Открывшаяся в Москве в марте 1907 года выставка под необычным названием «Голубая роза» навсегда осталась в истории искусства и оказала заметное влияние на современную ей художественную жизнь. Это был особый случай, когда именем одной-единственной экспозиции стало называться целое художественное направление, а сами ее участники вошли в историю искусства под именем «голуборозовцы». Им не были свойственны ни демократический пафос передвижников, ни ретроспективизм «Мира искусства». Потаенная и влекущая красота обыденного, увиденная сквозь призму поэтической грезы, - вот то, что сближает Николая Крымова, почти самого молодого из участников этой выставки, представившего на выставке три работы (и среди них - пейзаж К весне и два варианта Песчаных откосов), с картинами других экспонентов. Полотна молодых москвичей и Крымова в том числе «походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины», - писал Сергей Маковский.
Среди художников «Голубой розы» Крымов казался наиболее лирическим и наиболее «реалистичным». Спокойная, уравновешенная гармония и тишина, царящие в его картинах, - не только подмеченное состояние природы. Возможно, у художника закрадывалась мысль,
Обложка каталога выставки «Голубая роза»
Песчаные откосы. 1908
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сосны. 1907
Частное собрание, Москва
что подобная идиллия недолговечна, что этому покою не суждена длительная жизнь. Впрочем, мысль эта не нова - ведь вдохновителями «голуборозовцев» был и гений Михаила Врубеля, и творчество рано ушедшего Виктора Борисова-Мусатова.
На выставке работы Крымова соседствовали с произведениями Мартироса Сарьяна. Уже тогда была замечена парадоксальная общность их работ. Они оказались именно теми живописцами, кому были свойственны поиски светосилы в цвете и глубины в тоне. Сарь- ян и Крымов дополняли друг друга, как створки диптиха: один был север, другой - юг.
«Голуборозовцы» Сарьян, Кузнецов, Крымов, Сапунов не были чужды импрессионизма, когда они учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в мастерской Серова - Коровина. Французское слово impression в переводе на русский язык означает впечатление. Импрессионизм - это направление в европейском искусстве последней трети XIX - начала XX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть окружающий мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Но в тот момент, когда упомянутые выше художники стали формироваться как самостоятельные творческие личности, они поняли необходимость преодолеть свое недавнее прошлое - именно преодолеть, ибо их новая система складывалась как антиимпрессионистическая.
А что это за цветок - голубая роза, давший название столь примечательной выставке? Не васильки с незабудками, не диковинные гортензии, а невиданная голубая роза. Такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать символом чего-то прекрасного и далекого. Не случайно Константин Бальмонт, описывая озеро Люцерн в Швейцарии у подножия Альп (его немецкое название - Фир- вальдштетское), состоящее из семи отдельных, но связанных между собой озер, дает этому стихотворению название Голубая роза.
Фирвальдштетское озеро - Роза Ветров,
Под ветром колышутся семь лепестков,
Это роза сложилась меж царственных гор
В изумрудно-лазурный узор.
Горы встали кругом, в снеге рады цветам,
Юной Девой одна называется там.
С этой Девой далекой ты слита судьбой,
Роза-влага, цветок голубой.
Туманные дали. 1907-1908
Частное собрание, Москва
Может быть, благодаря этому стихотворению на слуху оказалось словосочетание - голубая роза. А возможно, название выставки утверждало в палитре первенство голубого цвета как мир фантастики, волшебства, мечты о небывалом и несуществующем. Такое название подчеркивало близость художников этого объединения (Анатолия Арапова, Петра Бромирского, Владимира Дриттенпрейса, Ивана Кнабе, Павла Кузнецова, Мартироса Сарь- яна, Сергея Судейкина, Петра Уткина, всего 16 художников) к московским поэтам-символистам и композиторам символистской направленности, таким, как Скрябин или Метнер. Всех их можно было встретить в Обществе свободной эстетики, где «голуборозовцы» выделялись экстравагантностью поведения и манер, что, по их мнению, пристало новым преобразователям жизни.
О художественном преображении жизни писал весной 1907 года Федор Сологуб: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт».
Изменять мир и жизнь творческим взлетом таланта призывал Константин Бальмонт:
Бог создал мир из ничего.
Учись, художник, у него, -
И если твой талант крупица,
Соделай с нею чудеса,
Взрасти безмерные леса
И сам, как сказочная птица,
Умчись высоко в небеса,
Где светит вольная зарница,
Где вечный облачный прибой
Бежит по бездне голубой.
Ночь серебристая. 1907
Частное собрание, Москва
Рассвет
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Еще больше Крымов сблизился с художниками-«голуборозовцами» в связи с изданием журнала Золотое руно. Он принимал деятельное участие в его графическом оформлении. Приобщению к журналу во многом способствовала его дружба с Сапуновым и Якуловым.
