Глава 5
«Жизнь в искусстве»
Чем больше изучаю я биографию князя Николая Борисовича Юсупова, тем более укрепляется во мне уверенность в том, что прожил князь отнюдь не одну, а много жизней — аристократа, вельможи-богача, государственного сановника, экономиста-практика. Однако самой счастливой и долгой представляется княжеская «жизнь в искусстве». Она необыкновенно многогранна и вмещает в себя занятия музыкальным, драматическим и балетным театром, симфоническую музыку и музыкальные сочинения камерных форм, собирательство произведений живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, создание садово-парковых ансамблей, изучение литературы, переводы античных авторов, библиофильство… И в этот немалый список попали далеко не все увлечения князя, которыми занимался он вполне профессионально.
Рассказать о жизни князя Юсупова в искусстве и трудно, и легко. Легко потому, что опубликовано немало материалов о каких-то частных ее сторонах — об отдельных книгах, картинах, спектаклях княжеского театра, фарфоре Юсуповского завода. Трудно, потому что «нельзя объять необъятное», а именно таковой оказалась «жизнь в искусстве» князя Николая Борисовича.
О. И. Бове. «Москва. Вид Большого театра». 1825. ВМП.
Эта часть книги посвящена последнему, московскому периоду жизни Николая Борисовича, поэтому именно в ней я попытался подвести некоторые, самые предварительные итоги его деятельности организатора театральной жизни и коллекционерской деятельности.
Князь дружил со всеми музами, но особой его любовью польовались три — Мельпомена, Талия и Терпсихора.
За границей и в Петербурге князь Юсупов привык к театральному искусству; не просто провинциальному отражению вчерашних веяний музыкальных столиц Европы, но зеркалу самых ярких, свежих музыкальных впечатлений. Всякая новинка европейской музыкальной жизни в конце царствования Екатерины Великой скоро становилась предметом обсуждений и пересудов петербургских гостиных.
В Москве положение складывалось несколько иным — музыкальные новинки, да и вообще хорошая музыка не без труда появлялись на подмостках второй столицы — с подмостками создались большие сложности. Причин тому оказалось несколько.
Формально Московский Императорский театр появился лишь в 1805 году. До этого его функции исполняла частная антреприза — Петровский театр князя Урусова и Медокса, чье здание стояло в начале Петровки. Театр Медокса (именно так его чаще называли) стал отправной точкой истории современного Большого театра. Профессиональный уровень спектаклей труппы Медокса оставался не слишком высоким, хотя и привлекал зрителей как отдельными исполнителями, так и редкостными сценическими эффектами.
Наряду с театром Медокса в Москве действовало много крепостных трупп. Всего в начале 19-го столетия в России насчитывалось 103 городских крепостных театра. Из них 23 находились в провинции, 27 — в Петербурге и 53 в Москве. Медокс, формально имевший театральную монополию, тогда писали «привилегию», жаловался властям на то, что крепостные труппы отнимают у него зрителя и доход, но поделать с этим ничего не мог.
Театральная труппа самого князя Николая Борисовича по праву считалась одной из самых заметных и слаженных в Москве первых десятилетий XIX столетия. Злые языки утверждали, конечно, что князь лично заинтересован в ее качестве, заинтересован особым образом — многие из крепостных «актерок», якобы, состояли в княжеском гареме. Хотя на самом деле это было далеко не так, но сплетни такого рода и ныне частенько появляются в «околонаучных» публикациях. Ознакомившись с найденными мною в самых разных источниках сведениями, читатель, надеюсь, убедится в том, что князь Николай Борисович не уподоблялся своим далеким восточным предкам и театрального гарема в Москве не устраивал.
Зимой Юсуповская труппа жила в Москве, летом многие актеры перебирались в Архангельское, где для них существовал особый «театральный» дом — одно из многочисленных служебных сооружений, располагавшихся в ближайших окрестностях усадьбы. До покупки Архангельского актеры из Москвы иногда выезжали с князем в Васильевское и Спасское. В Архангельском масштабные театральные постановки практиковались редко; здесь, на лоне роскошной подмосковной природы, отдыхал не только князь, но и «актерки» его труппы. Представления же устраивались только для иностранных и российских владетельных особ и обычно носили характер дивертисментов, а не полноценных спектаклей.
Архангельское. Театр Гонзага. Открытка начала XX в. Из собр. автора.
Театр Юсупова и вообще театральная деятельность князя стали заметным явлением в истории русской театральной культуры. Многие театралы завидовали Николаю Борисовичу и потому распространяли о нем и его театре всевозможные грязные сплетни, не имевшие под собою реальных оснований. Среди заядлых сплетников оказался и Александр Сергеевич Грибоедов — дипломат и драматург, сам большой театрал и далеко не платонический обожатель актрис. Они, опять же по слухам, редко отвечали взаимностью «автору одного вальса и одной пьесы»…
Юсуповский театр, в отличие от его основателя, давно стал предметом углубленных научных исследований. В начале 1920-х годов вышла небольшая монография Н. П. Кашина «Юсупов и его театральная деятельность», а затем «Театр Н. Б. Юсупова». Из второго издания, в значительной степени основанного на документах Юсуповского архива, мною почерпнута большая часть приводимых сведений о двух театрах князя Николая Борисовича — о его крепостной труппе и об Итальянской антрепризе.
Неизв. художник. «Театральный вечер в частном доме». Рис. 1-й половины XIX в.
В Москве, в начале 1820-х годов, князю Николаю Борисовичу Юсупову удалось создать настоящий большой театр, пусть он и пишется с прописной, а не с заглавной буквы. Это Итальянская антреприза, которая считалась лишь частным театральным заведением, но по своему значению для развития московской театральной культуры оказалась вполне сопоставима с деятельностью Императорского Большого театра. Николай Борисович стал и организатором, и художественным руководителем, и, в известной степени, коммерческим директором сего важного театрального заведения — если, разумеется, выражаться современным языком.
Москва. Ул. Знаменка. Александровское военное училище. Дом графа Апраксина. Фотогр. начала XX в.
Италия, где поет буквально каждый, явилась родиной оперного искусства. Подражание итальянцам стало своеобразной музыкальной школой, послужило основой для развития других национальных опер. Отечественные оперные композиторы тоже учились у итальянцев, дабы, освоив их технические и художественные приемы, создавать свои, национальные русские оперы.
Вообще же первая итальянская труппа в России появилась еще во времена императрицы Анны Иоанновны, в 1735 году. В Петербурге в царствование Екатерины II работали такие выдающиеся итальянские композиторы, как Дж. Сарти, Д. Чимароза, Дж. Паизиелло. Сохранились сведения о том, что первая итальянская опера на московских подмостках появилась в 1744 году.
В начале девятнадцатого столетия отечественная публика еще больше увлеклась итальянской музыкой, чем в столетии минувшем. О них говорили просто — «итальянцы», «Италия». Не являлся исключением и князь Юсупов, которой узнал и полюбил итальянское искусство непосредственно под благодатным небом этой прекрасной страны, хотя, если судить по разрозненной нотной библиотеке Николая Борисовича, он неплохо знал и другие национальные музыкальные школы.
И. Б. Лампи-старший. «Портрет графа С. С. Апраксина». 1793. ГТГ.
Потому-то на старости лет князь, не имея возможности постоянно жить в Италии, решился перенести ее пусть малую, но явно лучшую часть на улицы Москвы. Если говорить точнее, только на одну из них — Арбат, а еще точнее — на Арбатскую площадь, в дом своего приятеля — хлебосольного графа Апраксина. Арбатский, или, как чаще говорили, Апраксин, театр располагался в здании, которое в советское время изменило свой классический облик на строгий стиль сталинского ампира при перестройке его для Министерства Обороны СССР. Оно и ныне стоит на своем прежнем месте. А. И. Куприн описал бывшую усадьбу Апраксина в «Юнкерах», когда здесь уже располагалось Александровское военное училище. В конце XVIII века тут недолгое время «квартировал» и Московский Английский клуб, первые годы своего существования весьма склонный к «перемене мест».
Томас Райт. «Портрет А. Я. Булгакова». 1843. ВМП.
В 1821 году Юсупов решается на организацию «Общества Итальянской оперы», которое в материальном плане вскоре ляжет фактически на него одного. Еще в 1819 году главный московский театральный чиновник, захудалый князь П. И. Тюфякин высказал пожелание пригласить из Одессы в Москву Итальянскую оперу, но сам ничего для этого не сделал. Удовольствие слушать итальянцев стоило приличных денег, а князь Тюфякин предпочитал казенные экономить, не без пользы для себя лично, так что в среде московской аристократии пришлось создать «капиталистическое предприятие» — «товарищество на паях». Цена пая определялась в три тысячи рублей. Кроме того, на пайщиков ложились все возможные убытки от театрального предприятия. Известны фамилии некоторых из участников «предприятия» — граф Апраксин, графиня Панина, князь Демидов, граф Кутайсов, графиня Бобринская, княгиня Белосельская, московский генерал-губернатор князь Д. В. Голицын, князья Д. В. и М. П. Голицыны. Двое последних вместе с Н. Б. Юсуповым составили Дирекцию, которая, собственно, и держала Итальянскую антрепризу в Москве.
К. К. Гампельн «Портрет К. Я. Булгакова». 1825. ВМП.
Основные организационные хлопоты легли, как водится, на старика Юсупова, умевшего с блеском осуществлять всякое дело. Он «выписывает» из Италии сборную оперную труппу. В ее состав входили уже опытные актеры, а во главе стоял знаменитый Луиджи Замбони. Кое-кто из приехавших в Москву служителей муз оказался староват для оперного пения, что не сильно радовало публику — ведь мастера бельканто и тогда почти не владели искусством сохранения оперных голосов. Когда один из певцов антрепризы — Камполлюччи отправился в Тулу с концертом, то Николай Борисович дал ему рекомендательное письмо к губернатору, где отметил, что певец «не из лучших в труппе», имея в виду именно изношенность его голосового аппарата.
Антреприза с самого начала встретила многочисленные трудности. Замбони, обещавший привезти с собой из Одессы приличный оркестр, слово свое нарушил. 1 июля 1821 года Николаю Борисовичу пришлось обращаться в Орел к Алексею Григорьевичу Теплову с просьбой «одолжить» его «отличный» крепостной оркестр на год. Видимо, собственные княжеские оркестранты тогда не могли составить необходимый для полноценных оперных спектаклей коллектив. Позднее к оркестру антрепризы присоединились отдельные исполнители-итальянцы, к примеру, выдающийся кларнетист Форнари.
