Вторая поездка Бродского за границу длилась полгода. Через Константинополь, недолго пробыв в Африке, он приехал в Италию, где значительную часть времени провел в Риме.
Дальше произошло удачное стечение обстоятельств: на пароходе, где Бродский с товарищами-художниками плыл на остров Капри, чтобы обязательно встретиться с Горьким и написать его портрет, они случайно познакомились с Алексеем Максимовичем, находившимся на этом же пароходе. Возможно, кого-то из сегодняшних читателей удивит стремление живописцев из России встретиться с Горьким, но в то время имя писателя было у всех на слуху.
Так возник у Бродского первый портрет Горького, написанный ясно и просто. Он светел по колориту, имеет нейтральный фон и совсем не похож на образ «буревестника революции», каким напишет его Бродский через 27 лет. Тогда же завязалась у молодого художника дружба с Алексеем Максимовичем. 25 мая 1910 года в письме Любови Марковне Бродской писатель сообщает: «Сейчас проводил с Капри Исаака, которого полюбил за это время как родного. Чудесная у него душа и прекрасный, яркий талант, я очень обрадован знакомству с ним».
Общение с Горьким было дорого Бродскому еще и потому, что тот с ним делился своим мнением о современном российском искусстве, проявляя особую нежность и внимание к творчеству Ильи Репина и Валентина Серова. «Следует, чтобы он (Серов. - В.Б.) заглянул на остров Капри. Необходимо это! А то я очень огорчусь, сойду с ума, ослепну,оглохну и заболею чумой. Очень я его люблю...»
Портрет Максима Горького. Капри. 1910
Музей М. Горького, Москва
Портрет Марии Федоровны Андреевой. 1910
Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург
Итальянский вид. 1909-1911
Частное собрание, Москва
Горный пейзаж. 1910-е
Частное собрание, Москва
Среди неоспоримых талантов Бродского (мастерство пейзажиста, блестяще проявляемая способность к декоративизму, умение добиваться сходства в портретах) ранее не замечалось проникновение в психологию моделей. Да это и понятно: ко времени окончания Академии он был слишком молод и просто еще не накопил того жизненного багажа, который позволил бы тонко чувствовать внутреннее состояние другого человека. Из обширного портретного наследия художника Портрет Марии Федоровны Андреевой (1910) - самый психологический. Казалось, так легко было ее изобразить нарядной красавицей или светской дамой, каковой она и была. Но Бродский увидел грустного, чуть усталого, много пережившего человека. Большая светлая шаль окутывает ее, создавая иллюзию «укрытости» от внешних бурь и волнений. А таковых было немало: после декабрьского восстания 1905 года, в котором она и Горький принимали активное участие, им пришлось покинуть Россию. Годы преследований, пребывание в Америке и Европе сменились, наконец,относительно спокойной жизнью в Италии на острове Капри. Талантливая актриса, Мария Федоровна стала секретарем, издателем, переводчиком Горького, его женой и другом.
Если двадцатишестилетний Бродский на небольшом холсте сумел передать столь сложной образ этой незаурядной женщины, значит, действительно, традиции русского психологического портреты были им усвоены. Портрет писался в комнате у окна, а пейзаж был исполнен позднее. Как это часто бывает у Бродского, за спиной модели появился красивый узор из ветвей и листьев. Глядя на этот орнаментальный фон, удивляешься, почему художник никогда не стремился найти себя в декоративно-прикладном искусстве? Узоры для тканей, роспись фарфора, создание живописных панно могли расширить творческие рамки живописца. Но,вероятно, подобная «всеохватность» различных сфер художественной деятельности была ему несвойственна. А если приходилось «изменять» станковой живописи, то только реализуя пристрастие к коллекционированию произведений искусства.
Закономерно, что, приехав в незнакомую страну, любой художник обычно начинает писать новые для себя мотивы, определяющие, по его мнению, лицо страны. Не удивительно, что, попав впервые в Париж (каждый в свое время), такие разные живописцы, как Василий Перов, Иван Крамской, Илья Репин начали рисовать одни и те же уличные театральные представления.