А между тем живопись Николая Крымова стремительно менялась: тонкий лиризм, недосказанность изображения, предчувствие и утверждение изменчивости и исчезновения увиденного, живописный де- коративизм (Солнечный день, Снегири, К весне) - все, что сближало его с художниками «Голубой розы», временно отступило, открывая дорогу другим настроениям и эмоциям.
В его картинах появляются гротеск, ирония, шутка (Ветреный день, Московский пейзаж. Радуга, После весеннего дождя, Новый трактир). Всему этому есть объяснение. Сначала художник пристально изучал состояние природы, пройдя короткий путь от этюда с натуры до «картинной» завершенности. Но смена ритмов жизни, ее «фольклорность», столь свойственная Москве в отличие от чопорного Петербурга, праздники, гулянья, ярмарки, частушки-прибаутки, народные игрушки, разудалые вывески, лубок - все это позволило чуткой душе молодого художника впитать новые впечатления и зафиксировать их на холсте. Неудивительно, что в стилистику его картин стремительно ворвались элементы искусства примитива.
К весне. 1907
Государственная Третьяковская галерея, Москва
После дождя
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Коренной москвич, Крымов всю жизнь прожил в родном городе. Он знал все уголки, в молодые годы много бродил по городу. В картине Московский пейзаж. Радуга Крымов предстает в нескольких обличьях: он и художник, и актер-лицедей, не чуждый скоморошьего веселья, и «прогрессивный» горожанин. Его не удручают, как художников «Мира искусства», появившиеся многоэтажные дома. Наоборот, он расставляет эти дома по краям полотна, подчеркивая театральную «кулисность» композиции. Он не пугается почти незаметному появлению фабричных труб, с детской радостью не забывая запечатлеть идущий из трубы дым. Да и весь этот московский пейзаж, несомненно, увиден глазами ребенка, веселого и озорного, такого, как изображенный в центре дорожки. Эта радость жизни разлита по всей картине, где мокрая, освещенная солнцем крыша, кажется, издает мелодичный стеклянный звон. Редкое удовольствие пробежаться по влажному песку розовой дорожки сравнимо с восторгом наблюдения радуги, протянувшейся от одного края полотна до другого.
Русская живопись помнит немало радуг, но ни светлая надежда на спасение от шторма, выраженная в появившейся в углу картины Айвазовского радуге, ни «домашность» радуг Константина Сомова несравнимы с детски простодушной радугой-коромыслом, готовой «зацепить» стоящие по краям картины Крымова дома:
Коромысло, коромысло
С нежными крылами,
Как оно легко повисло
В воздухе над нами.
(Константин Бальмонт)
Горный ручей. 1908
Частное собрание, Москва
Московский пейзаж. Радуга. 1908
Государственная Третьяковская галерея, Москва
К вечеру. 1913
Рязанский художественный музей
У крымовской радуги «крыла» не то чтобы нежные. Плотный розово- лимонно-бирюзовый цвет небесной дуги собирает колористические элементы, «спрятанные» на полотне: розовые и охристые стены домов, голубовато-зеленые стекла окон, многоцветье мокрых крыш. Но в приведенном четверостишии есть ритм детской считалки, что вполне соотносится с внутренним озорством этого полотна.
Теперь тонкое нюансирование цветовых сочетаний сменилось ярким живописным пятном (Желтый сарай, Туча), появился интерес к форме предмета, его геометризация. От романтически-возвышенных пейзажей Крымов обратился к изображению мотивов действительности, нерафинированной и подчас грубой (Новый трактир). Искреннее веселье, простодушие, хитрость, лубочность этой картины приобретают характер маленького театра, где персонажи кажутся плоскими, вырезанными на фоне такого же игрушечного размалеванного задника-фона.
Новые темы и новая крымовская живописная манера отличаются от его ранних работ, как утонченное стихотворение Бальмонта Голубая роза отличается от упругой ритмики и ярких образов стихотворения Василия Каменского Русский зве- нидень:
Звени, Солнце! Копья светлые мечи,
лей на Землю жизнедатные лучи.
Звени, знойный, краснощекий,
ясный-ясный день!
Звенидень!
Звенидень!
Одновременно с Крымовым постигали примитивизм Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Петр Кончаловский, Илья Машков и другие художники-современники.
Для этих мастеров примитивизм определил их творческий путь на многие годы, у Крымова же наивность и лубочность образов в картинах остались кратким, но впечатляющим этапом творчества.