Годовой абонемент антрепризы составлял, как и в Одессе, 80 спектаклей. 2 бенефиса полагалось директору, но фактически сбор от них шел всей труппе. Театральное удовольствие оказалось делом не из дешевых — как для Дирекции, так и для публики. Годовые абонементы стоили немалых средств. Театр состоял из трех ярусов лож и рядов кресел в партере. Ложа в первом ярусе на сезон стоила 2400 рублей, в бенуаре — 1600, а во втором ярусе — 1000. Кресла первого — восьмого рядов — 10 рублей ассигнациями за спектакль; остальные — 5. Всего кресел насчитывалось 150, но во втором и третьем сезонах количество их каким-то образом удалось довести до 174.
Москвичи не сразу оценили итальянское искусство — годовые абонементы продавались и в середине первого сезона. Вот что писал брату К. Я. Булгакову 4 января 1822 года о покупке такового А. Я. Булгаков, неизменно следовавший моде второй столицы: «Вчера итальянцы давали „Jurco in Italia“ („Турок в Италии“ Дж. Россини, — А. Б. ); им очень аплодировали, да и славно пели; что больше вижу эту оперу, тем более мне нравится; театр, как всегда, был полон… Воротясь из Петербурга, так и быть абонируюсь на креслы, возьму в шестом ряду, где стоит только 400 р. Я, как ребенок, смеюсь Занбоною, славный актер!» .
В Италии князь Николай Борисович постоянно принимал актеров у себя дома, сажал их за свой стол обедать, что вызывало у чопорной аристократической публики негодование. Московских «аристократов», состоявших преимущественно из мелкого и среднего дворянства, такое поведение Юсупова тоже возмущало. Николай Борисович, как истинный аристократ, не обращал внимания на пресловутое «общественное мнение». «Вчера обедал я у Юсупова, — писал брату в начале 1821 года А. Я. Булгаков, — … была пропасть Итальянцев; его девки должны были играть оперу (то-то бы одолжили!). Князь Дмитрий Владимирович Голицын (московский генерал-губернатор. — А. Б. ) забыв, что Сочельник, обещал быть, но потом вспомнил, прислал извиниться, и опера отложена до сегодня. Татарский князь звал опять к себе…»
Николай Борисович принимал самое непосредственное участие в том, что называется «театральным процессом». 6 декабря 1821 года Булгаков сообщает брату следующее: «Нового ничего не знаю, кроме того, что Юсупов, таскаясь по холодным репетициям, лестницам и театрам, занемог.
Гуляя с женою, мы зашли по его просьбе смотреть Поздняковский дом, который он купил и славно отделывает, прикупает еще место напротив, ибо тесно для людей, а пристраивать негде. Ему хочется тут поместить Итальянский театр со временем, и для меня этот театр лучше Апраксинского, для сцены, которая обширнее, для зрителей и для разъезда».
Все же спектакли продолжали идти в театре генерала от кавалерии графа Степана Степановича Апраксина на Арбатской площади, хотя многие находили его весьма неудобным, и так судили-рядили вплоть до ликвидации Итальянской антрепризы. В «Историческом путеводителем по Москве» 1831 года помещено описание театрального здания, тогда в нем уже играла французская труппа: «Взглянем прежде всего, на сей огромный дом нашего знаменитого вельможи. Занимая обширный неправильный параллелограмм, коего бока построены один на Арбатскую площадь, а другой в противоположный проулок, куда ездят сквозь арку. Главный фасад на Знаменку; надобно признаться, что мало находится столь огромных домов из принадлежащих частным лицам… Внутренность Театра мала, но не дурно расположена».
Итальянская антреприза просуществовала сравнительно недолго — неполных шесть сезонов, с 1821 по 1827 годы. После смерти императора Александра I из-за объявленного в ноябре 1825 года траура спектакли пришлось прекратить вплоть до 21 июля 1826 года.
Первый же спектакль антрепризы состоялся 12 ноября 1821 года и начался в 7 часов вечера. Пели Анти, Замбони, Този, Перуццуи, Рота, Козелла, Граничи. Давалась опера «Турок в Италии» Джоаккино Россини. Второй спектакль — тоже россиниевская опера — «Золушка» (в России эту оперу чаще называли «Сандрильона») имел значительно больший успех. Пели — первая певица труппы Анти, исполнявшая драматические партии, контральто «девица Замбони» и госпожа Перуцци, видимо, жена тенора труппы Перуцци.
Л. Э. Виже-Лебрен. «Портрет певицы Анжелики Каталани». ГМУА.
Луиджи Замбони (1767–1837) занимал в труппе исключительное положение. У нас в России его иногда называли Дзамбони, что дела не меняло. Это был выдающийся певец своего времени. В Италии именно он первым спел партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини. Композитора певец знал еще в детстве. На итальянской премьере опера оказалась освистана из-за нанятой врагами клаки, но Замбони вызвал аплодисменты даже у клакеров после исполнения знаменитой арии в первом акте, которую те впервые слышали. У клакеров, как настоящих итальянцев, оказался музыкальный вкус. Замбони прославился не столько в качестве вокалиста, каковых в Италии всегда имелось предостаточно, но именно как комический актер-певец. В Москве Замбони сочинил одноактную оперу «Супруг-отшельник», посвященную Николаю Борисовичу Юсупову. Ее исполнение состоялось на сцене апраксинского театра в 1823 году.
Вкусы московской публики той поры мало отличались от вкусов публики итальянской. Иные, скажем так деликатно, проходные оперы знаменитого Россини и в России, по примеру Италии, не пользовались особым успехом. Иные же вызывали бурный восторг слушателей. Об итальянцах писал Пушкин в письме к Дельвигу из Одессы 16 ноября 1823 года: «Правда ли, что едет к нам Россини и Итальянская опера? — Боже мой. Это представители рая небесного. Умру с тоски и зависти!». Действительно, как не затосковать, если:
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини…
В репертуаре Итальянской антрепризы, по подсчетам историков театра, преобладали сочинения Россини. Из 50 поставленных опер ему принадлежало 14. Таким образом, в Москве оказались исполнены практически все крупные произведения гениального итальянского композитора (исключая самые ранние и поздние): «Отелло», «Моисей в Египте», «Танкред», «Итальянка в Алжире» и, конечно же, знаменитый и любимый во всем мире «Севильский цирюльник» на сюжет комедии Бомарше, к появлению на сцене которого Юсупов имел некогда самое непосредственное отношение.
«Итальянский театр по-прежнему составлял отраду ревностных почитателей Россини, — сообщал „Московский Телеграф“ в первом номере за 1825 год. — Нельзя не отдать справедливости искусству певцов Итальянских, завидной гибкости голосов их и вообще всему устройству здешнего Итальянского театра, составляющего одно из любимейших удовольствий образованного класса Московских жителей; за это можно простить излишнюю привязанность сего театра к Россини; но поверят ли нам наши потомки…, когда мы скажем, что в продолжение четырехлетнего здесь пребывания труппы ни одна Моцартова опера не была играна на Итальянском театре».
«Свадьба Фигаро» Моцарта действительно первый раз появилась на сцене московской антрепризы только в 1827 году — так сильно оказалось увлечение Россини и итальянцами. Справедливости ради нужно отметить, что далеко не все даже лучшие оперы великого Россини на долгое время удерживались в репертуаре антрепризы, а что уж говорить о произведениях малоизвестных Валентино Фиорованти или Павези?
В репертуаре театра имелись признанные шедевры итальянской оперной музыки, сочиненные не только Россини, — «Тайный брак» Чимарозы и «Служанка-госпожа» Паизиелло. «Впрочем, — сетовал автор „Московского Телеграфа“, — с публикой делать нечего; она требует и хвалит одного Россини». Кстати, в фондах музея-усадьбы «Архангельское» хранится письмо Чимарозы, обращенное к Юсупову, свидетельствующее об их знакомстве, вероятно, еще по Петербургу.
Репертуарная политика Московской Итальянской антрепризы походила на ту, что придерживались в любом небольшом оперном театре самой Италии того времени, с той только разницей, что после 1823 года сочинения Россини в Италии постепенно стали забывать и за новинки не считались, тогда как в белокаменной Москве Россини просто царил. В известной мере, московская публика оказалась столь же падка на новые произведения, как и итальянская, только доходили они до второй столицы России далеко не сразу. Автором этих новинок были второстепенные композиторы, мода на которых быстро проходила.
«В угоду публике» исполнители не пренебрегали и дополнениями, то есть традиционными тогда вставными номерами в спектакль. В бенефис госпожи Перуцци в оперу «Ченерентолла» вставили русскую народную песню «Выйду ль я на реченьку» в переложении Кашкина, что вызвало овацию. Автор стихов этой песни Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий, один из возобновителей в 1802 году Московского Английского клуба и его почетный член. В более поздние времена в сцене урока в «Севильском цирюльнике» неизменно звучал «Соловей» А. А. Алябьева, разумеется, дополненный и украшенный «немецкими» колоратурами, а не первоначальный вариант автора, предназначенный для тенора.
Оперные и балетные спектакли в 18-ом и 19-ом столетиях в один вечер часто объединялись — к опере добавлялся балетный дивертисмент. В 1824 году «чудак старый камергер Ржевский», по образному выражению Булгакова, сдал в аренду Итальянской опере своих крепостных танцовщиц. Устроил это князь Юсупов, старый знакомый Григория Павловича Ржевского. Балетные дивертисменты украшали постановки московской итальянской труппы. Николай Борисович, в ответ на поздравления Ржевского с новым, 1824 годом, желал ему «и чтобы заготовленные Вами балеты были успешны и принесли Вам и публике совершенное удовольствие».
В 1825 году при Ф. Ф. Кокошкине, руководившем тогда Императорскими театрами, крепостных танцовщиц Ржевского приобрел для своей балетной труппы Большой театр. В Большом их секли розгами за ошибки в танцах точно также, как и на барской конюшне… Участвовали в представлениях Итальянской оперы танцовщицы и музыканты «Капели» Николая Борисовича — в хорах, балетных дивертисментах, а при необходимости играли в оркестре.
Театральное предприятие пользовалось большим успехом; ездить к «Итальянцам» стало не просто модно, но… В 1824 году обнаружился дефицит бюджета антрепризы на сумму 215 тысяч 598 рублей. Обратились к пайщикам за помощью. Откликнулся один только граф Кутайсов, давший 10 тысяч рублей. Император Александр I в субсидии отказал, но приказал купить 10 паев, что составило порядка 30 тысяч. Остальное — без малого двести тысяч — выплатили князья Д. В. и М. П. Голицыны и князь Н. Б. Юсупов. С той поры они одни держали антрепризу вплоть до 13 февраля 1827 года, когда труппа, дав последний спектакль, была распущена окончательно.
После финансового краха оперы по настоянию ее директоров в театре произошли некоторого рода изменения. Выписаны новые исполнители — госпожа Тегиль, тенор Монари и бас Спиачи. Как водится, для привлечения публики выписали звезду первой величины — Анжелику Каталани. Ее портрет и ныне украшает один из парадных залов в Архангельском. В марте 1824 года знаменитая певица давала концерты в Москве; 27 мая выступила на сцене Итальянской оперы в «Танкреде» Россини, а в свой бенефис здесь же пела в россиниевской «Итальянке в Алжире».
