Лекция первая. Реальности игрового театра
С той самой невообразимо дальней поры, когда человек научился думать, пытается он осмыслить свою жизнь. Время от времени задает он себе, другим людям и всему окружающему миру одни и те же вопросы — зачем я живу? зачем живете вы? да и живем ли мы на самом деле, может быть, нам это только мерещиться? — и эти вопросы вместе с невразумительными, чаще всего самодеятельными ответами на них складываются в некую индивидуальную философскую систему. Иногда это философствование придает человеку вполне достаточную устойчивость в быстром и бурном потоке жизни, иногда, наоборот, окончательно запутывает доморощенного мыслителя и, превратив его в сумасшедшего скептика и пессимиста, приводит к полному жизненному банкротству.
Но чаще всего философия отрывается от отдельного конкретного человека, самопровозглашается высокой наукой, и тогда начинается бойкая, безудержная, в огромной степени схоластическая игра разными словами и понятиями: бытие приравнивается к небытию, движение представляется как неподвижность, а материя оборачивается пустотой, чуть ли не метафизической. Мы с вами и то сталкивались неоднократно в наших предыдущих разговорах с этой странной забавой интеллектуалов — под эзотерической кличкой диалектики. Но прогресс не очень срабатывает: вопросы, которые ставит сегодня научная, профессорская философия, увы, те же самые, что волновали и мучили первобытного человека, — существует ли на самом деле окружающая действительность? достоверно ли наше познание? и есть ли хоть какой-нибудь смысл в нашей неприлично короткой жизни?
Вот давайте и рассмотрим один из этих извечных вопросов философии — вопрос о реальности человеческого бытия, но рассмотрим его применительно к театру.
То есть:
— Что реально и что нереально в театре вообще и в игровом театре в частности?
Каковы они, подлинные реальности театрального существования?
В чем именно заключается бытие и небытие актера? зрителя? персонажа?
Прав ли был К. С. Станиславский, прокламируя суперреализм актерского самоощущения в предлагаемых обстоятельствах роли?
Итак, что же можно считать истинной реальностью театра?
Во-первых, возникновение, краткое существование и исчезновение "артисто-роли". Замечу в скобках, что этот громоздкий термин не очень удачно выдумал К. С. Станиславский, несомненный гений театра, поэтому, несмотря на придуманность и вычурность, слово "артисто-роль" чрезвычайно точно выражает одно из иррациональных чудес сцены: соединение, слияние, взаимопроникновение, вечное приближение к полному тождеству актера и воплощаемого им персонажа.
Во-вторых, несмотря на свою эфемерность, непостоянство и временность, несмотря на свое неожиданное возникновение и столь же неожиданное исчезновение, несомненной реальностью театра является связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящих в то, что им показывают. Это, так сказать, оптимальный вариант. Но есть и минимальный — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним актером. Без этого театра быть не может.
И, наконец, третьей несомненностью театра является телесность актера, его физическое присутствие на сцене.
Об этой последней мы и поговорим с вами сегодня.
Чтобы доказать реальность своего существования себе и другим, чтобы убедиться в материальном бытии своего тела и тела стоящего рядом партнера, актер начинает играть своим телом, обыгрывать свою неисчерпаемую телесность со всех возможных сторон. Миссия высокого натурализма в театре — утверждение и прославление человеческого тела, живой телесности актера, устраиваемое — в первую очередь — им самим. Тело актера — сила тела, красота, сексуальная притягательность и физиологическое (в обыденной жизни табуированное) богатство проявлений — это база актерского творчества и материал для самых разнообразных художественных манипуляций актера и режиссера.
Актеры, особенно актрисы, испокон веков знали это и всегда это прекрасно эксплуатировали. Знали-то знали, но не осознавали до конца. В светлое поле театрального сознания тело актера было введено в период бурного цветения натуралистических постановок: на грани веков — XIX и XX.
Первым заговорил об этом Станиславский — он, после многочисленных и длительных реверансов в сторону души, осторожно и интеллигентно ввел в методологию понятие простых физических действий.
