал, вывалив розовый язык из пышущей жаром пасти; носился, обнюхивал колонны и поднимал на них заднюю ногу по малой нужде...

Нет, это метался между мачтовых стволов соснового бора охваченный пламенем большой старый филин, залетевший сюда с лесного пожара; тщетно бился живым факелом о деревья, пытаясь сбить пожиравший его огонь, хлопал крыльями, рассыпая вокруг себя искры; хохотал, умоляя о помощи, и ухал, угрожая поджогом...

Упоение собственной властью достигло в короле почти неприличной разнузданности, но он не стеснялся, он знал, что ему позволено все, что он здесь единственный хозяин, что вся эта церемония — для него, для его полнейшего удовольствия.

Он ходил, играл бицепсами и трицепсами, играл желваками, упруго ходившими по краям его смутной улыбки, играл словами, цинично пронизывая их угрожающими и оскорбительными подтекстами, азартно играл всею своею властью. Он хихикнул, говоря о своих "дряхлых плечах" и все вокруг сразу поняли, что он полон сил и вовсе не намерен уходить на покой. А когда он с наглым веселым ржанием прохрипел на манер Луи Армстронга о желании "доплестись до гроба налегке", всем стало ясно, что вовсе он и не собирается умирать, по крайней мере, в обозримом будущем.

Этот распоясавшийся король беспардонно хохотал над своей смертью, с ним послушно хохотали придворные, заодно с ним от души смеялся над смертью и весь зрительный зал.

Полузнакомая преподавательница художественного слова наклонилась к моему уху. Она давеча опоздала, пришла к самому началу, когда в зале уже не было ни одного свободного места, и Вася по-кавалерски уступил ей свое место рядом со мной. Она зашептала: "Да — это — приятно — остроумно — так — точно — так — узнаваемо — просто — прелесть — прелесть — это — современное — ироничное — решение — но — хватит — ли — его — на — всю — пьесу?" — она перевела дух. — "И — потом — как — же — с — трагедией — как — перейти — к — мировым — вопросам?" — еще глоток воздуха и еще один речевой массив: "Надеюсь — вы — как — режиссер — не — собираетесь — ограничиться — этим — капустником — "Лир" — все-таки — трагедия!" Я с досадой оторвался от любимого зрелища, пожал плечами и отмахнулся от нее глубокомысленной сентенцией, тоже шепотом: "Трагедия — не зависит — от — режиссерских — желаний — и — трактовок. Она — приходит — сама — собой. Когда — захочет. И — приходит — неотвратимо". Речевичка вытаращила глаза и замерла, раскрыв рот, а король Лир предоставил слово своей старшей дочери.

Гонерилья выдвинулась на шаг вперед и заговорила. Речь ее, выученная, вероятно, заранее наизусть, струилась гладко, с хорошо рассчитанными возвышениями и понижениями голоса, с уместными жестами и взвешенными паузами. Шарманка ее риторики крутилась безотказно и бодро. Только однажды вращение на секунду заело, выпало что-то из августейшей памяти. Но леди не растерялась — английская невозмутимость сработала автоматически: изящным жестом извлекла она откуда-то из своих мехов миниатюрную шпаргалку, подсмотрела, что там нужно говорить дальше, и благополучно завершила свое выступление. Шарманка была красивая, король был в настроении, и Гонерилья, получив положенное вознаграждение, отошла назад, в объятья благородного супруга.

Регана была женщина более современная. Она не сочиняла и не заучивала дома своего "слова дочерней любви". Внимательно выслушав речь сестры, она с немногочисленными отклонениями скопировала ее как смогла. Были, правда, некоторые запинки и заминки, но отсутствие гладкости и оригинальности белокурая красавица компенсировала повышенной эмоциональностью и милыми смешливыми извинениями (Ай-м-сорри). Когда она закончила, Лир и ей выдал долю королевства, потрепав любовно по пухлой накрашенной щеке. Так опытный дрессировщик сует медведю, выполнившему свой номер, кусочек колотого сахара, вынутый из бокового кармана. Присутствующие примерили счастливые улыбки, а король не удержался и хлопнул Регану пониже спины. Приклеенные улыбки были тут же деликатнейшим образом озвучены: ха-ха-ха!

Это ритуал. Ритуал и ничего, кроме ритуала. Произносимые тут слова могут быть обеспечены эмоциональным запасом, а могут быть и не обеспечены. Конечно, лучше, если эмоции наличествуют, но это второстепенно, не обязательно, так сказать, факультативно; главное — чтобы установленные слова были произнесены. Косноязычно или красноречиво, взволнованно или безразлично, наизусть или по шпаргалке, искренно или формально — все равно, лишь бы сказано было то, что положено. Ритуал не требует ни откровенности, ни индивидуальности, он требует только единодушия.

Как только мы поняли, что реплики, с которых начинается великая пьеса, есть всего лишь церемониальные словеса, выполняющие чисто процедурные функции, как только мы почувствовали, что тут великий Шекспир говорит не об одном лишь короле из британской легенды, но и о нас, о неостановимой формализации нашей жизни, о захлестнувшем ее половодье пустословия, — произносить все эти пышные стихотворные тирады стало сразу легко и просто. Сняты были все волнения по поводу естественности шекспировского языка. Подлинным праздником раскрепощения стало для нас осознание того, что мы не фальшивим: издевательские куплеты — это мы, это наше, это нам понятно; похабные "английские" разговорчики — это тоже мы и это тоже нам абсолютно понятно. В этот же родной ряд поставили мы и перлы дворцового словоблудия, украшенные цветами официального красноречия. Может быть, это и было наглостью с нашей стороны, непростительным панибратством по отношению к возвышенной классике, но зато мы получили возможность произносить текст без чувства неловкости за себя и без малейшего насилия над собою; произошло чудо реанимации — мертвые слова стали естественными: такими живыми и такими знакомыми. Прислушайтесь только: именно эту высокопарщину слышали мы вокруг себя ежедневно на бесконечных собраниях, на бесчисленных митингах, на угрожающе участившихся юбилейных торжествах, именно ее декламируют с высоких и низких трибун присяжные выступальщики — всегда с холодным носом, но с дежурным пафосом, по своим и по чужим бумажкам. Вот и мы, стараясь отразить в своем спектакле эту всесветную словесную молотьбу, стали произносить шекспировский текст первой сцены так, как только и можем произнести его мы — формально, весело, со скрытой издевкой (само собою разумеется, — издевка в меру, в пределах допустимого, чтобы и нам словить кайф и чтобы руководство было довольно).