Московская публика далеко не сразу по достоинству оценила Итальянскую антрепризу — нужно было вслушаться, а уже потом полюбить. Вот что писал в «Вестнике Европы» за 1823 год о первых годах ее существования князь Владимир Федорович Одоевский, выдающийся русский писатель и музыкальный критик, многолетний член Петербургского и Московского Английских клубов. Это его дневниковый цикл «Дни досад».
А. Покровский. «Портрет князя В. Ф. Одоевского». 1844. ВМП.
«Хотя уже побило семь часов, но театр был еще почти пуст, когда я пришел к креслам; тут я вспомнил, что жертвующие хорошему тону наперерыв стараются как возможно позже приехать; мущины для того, чтобы, торопливо пробегая ряды кресел, на вопросы знакомых отвечать с лицом будто негодующим: „я обедал у князя Знатова; он задержал меня“ и проч. А дамы для того, чтобы, входя в ложу, иметь удовольствие застучать стульями, оборотить на себя несколько лорнетов и произвести в театре маленький шепот, который женское самолюбие трактует в свою пользу».
Когда речь заходила о причинах подобного посещения и поведения в театре, Одоевский собственные мысли вкладывал в уста некоего старика: «Не верьте им! — отрывисто отвечает мне старик, поглядывая из подлобья на окружающих нас общих знакомых, — не верьте им! — повторил он. — Одни слыхали, что надобно восхищаться итальянской музыкой — и от того ею восхищаются; другие же потому, что хороший тон требует сих восхищений; в самом же деле большая часть из них умирает со скуки».
Московская публика после первых месяцев работы стала относиться к Итальянской опере совсем иначе — с бешеным восторгом и энтузиазмом. Нет сомнения в том, что и князь Юсупов очень дорожил своим детищем. Николай Борисович использовал любую возможность для популяризации Итальянской оперы, для получения ее актерами наград и внимания Высочайших особ. Во время коронационных торжеств в Москве в 1826 году, организатором которых являлся князь в качестве Верховного Маршала, Итальянская труппа дала несколько парадных спектаклей для Двора в Большом театре.
В своем новом доме на Большой Никитской Юсупов во время коронационных торжеств также давал прием для Императорской фамилии. Здесь в декорациях Пьетро Гонзага, близкого друга и почитателя Николая Борисовича, Итальянская опера показала искрометную оперу-буффа Фьорованти «Деревенские певцы».
Царская семья не оставляла вниманием Итальянскую антрепризу и в дальнейшем. 7 октября 1826 года А. Я. Булгаков сообщал брату: «Сегодня был я в Италии, куда явился и великий князь Михаил Павлович, только был в ложе Юсупова и сидел сзади, так что его никто не видел… Давали „Севильского цирюльника“ и шло очень хорошо».
Согласно старой и доброй театральной традиции, московская публика и в Итальянской антрепризе разделилась на несколько враждующих лагерей. Два самых крепких объединяли в себе поклонников Россини и Моцарта — Россинистов и Моцартистов. Последним жилось хуже. Ведь даже такой шедевр Моцарта, как «Дон Жуан» оказался поставлен лишь в сезон 1826–1827 годов.
В публике имелись и другие партии. Лучше всех об этом знал, естественно, сплетник Булгаков: «19 генваря 1822 года. Жаль только, что заводится большая интрига и не у актеров, а у зрителей: все партии. И Гедеонов дурачина, коего посадили директором, вместо того, чтобы возвышать гения всякого, хулит всех, а хвалит одну Anti, в которую влюблен. Что же дирекции за выгода, что будут освистывать Замбонио, и что театр будет пуст, когда она поет? Худой расчет, а ежели отца Замбонио огорчать станут, все пойдет к чорту, ибо все им держится. Юсупов мне предлагал директорство, но я с ума еще не сошел. Тут служат Юсупову и сотрудники, а не Государю, да не 50 тысяч жалования, а ложа из милосердия. Негри за все свои труды и кресел не принял, а платил за них».
Не только художественные впечатления получали зрители от спектаклей оперы, точнее — не только зрители. Вот что рассказал Булгаков об одной из «посетительниц» театрального дома: «1 июня 1822 года. Вчера в Итальянской опере большая крыса всех напугала, в ложе Кашкиных она одну даму схватила за ногу, та закричала, крыса вспрыгнула и бросилась на жену нашего сахара Щербатова, сидевшего возле в ложе, откуда побежала в партер. Гриша Корсаков ударил ее палкою, и она исчезла… Дамы так были напуганы, что малейшее движение им казалось крысою, и я все мучил Вяземскую, которая выезжает брюхатою toute malade и не таится, что она брюхата».
Во многом благодаря Итальянской опере Москва все более превращалась в один из музыкальных центров Европы, куда приезжали знаменитости. 20 июня 1822 года Булгаков рассказал брату об очередном гастролере-итальянце: «Хоть не даром был я на обеде: и у нас появился свой Castelli, некто Campolucci, довольно хороший бас… дает концерт; все Итальянцы поют для него безденежно; Апраксин дает ему залу, Юсупов освещение и музыкантов, а мы все беремся за раздачу билетов».
Злополучное директорство Гедеонова в антрепризе кончилось скоро. 6 июля 1822 года Булгаков не без злорадства сообщал следующее: «Нового у нас ничего, кроме истории Гедеонова экс-директора. Он приехал к Anti, застал у нее Пашкова, молодого человека, из ревности ее изругал, а она дала ему оплеуху; он, было, за трость, Пашков его обезоружил, а Anti пустила в него шандалом и убежала. Входит муж. Гедеонов начал мужу на жену доказывать… Anti поехала с мужем к князю Дмитрию Владимировичу Голицыну (генерал-губернатору, — А. Б. ) жаловаться, а Гедеонов к Юсупову; этот выслушал все, расхохотался и прибавил, что ему неприятно мешаться в дела мужа с женою, что его дело, чтобы опера шла хорошо; вы же, прибавил князь, более не директором» .
История с Гедеоновым на этом не закончилась. Спустя несколько лет — 8 апреля 1825 года Булгаков сообщил брату ее окончание: «На этом концерте (скрипача Липинского. — А. Б. ) был другой феномен: Гедеонов в большой Анне. Это такую произвело суматоху, что он, пробыв очень мало времени, уехал домой. Право, стыдно за Юсупова, и все его ругают, что он осмелился во зло употребить расположение Государя награждать за службу. Право, сто раз приятнее быть обойденным, нежели без всякой заслуги получить такое отличие» . Надо полагать, Николай Борисович выхлопотал Гедеонову орден в знак примирения за прошлые обиды.
Г. И. Скородумов (?) «Концерт». Карикатура. ГТГ.
В конце января 1827 года, как сообщает Булгаков, «было объявлено о банкротстве князя Михаила Петровича Голицына… на 3 миллиона с лишком. Многих пустил по миру… Странно, что эти Голицыны или скряги, или моты». Михаил Петрович являлся одним из директоров Итальянской антрепризы и поддерживал ее материально.
Несколько дней спустя стала очевидной невозможность продолжения работы Итальянской оперы, что вызвало в среде московских театралов неподдельное горе. 8 февраля 1827 года скончался граф С. С. Апраксин, в театре у которого шли спектакли итальянцев. Три дня спустя А. Я. Булгаков писал брату: «Ну, брат, настает прощание с Италией! Ох, жаль! А Кокошкин едет в Петербург за лентою, т. е. везет, сказывают, с лишком 200 тысяч накопленных экономиею своею денег. Это значит, что везде отрезывают от самонужнейшего содержания актеров (Императорский театров. — А. Б. ). Господа эти всю пользу служебную обращают на одно свое лицо. Все это толковал мне вчера Юсупов» .
Никола де Куртейль. «Вакханка». ГМУА.
14 февраля 1827 г. «Увы, расстались мы с итальянцами. Мы слышали вчера в последний раз „Семирамиду“. Пели нельзя лучше на прощание. После начали вызывать: сперва вышли Анти, Тегиль и Този. Хлопали, кричали браво… Потом вызвали Перуцци, он был уже во фраке; его заставили два раза спеть арию его во втором акте. Потом вызывали Замбони, не игравшего даже в „Семирамиде“, а там m-me Perruzzi, долго ее ждали, ибо ложилась уже спать… Ей очень долго кричали, аплодировали. Когда я уехал, то вызывали суфлера, коего и труппа, и публика очень любят: он нам всем списывает все арии и любимые пьесы. Такой суфлер клад…».
На следующий день, 15 февраля, Булгаков подвел своеобразный итог: «Сегодня хоронили Апраксина. Все было очень великолепно, но не так-то много было на похоронах, как бывало на балах покойного. Так-то все бывает на сем свете».
Финал гремит; пустеет зала…
Однако князь Николай Борисович не остановился в своих театральных начинаниях. Он решает организовать в Москве Французскую труппу. 21 апреля 1827 года, не прошло еще и двух недель со дня ликвидации Итальянской оперы, как Булгаков уже пишет, что «Все бесятся на Кокошкина, особливо Юсупов» за то, что Кокошкин, боясь конкуренции, запретил в Москве устройство Французского театра.
Никола де Куртейль. «Портрет Анны Боруновой за клавикордами». 1821. ГМУА.
30 апреля Булгаков описывает продолжение театральной интриги, плетущейся уже на высшем уровне: «Здесь вышла большая канитель по Французскому театру. Юсупов торжествует, что князь М. П. Волконский (министр Двора. — А. Б. ) написал князю Д. В. Голицыну (московскому генерал-губернатору — А. Б. ), что не хочет входить ни во что, что пусть князь делает как хочет, сам выписывает труппу, должна быть на ноге бывшей Итальянской, то есть частной, а не Императорской; что Государь для удовлетворения здешней публики будет давать по 30 тысяч в год; стало лишаются театра, декораций, костюмов и проч. Юсупов предлагал Карцову (которая, может быть, и сама была актрисою), чтобы за 15 тысяч с сим задатком ехала в Париж и бралась набрать славную труппу в короткое время. Князь Дмитрий Владимирович (Голицын. — А. Б. ) не согласился тогда, а теперь она не хочет… Давайте-ка нам Итальянцев, когда вам немного надоедят» .
Французская труппа действительно стала играть в Москве, взяв в аренду все тот же театр Апраксина на Знаменке, но все это было уже не то… Среди знаменательных художественных «достижений» этого театрального сообщества — коллективная публичная драка — актеров с актрисами. Ее потом долго обсуждали.
Русская народная картинка «Ах, барыня, барыня…». Гравюра. 1858.
Прав оказался князь В. Ф. Одоевский, писавший, что «Итальянская труппа приучила нас к прекрасному исполнению и в сем случае не изменила уверенности просвещенной публики…».