Любимейший ученик и последователь великого реформатора — М. А. Чехов пошел еще дальше, разработал целую поэтику актерского тела, объявил его, таю, инструментом драматического артиста и даже темой сценического творчества актера-творца.
Игровой театр, постепенно занимающий сегодня все более и более прочные позиции, превращает у нас на глазах тело актера в предмет увлекательнейшей игры. В театральные игры мощно включается собственное тело артиста — прославляемое и осмеиваемое на все лады, окруженное ореолом умиления и желания, терзаемое и лелеемое, унижаемое и возвеличиваемое, словно некое амбивалентное языческое божество. На сцене, таким образом, создается натуралистическая игровая ситуация — веселый телесный глум, радостное освобождение и раскрепощение плоти. Это — когда перестают стесняться друг друга в большом коллективе, как бы говоря: все естественно. Нам всем это совместное физиологическое бытие хорошо знакомо, к примеру, по армейской службе, начинающейся с пресловутой медкомиссии, или по баням и саунам, по женским и мужским пляжам нудистов, по таинственным ночным купаниям в речке или в пруду, по беспомощному бесстыдству больниц, по насильственной публичности тюрем и лагерей, наконец по знаменитым советским коммуналкам, когда вся ваша интимнейшая жизнь протекает на виду у многочисленных и далеко не безобидных соседей, когда все всё и про всех знают, когда уже не стыдно стоять по утрам в традиционной очереди в единственный ватер-клозет, — в бигудях и драных халатах, с неприбранным заспанным лицом, когда в летнюю пору вы окончательно наглеете от жары, и бродите по кухне и коридору в одних плавках, а ночью сокровенные звуки любви прячете от любопытных соседских ушей, врубая на полную мощность старенький радиоприемник.
В театре натуралистическая игровая ситуация — это, так сказать, игра правдой, ибо тело актера есть единственная бесспорная реальность данной минуты, реальность времени вот этого спектакля, натуральность hie et nunfe, то есть "здесь и сейчас". Увы! Дело обстоит именно так, и здесь ничего не попишешь: правда "жизни человеческого тела" актера — это первая и простейшая правда сцены, и мы, как завзятые homo ludens, начинаем играть этой правдой. В игровую деятельность актера включается все, касающееся тела — от танцующего ритма красивых телодвижений до самых мелких физиологических подробностей: икание, заикание, косноязычие, затрудненной полипами речи, судорожные всхлипы страсти, отрыжка пресыщения и глотание голодной слюны, трепетные касания нежной любви и беспощадные, по-зверски жестокие удары кровавой драки самцов-соперников, все степени опьянений и простуд, последние подергивания умирающего и все-все (самые разнообразные!), окрашенные натугой, перемешанной с удовольствием, отправления человеческого организма. Примеры?
Вспомним вечно простуженного комиссара Мартынова (дивный мейерхольдов-ский актер В. Зайчиков) из кинофильма "Мы из Кроншдадта". Сопливый, хлюпающий, то и дело чихающий и заходящийся в приступах надрывного кашля, постоянно кутающий горло в теплый старенький шарф, поднимающий в ознобе бархатный воротник несолидного демисезонного пальто, он становится физиологически понятен и близок всем до одного зрителям, приобретает через игру артиста болезнью необычную живость и неопровержимую достоверность.