Но поскольку творческое постижение есть процесс цельный и единый, одновременно с пониманием характера произносимых слов мы поняли и гораздо более важную вещь, — нам открылся смысл всех этих "придворных" церемоний и их замаскированная целевая установка: ритуал порождает обезличку, поощряет конформизм в подчиненных.

Более того, ритуал — это путь, по которому поднимается на вершину власти произвол. Вспомните, по каким ступеням шла эскалация гитлеровского фашизма. Ритуальные сборища в мюнхенских пивных, ритуальная униформа коричневорубашечников, ритуальность ночных факельных шествий, ритуалы сожжения неугодных книг и, как венец, как высшая ступень подъема, — позорно знаменитые стадионные радения и шаманские явления фюрера народу, с массовой истерией, со всенародным и оголтелым кликушеством.

Государственный ритуал держится на строгой иерархии, а иерархия порождает узаконенный произвол верхнего над нижним.

Так обнаруживает себя неразрывная связь ритуала с произволом. Имеется в виду произвол вышестоящего. В этом смысле причуда Лира — узаконенный произвол, причуда же Корделии — произвол ответный, но незаконный, недопустимый.

Так начали мы обнаруживать очень любопытные для себя вещи в старой, игранной-переигранной пьесе. Например, такую:

Ритуал и произвол — вот две структуры, лежащие в основе первой сцены шекспировской трагедии.

Перед нами открылась ее жгучая современность и ее большая правда, правда, которую нельзя увидеть с позиции бытовой логики и обиходного жизнеподобия, правда, которую не увидел великий Толстой, подойдя к "Лиру" с неточными, специально заниженными мерками. Что это за правда? — Отсутствие логики и разумности в деспотии.

Захотел ублажить свою неотвязную страсть к цирюльничеству и маскарадам — пожалуйста: стриги бороды и переодевай целый народ; захотел побаловаться языкознанием — да сколько угодно! твой дилетантизм услужливо выдадут за науку многочисленные и услужливые пропагандисты; захотелось под настроение начать новую эру в агротехнике государственным внедрением горчицы или кукурузы — все и вся к твоим услугам. А если вдруг одолеет внезапное желание разделить и раздарить целое королевство — ив этом нет и не может быть никаких тебе препятствий. В таких случаях нельзя и не нужно искать логики или разумных оснований, как это делал Лев Николаевич, — здесь только прихоть. Прихоть неограниченной власти.

Перечтите текст: никто ведь, ни одно из действующих лиц пьесы, кроме туповатых придворных и прямолинейно-благородного Кента, не ищет логики в решении Лира, никто из них не пробует найти рациональное зерно в королевских поступках. Все думают и говорят только о последствиях, о том, как приспособиться к сложившейся ситуации самому или как приспособить причуды властителя к своим нуждам и корыстям.

Ах, какой великий драматург Уильям Шекспир! какие пророчества и провидения оставил он человечеству в своих неисчерпаемых, бездонных пьесах.

В логове всевластного Лира нет и не может быть ни логики, ни смысла, ни элементарной даже справедливости. Здесь царит развязный произвол, здесь поселился навечно великий абсурд деспотизма.

Такие мысли пришли мне в голову, когда я присмотрелся еще раз, на спектакле, к сцене раздела королевства, и это, именно это легко и уверенно играли теперь молодые мои артисты, без педали, без нажима, не акцентируя ничего специально.

Церемония раздела катилась легко и весело. Король-пахан ликовал и хулиганил. Затеянный им аукцион дочерней любви подходил к своему пику, — к выступлению Корделии. Было видно, что на "меньшую дочку" Лир делал большую ставку. Он бесцеремонно, в свое удовольствие, потянулся, поиграл мускулами и, стукнув правым кулаком в левую ладонь, предложил принцессе торг: скажешь лучше — получишь больше. Потирая руки, он хохотал и говорил, говорил и хохотал — довольно, добродушно, до упаду (в буквальном смысле — от хохота повалился на пол): "Что скажешь ты?"

По нервному лицу Корделии промелькнула тень — ей не нравилась эта торговля. Но она мгновенно овладела собой, тоже захохотала и тоже потерла руки: "Ничего, милорд".

Лир еще хохотал по инерции, проверяя по глазам дочери, уж не издевается ли она над ним, настолько явным было это невозможное, недопустимое передразнивание властителя, эта пародийность ее поведения. Он переспросил, надеясь, что все это ему почудилось: "Ничего?" Дочь перестала смеяться, она поняла непоправимость своего поступка, необратимость происшедшего ее испугала, но ответ ее не был смягчен ни колебаньем, ни раскаяньем: "Ничего".

Все замерло...

Лира можно было понять: он хотел сохранить семейную и государственную идиллию, хотя бы ее видимость. Он сделал последнюю попытку урезонить дочь: "Из ничего не выйдет ничего". Но пианист уже задавал тревожный ритм, дергая одну и ту же струну в распахнутой утробе рояля. Дергал и корчился, как будто дергает свой собственный нерв. Сначала медленно и зловеще (тумп...тумп...тумп...). Затем быстрее и настойчивей (тумп-тумп, тумп-тумп, тумп-тумп). В трагикомическом сарае креп и ширился звук беды.