Павлины. 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Таверна в гроте. 1910
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сказка. Вариант. 1911
Собрание Регионального государственного фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа
В Испании Бродский написал бой быков, а в Италии помимо портретов появились новые мотивы. Это были пейзажи и композиции, наполненные впечатлениями и эмоциями, вызванными праздничностью итальянской действительности, ее природы. Не случайно, когда Горький уговаривал его снова приехать из России в Италию, он писал 14 ноября 1910 года: «Полагаю, что и вам здесь было бы лучше, чем в ином месте. Спокойнее, чем на святой Руси, теплее и красивее, не так ли? А у вас там целое лето будут лить дожди, каждый день будете вы читать газету, а в ней ежедневно шестнадцать самоубийств».
В следующем, 1911 году, Бродский снова оказался в Италии, уже с женой и дочерью. Полтора месяца он провел в Риме, где проходила большая престижная выставка. В своем обзоре Международная выставка в Риме Яков Тугендхольд писал: «Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимно-любовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гауша, Грабаря... и др. Это... тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве». Среди таких «маститых» живописцев, как Александр Бенуа, Константин Богаевский или Игорь Грабарь, Бродский - уже не ученик, а равноправный участник большого европейского содружества художников.
Автопортрет с дочерью. 1911
Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург
А далее его ждало целое лето на Капри рядом с Алексеем Максимовичем Горьким, который не только настойчиво звал его, но и снял домик с большой светлой комнатой, ставшей художнику мастерской.
Напряжение предыдущих лет (стремление многого добиться и многое успеть: десятичасовая ежедневная работа с кистью это подтверждает) сменилась идиллическим покоем на Капри. Вторая поездка в Италию, она же третья поездка за границу, дала толчок для создания поэтических произведений, наполненных символическими реминисценциями, таких как Автопортрет с дочерью, Италия, Сказка (все - 1911).
Изображая себя с маленькой дочерью Лидой, художник не просто переносит на холст радость отцовства, но выстраивает сложное, как и полагается в эпоху модерна, символическое произведение. Нарядная кукла, сочные плоды, яркие ткани, красивый букет справа и цветущее дерево слева - все несет черты «роскошной» жизни, от которой в России художник был крайне далек. Такая праздничность возможна лишь на этой обетованной земле, где почти без изменений сохранилась архитектура средневековых городов, где неспешно текут часы созерцания и отдыха.
Композиция картины только на первый взгляд кажется необычной. Ведь еще совсем недавно, в 1908 году, изображая жену на террасе, он так же сдвинул фигуры модели в левую часть холста, открывая пространство для взгляда в правой части полотна. В автопортрете художник намеренно выбирает горизонтальный холст, он будто бы «растягивает» композицию и время. Ровный спокойный свет заливает полотно, но это не испепеляющее солнце, а «вечная весна» жизни, предполагающая dolche farniente (счастливое ничегонеделание), столь свойственное жителям Средиземноморья. В картине много золотистой охры, красного, почти пурпурного цвета, нарядного голубого. Все ткани украшены цветными узорами, что придает портрету ренессансную праздничность.
Фейерверк. 1921
Частное собрание, Москва
Вечерняя заря у берегов Италии
Частное собрание, Москва
Здесь соединились столь характерная для искусства модерна «оглядка» на художественные традиции прошедших эпох и наметившийся у Бродского интерес к многоцветию и декоративности.
«На Капри Исаак все лето писал Италию, - вспоминала жена художника, Любовь Марковна, о работе н,ад следующим полотном. - В картине он написал в образах итальянцев меня, Лидочку, сестер Раю и Пашу и себя самого. ...Алексей Максимович с Марией Федоровной часто приходили в мастерскую и подбадривали Исаака, когда у него что-то не клеилось в работе. Они очень тепло относились к нам, и наша дружба продолжалась в Петербурге». Уже известная любовь Бродского к предметному миру превратила это полотно в гимн дарам природы и чуду рукотворного мастерства итальянских умельцев. Ракушки и раковины, бусы из кораллов и сами кораллы, обработанные и необработанные, радуют глаз своим изобилием. Бесконечные нити жемчуга, нежное многоцветие перламутра - все это изменчивая и пленяющая глаз радость морских глубин. А черешня, айва, лимоны, померанцы, виноград! Почти вневременное изобилие даров земли. На втором плане белый город медленно карабкается на гору, а там, где люди устали подниматься вверх, остались скругленные водой и ветром вершины. На них отдыхают облака, а за ними снова расстилаются долины и вздымаются другие вершины...