Еще плотнее спрессованы тонкие телесно-физиологические нюансы в знаменитых кадрах из "Чапаева": белый полковник Бороздин играет на рояле. Ощущение почти довоенного, мирного уюта, физическое удовольствие музыканта от своей музыки, туманящие сентиментальной влагой стекла полковничьего пенсне, мерно раскачивающийся в ритме музыки пожилой денщик, занятый натиранием полов в салоне, — простоватое, одновременно тупое и одухотворенное российское лицо: "Митька помирает, ухи просит..." Это невозможная фраза добавляет к слоеному пирогу композиции еще один мощный пласт заочных ощущений, потому что Митька — это брат денщика, засеченный шомполами по приказанию полковника, нервничающего перед решающим сражением. И все это вместе — аромат дорогого табака, перемешанный с острым запахом восковой паркетной мастики, лунная лысина музицирующего патриция и нацеленный на нее мутный взгляд преданного, верного до гроба раба, взгляд, в котором из глубины посверкивает мгновенными бликами бунт против такой вопиющей несправедливости, что вчуже перехватывает дыхание от нарастающего возмущения, и горячие, влажные кишки поднимаются из утробных низов к самому горлу, — все это вместе складывается в завораживающую структуру проигрываемой, бесперспективной, без-на-деж-ной игры: проиграна игра белых, проиграна игра красных, проиграна игра целого народа.
И еще обязательно припомните шедевр Тони Ричардсона из "Тома Джонса" — классически-хрестоматийный "Ужин любви". Проголодавшиеся во всех телесных смыслах мужчина и женщина (малыш Том, эротический акселерат, и спасенная им из грязных лап злодея соблазнительная вдовушка) едят так, как будто бы любят друг друга. Смачная физиология жранья накладывается на сочную физиологию секса. В результате столь странного наложения возникает — совершенно неожиданно! — высокая, хотя и шокирующая, поэзия любви. Любви победительной, полной силы и свежести, жадной, ненасытной, существующей назло унылым предрассудкам и хитроумным интригам, любви бесстыдной и именно поэтому чистой. Чистой, как честная игра.
Игра тела, игра тонких физиологических ощущений могущественна и неотразима и в кино и во всех прочих видах искусства, но пик ее празднества, вершина ее торжества наступает, конечно же, только в театре, где тело человека предстает перед нами по-настоящему, о-натюрэль, — живым и живущим.
Простите мне пример из собственной практики, но меня извиняет то немаловажное обстоятельство, что я по основной профессии именно театральный режиссер и здесь моя вотчина. Что-то похожее, но не английское, а родное, на сугубо русский лад увидел я однажды на своих репетициях "Власти тьмы". У меня плохо шло, не решалось самое начало четвертого действия — пьяненькая сцена сватовства Акулины, два или три явления: Кума и Соседка, Сват один, Сват и Матрена, затем Митрич. Все эти персонажи выходят во внутренний зимний двор из жарко натопленной избы, где происходит оголтелый пропой беременной невесты. Выходы их из избы и уходы обратно в избу не клеились, звучали проходно, неважно, чисто служебно (вялые доклады о том, что происходит в доме), в высшей степени рассудочно и неэффектно. Артисты, понимающие сугубую эпизодичность своих "ролей" скучали и занудствовали, я был пришиблен и жалок в своей неспособности им хоть чем-нибудь помочь. Так тянулось до тех пор, пока я не нашел ответа на простой вопрос о цели и смысле их хождения во двор, пока не сказал отупевшим актерам: выбегайте на минутку прямо из-за стола — справляйте малую нужду — и скорее обратно в тепло — и снова к столу. И тотчас все пошло. Не пошло, а поперло. Вот выбежали две бабы, толстая и тощая, присели задрав на спину полушубки и многочисленные юбки, в уголке у забора, облегчились, подышали зимней вечерней свежестью, посплетничали и айда в избу, поправляясь и охорашиваясь на ходу. Вот вышел осоловелый мужик, заплетаясь ногами и языком, расстегнул непослушными пальцами ширинку и написал желтою мочою на белом снегу нечто непонятное даже ему самому, полюбовался на исходящий паром иероглиф, застегнулся и поплелся обратно на визгливый зов жизненной подруги. Еще двое вышли, постояли у занесенной снежком бороны, пофилософствовали под звездами, поторговались и пошли ударять по рукам. И все вдруг обрело высший смысл, стало сразу радостным, необходимым, — насущным и понятным, как хлеб и вода, как вдох и выдох. Артисты, предвкушая неизбежный успех своих "номеров", возвеселились. Начались радостные и щедрые импровизации.