— Из ничего не выйдет ничего.

Лир не повторял этой фразы, нет, мы сами прочли ее еще раз в расширившихся глазах Корделии, и на этот раз шутовская и философическая цитата воскресла в нашей памяти во всей ужасающей многозначности. Мы вспоминали, как будто было это произнесено не только что, а сто, двести, триста лет назад: Лир вложил в идиотски тривиальные слова так много желаний и чувств (угрозу и просьбу, гнев и страх, преклонение и прозрение, брезгливость и любовь, дикое озлобление и щемящую жалость, гордость смелостью дочери и непреодолимое желание ударить в это дорогое лицо кулаком, чтобы хряснули кости, чтобы залила глаза негодяйки красная, липкая жижа), чувства эти были так полярны и несовместимы, что все вокруг застыло в шоке — и приближенные Лира, и зрительный зал, и телохранители, и тощий востроносый шут, подсматривавший в узкую щель между двумя занавесками. Было так: кладбищенская тишина и неподвижность, только тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп...

Корделия шла прямо на Лира...

Игра артистки Елены Родионовой была какой-то странноватой, не совсем привычной, неканонической, что ли: с одной стороны, вроде бы и виртуозной, а с другой стороны — чуть ли не дилетантской; в этой "игре" все было перепутано, перевернуто, шло враскосец, враздрызг, вразнос. В глазах звучало одно, в голосе — совершенно другое, одна рука говорила об одном, ну, например, о любви к отцу, о нежности к-нему, а другая — о чем-то другом, была жестокой рукою, обличающей и невыносимо грубой. Актриса как бы заставляла свою Корделию общаться с отцом одновременно по нескольким каналам связи, причем по каждому каналу передавалась различная информация, и этот информационный разнобой раздражал, настораживал (не поймешь, хорошо играет артистка или, может быть, плохо) и тут же привлекал, пленял, притягивал. Мало того, прессинг "многоканального" воздействия время от времени внутренне менялся, вздрагивал, переворачивался, кувыркался, как бы становясь на голову — шел обмен информацией между каналами: то, что говорили руки, начинали говорить глаза, то, что перед тем звучало в голосе, теперь переходило в пластику тела. ...Корделия шла на Лира, а поскольку Лир в это время стоял к нам спиной, казалось, что она шла прямо на нас, на зал, на публику: в глазах — мольба (не заставляй, не принуждай, освободи меня от этого постыдного состязания в лицемерии), в руках — колебание и сомнение (покориться ли и тем самым сохранить свое и отцовское благополучие или пропадай все пропадом, лишь бы не сфальшивить, не стать как все эти люди), а в упрямом голосе — непреклонная наглость честности и чистоты. Потом вдруг все менялось: голос становился мягким и нежным, руки выражали почти мужскую решимость, а в глазах разгоралась ненависть. И чем ближе подходила Корделия к отцу, тем чаще становились эти внутренние перевороты, эти мучительные пертурбации, — превращались в невыносимую вибрацию, в дребезжание души.

Пианист к этому времени обежал рояль кругом, высыпал на струны полную пригоршню звонкой мелочи (гвозди, обломки стали и жести, осколки стекла) и залез в золотое нутро инструмента с головой, так что сейчас, когда он вынырнул оттуда, чтобы глянуть на происходящее в тронном зале, мы увидели его лицо, полное ужаса и муки. Сердце молодого музыканта сжималось от непоправимости того, что случилось в золотом балагане Лира:

Дзынннь-блям-блям-блям... Дзынь...Дзынь-дзынь...Дзынннь...

Корделия придвинулась к королю почти вплотную, и Лир не выдержал — резко отвернулся от дочери, и когда он повернулся лицом к нам, мы увидели ту же психологическую эквилибристику: голос его по инерции еще смеялся, глаза горевали о разрушенном празднике, руки короля-кощунника отчаянно сквернословили, поникшие плечи тоскливо печалились о потери дочери, о приходе беды, а слова угрожали казнями и смертью. Коля Чиндяйкин был артистом очень хорошего класса, да и работал он на всю железку, на пределе, на грани. Машина разгневанной власти набирала обороты. Мотор грозно жужжал, почти гудел, его детали начинали опасно греться.

На фоне унисонного — сознательно задуманного унисонного существования всех остальных — сложная, полифонически разноголосая жизнь этих двоих (Лира и Корделии) выделялась, выпячивалась, вопила о смятении чувств, о водовороте мыслей, о необратимом, бесповоротном душевном потрясении.

Корделия, потеряв глаза отца, попыталась заглянуть в его лицо, он снова отвернулся и ей пришлось пойти вокруг него по самой близкой круговой орбите. Началось всеобщее вращение вокруг Лира: неслышно и почти незаметно придвинулись из своих углов телохранители, они шли по кругу, следя за Корделией, а навстречу им, по более далекому кольцу крались: дочь с одним зятем, потом еще дочь с другим зятем, и еще дальше, в разных направлениях, скользили суровый и внимательный Кент, осторожный и тоже внимательный Глостер. Последний стремился перейти на более близкую орбиту, готовый в любой момент кинуться на выручку — сгладить, согласить, примирить и успокоить.

Но душевная разноголосица не могла клокотать в Лире бесконечно. Стоило только Корделии неосторожно заикнуться о своем прямодушии, как Лир бросился на нее и, разодрав тишину зала воплем "Вот и бери ты эту прямоту в приданое", отшвырнул от себя со страшной силой. Едва устояв на ногах, непокорная дочь медленно пошла вокруг отца по новой орбите, более удаленной от страшного, излучающего гнев центра: она еще любила отца, несмотря ни на что, она не могла уйти от него, она еще на что-то надеялась — только вот на что? на что?

А король, обретший снова жуткую, зловещую цельность, отвернулся от нее навсегда и в два тяжелых прыжка очутился на троне.