Закрытие Итальянской оперы отнюдь не ознаменовало собой конец театральных увлечений Николая Борисовича. У него оставалась собственная крепостная труппа, которая могла хотя бы отчасти удовлетворить художественные запросы князя. Это его замечательная «Капель» — так на русский манер переделали чиновники княжеской домовой канцелярии заграничное слово «капелла».
В Москве Юсупову принадлежало два значительных по размерам здания, в которых его «Капель» могла давать представления — старый дворец у Харитония в Огородниках и новый дом на Большой Никитской. С начала 1820-х годов, то есть с момента покупки, зимами Николай Борисович чаще жил в новом домовладении — оно располагалось значительно ближе к месту службы — Московскому Кремлю, но и родовой дворец тоже не забывался. У этих двух городских усадеб, как и большинства старых московских домов, своя, увлекательная история. Дабы не отвлекать читателя от описаний театральной деятельности князя Юсупова, рассказ об их истории пришлось перенести в конец книги.
Никола де Куртейль. «Актриса труппы кн. Н. Б. Юсупова в роли Вакханки». ГМУА.
Жизнь крепостного актера в России была, что называется, далеко не сахар. Свидетельств жестокого обращения дворян-крепостников со своими холопами сохранилось предостаточно. Чего стоит одна трагическая повесть Н. С. Лескова «Тупейный художник», имеющая вполне реальную основу. У Юсупова все обстояло совершенно иначе. В театральную «Капель» к Николаю Борисовичу крепостные сами старались пристраивать детей. Причем чаще делали это те из подданных князя, кто занимал у него в доме известное привилегированное положение и нужды особой не испытывал — так называемая «дворовая аристократия». Они, как выразились бы в наши дни, «использовали свое служебное положение». Бухгалтер Петр Курочкин пристроил дочерей Авдотью и Елизавету в танцовщицы, буфетчик Андрей Подлужный тоже отдал в балет двух дочерей — Софью и Арину. Софья Малинкина — знаменитая танцовщица и, по слухам, «барская барыня» была дочерью приказчика из села Спасского. «Смотрительница за девушками» Аграфена Бабина отдала учиться танцам дочь Елену, а уж она-то знала всю подноготную жизни крепостных актрис. Равно и музыканты «Капели» Дмитрий Соколов и Семен Ивченков пожертвовали Терпсихоре дочерей Домну и Любовь. Двое писарей княжеской канцелярии, в более поздние годы совершившие значительное восхождение по иерархической лестнице крепостной аристократии, — Илья и Павел Щедрины вели особый «Реестр девицам», среди которых значилась и их сестра Матрена, солистка балета. В «Реестре девицам» сообщается, что к ним приставлены: «смотрительница Бабина, девка Анисья, кухарка и рабочий».
Пьетро Гонзага. «Проект оформления Красных ворот в связи с коронацией Александра I». 1801. ГЭ.
Немало внимания в труппе уделялось и созданию театральных династий, таланты, можно сказать, искусственно выводились. Браки полагались не по любви, а по указанию барина и подтверждению его конторы. Актрисе при замужестве от князя полагалось приданое — постель и свадебный пир, на которые отпускалось по 43 рубля 20 копеек.
Москва. Красные ворота. Открытка 1910-х гг. Собрание автора.
Подготовка будущих артистов княжеской труппы имела вполне профессиональную школу, рассчитанную на несколько «возрастных групп». После смерти Николая Борисовича был составлен «Именной список дворовых…», в котором были указаны имена всех актеров труппы. Среди них были и «маленькие», т. е. ученицы, только готовившиеся к сцене, что обеспечивало преемственность актерских поколений. Обучение обычно начиналось с семи лет, но некоторых детей отдавали и раньше — в пятилетнем возрасте. В Юсуповской «театральной школе» обучали не только танцам, но и чтению, письму, музыке. Большинство опер в то время исполнялось на языке оригинала, поэтому в расходных книгах княжеской канцелярии можно прочитать такие записи: «Выдано итальянскому учителю г. Фасолию с 15 июня по 12 число июля за 12 визитов 100 рублей; ему за купленные итальянские 9 книг — 46 р., итого 146 рублей» или «13-го июля 1826 года: Заплачено в книжную лавку господина Глазунова за чтение книг с сего числа впредь на один год 30 руб.».
В мае 1831 года, незадолго до смерти князя, учителю французского языка Брауре за семь уроков, данных единственной ученице Елизавете Курочкиной, заплатили по 10 рублей 80 копеек за урок.
Вокал преподавали итальянцы Паини и Перотти, а также отечественный «Регент Василий Григорьевич» — тогда традиции православной музыкальной школы позволяли ставить голоса не хуже итальянских вокализов. Соотечественнику, как водится, платили не слишком щедро — 35 рублей за целый месяц. Предполагалось, что Паини одновременно с уроками будет выступать на сцене антрепризы, но Юсупов возражал, справедливо считая итальянца слишком старым. Так что особого преклонения перед заграничными мастерами Николай Борисович явно не испытывал, отнюдь не брезгуя заменять их соотечественниками, если последние обладали необходимой квалификацией.
Обязательными для девушек «Капели» являлись уроки игры на клавикордах, которые давали капельмейстер Шиндлер и музыкант Доминичини. Первый получал три, а второй уже пять рублей за одно занятие. На гуслях же учил играть просто «некий Померанцев». Хорошей школой служило посещение итальянского и русского театров в Москве, где актеры «Капели» набирались сценического опыта и где для них брались две ложи с приставными стульями.
Первоначально танцы в труппе у Николая Борисовича преподавал танцмейстер Иосиф Соломон, также дававший уроки студентам Московского университета, которые тогда обязаны были быть «культурными во всех отношениях». За уроки Соломону ежемесячно платили 60 рублей. Известный московский балетный педагог Иогель занятий у Юсупова, вопреки мнению «воспоминателей», никогда не вел.
10 апреля 1824 года в документах Юсуповского архива впервые упоминается знаменитая французская танцовщица и балетный педагог Фелицата Вирждиния Гюллень-Сор (1805–ок.1860), приглашенная в Россию в 1823 году и оставшаяся здесь до конца дней. За один урок ей платили целых 16 рублей 20 копеек. Гюллень-Сор исполняла обязанности не только педагога и балетмейстера, но и художественного руководителя «Капели». Она поставила для Юсуповской труппы несколько балетов, в том числе «Зефир и Флора», «Севильский цирюльник». Гюллень-Сор одновременно танцевала на сцене Большого театра, а позднее преподавала в Московском театральном училище. В 1831–1833 годах она исполняла обязанности не только первой танцовщицы, но и главного балетмейстера московского Большого театра — немыслимое, сказочное и неповторимое сочетание в истории главного театра страны. Среди ее учениц знаменитые русские танцовщицы Е. А. Санковская и Т. С. Карпакова. Балетная труппа Юсупова, как видно, пребывала в надежных и очень профессиональных руках. Часто вместе с наставницей девушки из «Капели» ненадолго уезжали в Архангельское — на отдых или для подготовки торжественных спектаклей-дивертисментов в театре Гонзага, предназначенных для «высоких гостей», принимавшихся князем. Последняя такая поездка состоялась в год смерти Николая Борисовича — 26 июня 1831 года. Последняя же выплата знаменитой балерине непосредственно за обучение труппы датируется 10 сентября 1829 года, после чего, видимо, Гюллень-Сор работала с «Капеллой» лишь эпизодически.
Портрет Гюлень Сор. Рисунок 1830 гг.
Из всего сказанного создается впечатление, что Юсупов не предполагал создавать у себя полноценный театральный коллектив. Вполне профессионально и полно по составу выглядел лишь княжеский оркестр, которым руководил дирижер Филипп Овчаров. В разные годы состав оркестрантов менялся. В 1825 году он состоял из 21 музыканта, на следующий год — 29, в 1830 — из 25, а в 1832 из 23. При оркестре также имелись ученики, которых в 1825 году насчитывалось девять, а в 1830 — пятеро. В 1825 году в составе оркестра было 6 скрипок, 2 виолончели, по одному исполнителю на контрабасе, фаготе, кларнете и литавре, 3 валторны, по две флейты, трубы и два гобоя.
В 1826 году в княжеской капелле имелось всего по пять певцов и певиц, зато балетных танцовщиц числилось целых 16. Во времена Юсупова мужской танец был еще совсем неразвит, и сведений о танцовщиках найти не удалось. Имевшимся составом вполне можно было дать полноценный балетный спектакль. В 1831 году в театре имелось 5 балетных солисток, 6 девиц в кордебалете и 12 балетных учениц.
Известны имена некоторых наиболее заметных артисток Юсуповской труппы. Певица Елизавета Курочкина, Авдотья Рабутовская «на фортепиано играет», Анна Рабутовская и Авдотья Курочкина — танцовщицы, Наталья Иванова, Матрена Щедрина, Пелагея Филатова — солистки, кордебалет из 6 девиц, среди которых и юная Софья Малинкина.
Содержание «крепостной театральной машины» обходилось Юсупову в очень приличную сумму. В 1819 году на театр истрачено 11 263 рубля и семь копеек, в 1823–7801 рубль с полтиной, в 1824–8630 руб., в 1828 — 10 320 рублей и 21 копейка, 1830–8655, а в 1831–5046 руб., с августа уже 1241 руб., ну а уже в январе 1832 года наследник Борис Николаевич свел все расходы до 79 рублей и 54 копеек. Всего же, по подсчетам Н. П. Кашина, за 1818–1832 гг. на «Капель» ушло 95 458 рублей 52 копейки, а вместе с жалованьем, которое выплачивалось актрисам и музыкантам, — 122 500 рублей, то есть в среднем по 9 тысяч рублей в год, что составляло 7-ю часть всех расходов княжеской канцелярии по дворовым людям.
Вероятно, княжеские музыканты частично состояли, по примеру советских времен, «на хозрасчете», для чего выступали на стороне, в Благородном собрании (клубе московского дворянства) и других местах, что служило Юсупову еще одним, пусть и небольшим, но надежным источником дохода. Каждый артист и музыкант труппы получал из княжеской конторы жалованье — от 15 до 35 рублей ассигнациями. Ученикам платили 5–6 рублей. Однако некоторые музыканты в качестве специалистов получали большие суммы. Так, скрипачу ежегодно выплачивалось 60 рублей зарплаты и 36 харчевых. Остальные музыканты, в зависимости от их «категории», имели заработок в 86, 76 и 70 рублей годовых. Из пятерых певчих один получал 76, а остальные по 70 рублей.
«Девушки при театральной капели», согласно «Тетради о расходе денег для театральной капели и птиц», находились на полном содержании барина, то есть работать «на сторону» они не отпускались, а покупки для них делались непосредственно по указанию Юсупова. Дополнительно только девять девушек получали по 5 рублей в месяц «на сахар и чай».