Есть такое несколько подмоченное и опошленное слово — "жовиальность". Неуклюжее, искусственное, надуманное и абсолютно избыточное словообразование, изобретенное где-то на юге России в начале нашего века и теперь, слава богу, выходящее из употребления (его нет уже в словаре Ожегова). В основе его лежит французское "жови-аль" — любящий веселье, жизнерадостный. Конечно, при русификации галлицизм приобрел более широкое значение: жизнелюбивый; прожигатель; мастер пожить в свое удовольствие; щедро излучающий жизненные токи и соки. В применении к ситуации "беганья на двор" словечко "жовиальный" подходит как никакое другое и, утратив свой одесский привкус, выражает главное в происходящем на сцене — буйную, неудержимую радость жизни.
О, если бы видели вы, с каким удовольствием, с какой извращенной изысканностью проделывали эти "пробежки на двор" счастливые артисты, с каким восторгом встречали их забалдевшие зрители! И с каким злобным раздражением учили меня целомудрию представители цензурирующих инстанций — блюстители нравственности, не обходящиеся ни секунды без мата и пошлых двусмысленностей в узких компаниях своей "элитарной" академической жизни, тайные развратники и растлители, толстые сладострастники и тощие поганцы советской этики и эстетики.
Но я им не внял, потому что знал:
Заголение на морозце после душной избы, ликующая легкость опорожнения, исправно работающий мочеполовой тракт, — все это очень русские прелести простой жизни, славящееся в народе с первоначальных времен. В нашем фольклоре данная тема отображена неимоверно широко и разработана сверхподробно. Неизъяснимая приятность, например, испражнения на пленере (под тобою зеленая травка, над тобою синее небо с облаками и пташками) вошла в поговорку. "Посрать с табачком лучше чая с молочком" — это пришло ко мне из далекого деревенского детства. Так что корни тут глубокие, исконные, а игра скользкая и азартная. Но откуда сам кайф? А все оттуда же — из освобождающей игры, из игры перехода за границы приличия.
Но тут — стоп! — я должен сделать существенную и весьма важную оговорку: лекция — мероприятие чисто теоретическое, и вы должны твердо усвоить, что в лекционный форме мы говорим и слушаем о самых общих вещах, о достаточно отвлеченных закономерностях, об абстрактных, хотя и объективных тенденциях. Что же касается практических решений, то они зависят от чувства меры и вкуса конкретных людей театра: актеров, режиссеров, сценографов et cetera. Как показать то, что здесь упоминалось? как реализовать ту или иную дерзкую сценическую идею? как воплотить слишком откровенное самоощущение артиста или персонажа? — все это необходимо выражать достойными и сугубо специфическими средствами сегодняшнего (образного!) искусства: намеком, иносказанием, метафорой и метонимией. Никогда не забывайте: в этой телесной сфере театра вы действуете на свой страх и риск. И в этом — тоже игра.
Идеальным и модельным примером тактичной и в то же время выразительной игры обнаженным женским телом может служить изящная и дразнящая интермедия бани в любимовском спектакле "А зори здесь тихие". В этом миниатюрном шедевре таганский театр показывает красоту женского тела самозабвенно и осмотрительно. Мокрые девичьи лица и волосы, голые плечи, руки и груди, но не больше, чем обнажает их привычное декольте — это наверху. А внизу: шайки с горячей водой, мочалки, веники, босые ступни, голые лодыжки, икры, бедра, но не выше, чем демонстрирует их обычная мини-юбка. А все, что посередине, между этими двумя заманчивыми картинками, закрыто висящим в облаке банного пара бортом грузовой автомашины. Закрыто и отдано на откуп воображению зрителя. Театр щедр и жаден; вместо целого он показывает часть и лихо играет шокирующими и многозначительными метонимиями. Женская плоть открывается нам во всей своей прелести и незащищенности перед насилием мужчин, бомб, разрывных нуль, катастрофического хода бытия, перед чудовищным насилием Великой Отечественной бойни. Так легкомысленная игра переполняет самое себя, вырывается на свободу и затопляет соседние территории — низины идеологии, ущелья политики и покрытые вечными снегами ослепительные вершины морали.