Это было эффектно: разгневанный владыка надолго замер на троне, полуотвернувшись, согнувшись, вцепившись одной рукою в спинку державного стула, ладонью другой руки прикрыв пол-лица. Сквозь пальцы взблескивал время от времени злобный, кровью налитый глаз.

Все стало наоборот: король был неподвижен, а вокруг него двигались по своим орбитам приближенные.

Казалось: в медленном танце, полном страха и истомы, кружились рабыни вокруг своего повелителя, а тот сидел посредине, погруженный в великую думу, словно не замечая томительного вращения вокруг себя, но стоило танцующим остановиться, господин вскидывал мрачный взор — это было похоже на свистящий взмах бича — и жуткий безмолвный хоровод снова приходил в движение.

Нет, казалось: гигантская планета грозно неслась сквозь холодную бесконечность мирового пространства, а вокруг нее со зловещей медлительностью вращалась дюжина спутников; неизвестно, что ждало на пути могучую планету, может быть, неотвратимо приближалась она к последним ужасам космической катастрофы, но планета летела вперед, окутанная плотной пеленою тусклых ртутных облаков, а спутники продолжали медленно вращаться вокруг нее.

Да нет, виделось совсем другое: вокруг смертельно раненого царя зверей сгрудилась стая мелких хищников; медленно кружили они у неподвижного тела, желая и боясь подойти поближе. Судорожно и глухо клацали в закрытых ртах шакальи зубы, светились плотоядной зеленью шакальи глаза, сужалось в медленном вращении кровожадное шакалье кольцо. Лев поднимал тяжелые веки, шакалы отступали на полшага назад и ждали, жадно втягивая в ноздри воздух, пахнущий смертью, ждали, когда можно будет кинуться вперед за своим куском неостывшей львиной плоти.

Лир больше не кричал. После того, как испустил он свой нечеловеческий вопль, от которого сразу помертвело лицо младшей дочери, он шептал, сидя на троне, какие-то магические слова — то ли проклятья, то ли заклятья. От этого шепота внезапно постаревшего короля веяло вековечной жутью. Скрюченные пальцы Лир приблизил к самым губам, будто держал что-то в руках — так во все времена и во всех странах заговаривали древние колдуньи воду, огонь, землю и человеческую судьбу:

Лир быстро обернулся на Корделию, и недобрая ухмылка тускло вспыхнула на его лице. Вслед за ним мы тоже глянули на принцессу: она была мертва. Эта звезда погасла. Она еще двигалась по своему эллипсу, но уже не излучала ни света, ни тепла.

Лир надел корону и продолжил, но теперь это были торжественные заклинания верховного жреца:

— Грубый скиф

Или дикарь, который пожирает Свое потомство, будут мне милей, Чем ты, былая дочь.

Голос короля не стал громче, но он стал страшнее и отчужденней, в нем зазвучала сила глухих раскатов дальнего грома, обещающего неизбежную молнию кары: Лир понимал, что сильная власть не может существовать без ритуала, и он нашел выход: заменил нарушенный Корделией ритуал раздачи кусков другим ритуалом. День благодарения не удался — да будет день возмездия.

И то, что оставалось еще от Корделии, осталось в полном одиночестве. Все дальше от нее уплывали в своем вращении сестры, зятья, уплывал милый шутник Глостер... И тут за нее неожиданно вступился Кент. С дальней своей орбиты старый воин стал переходить на все более близкие, казалось, он стремительно падает, самоубийственно приближаясь к центру галактики, к Лиру. Но к Кенту уже двинулись телохранители. Нельзя было допустить еще одной дискуссии. Сцену с Кентом сыграли как-то удивительно быстро, чисто по-английски.

Я написал сейчас слово "по-английски" и сразу вспомнил своего учителя А. Д. Попова: в 1955-м или 56-м году, когда у нас только еще приподнимали печально известный железный занавес, Попов одним из первых (кажется, как режиссер-специалист по Шекспиру) и впервые в своей жизни побывал в Лондоне; он был поражен тем, как быстро играют англичане своего классика — то, что у нас идет около пяти часов, например "Отелло", английские актеры укладывали в два с половиной.

Мои ребята тоже провели довольно длинную и многословную сцену спора Кента с Лиром в пулеметном темпе, найдя этому грандиозное по своей простоте и убедительности оправдание: только Кент раскрыл рот, два полуголых телохранителя вытеснили, выдавили, а, может быть, и вытащили мятежного графа из зала, вытолкнув его за пределы звездной системы Лира. Единственный защитник Корделии исчез. Его как будто никогда и не было. Но главным был, конечно, не только и не столько темп, главным было то, что одновременно снималась чересчур героическая, тяжеловесная риторика кентовских "возникновений": в бешеной спешке, в стремлении успеть во что бы то ни стало сказать королю все, что он о нем думает, Кент не поспевал заботиться ни о солидности, ни о размеренности, ни о благородной красоте своей речи, он бормотал, кричал, протестовал, протискивая свои слова сквозь жесткие пальцы, сквозь безжалостные железные ладони насильников, зажимавших ему рот.

Изгнание Кента прошло стремительно, но последствия его были значительны и, как теперь принято выражаться, необратимы. Два-три слепых от ненависти ^взгляда, три-четыре вздоха через нос, мгновенная вспышка насилия, секундный унисон злорадства, и картина обрела полноту: вы видели кодло власти.

Изысканная экстравагантность их грубых ультрамодных нарядов и невообразимая вульгарность их косметических "татуировок" незаметно преобразились, стали выражением какой-то первобытной дикости, проявлением звериного и зверского самоукрашательства. Два конца истории — допотопная древность и обреченная ядерной погибели современность — сомкнулись, и возникло знобящее ощущение вечности. И сразу стало неважно: древняя ли это Британия, елизаветинская ли Англия или Россия, обдуваемая свежими ветрами очередных перемен.