Сохранилось немало сведений о том, с каким вниманием Николай Борисович относился к здоровью своих «актерок». Так, для видной солистки театра Домны Ракитянской во время ее болезни по приказанию князя купили даже специальную ванну ценой в 8 рублей. Всего же на ее лечение оказалось затрачено 146 рублей 91 копейка. Среди княжеских распоряжений встречаются и такие: «Для жилею Дуняше: ножек телячьих, сахару, яиц, молока и духов на 1 руб. 89 коп.». Это перечень покупок для питания Авдотьи Рабутовской. Постоянно делались закупки вина, в том числе и для «примочки ног» — больные суставы и сосуды «верный спутник», профессиональное заболевание большинства балетных и в наши дни. Дабы размять ноги, зимой во дворе дома Николая Борисовича для девушек «Капели» строилась гора, на рынке покупали санки для катания. Для сцены же танцовщицам приобретали стразовые украшения, а для подарков — золотые.
Все же театральное дело у князя Юсупова оказалось поставлено настолько хорошо, что многочисленные завистники уже почти два столетия не перестают ругать Николая Борисовича за его театральные успехи. На самом деле, к чему говорить о рядовом явлении русской культуры, когда можно обругать шедевр? Если автору хочется сказать гадость о театре Юсупова и о нем самом, то непременно приводится цитата из воспоминаний Ильи Александровича Арсеньева (1820–1887) «Слово живое о неживых», где сочинитель с гневным, обличительным пафосом пишет о разврате, якобы, царившем в доме и в театре князя Юсупова, беспристрастным свидетелем чему он считал и себя самого. Приведу эту цитату и я. «Юсупов любил театр и в особенности балет. В Харитоньевском переулке, напротив занимаемого им дома, находился другой, принадлежавший ему же дом, окруженный высокою каменною стеною, в котором помещался юсуповский сераль с 15–20 его дворовыми наиболее миловидными девицами. Этих девиц Юсупов обучал танцам… Великим постом, когда прекращались представления на императорских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представления своего крепостного балета. Танцовщицы, когда Юсупов подавал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в „природном“ виде, что приводило в восторг стариков — любителей изящного».
Этот яркий рассказ о «блудливых похотях» князя Юсупова принадлежит милому мальчику Илюшеньке, которому в день смерти князя Николая Борисовича едва минуло 11 лет, но рассказ «мемуариста» исправно путешествует из книги в книгу, из статьи в статью, особенно когда надо более или менее ярко показать «классовый» характер крепостного театра. Понятно, что автор сам никогда на спектаклях Юсуповского театра в силу возраста бывать не мог. Иногда эта история пересказывается в связи с Юсуповским театром и в Архангельском (для этого сокращается адрес в Харитоньевском переулке), хотя Великим постом князь едва ли бывал в имении — все же холодно, зима, и «девкам» не то, что раздеваться, а даже танцевать как-то неудобно, особенно в театре Гонзага, где отопления не имелось. В одном широко известном народном стихе о луне и пышных дамских формах говорится о сочинителях подобных историй:
Вот и верь после этого людям… [282] .
«Нужно сказать, — пишет в 1927 году Н. П. Кашин, — что Николай Борисович Юсупов, судя по всему, что делалось им для девушек его крепостного балета, вовсе не производил впечатления сластолюбца-крепостника». Этот вывод, сделанный в пору усиленной классовой борьбы с «проклятым феодальным прошлым», дорогого стоит. Жаль, что даже в наши дни находятся «псевдоисследователи», для которых слова «Юсупов», «гарем» и «разврат» остаются синонимами…
Николай Борисович при всех обстоятельствах оставался не только благородным, но и благодарным человеком. Предчувствуя неизбежный конец своего долгого земного бытия, князь определил судьбу тех, кто разделял его любовь к театру в последние годы жизни. Согласно завещанию Юсупова, после его кончины «вольную» получили все взрослые крепостные танцовщицы и некоторые из крепостных музыкантов «Капели».
Любопытно проследить судьбу некоторых из них. По завещанию отца, князь Борис Николаевич Юсупов дал вольную музыканту Лариону Ивановичу Зуеву. Княжеская контора или канцелярия выдала Зуеву сто рублей «на обзаведение», а остальную, достаточно приличную сумму, завещанную ему старым князем, внесла в Опекунский Совет под проценты, чтобы «означенный Зуев не прожил их скоро». «Билет» Опекунского Совета хранился все в той же канцелярии. Как «прожить скоро» самые большие деньги с помощью кабака, в конторе знали не хуже самого Зуева. Бывший крепостной из Москвы не уехал, а устроился в оркестр одного из крепостных театров на Покровке.
Также поступили еще некоторые члены Юсуповской труппы, как получившие вольную, так и отпущенные новым барином в 1832 году на оброк. На Арбат, к знаменитому московскому танцмейстеру, учившему бальным танцам едва ли не «всю Москву», Петру Андреевичу Иогелю пристроился артист Яков Прохоров Ширяев. Девятерых музыкантов контора отпустила на оброк, а четверых возвратила в слободу Ракитную Курской губернии, откуда происходили многие Юсуповские «служители муз». Ракитное вплоть до революции 1917 года оставалось самым крупным княжеским имением, куда последние Юсуповы приезжали обыкновенно лишь раз в год, во время охотничьего сезона.
На родину в Ракитную вернулась и примадонна княжеской труппы Анна Григорьевна Рабутовская. Вскоре по возвращении она получила приглашение от помещика И. С. Хорвата, у которого вместе с актерами Канищевым и Зелинским, а также дирижером Леганьковским подготовила к выступлениям крепостную балетную труппу и оркестр. Это был вполне профессиональный гастрольный театр, выступавший с балетами-дивертисментами в городах и на крупных ярмарках. Вероятно, не без финансового успеха. Анна Григорьевна танцевала вместе со своими ученицами.
Неизв. художник. «Храм с колоннадой. С декорации П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.
Князь Борис Николаевич Юсупов, наследник обширного театрального дела отца, оставил у себя лишь небольшой крепостной оркестр. Он отличался известного рода скупостью, так что еды музыкантам часто не доставало. Приходилось выступать на стороне, дабы заработать на пропитание. По поводу «трудов налево» возникла довольно оживленная переписка недовольного князя с домашней конторой. «Предписываю моей канцелярии, чтобы музыканты моей капели без позволения канцелярии не отлучались играть по чужим домам, ибо когда им часто сие позволяют, то они портят свою нравственность и теряют искусство, я же желаю иметь хороших музыкантов, трезвых и доброго поведения, и хотя для их выгод я не запрещаю вовсе ходить по домам для игры, но прошу канцелярию наблюдать, чтобы они ходили только в хорошие и благопристойные места! — Деньги же, получаемые музыкантами за игру на стороне, прошу канцелярию иметь под своим наблюдением. Когда же скопится их довольно, то позволять музыкантам делить между собой…»
А. Ф. Ламбер. «Ночь. Верхняя часть. С декорации П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.
В ответ княжеская канцелярия отписала, что «музыкантам приказано, чтоб без спросу канцелярии никуда играть на сторону не ходить: но всякий раз просить бы позволения с объяснением, куда нанимаются играть и за какую цену, а старший из них должен деньги приносить в канцелярию, которые будут записываться в тетрадь и храниться в казначействе, в случае надобности по рассмотрению канцелярии выдавать станут музыкантам и записывать в расход».
Вместе с тем князь Борис Николаевич 14 января 1832 года предписал той же канцелярии «Елизавете Курочкиной выдать маленькие клавикорды, находящиеся в большом доме, где я жил». Князь понимал, что профессиональной актрисе они нужнее, нежели ему самому — исключительно на продажу. Елизавете Курочкиной и ее сестре Борис Николаевич по завещанию отца выдал не только вольную, но и 3 тысячи рублей, Елене Константиновой (она же Бабина) — 500 рублей.
Неизв. художник. «Римская площадь. Декорация П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.
29 января 1832 года — дата последнего упоминания «Капели» в бумагах княжеского архива.
Каков же был репертуар Юсуповского крепостного театра? Сохранились сведения о том, что у князя редко ставились произведения целиком. Большинство балетных представлений состояло из дивертисментов, часто национальной, русской направленности. Европейские пасторали дополнялись или заменялись народными танцами — казачком, камаринской. Целиком шли балеты на мифологические сюжеты. До 1824 года их ставил Соломон — «Медея и Язон» (видимо, в хореографии знаменитого Ле Пика, 1819 г.), «Венгерская хижина» Гюллень-Сор. Больше повезло знаменитой пьесе княжеского приятеля Бомарше. «Севильский цирюльник» появился на сцене и как балет, и как опера (правда, исследователи в этом вопросе не пришли к единому выводу).
Джоаккино Россини оставался многие годы любимым композитором Николая Борисовича, и за его творчеством Юсупов постоянно следил, но могла ли осилить полновесные оперные постановки сочинений блистательного итальянца небольшая труппа князя? Не сохранились названия большинства, шедших на домашней сцене князя, но «Приходно-расходные книги» Юсуповской домовой канцелярии содержат сведения о ежегодном отпуске средств на закупку материалов для театральных костюмов и декораций. Обыкновенно на сцене появлялось порядка двух-трех постановок ежегодно, для которых писались новые декорации и шились сценические костюмы. Средств на это не жалели. Иной раз пошив костюмов осуществляли лучшие и дорогие театральные портные — Левизи и Фреент. В бумагах сохранилась фамилия живописца Иванова, скорее всего, крепостного, писавшего декорации для театра.
Неизв. художник. «Римская площадь. Рисунок декорации П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.
Большой проблемой для театра долгие годы оставалось освещение — ведь спектакли и тогда имели обыкновение ставить в вечернее время. В 1829 году Юсуповский театр, следуя прогрессу, освещался уже масляными лампами. Ламповщик был наемный, и ему платили 5 рублей жалованья и 12 рублей за каждый пуд масла. Впрочем, отдавалось должное и другому виду освещения, пусть и несколько эфемерному. Театральную залу не единожды за вечер сотрясали молнии и громы, а иной раз даже поливал дождь. Явления природы искусно извлекались из специальных театральных машин, в те далекие времена считавшихся за диковинку. На осуществление этих сценических эффектов ежегодно отпускались определенные суммы.
Неизв. художник. «Тюрьма или подземелье. Рисунок с декорации П. Гонзага для театра в Архангельском». ГМУА.
Свидетельством широких музыкальных интересов князя стала его нотная библиотека, небольшой частью сохранившаяся в Архангельском, а большей частью разошедшаяся по иным хранилищам. В ней насчитывалось более 800 печатных партитур. До настоящего времени, видимо, не полностью выявлена рукописная часть нотной коллекции Юсуповых. Любовь к музыке передалась по наследству от деда к внуку — князю Николаю Борисовичу-младшему, ставшему успешным композитором.