Таким образом, можно сказать, что первая, натуралистическая, игровая ситуация на сцене одновременно весела и серьезна, и этим в определенном смысле она напоминает стриптиз. Но, подчеркнем, стриптиз чисто внешний: раздевание тела, обнажение и обнаружение физиологии, своеобразный эксгибиционизм материальности театра.
Игровой театр в целом — это не броская модная новинка, вроде футуризма или кубизма, это нечто другое, совсем другое — исконное, вековечное, сопровождавшее и сопровождающее человечество во всех его блужданиях по дорогам истории, а потому нам придется смириться с тем примитивным фактом, что, возрождая в очередной раз игровой театр, нам нужно будет восстанавливать и некоторые традиции древнерусской театральности, неосмотрительно и поспешно нами забытые и похороненные.
В свете же проблем, связанных с телесной ипостасью актера, которые мы с вами рассматриваем в сегодняшней лекции, нам придется серьезно задуматься о реконструкции "театра скоморохов" и "театра юродивых", ну, если не о полной реконструкции, то хотя бы о практическом возрождении многих приемов и секретов тогдашних "игрищ" и "позорищ".
В погоне за пряными тайнами игровой телесности нам предстоит спускаться и еще глубже, не на тысячу лет, а на две с половиной тыщи, — к самым истокам театра. В Древнюю Элладу. К сокровенным элевсинским мистериям, хмельным и разгульным комосам, неприличностям аристофановских комедий со всеми их гиперболами бутафорских фаллосов, животов и задниц. К мучимому и претерпевающему телу античной трагедии, к ее маскам, зафиксировавшим на века пароксизмы невыносимой страсти.
Чтобы освоить натуралистическую игровую ситуацию, нужно будет идти не только вглубь (веков), но и вширь (эстетического пространства) — к "соседям". Сначала к ближайшим, к драматургам. Тут мы увидим, как увлеченно и жадно хватаются сочинители пьес за лакомый ломоть физиологии. В России прошлого века был даже зафиксирован настоящий бум драматургаческой телесности. Силу его удара можно было сравнивать разве что с падением Тунгусского метеорита. На бедную драматическую литературу обрушился снаряд натурализма такой плотности и такой убойной силы, что коллеги-драмоделы оглохли и ослепли, актеры и режиссеры онемели, а императорские цензоры и критики замахали руками и полвека твердили только одно слово: нет, нет и нет. Автором гола был писатель-аристократ и таинственный гений трагикомедии Александр Васильевич Сухово-Кобылин, а бронебойным мячом — его последняя комедия "Смерть Тарелкина". Гол был уникальным: такой фантасмагории беспредела Властей и Сил Россия до этого не видела. Гол, кроме того, был и пророческим: после полувекового маринажа, когда сошли со сцены и императорские цензоры и сами императоры, не успев как следует освоиться на советско-российской сцене, кобылинская химера была полностью реализована в российской советской жизни.
В своей последней "ниэссе" А. В. Сухово-Кобылин развернул чудовищную и грандиозную игру телесности-физиологии, но телесности не положительной, происходящей от радости жизни, а телесности, так сказать, отрицательной, порожденной злобою и садизмом одичавшего антимира чиновников и бюрократов. Сценическая жуть "Смерти Тарелкина" открывается невозможной дотоле супернатуральностью: герой на глазах у почтенной публики вытаскивает изо рта вставные челюсти, снимает паричок, обнажая лысый череп, и заголенная его лысина становится вдруг верхом неприличия. Дальше — больше: над бедным человеческим телом не только измываются, его бьют, мнут, месят, колотят, молотят, растягивают, сжимают, выкручивают, кокают, пытают жаждой, солью и веревочными удавками, а в это же время вокруг ругаются, рыгают, мочатся в подворотнях, подглядывают в чужие кровати, усмехаясь вурдалачьими красными губами, оборачиваются в стенку, скаля желтые вурдалачьи клыки, разнообразные монстры патанатомии и патофизиологии: ракалии, каналий, протоканалии и протобестии, все эти шатали, качалы, людмиды, брандахлыстовы, колоссальные бабы, изображаемые рыжими двухметровыми мужиками-оборотнями. Заканчиваются картинки российской преисподней апофеозом вурдалачества: департаментские и полицейские вампиры, упыри, мцыри и пр. и пр. жадно и дружно сосут друг из друга последние соки.