Вы уже поняли, что здесь могут убить человека ни за что, просто из прихоти, и это была большая правда трагедии, это был Шекспир. Но оттого, что верилось, будто здесь могут уничтожить человека ни за понюх табаку (и не только король, но и любой из присутствующих), убить из-за нарушения ритуала, только за то, что человек пошел против установленных правил поведения — разыгрываемое на сцене становилось и жутко современно. Вы понимали полностью и ужас Корделии, и ее строптивость: отступить уже невозможно — это все равно, что умереть, перестать быть самой собою.

Теперь казалось, что все космические сравнения, употребленные выше, неточны, что тут скорее противоположность космоса — микрокосм. Все вращалось вокруг Лира, как в мире атомных взаимодействий, в огромном, увеличенном в сотни, в тысячи раз атоме. Мы как бы спустились в смутный микромир первоэлементов психологии, где тычутся друг в друга и трутся друг о друга слепые инстинкты, безъязыкие порывы и глухонемые влечения, в этот мир потенциального человеческого дерьма и возможного человеческого величия, где страстишка вырастает в страсть, непонимание набухает враждой, где возникают и живут ужасные в своей гротескности частицы-кентавры наших чувств: любовь-ненависть, жалость-мучительство, преданность-предательство, щедрая скупость и жадная щедрость, где они, эти кентавры, чавкая и сопя пожирают сами себя. Но все это было внутри двигавшихся по сарайной сцене людей, глубоко внутри и только иногда прорывалось незаметно в их взглядах, вздохах, всхлипах и всхрапах. Близился всеанглийский атомный распад, напряжение на сцене и в зрительном зале достигло предела, грозило высвободить колоссальную внутриядерную энергию и разнести в клочья весь этот неправедный мир короля Лира. Чтобы предотвратить катастрофу, нужна была срочная, немедленная разрядка.

— Король и герцог здесь, мой государь, — жирным голосом метрдотеля возвестил Глостер.

И на сцене появились: юный калмык с певучей речью, с поющими глазами, с руками, напоминающими о музыке (французский король) и мрачный, не очень молодой татарин с кривой улыбкой Чингисхана на высеченном из дикого камня лице (бургундский герцог). Каждого из них сопровождал человек в штатском, о котором почему-то сразу захотелось подумать: по-видимому, "искусствовед".

Оба сопровождающих были чужды всему, что бушевало вокруг них, — этим страстям, этим стихам, этой борьбе за власть. Их вызвали сюда работать и они работали: инопланетяне среди атомного апокалипсиса.

Они были чужды здешнему миру и зрительно: в их одежде не было ни свойственной всем остальным экстравагантности, ни какого-либо сходства со средневековьем, — они были одеты серо, буднично, — никак. Простой костюм, тривиальная пиджачная пара, светлая сорочка, галстук — костюм для службы.

Зрительный зал приветствовал появление новых персонажей оживлением.

Король, только что швырнувший свою корону на растерзание зятьям, еще не остывший от схватки с Кентом, без приветствий и прочих церемоний, с ходу начал объяснять обоим женихам ничтожность теперешнего положения их невесты. Это был показательный сеанс садизма: отец, при чужих людях, при ее возможных мужьях, сладострастно мордовал собственную дочь. Как только Лир заговорил, сопровождавшие высоких зарубежных гостей лица одновременно наклонились к своим шефам и что-то быстро зашептали им в уши. Высокие гости кивали, поглядывали на Лира, слушали шепот своих спутников, и все это было как-то знакомо, пропитано потенциальным юмором, как предвкушение анекдота, но сам анекдот никак не вспоминался, не доходило, на что же именно все это так похоже. Загадка разъяснилась сразу, как только заговорил в ответ Лиру бургундский герцог. Он заговорил на каком-то непонятном языке, но это не был английский, к звукам и интонациям которого зрители почти привыкли. Герцог говорил по-татарски! Это смешило и умиляло — в ГИТИСе прислушались к татарскому говору: он часто звучал в общежитии, в столовой, в коридорах и в аудиториях института — учились у нас не только многочисленные отдельные студенты-татары, но и целые татарские студии. Всплески смеха нельзя было остановить, они возникали снова и снова, неостановимо, как океанский прибой. А когда второй татарин в пиджаке и галстуке начал переводить Лиру слова герцога по-русски, когда все поняли, что это вовсе никакие не искусствоведы, а просто переводчики, расплодившиеся нынче по Москве, как кролики, интуристские толмачи, в зале поднялся и пошел на сцену девятый вал смеха, мощный, все смывающий, весь в пене взвизгиваний, в брызгах "ахов" и "охов". Из таинственных глубин космического катаклизма мы вдруг опустились в привычную нелепость нашей ритуальности, почувствовали что-то родное, по-домашнему близкое, радостно ощутили под собой реальную земную твердь повседневного московского быта: бесконечные официальные приемы, торжественные групповые трапезы. В ушах привычно зазвучало: "был дан обед в честь премьер-министра Великобритании... присутствовали: такой-то с супругой, такой-то без", "состоялось подписание протоколов" и т. д. и т. п. Заиграли знакомые ассоциации. Казалось, сейчас нахлынут беспардонные журналисты, наглые фоторепортеры, деловые и моложавые, вылощенные переводчики с безукоризненными проборами, замигают вспышки блицев, раздастся ровное жужжание киноаппаратуры и нервное щелканье фотоаппаратов и пойдет, пойдет писать губерния: " машину второго советника испанского посольства к подъезду", "машину полномочного посла...", "машину военного атташе"...