И еще один небольшой штрих к театральной биографии князя Юсупова. В пятитомной Театральной энциклопедии, вышедшей в свет под редакцией великого (без всяких кавычек, разумеется) историка театра П. А. Маркова, Юсуповым посвящено несколько статей, но все они рассказывают о каких-то «национальных кадрах» из далеких союзных республик, тогда как отдельная статья о Директоре Императорских театров, создателе Московской Итальянской оперной антрепризы князе Николае Борисовиче Юсупове «почему-то» отсутствует. Энциклопедия «Балет», изданная в 1981 году, также тщательно замалчивает роль князя Юсупова в истории русской культуры.
Архангельское. Театр Гонзага. На сцене декорация «Малахитовый зал». Современная фотография.
В историю мировой театральной культуры Николай Борисович Юсупов вошел и как создатель единственного в своем роде театра — театра декораций, «музыки для глаз», театра знаменитого художника Пьетро Гонзага. Он был устроен князем в Архангельском и напоминал скорее драгоценную шкатулку, нежели типичный для той поры «усадебный крепостной театр». Первоначально театр в Архангельском еще при Голицыных располагался в правом флигеле главного усадебного дома, при Юсупове переделанном для других нужд. Интерьеры флигеля оказались полностью утрачены в начале 1930-х годов во время приспособления помещений обоих флигелей главного усадебного дома для военного санатория.
П. Гонзага. Эскиз декорации «Тюрьма». ГМУА.
Князь Юсупов давно знал, что его друг, главный декоратор Императорских театров Пьетро Гонзага, мечтает о воплощении в камне собственных архитектурных идей. Ведь театральные декорации живут совсем недолго — холсты рвутся, краска осыпается. К тому же и многочисленные завистники делали все, чтобы уничтожить художественное наследие первого и самого знаменитого из мастеров театральной живописи, работавшего на театральной сцене России на рубеже XVIII и XIX веков.
Знал о недолговечности собственных творений и сам Гонзага. Не случайно в летние месяцы он много лет подряд работал ландшафтным архитектором в парке Павловска у вдовствующей императрицы Марии Федоровны, куда его пристроил в свое время князь Юсупов. Парковые ансамбли, созданные Гонзага в Павловске, поражали воображение восхищенного зрителя почти полтора столетия, вплоть до Великой Отечественной войны, когда многие из них уничтожили немцы, вырубив значительную часть парковых насаждений. Гонзага работал в Павловске и как архитектор, но спроектированные им павильоны, увы, не заняли заметного места в сложившемся усадебном комплексе.
П. Гонзага. Копия декорации «Тюрьма». ГМУА.
Князю Юсупову очень хотелось иметь у себя в подмосковной хоть что-нибудь, украшенное гением Гонзага. К сожалению, художник был сильно перегружен в Императорском театре. Мастер работал быстро, но ему приходилось собственноручно писать или прописывать начатые другими декорации к большому числу новых постановок. Уехать в Москву даже по приглашению князя Юсупова он не имел права без дозволения Конторы. Театральное начальство явно не благоволило поездкам мастера в Москву.
Впрочем, Николай Борисович всеми правдами и неправдами добивался своего. Когда в Таганроге скончался император Александр I, то князь в качестве Верховного Маршала будущей коронации, на которого также возлагалась и организация прощания с почившим императором в Москве, вытребовал во вторую столицу Гонзага. Пока еще не найдено документов, подтверждающих, что зимой 1825 года ему довелось побывать в Архангельском и увидеть законченным одно из немногих собственных архитектурных творений.
Это был усадебный театр, уже тогда носивший название «Театра Гонзага». Первоначально Николай Борисович предполагал приспособить под театр старый манеж голицынской усадьбы, затем заказал проект театра О. И. Бове, но потом обратился к Гонзага. В январе 1817 года с мастером Тимофеевым заключается договор на выполнение алебастровых капителей и баз, а уже к началу 1818 года театр был полностью отделан.
Архангельское. Здание театра Гонзага. Фотогр. начала XX в. ГМУА.
Предполагается, что при его строительстве использовался первый, кирпичный этаж, построенный по первоначальному проекту О. И. Бове. Технический надзор за работами осуществлял Е. Д. Тюрин, а непосредственно руководил строительством крепостной архитектор князя В. Я. Стрижаков. Интерьеры отделывались под руководством С. П. Мельникова.
Маленький, очень уютный зрительный зал театра благодаря своеобразному архитектурному решению производит впечатление монументального сооружения времен Древнего Рима, а отнюдь не квелого александровского ампира. Во многом этот эффект достигается соблюдением определенных пропорций. Рампа сцены высотой 6 метров имеет 8,15 метров ширины. Глубина сцены — 12 с половиной метров.
Пьетро Гонзага. «Разрез театра». ГМУА.
Само здание уникально по сохранности. В нем практически все подлинное. Вообще-то отдельно стоящие театральные здания когда-то составляли неотъемлемую часть всякого крупного усадебного ансамбля России, но только в Архангельском театр дошел до наших дней с таким комплектом декораций, осветительных приборов, наконец, даже кресел зрительного зала.
В июне 1818 и 15 января 1819 года от Гонзага в Архангельское поступили две партии декораций. Николай Борисович сразу задумал здание как театр декораций, «музыки для глаз», что представлялось удобным и его собственной крепостной труппе, которая ставила преимущественно камерные постановки и дивертисменты. Всего Гонзага сделал для архангельского театра 12 перемен или, как еще говорили, смен декораций и занавес.
Декорациями великого мастера гордилась Европа. В Италии их берегли как музейную редкость, но там все они погибли в пожарах. В дореволюционной России хранился уникальный памятник декоративного искусства, но…
Праздник в Архангельском. Фотогр. конца XIX в. ГМУА.
Известно, что памятники уничтожали не только большевики. Последние князья Юсуповы относились к своим владениям достаточно бережно, но все же рассматривали их как вполне утилитарное жилье, а не выдающиеся памятники старины. Они без особого сожаления приносили жертвы прогрессу. Среди жертв оказался и уникальный архангельский театр Гонзага. В нем князья Юсуповы графы Сумароковы-Эльстон сочли целесообразным разместить… электростанцию — одну из первых в Подмосковье. Фасады театра при этом, правда, не трогали.
Не слишком повезло и переменам декораций Гонзага. Точнее — не повезло совсем. Из 12 смен случайно были найдены в 1920-х годах только четыре неполных комплекта и знаменитый занавес. Остальное оказалось пущено князьями на палатки, устанавливавшиеся в усадебном парке летом для торжественных ужинов… Хоть стой, хоть падай. «До превращения Архангельского в музей-усадьбу, — пишет профессор С. В. Безсонов, — декорации были заброшены, и последние владельцы настолько их не ценили, что значительную часть изрезали на палатки, которые устанавливали в парке при устройстветоржественных ужинов в летнее время». Справедливости ради надо заметить, что находку и сохранение уникальных декораций Гонзага в равной степени приписывает себе и Ф. Ф. Юсупов-младший, вспоминавший, что «в 1912 году я устраивал в жилых комнатах современные удобства и некоторое время жил тут же. Потому стал разбираться в кладовых и чуланах и открыл сокровища. На чердаке в театре нашел пыльный рулон холста — это были декорации Пьетро Гонзага. Я развернул их и вывесил на сцене — так они смотрелись лучше».
Крачковский. Программа концерта в театре Архангельского 1 июня 1896 г. ГМУА.
В «Путешествии из Москвы в Петербург» А. С. Пушкин с грустью писал об упадке русской дворянской культуры на рубеже 1-й четверти XIX века: «Подмосковные деревни также пусты и печальны. Роговая музыка не гремит в рощах Свиблова и Останкина; плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале, оставленной после последнего представления французской комедии. Барский дом дряхлеет. Во флигеле живет немец-управитель и хлопочет о проволочном заводе…».
Экслибрис библиотеки князя Н. Б. Юсупова.
Значительную часть «жизни в искусстве» князя Юсупова занимала одна непобедимая страсть — коллекционерство. Уже в XIX столетии он по праву признавался обладателем крупнейшего частного собрания Европы. Об этом были осведомлены и современники князя, хотя коллекция широко не показывалась. В «Рассказах бабушки» Яньковой ее внук отмечал, что князь «… очень любил картины, мраморы, бронзы и всякие дорогие и хорошие вещи, и собрал у себя в Архангельском столько всяких ценных редкостей, что подобного собрания, говорят, ни у кого из частных лиц нет в России, разве только у Шереметева».
Бабушка Янькова обладала редкостной памятью и ошибалась редко, но тут вышла промашка, хотя Юсупов и приходился ей «сродни», как говорили прежде в деревне. В изящном досточтимая старушка-мемуаристка понимала мало. У Шереметевых собрание имелось, конечно, большое, но в сравнение с Юсуповским не шло ни в какое.
В биографии Николая Борисовича имеется страница, которая действительно может и даже должна бы вырасти на много-много томов. Это история Юсупова — коллекционера, не простого богатого скупщика художественных редкостей и древностей, каковых и прежде и теперь имеется немало, но собирателя-универсала, редкостного знатока-исследователя, подобного великим коллекционерам эпохи Возрождения. Увы, сегодня можно только гипотетически реконструировать лишь относительно небольшую часть истории некогда громадного художественного собрания князя. Рассказать о покупке многих, даже выдающихся вещей тоже затруднительно. Многие из них после 1917 года оказались навсегда вычеркнуты из истории мировой художественной культуры.
Описать коллекцию князя Юсупова в коротком очерке невозможно. Вот как попытался сделать это один из младших современников Николая Борисовича — опытный и восторженный знаток прекрасного — Павел Петрович Свиньин (1787–1839), разумеется, член Английского клуба. С Английским клубом, пусть и косвенно, оказалась связана и дочь Свиньина — Екатерина Павловна, чей супруг — писатель Алексей Феофилактович Писемский много лет состоял в клубе и нашел в его стенах немало прототипов для героев своих произведений.
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Портрет мужчины в высокой шляпе и перчатках». 1658–1660 гг. Рисунок из каталога коллекции князя Н. Б. Юсупова.
В начале XIX века Свиньин считался популярным литератором, журналистом, географом и художником — человеком поистине универсального таланта. Он издавал популярный журнал «Отечественные записки». В музее-усадьбе «Архангельское» хранится живописный вид имения, написанный Павлом Петровичем непосредственно с натуры.
В своем «Первом письме из Москвы», которое Свиньин опубликовал в «Отечественных записках» в 1819 году, помещено описание Юсуповских художественных сокровищ. Это одна из первых публикаций, посвященных княжеской коллекции в отечественной периодической печати. С той давней поры «Письмо…» оставалось знакомо только небольшому кругу специалистов, поэтому я приведу его полностью. Замечу только, что написание фамилий художников у Свиньина старое, принятое в XIX, а отчасти еще в XVIII веках. Оно несколько отличается от современного, но вполне понятно любителям живописи.