Дело Сухово-Кобылина достойно продолжил драматург следующего поколения Антон Павлович Чехов. Правда, Антон Павлович был человек тонкий и деликатный, — у него, вместо невыносимой вони от наваленной в гроб тухлой рыбы, всего лишь запах (от лакея Яши пахнет курицей), а вместо босхианских чудищ веселого расплюевского участка — только огромный паук на потной со сна груди Епиходова да мокрый таракан, подмигивающий ему из кружки с квасом, но это все равно то же самое — жонглирование натуральное гями окружающего мира.
Неменьший интерес к жизни человеческого тела проявляли и следующие, более далекие, через дом, соседи театра по изящным искусствам — не драматические, а просто писатели, романисты и рассказчики, начиная с Апулея и Петрония с их полупорнографическими эпопеями-мениппеями, через неистощимого похабника Франсуа Рабле, завалившего беллетристику гигантскими телесами, залившего ее реками мочи и потопами родовых вод, засыпавшего ее целыми ворохами исписанной бумаги с перечислениями поглощенной пищи, выпитого вина и употребленных впоследствии подтирок (последние обильно снабжены подробными комментариями по поводу доставляемого ими удовольствия). И т. д. и т. п. — вплоть до "Острова Крыма" В. Аксенова, американизировавшегося русского писателя, со смаком и не без шика живописующего современные оргии в номенклатурных термах со всей их клубничкой, вплоть до полуприличной символики — описания карьерной эрекции у некоего начинающего государственного деятеля сомнительной нравственности.
Небольшое а пропо: я лично в искусстве предпочитаю подлинники калькам. Поэтому мне гораздо больше, чем американский писатель Василий Аксенов нравится американский писатель Курт Воннегут, виртуозно владеющий физиологическим уровнем письма, позаимствованным скорее всего у Стерна. Хорошая родословная в литературе — далеко не последнее дело.
Если же вернуться к теме нашей лекции и попытаться подвести некоторые предварительные итоги, то мы можем осторожно утверждать следующее: театр XX века, как, впрочем и все искусство нашего столетия, проявляет повышенный интерес к своей телесности. В нем возобладали необруталистские требования неподдельности всех слагаемых сценического зрелища.
Театр больше не желает играть на фишки, он хочет ставить на кон и получать настоящие, реальные, наличные деньги.
Натурализм ( как практическое воплощение правды в театре) и игровой экстремизм (как активная игра глума и цинизма, как вызывающая, дразнящая "бессовестность") — две неразрывные стороны создаваемой и воплощаемой актером реальности.
А в общем, как видите, все это в качестве философской проблемы не ново: вечное стремление человечества ощутить себя живущим, убедиться в подлинности собственного существования.
Момент ощущения подлинности бытия во время спектакля (вот тут мы действительно есть, тут мы остро ощущаем нашу общую экзистенцию — вплоть до того, что можем увидеть, услышать, ощутить, ощупать и т. д. слабое или сильное биение, протекание, более того — сотворение небывалой, возникающей у нас на глазах жизни) — это и есть главное театральное, игровое "переживание". Спектакль — момент сценической истины. Сегодня (в этой лекции, на этот раз) мы понимаем ее, истину, в плане физиологии, то есть физически. Как мы будем понимать ее завтра?.. Об этом и поговорим завтра. Благодарю за внимание.