Высокие зарубежные гости на полном серьезе демонстрировали высокий шекспировский стиль (француз — в калмыцком переводе, бургундец — в татарском), а "переводчики", пользуясь переводом Пастернака, тут же этот высокий стиль заземляли: своей деловой скороговоркой с неожиданными и логически неуместными паузами подыскивания словесного эквивалента на русском языке, с уточнением синонимов и с исправлением собственных ошибок. Шекспир начинал звучать — о, ужас! — как Хазанов или Жванецкий — такой понятный, такой сегодняшний и такой смешной. Эти тонкие соответствия шекспировского и телерепортажного были так симпатично трогательны, а абсолютно свежие и неожиданные несоответствия так невыносимо смешны, что зал изнемогал от изнуряющего, повального хохота. Ничего не попишешь, это был высший класс пародийного комизма: каждая реплика прерывалась вспышками аплодисментов и пароксизмов грубого смеха, который с развитием сцены становился уморительным в буквальном смысле.

Зал хохотал, а Коля Чиндяйкин злился, рвал и метал, безуспешно пытаясь остановить возмутительный смех, мешающий ему как актеру, срывающий ему важную сцену.

А может быть, это орал и бесновался старый Лир? Может быть, это он, а не Коля, по-хамски распугивал заграничных женихов, швыряя в несчастную Корделию грязные комья унизительных и оскорбительных характеристик.

Бургундский герцог отказывался от Корделии, французский король заступался за нее и брал в жены, чтобы увезти за рубеж, британский король топал ногами и махал руками, изрытая ругательства и угрозы, но на это никто уже не обращал внимания, потому что происходило здесь нечто гораздо более важное: карнавальное, шутовское развенчание короля. Развенчание было всенародным, потому что в нем участвовал своим неистовым смехом весь зрительный зал.

Лир здесь впервые почувствовал по-настоящему, что такое бессилие.

Он впервые понял, что перед смехом целого народа не может устоять никакой ритуал, понял и ушел. Ушел так же стремительно и энергично, как входил сюда двадцать минут тому назад. Только не было теперь на нем ни алого плаща, ни короны. Калмыцкий король подошел к Корделии, обезоруживающе улыбнулся и сказал "Милая Корделия, идем". И когда калмык заговорил вдруг по-русски, это было таким же эффектом, как если бы французский король обратился к принцессе на чистейшем английском языке — это трогало и сродняло. Ах, эта знаменитая всепобеждающая органика восточного артиста. Абсолютно естественный, раздольный романтизм "друга степей" умилял, заставлял грезить о совершенной любви и нежности, о бескорыстной доброте, о счастливом конце любых приключений. Но король опоздал со своей любовью — все было не нужно, Корделия не слышала ни его прекрасных слов, ни его благородной души. Она еще могла двигаться, опираться на его руку, но ее уже не было, вместо нее шел мертвец. Возникала жуткая ассоциация: король вел свою невесту в крематорий.

Эта Корделия была фигурой трагической, но она была и виновной — она попробовала смеяться над тем, что смеху не подлежит. Ритуал можно сделать безобидно формальным и смешным, но, увы, ненадолго и только в узком кругу властителей, только в гомеопатических дозах. Смех и ирония несовместимы с ритуалом, потому что подтачивают и разрушают его. В тоталитарной социальной системе горе тому, кто так или иначе посягает на установленный общественный ритуал. Вот где глубочайшая правда Шекспира — в изображении того, как конформистское большинство расправляется с самым минимальным меньшинством: с отдельной личностью, попытавшейся иметь свою волю. Своеволие возможно только на вершине государственной пирамиды, где-то там, за гранью обожествления, внизу же, на уровне индивидуума, так называемого простого человека, не может быть ни своей воли, ни своей мысли, ни даже своего, отдельного чувства.

Все это играла Лена Родионова, и как играла! Она играла как будто последний раз в жизни была сыграна вся история жизни Корделии, за один раз — вся ее жизнь; больше играть было нечего, роль была исчерпана до дна.

Сняли охрану. Спускались сумерки, а, может быть, просто мрачнело в мире. В полутьме пустого зала трон с брошенным на него алым королевским плащом напоминал теперь плаху, залитую кровью.

Косясь на плаху, беседовали по-английски о чем-то тайном две женщины, блондинка и брюнетка...

Попеременное погружение зрителя то в кипящее веселье, то в леденящие волны непонятного и необъяснимого страха, резкие перепады эмоциональных температур, сменяющих друг друга с нарастающей контрастностью, постепенно делали свое дело — неумолимо втягивали публику в ход спектакля, так что по окончании сцены в тронном зале артисты были награждены дружными, без колебаний разразившимися аплодисментами.

Тут начинать нужно с Васи.

Вася был мой недавний ученик. Я до сих пор не могу забыть, как легко, радостно и смело пошел он первым — самым первым! — на импровизацию в тот знаменательный для меня день, в ноябре 1977 года, когда я — тоже впервые — приступил к занятиям по новой методике обучения актеров; не случайно, как до этого, не урывками, не из-под полы, а открыто, демонстративно и принципиально до конца. Я начал тот урок с актерских импровизаций на музыкальную тему — с наиболее простого и приятного задания. Дал послушать студентам музыку. Сейчас уж не вспомню ни композитора, ни названия вещи, помню только, что это была прелестная, очень живая фортепьянная пьеса из классического репертуара, радостная, богато украшенная всевозможными руладами и фиоритурами. Спросил, кто хочет попробовать. Никто не осмелился. Я завел пластинку еще раз — с тем же результатом. Я пожал плечами и высказался по поводу бессмысленной, ни на чем не основанной трусости. Тогда-то и вышел Вася.