«Собрание картин князя Николая Борисовича Юсупова, вероятно, было бы первое и наилучшее в Москве, если б он соединил их в одно место. Большая часть картин и мраморов его находится в прекраснойего подмосковной — Архангельском, которому с удовольствием посвящу особое письмо. При имени его не могу, однако, не вспомнить с особенным удовольствием о превосходной группе Кановы, мною здесь виденной, группе, которая неизгладимыми чертами врезывается в память и воображение зрителя и затмевает все прочее, подобно тому, если б богиня явилась посреди московских красавиц. Я видел много мраморов, коим резец Кановы сообщил неизъяснимые прелести и жизнь; но в сей группе камень в первый раз потерял свою тяжесть и представляется каким-то эфирным веществом. Сам Канова сознается, что не произвел ничего лучшего, представляя ту минуту, когда Амур похищает сонную Душеньку и с нею летит в свою небесную обитель. Ни слова уже о прелестном, самом натуральном положении похищенной красавицы: она отделилась от земли, Амур парит над нею.
Рембрандт Харменс ван Рейн. „Портрет дамы со страусовым веером в руке“. 1658–1660 гг. Рисунок из каталога коллекции Н. Б. Юсупова.
Два превосходных Клода, прекрасный Андреа-дель Сарто, редкий Пермаджанино, изображающий трех играющих Амуров, Карло Долче и Мурилло, вот образчики, представляющиеся в гостиной московского дома князя Юсупова! По ним любитель художеств может судить о достоинстве его картинной галереи, отличающейся сверх того собранием знаменитейших французских художников, как-то: Давида, Веста, Ангелики Кауфман, Рейндолса и проч.».
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Портрет мужчины в высокой шляпе и перчатках». 1658–1660 гг… Вашингтон. Национальная галерея искусств. Из коллекции Юсуповых.
Вслед за публикацией П. П. Свиньина небольшое и довольно поверхностное описание Архангельского и его коллекции появилось в «Художественной газете» Нестора Васильевича Кукольника, художественного критика, чей превосходный портрет, ныне хранящийся в Третьяковской галерее, написал К. П. Брюллов. Существует предположение, что Кукольник некоторое время жил в усадьбе, однако его утверждение о том, что в крохотном театре Гонзага может поместиться 400 зрителей, заставляет усомниться в достоверности других авторских описаний.
Первым восторженным поклонником Архангельского и его собрания стал знаменитый русский писатель и историограф Николай Михайлович Карамзин, впервые упомянувший имение в 1803 году, а затем писавший о нем в 1817 году в «Путешествии вокруг Москвы», когда Архангельское уже стало собственностью Юсупова и наполнилось произведениями искусства.
Вот еще одно свидетельство посетителя усадьбы, видевшего Юсуповскую коллекцию во всем ее блеске, современника Николая Борисовича и даже его «подчиненного» по Кремлевской экспедиции, крупного писателя и революционера — Александра Ивановича Герцена, чьи воспоминания о самом Юсупове из «Былого и дум» я уже приводил. Эти слова тем ценнее, что Герцен во время написания «Записок молодого человека» ничем особенным не стеснялся и вполне мог коллекцию и само Архангельское обругать, как до того не совсем лестно отозвался об их владельце-коллекционере.
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Портрет дамы со страусовым веером в руке». 1658–1660 гг. Вашингтон. Национальная галерея искусств. Из коллекции Юсуповых.
«Я до сих пор люблю Архангельское. Посмотрите, как мил этот маленький клочок земли от Москвы-реки до дороги. Здесь человек встретился с природой под другим условием, нежели обыкновенно. Он от нее потребовал одного удовольствия, одной красоты и забыл пользу; он потребовал от нее одной перемены декорации для того, чтобы отпечатать дух свой, придать естественной красоте красоту художественную, очеловечить ее на ее пространных страницах: словом, из леса сделать парк, из рощицы — сад. Еще больше — гордый аристократ собрал тут растения со всех частей света и заставил их утешать себя на севере; собрал изящнейшие произведения живописи и ваяния и поставил их рядом с природою как вопрос: кто из них лучше? Но здесь уже самая природа не соперничаетс ними, изменилась, расчистилась в арену для духа человеческого, который, как прежние германские императоры, признает только те власти неприкосновенными, которые уничтожались в нем и им уже восстановлены как вассалы.
Анжелика Кауфман. „Автопортрет“. ГЭ. Из собр. Юсуповых.
Бывали ли вы в Архангельском? Ежели нет — поезжайте, а то оно, пожалуй, превратится или в фильятурную фабрику, или не знаю во что, но превратится из прекрасного цветка в огородное растение. (Прядильную — от filature (франц.).
…Они тотчас отыскали Ника с товарищами и отправились сначала в дом. Террорист Давид приветствовал их атлетическими формами, которые он думал возродить в республике единой и нераздельной 93-го года вместе с спартанскими нравами, о привитии которых хлопотал Сен-Жюст; а за ними открылся длинный ряд изящных произведений.
Глаза разбежались, изящные образы окружали со всех сторон. Уныние сменялось смехом, святое семейство — нидерландской таверной, дева радости — вернетовским видом моря.
Пышный Гвидо Рени — князь Юсупов в живописи — роскошно бросает и краски, и формы, и украшения, чтобы прикрыть подчас бедность мысли, и суровые Ван-Дейка портреты, глубоко оживленныевнутренним огнем, с заклейменной думой на челе, и дивная группа Амура и Психеи Кановы — все это вместе оставило им воспоминание смутное, в котором едва Кановы — все вырезываются отдельные картины, оставшиеся, бог знает почему, также в памяти.
Луи Токке. „Портрет графа К. Г. Разумовского“. 1758 г. С 1837. хранился в Архангельском. ГТГ.
Помнился, например, портрет молодого князя: князь верхом, в татарском платье; помнился портрет дочери т-те Lebrun. Она стыдливо закрывает полуребячью грудь и смотрит тем розовым взглядом девушки, который уже немного познала поцелуй, который уже волнует ее душу, чистую, как капля росы на розовом листке, и огненную, как золотое аи. Не раз, быть может, старый князь останавливался перед ней, желая отодрать ее от полотна, восстановить растянутые в одну плоскость формы, согреть их, оживить и прижать к своему сердцу татарина.
Им некогда было разбирать все отдельно, да, вероятно, это и невозможно: всякую галерею надобно изучить в одиночестве и притом рассматривание ее распространить на много и много дней. Довольные восторженностью, чистотою, в какое их привело созерцание изящного, они высыпали в сад, мимо мощных воинов из желтого мрамора, мимо гладиаторов, в тень аллей. День был южно палящий жаром, все ликовало, жужжа летали пчелы, тонко перетянутые; молча и с величайшей грацией танцевали по воздуху пестрые бабочки с широкими рукавами, как барышни. Солнце faisait les honneurs de la maison (приветливо встречало гостей (франц.), отогревало сырую землю, эмалью покрывало листики цветков, радостью наполняло все живущее и копошащееся в траве, на воздухе, закуривало сигары и гордо не дозволяло себе смотреть в глаза. Им все нравилось, даже на этот раз романтизм их не возмущался против подстриженных деревьев, которые важно и чопорно, как официанты прошлого века, в парике и французских перчатках, стояли по обеим сторонам дороги. Белые мраморные бюсты выглядывали из-под них».
Архангельское. Сфинксы у входа в Большой дом. Любительская фотогр. 1950-х гг. Собрание автора.
Что же представляла собою княжеская коллекция, разумеется, в самом обобщенном виде? Европейское искусство почти с монографической полнотой отражала коллекция картин князя Юсупова, первоначально дававшая представление о художественных вкусах людей его круга, живших в XVIII веке. Впрочем, уже в начале века XIX князь перестал следовать художественной моде, а собирал, сообразуясь с собственным вкусом.
Архангельское. Чайный домик. Современная фотография автора.
Увы, в коллекции, можно сказать, отсутствовала русская живопись — интерес к ней носил скорее «прикладной» характер, как к способу фиксации событий или лиц. Имелись лишь отдельные, правда, очень хорошие произведения. «Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной» работы Ф. Я. Алексеева князь заказал в Петербурге непосредственно в мастерской художника перед переездом в Москву, как память о городе, где прошли многие годы его жизни. Картина неизменно висела в кабинете князя в Архангельском. «Портрет императора Павла I» работы С. С. Щукина — авторское повторение парадного изображения, которое сам Павел Петрович считал лучшим своим портретом, украшает Императорский зал усадьбы. Некоторые современники и особенно потомки почему-то находили его несколько карикатурным… Великолепный «Всадник» польского художника А. О. Орловского, работавшего в Петербурге, ныне также хранится в Архангельском. Это воображаемое или точнее предполагаемое изображение одного из татарских предков князя, которыми Николай Борисович так гордился, поэтому и заказал художнику такого рода редкостную историческую реконструкцию. В сравнительно большом количестве сохранились работы крепостных мастеров князя. Согласно существовавшей традиции, они не только писали самостоятельные произведения, но и копировали картины из княжеской галереи.
Архангельское. Античный зал. Фотография начала XX в.
Однако основу коллекции составляли произведения иностранных мастеров. Французская, итальянская и несколько в меньшей степени голландская живопись со времен Возрождения и до второй трети 19-го столетия была представлена у Юсупова с наибольшей полнотой, в том числе и признанными шедеврами. Остальные европейские школы — лишь отдельными, хотя зачастую и первоклассными, полотнами. Это не значило, что Николай Борисович не интересовался ими. Просто они редко появлялись на художественном рынке той поры. К примеру, испанскую живопись достать практически не представлялось возможным, хотя так хотелось… Имелось у Николая Борисовича немало хорошего качества старых копий, по своему художественному значению имевших право на существование наряду с оригиналами. Тогдашние традиции собирательства предполагали их обязательное коллекционирование. Хорошая копия в эту эпоху уже переставала носить память об оригинале, а становилась своеобразным средством создания определенного настроения в той или иной части усадебного дома, в интерьере парадных зал или жилых комнат — ведь копии не хранились в музейных запасниках, как это теперь сплошь и рядом бывает даже с оригиналами, а являлись составной частью непосредственного пространства дома. К тому же в Юсуповском собрании копии становились эмоциональным дополнением к оригиналам. Николай Борисович подбирал живописные и скульптурные произведения для своего собрания не только в развитие определенной сюжетной линии, но, прежде всего, для создания некоего художественного идеала, поисками которого столь свойственны эпохе Просвещения.
Античный зал в Архангельском. Фотогр. начала XX в.
Князь Юсупов формировал свое собрание особым образом, который не был принят в широком кругу коллекционеров как его времени, так и позднейшего. Коллекция строилась не по хронологическому принципу или по определенным художественным школам. Князь собирал художественные ансамбли, формировавшиеся преимущественно вокруг определенного сюжета. Для этого нужно было обладать не только значительными средствами, но и большим вкусом, знаниями, в известной степени являться соавтором как художников и скульпторов, так иногда даже архитекторов, когда нужно было решить вопрос о размещении ансамбля картин итальянца Джованни Батиста Тьеполо в «Архангельском».