Из представленных на холсте персонажей никого не назовешь главным, все равны и одинаково узнаваемы. Живопись полотна не корпусная: краска ложится тонким слоем, а в колорите угадывается благородная гамма старых гобеленов. Нельзя сказать, что работа над картиной проходила безоблачно: «На Капри я много работал, писал этюды и большое полотно Италия. Картина давалась с трудом; когда у меня не выходили те или иные куски, я в отчаянии швырял кисти и палитру в картину с такой силой, что мог порвать холст».
Самой отвлеченной и, возможно, самой философской картиной, созданной в Италии, явилась Сказка. Начал он ее писать еще в предыдущем, 1910 году. Немаловажную роль сыграло тогда посещение музеев, знакомство с великим наследием прошлого. Казалось бы, у россиянина все имена художников Ренессанса должны были вызывать священный трепет. Ан нет. «Пишу из Падуи. Смотрел Джотто, Мантенью и Донателло. Джотто мне не понравился, не понимаю я его и не хочу понимать, ничего он мне не даст. Мантенья и Донателло великолепны.
Восточный пейзаж
Частное собрание, Москва
Пейзаж с мостиком. 1911
Частное собрание, Москва
Падуя городок своеобразный, интересный, но долго здесь не остался бы...» - из письма Горькому. Почему же Бродскому не понравился Джотто? Скорее всего это объясняется его личным равнодушием к той области изобразительного искусства, которая связана с наивным, по-детски чистым взглядом на мир. Естественно, никто не отнесет живопись Джотто к наивному искусству, но особое упрощение формы, отсутствие деталей заставляет предполагать, что приверженец более зрелого классического искусства - Бродский просто еще не был готов к этой встрече. Что касается маленькой Падуи, то она «растаяла» среди собирательного образа небольших городов Северной Италии в обобщенном фоне его итальянских картин.
После посещения многих городов-музеев у художника помимо постоянного желания работать возникла уверенность в себе, чувство, которое приходит не часто и которым следует дорожить. В одном из периодических изданий тех лет художник подробно описал замысел новой большой картины: «Я изобразил странный, нигде не существующий итальянский город. Когда смотришь на этот город, в воображении рисуется длинная цепь столетий, переходящих в вечность. А тут рядом только появившийся на свет ребенок. На фоне старого города появляется молодая жизнь. Вечность черпает новые силы у молодости, молодость, живая, беззаботная, чистая, разнообразная и постоянно возобновляющаяся, сливается с вечностью: создается Вечная сказка». Именно так хотел назвать картину художник, даже советовался по поводу названия с Горьким. А тот возразил, что сказки - они всегда вечные, и посоветовал назвать картину просто Сказка.
Уже упоминаемое нежелание Бродского причислять себя к кругу художников-символистов, стремление следовать путем реализма, по сути не совсем соответствовало действительности.
Италия. 1911
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Возможно, накопленный багаж художественных впечатлений, сама земля Италии и, наконец, нежная любовь к детям, привели к созданию этого полотна, такого декоративного, наполненного легко читаемыми символами. Еще Андрей Белый писал: «Художник, творя художественный образ, создает символ». Нельзя не заметить, что зеленое царство растений, роскошные павлины и младенец органично воспринимаются как творение Бога, последовательно создававшего мир природы, зверей и птиц, а последним - человека. Но белый город на холмах рукотворен. Именно люди построили его, органически вписав в гористый ландшафт.
Одним из самых распространенных образов в стилистике и символике искусства модерна был павлин. Многозначность этого образа восходит еще к античным временам. Он атрибут Геры-Юноны, для которой амуры-купидоны могут собирать «глаза» с его хвоста. Павлин считался олицетворением гордыни (самая гордая птица на земле), а перо его - символом бессмертия. Благодаря античному представлению, что мясо этой птицы никогда не гниет, павлин стал христианским символом бессмертия и Воскресения Христа. У Бродского павлин, любимый образ символизма, часто встречающийся у Михаила Врубеля, живописно соединяет пестроту царства растений и цветочного изобилия с ясным спокойствием младенца.
По возвращении в Россию картина была представлена на Всероссийский конкурс Общества поощрения художеств 1911 года. По словам художника Аркадия Рылова, «ее многоцветность и детальный рисунок сложной композиции очаровывали зрителя». Жюри конкурса, членами которого были Репин, Рерих, Кустодиев, Кардовский и другие, присудили Бродскому за эту картину Юбилейную премию в 2000 рублей.