Заиграла музыка и отважный доброволец начал якобы раздеваться под музыку. Аудитория неприлично захохотала, но Вася не остановился. Он оглядел широкий горизонт, и все поняли: Вася один на бесконечном песчаном берегу. Слепит глаза солнце. Ласково гладит плечи и грудь морской ветер, свежий и соленый. Все почувствовали, разгадали главное — только что возникшее родство музыки и создаваемого смелым Васей мира, по кругу пробежала волна сочувственного одобрения. А осмелевший Вася уже пробовал воду: протянул ногу и быстро ее отдернул — холодна водичка! Море засмеялось (всплеск клавишей) и окатило Васю брызгами набежавшего прибоя. Вася отскочил назад, и тут начался радостный праздник случайных, непредусмотренных, заранее не рассчитанных совпадений музыкальных ходов с актерскими. Отпрыгнувший купальщик решился — набрал воздуху и пошел в воду: по колено, по пояс, по грудь. Охнул и окунулся с головой. Вынырнул счастливый, помотал головой, отряхиваясь, и поплыл вперед по бирюзовым посверкивающим волнам музыки, ритмично, упруго, переворачиваясь в воде, ныряя и выбрасываясь на гребни — поплыл, потом, услышав запомнившуюся оригинальную музыкальную фразу, встал во весь рост и пошел, как по суху, от берега, навстречу белым барашкам...

Потом Вася стал аспирантом кафедры режиссуры, и мы с ним много занимались вопросами импровизационного вооружения актера.

А со временем, очень скоро, он превратился в Василия Ивановича, педагога нашей кафедры и, поскольку мир стал невообразимо тесен, мы с ним стали, в конце концов, работать вместе — на любимом моем "лировском" курсе. Сначала Василий Иванович работал у меня под рукой и не решался оставаться один на один с нашими великовозрастными учениками, но однажды я напомнил ему "морские купания под музыку" и выпроводил в соседнюю аудиторию вместе с актерской группой: пора, мой друг, пора — идите к тиграм в клетку. Вася пошел и, к своему удивлению, управился с хищниками прекрасно. Так что когда мы приступали к работе над "Лиром", Вася уже пообвыкся, приобрел опыт и мог работать абсолютно самостоятельно. Ему-то я и отдал на откуп первую часть спектакля: раздел королевства и выяснение отношений со старшими дочерьми.

После репетиций Василий Иванович прибегал ко мне окрыленный. Как бы отчитываясь передо мною, он в самом деле делился своей радостью: получается! получается! Иной раз его восторг превращался в телячий:

Михал Михалыч! Я придумал переводчиков!

Каких переводчиков? Вася!

Это здорово! Нечем было занять двух человек, и я подумал: пусть у французского короля и бургундского герцога будут персональные переводчики. А получились роли, и теперь, Михал Михалыч, им все завидуют.

Какие переводчики, Вася?

— Ну кто-то ведь должен переводить французу, что говорит ему англичанин Лир, Лир ведь говорит по-английски! а французский король английского языка не понимает, и для Лира нужно переводить французские речи. А бургундцы говорили на своем языке.

Вася был прав. И как это раньше я не обратил на такое обстоятельство внимания. Глупо ведь предполагать, что французский король на заре истории изучал английский язык.

И что же эти переводчики у вас делают?

Не скажу, Михал Михалыч, придете и увидите. Смешно-о-о!

В этот вечер я ехал домой, если допустить дамскую остроту, в электричке и в тревоге. Что там натворил Вася? Не превратил бы он нашу трагикомедию в капустник или в пародию. Но в конце концов успокоился — эти васины переводчики лишь небольшой эпизод, и в масштабе спектакля займут не так уж много времени. Пусть Василий Иванович порезвится, легкие капустные веяния погоды не делают.

А Василий Иванович снова и снова приносил мне свои сенсационные новости и, захлебываясь в хохоте, говорил о дипломатическом протоколе, о нравах "английского" двора, о юридических прецедентах и о том, как все это будет смешно.

Когда работа была Васей вчерне завершена, он пригласил меня посмотреть, пригласил с гордостью и без страха. То, что я увидел, привело меня в полную растерянность. Это, правда, было очень смешно, и играли ребята лихо, но на сердце у меня было неспокойно: а Шекспир? А трагедия? — сплошной театр имени Белкина, вселенский СТЭМ.

Мне хотелось пожурить Васю, заставить его переделать сцену по моим замечаниям, но я ведь сам дал молодому педагогу полную свободу, сам его вырастил и выпестовал, сам твердил ему о жанровом перевороте, о театре шутов... И я ничего не сказал Васе. Похвалил его работу при студентах, поблагодарил исполнителей, оставил все, как есть. И был вознагражден за свою терпимость сполна.

Посмотрев "тронный зал" по второму заходу, я увидел, что Василий Иванович сделал именно то, о чем мы с ним договаривались, и ничего больше, но сделал это так последовательно, с таким хорошим азартом и с такой безоглядностью, с такой фантазией и изобретательностью, как, вероятно, я не сделал бы никогда. Учтя мою прошлую похвалу, студенты поверили в правильность того, что они делают и заиграли в этот раз свободно и легко, ощущая все контрастные переходы, да еще я посадил как раз на этой репетиции Валеру Бильченко за рояль, отчего сцена обрела драматический нерв и настроение. Наметилась удача, явная и бесспорная: шутовство и озорничанье развенчивали как раз то, что я больше всего не принимал и ненавидел — функционерскую круговую поруку, хамскую бесцеремонность всевозможных начальников, механическую работу машины власти, кроме того, шутовство и озорничанье своей безответственной легкостью как нельзя лучше подготавливали грядущую трагедию. Как я этого не разглядел в васиной работе с первого раза?! Вася попал в десятку. Победила молодость.

Он был молод, я — стар, и он оказался прав. Молодость всегда права. Спросят: а что — разве старость всегда неправа? Нет, и старость бывает права, но только иногда. И то лишь до тех пор, пока не произнесет сакраментальной своей формулы "Вот в наше время" или "вот когда мы были молоды..."

Вы заметили, что я покраснел? Да-да, вы угадали, — мне сейчас стыдно, потому что всего лишь за день до того и мне хотелось провещать: "В наше время, Вася..." Но я этого не сказал, не произнес вслух этих слов ни тогда, ни потом, ибо не хотел стареть, не хотел быть ворчливым и несправедливым, ибо хотел оставить себе возможность хотя бы иногда становиться молодым и правым.