Архангельское. Столовая. Фотогр. И. В. Хорошилова. 1900-е гг.
Именно итальянская живопись преобладала в княжеской коллекции. Этот раздел насчитывал свыше 200 полотен. Его украшением по праву считается «Женский портрет» Корреджо, ныне находящийся в Эрмитаже. Особенно высоким качеством отличался подбор произведений мастеров 19-го столетия — прежде всего венецианской школы во главе с Тьеполо.
Свыше 150 работ в Юсуповском собрании принадлежало французским мастерам. Клод Лоррен, Буше, Фрагонар, Ланкре, Давид, Гро — вот далеко не полный перечень художников, чьи произведения составляли заметную часть княжеского собрания.
Голландская и фламандская живопись у Николая Борисовича была представлена сравнительно скромно, хотя именно старые голландцы оставались самыми любимыми художниками среди русских коллекционеров на протяжении XIX века. У Николая Борисовича имелось два бесценных шедевра — портреты Рембрандта, вывезенные из революционной России князем Ф. Ф. Юсуповым-младшим и ныне находящиеся в Национальной галереи искусств в Вашингтоне.
Архангельское. Зал Тьеполо. Открытка 1930-х гг. Собр. автора.
Немецкая, австрийская и английская живопись была представлена в собрании Юсупова лишь отдельными произведениями.
Помимо картинной галереи, у Юсупова имелись и другие, весьма многочисленные и обширные коллекции.
Живя в Италии, Николай Борисович смог вполне удовлетворить свою любовь к античности, собрав небольшую, но качественную «галерею древностей» — античных статуй. Она располагалась в «Антиковой комнате» Архангельского. Это римские копии с греческих оригиналов, из которых одна восходит к работе Поликлета, а три — Праксителя. Теперь в Архангельском осталось 6 произведений, 5 хранятся в Эрмитаже, одна в Горном музее и одна работа пропала. Вообще же скульптурное собрание князя насчитывало порядка 500 произведений.
Архангельское. Столовая. Фотогр. И. В. Хорошилова. 1900-е гг. Собрание автора.
Подлинными шедеврами собрания считаются группа «Амур и Психея» и статуя «Крылатый Амур» работы Антонио Кановы, выполненные непосредственно по заказу Николая Борисовича и ныне украшающие собрание Государственного Эрмитажа. К сожалению, после 1918 года бесследно исчезла статуя «Амур» работы русского скульптора М. И. Козловского, некогда удачно дополнявшая коллекцию произведений на тему «Амур и Психея».
Коллекция парковой скульптуры Юсупова насчитывает свыше 200 единиц и по праву считается одной из лучших в Европе. Это наиболее полно сохранившаяся часть княжеского собрания и ныне украшает усадебный парк в Архангельском.
Николай Борисович весьма широко отдал дань увлечению графикой европейских мастеров. Только из Юсуповского дворца в Эрмитаж поступило свыше двух с половиной тысяч листов работы европейских мастеров XVI–XIX веков, среди которых подлинный рисунок тростниковым пером работы Рембрандта. Еще порядка 400 листов насчитывает собрание в Архангельском, из которого 114 — работы известных европейских художников.
Архангельское. Библиотека. Фотогр. В. Е. Кузнецова 1900-х гг. Собрание автора.
В кабинете князя хранилось собрание резных камей, привезенных из Рима. «Камейная болезнь», которой болела императрица Екатерина II, оказалась весьма заразной. Собрание Николая Борисовича еще в петербургский период его жизни причислялось к сокровищницам. Увы, с одной из лучших вещей коллекции — камеей «Юпитер-Серапис» князю пришлось расстаться. Нужен был подарок императрице Екатерине Великой, и камея стала украшением Эрмитажа, куда после 1917 года последовала еще некоторая часть собрания. Княгиня Татьяна Васильевна Юсупова тоже болела «камейную болезнью», но к ней она присоединила страсть к камням драгоценным. Исторические драгоценности алмаз «Альдебаран», жемчужина «Перегрина», владельцем которой считался испанский король Филипп II, парюры Каролины Мюрат. Эти и многие другие Юсуповские сокровища были приобретены Татьяной Васильевной.
Во всех домах князя имелось очень много фарфора, практически всех лучших русских заводов и, разумеется, собственного, Юсуповского, а также иностранный — немецкий, китайский, японский, частью остававшийся во вседневном обиходе, а частью уже при жизни князя считавшийся коллекционным. У Николая Борисовича имелась настоящая фарфоровая картинная галерея. Его крепостные мастера неоднократно воспроизводили на изделиях из фарфора живописные оригиналы княжеской коллекции. Небезынтересно, что некоторые картины теперь известны только по фарфоровым копиям, к примеру, некогда многочисленные работы столь любимого князем Жана Батиста Греза.
Ж. Б. Грез. «Девочка с собачкой на руках». Собр. кн. Н. Б. Юсупова. Местонахождение неизвестно.
Тканные ковры — иначе шпалеры, некогда тоже составляли заметную часть Юсуповского художественного собрания. Точное количество их неизвестно; предположительно более двадцати. Все они относятся к лучшим образцам шпалерного искусства XVII–XVIII веков.
Огромную ценность представляла княжеская библиотека, ныне сосредоточенная в музее-усадьбе «Архангельское» и насчитывающая свыше 16 тысяч единиц хранения. При жизни владельца она разделялась на 15 тематических разделов. Большую ценность представляли коллекции рукописей XIV–XVI веков, а также свыше ста инкунабул. Среди ценнейших выделялись порядка 82 эльзевиров, ранних голландских издателей, более 30 книг печати итальянца Альда Мануция. К древнейшим уникам относился французский часослов XV столетия, «Библия» Лютера 1565 года. В библиотеке хранилась подборка русских рукописей и старопечатных изданий, начиная с «Острожской Библии» Ивана Федорова. В основе фондов лежали (если говорить точнее — стояли в особых шкафах) книги XVIII века по искусству, философии, античная литература, драматургия. Обширный раздел составляли книги по кулинарии — Николай Борисович прославился как редкостный знаток кухни и драгоценных вин. Кстати, слава гурмана отнюдь не препятствовала князю в повседневной жизни оставаться сторонником здоровой русской еды — искусство оставлялось для праздников, каковые ежедневно не устраиваются. Библиотека никогда не вывозилась из усадьбы и уже к началу 20-го столетия имела мемориальный характер. К сожалению, в 1920–1930-е годы из библиотеки оказались изъяты свыше 9 тысяч 200 томов, из которых многие были проданы за границей.
Неизв. художник XVIII в. С оригинала А. Ван Дейка. «Марс и Венера». ГМУА.
Неизв. резчик. Плакетка «Смерть Александра I в Таганроге». Открытка из собр. автора.
Еще одна неотъемлемая часть коллекции князя Николая Борисовича состояла из… ботанического собрания. Увлечение экзотическими деревьями, кустарниками и цветами, создание уникальных по подбору растений оранжерей характерно для русского усадебного быта времен Юсупова. Для размещения ботанических уникумов по сторонам партера парка в Архангельском были сооружены огромные оранжереи, на месте которых в советское время появились два громадных корпуса военного санатория. Николай Борисович обладал превосходной коллекцией растений. Некоторые из них в летнее время выносились в усадебный парк, во многом дополняя и оттеняя неброскую среднерусскую природу. Одним из последних приобретений князя стала уникальная ботаническая коллекция графов Разумовских из подмосковного имения Горенки, которая, увы, вместе со всеми остальными редкостями вскоре после смерти Николая Борисовича была спешно продана его сыном. О составе ботанической коллекции имеются отрывочные сведения, из которых можно понять, что Николаю Борисовичу принадлежали некоторые деревья, чей возраст насчитывал несколько столетий.
Ф. Я. Алексеев. «Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости». Около 1793 г. ГРМ. Эскиз к картине из собр. кн. Н. Б. Юсупова в ГМУА.
Николай Борисович, как и всякий коллекционер, принимал меры для создания полновесного научного каталога своего художественного собрания, а не одного только Императорского Эрмитажа, которым руководил. Князь предполагал издать каталог с приложением гравюр, но идею эту осуществить так и не успел. Считается, что на момент кончины князя в его собрании имелось порядка 600 живописных работ, дополненных позднее его второй невесткой, внуком и правнучкой. В 1827 году Николай Борисович составил каталог своей картинной галереи. В трех обширных альбомах были описаны и зарисованы по местам развески 540 картин. Во времена князя Юсупова картины по стенам располагали не по стилям, школам и времени создания, а так называемой ковровой развеской, подобранные по колориту, размеру, сюжетам. В каталоге произведения искусства из княжеской коллекции отражали свое реальное местонахождение — в определенном доме или усадьбе, а уже в них непосредственно в конкретном парадном зале, кабинете или жилой комнате.
В 1839 году сын коллекционера, князь Борис Николаевич, издал печатный каталог художественных ценностей из собрания отца, давно ставший библиографической редкостью.
Антонис Ван Дейк. «Портрет дамы». ГМУА.
Искусствовед Л. Ю Савинская, предпринявшая уже в наши дни попытку воссоздать полную историю коллекции, писала, что «реконструкция истории формирования Юсуповского собрания объективно трудна. Отсутствуют дневники Н. Б. Юсупова, известны лишь немногие его письма. Приходится опираться на эпистолярное наследие и воспоминания современников, финансовые и хозяйственные документы обширного архива князей Юсуповых, но они лишь отпечаток повседневной жизни, документы подчас неполны и субъективны».
В качестве милого анекдота из современной искусствоведческой мысли приведу такой факт. В одном из первых номеров научного журнала Государственной Третьяковской галереи в статье, посвященной коллекции Сергея Михайловича Третьякова, ему совершенно серьезно приписано обладание знаменитым конным портретом Бориса Николаевича Юсупова работы Гро, хотя известно, что портрет никогда не уходил из семейной коллекции Юсуповых и ныне хранится в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. Как будто Третьякову собственных шедевров недоставало…
Венецианский мастер. Большой канал в Венеции XVIII в ГМУА
О качестве коллекции и принципах художественного собирательства князя Юсупова и сегодня может поведать музей в Архангельском. При всех утратах, понесенных в годы революции, Юсуповская коллекция в музее и теперь отличается хорошим уровнем подбора вещей. Музей в Архангельском открылся 1 мая 1919 года.
В ноябре 2001 года члены современного Московского Английского клуба посетили выставку коллекции своего исторического соклубника и Старшины князя Николая Борисовича Юсупова «Ученая прихоть», располагавшуюся в торжественных залах анфилады второго этажа Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В Итальянском дворике музея для членов клуба был устроен концерт старинной музыки, звучавшей некогда в московском доме князя и в его знаменитой подмосковной — Архангельском. Так в наши дни восстановилась еще одна «веков связующая нить».
А. С. Пушкин. «Князь Н. Б. Юсупов во время прогулки по Архангельскому».