Есть, кстати и еще одна, более страшная старческая формулировка "Делать нужно только так, как делали мы; все другое — неверно и вредно". Мне рассказывали: когда Эфрос выпускал своих первых "Трех сестер", Московское управление культуры спало и видело как бы прикрыть прекрасный спектакль. Оно натравило на Эфроса старый МХАТ: принимать спектакль в очередной раз послали Тарасову, Грибова и, кажется, Станицына, — наверное как крупных специалистов по Чехову. Старые специалисты мужского рода пожимали молча плечами и морщились, а Алла Константиновна, женщина эмоциональная, выбежала вперед, к сцене и забесновалась в негодовании. Она прямо-таки надрывалась от крика, потрясала кулаками и брызгала слюной: преступление! возмутительно! издевательство над Антоном Павловичем! как вы можете да как вы смеете? как вы это себе позволяете?? Запретить!! Закрыть!! "Трех сестер" можно ставить только так, как делали это мы в сороковом году!!! с Немировичем...

Такой старости надо стыдиться, а Тарасовой, представьте себе, после этого присвоили звание Героя Социалистического труда. Правда, тут я не ручаюсь за свою память, может быть, звание дали перед этим скандалом. Но это не столь существенно и сути дела нисколько не меняет.

Старость должна быть достойной, а главное достоинство старости в понимании. Жизненный опыт позволяет немолодому человеку понять многое, если не все. В том числе увлечения и заблуждения молодости. Конечно, написать это легко...

Я хотел быть молодым, я бежал за комсомолом, задирая штаны, и мне это пока что удавалось. Более того, я даже ухитрялся скрывать от окружающих одышку.

Еще на заре своей педагогической деятельности изобрел я одно смешное упражнение. Тогда я увлекался этюдным методом и совал его повсюду. Чтобы решить в этюде жанровую проблему (что, если говорить серьезно, довольно сложно и трудно), придумал я словесные импровизации в стихотворной форме: если пьеска, мол, в стихах, то и этюдик к ней надо говорить стихами.

Теперь на "Короле Лире" я вернулся к этой своей идее. Сделав широковещательное и глубокомысленное заявление о том, что шекспировская трагедия написана пятистопным ямбом, я предложил студентам освоить, то есть сделать своим, этот стихотворный размер: попробуем несколько занятий разговаривать только ямбами в пять стоп.

Всю дорогу?

Всю дорогу.

Объяснять им, что такое пятистопный ямб, не потребовалось. Они были люди образованные. Музыка шекспировских подлинных ямбов была у них на слуху (полгода разучивали они английские монологи).

— Начнем?

Ответом было двусмысленное молчание: начинать они соглашались, но подразумевалось, что начинать лучше с меня. Я понял и принял предложение.

— Начнем с тривиальности — разговор о погоде:

Сегодня утром... вышел... я... из дома И ветер... дул мне в спину. До сих пор Я чувствую его прикосновенье. Это было похоже на японское хокку. Хокку они сочиняли в прошлом году пачками и поэтому скромная проба имела успех. Последовало несколько проб-импровизаций, среди которых были ничего себе. Кой у кого прихрамывал размер, но тут же на это обращали внимание и тут же исправляли погрешности.

Потом я переменил тему: обед в институтском буфете. Тема была гораздо актуальнее предыдущей и не так банальна. Начал изголодавшийся за сессию артист:

Пойдем в буфет, в подвальчик наш заветный

И перекусим там, что бог пошлет:

Съедим супец и две котлетки хлебных, Хлебнем стаканчик жидкого чайкю. Артиста немедленно сменил режиссер — захотел показать артистам приличный класс: С мечтой заветной и пустым желудком Спускаюсь я, дрожа от вожделенья, По лесенке крутой в подвал святой. Кружит мне голову знакомый запах Щей разогретых, кислых шницелей. Компота винный дух — из сухофруктов — Меня привычной крепостью пьянит... Я бросаю ему подсказку: завершайте, как Шекспир, — рифмованным двустишьем, и наш поэт, подмигнув мне и попаузив с секунду, закругляется:

В витрине — бутербродная краса... Но ему не дают закончить, кто-то из актеров не выдерживает и восторженно декламирует с места:

Крутые яйца, сыр и колбаса. Однако гордый режиссер отталкивает чужой вариант и, исходя лиризмом, ставит жирную точку:

И очереди хвост — на полчаса. Так развлекались мы, и незаметно для нас самих входили в мир стиха. Мы привыкали к стихотворной форме при выражении чувств своих и дум. В игре, в забавах глупых, постепенно поэзия для нас соединялась с веселой шуткой, с юмором, с насмешкой, с издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало, свободней и вольней, как в новом доме, где шалые гуляют сквозняки, и, декламационные котурны отбросив за ненадобностью, мы ступали босиком по половицам шекспировских божественных стихов:

Спик ват ви фил нот ват ви от ту сэй. Все это и для нас самих было ново и непривычно. Мы ежились, нас знобило от неожиданной свежести. Мы все приучены были к другому. Над нами довлел долголетний предрассудок непременной чистоты жанра: уж если трагедия, то трагедия тотальная. Приступая 30 лет назад к репетициям "Короля Лира", А. Д. Попов с колоссальной заразительностью развертывал перед нами космическую катастрофу начала этой трагедии: Зловеще гудит вековой лес. Во мраке непроглядной ночи скачут со всех сторон к королевскому замку вооруженные до зубов всадники. Стучат копыта. Летят комья дорожной грязи. Падают и бьются в последних судорогах загнанные кони. Бьются на ветру пламена апокалиптических факелов. Угрюмо и мрачно сверкают глаза. Корячится и выворачивается на дыбе творчества наш учитель. Большой и угловатый человек содрогается в муках, подыскивая точное слово — он пытается определить первое событие пьесы: — Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... Король Лир... вот! вот! — вызов по тревоге...