Закончив в 1911 году Училище живописи, ваяния и зодчества, Крымов был уже вполне сложившимся живописцем, получившим широкую известность и признание публики. Присутствие его работ на Международной выставке в Риме в 1911 году поставило художника в один ряд с крупными отечественными мастерами той поры. В обзоре выставки Яков Тугендхольд писал: «Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимнолюбовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гауша, Грабаря... и др. Это не колористы в чистом, западноевропейском смысле этого слова - это тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве».
В 1910-е годы Крымов увлекся классическим пейзажем XVII века, создателями которого были французские художники Клод Лоррен и Никола Пуссен. Они создали идеальный пейзаж с тремя планами композиции, различаемыми по цвету: самый близкий - коричневый, второй - зеленый, а третий - голубой. Словно театральные кулисы на сцене, на картине изображались большие раскидистые деревья у правого и левого края полотна. Это были воображаемые картины земного рая с горами, реками, водопадами и деревьями - классическое воплощение гармонии и совершенства.
Показателен крымовский пейзаж Рассвет (1912), в котором классицистическое начало соединяется с наивностью примитива. В нем присутствует даже идиллическая фигура пастуха со стадом, что подчеркивает неразрывную связь человека и природы. Подобные возвышенно романтические пейзажи создавал старший современник Крымова Константин Богаевский. А у Крымова проецирование опыта классиков на собственное творчество привело к тому, что он перестал быть рабом натуры. Он начал «сочинять» свои пейзажи, где натурные наблюдения соединяются с декоративными принципами (Летний день, Утро).
Молодой искусствовед Николай Пунин с восхищением рассматривал в 1915 году недавно написанную картину Раннее утро: «Он нарисовал... полянку, озеро и реку, поставил три дерева с листвой пушистой и мягкой; его чувство композиции не было удовлетворено, он подклеил кусок картона, нарисовал еще дерево, со стволом, согбенным в сторону противоположную той, в которую склонились три нарисованных дерева, - и создалась композиция с необычайной гармонией основных линий, певучая, музыкально-обоснованная; она стала жить той таинственной жизнью и дышать тем покоем, каких Крымов, вероятно, даже не искал, только смутно ждал их прихода, как каждый из нас ждет от наступающего дня прихода счастья».
После весеннего дождя. 1908
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Утро. 1916
Ярославский художественный музей
Весной после дождя. 1911
Костромской государственный объединенный художественный музей
Раннее утро может дарить человеку два состояния: еще продолжающийся сон или бодрость нового дня. В Раннем утре тишину наступающего дня можно сравнить с зачарованно медленными движениями людей, грезящих наяву. Размышляя о том, что сам Крымов не мистик, не маг и даже не гений сна, хотя картины его - сновидения, Лунин писал: «На следующий день мы даже не знаем, что нам снилось, но помним, что снилось что-то бесконечно прекрасное, чарующее и нежное, как первая любовь, вернее - первое мгновение любви».
На этой картине мир классически ясен. Он прост и почти простодушен. Хотя на самом деле мир иной, художник на полотне сделал его именно таким. Эту зачарованность и тишину Крымов «разряжает» маленькими фигурками охотника и собаки. На полотне все и сказочно, и до того реально, что слышишь, как разносит эхо звук выстрела, а ветер стелет ружейный дым по зеркальной воде, по кустам, по траве, еще пронизанной утренней свежестью и белыми парами воздуха.
Этот пейзаж с тополями можно назвать классикой ландшафтного построения: так замечательна конструктивная четкость отдельных групп кустов или деревьев. В картине все связано, все гармонично действует на наше сознание, как чарующая музыка. Даже тени, бросаемые стволами, уравновешены. Они исполняют свою роль в общем развитии темы с полной свободой и в полном согласии, а небольшой сучок или просто обрубок ствола легко и просто находит свое место в этом серебряном мире. Столь ценимая импрессионистами световоздушная среда уплотняется и приобретает более декоративные формы, нежели желание иллюзорно-точно воспроизвести движение по-утреннему влажного и прохладного воздуха.
Романтическая мечта Крымова о совершенной гармонии, не существующей в реальной жизни, - один из аспектов творческих исканий в отечественном искусстве начала 1910-х годов. На исходе 1915 года в журнале Аполлон появилась большая статья Лунина под заглавием Три художника, посвященная Са- рьяну, Сапунову и Крымову. Мечтательные и гармонически светлые пейзажи Крымова казались Лунину контрастом с сапуновским неистовством. Тогда-то и была высказана мысль о том, кто вел и окрылял художника: из современников называлось имя французского живописца Мориса Дени, а взгляд в глубь веков отыскивал и великого Пуссена.
Утро
Костромской государственный объединенный художественный музей
На заре. 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Утро. 1910-е
Таганрогская картинная галерея
Рассвет. 1912
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Но в корнях своей живописи, - считал Пунин, - Крымов - реалист, пожалуй, даже наивный; правда, он декоративно компонует и пишет «под гобелен» свои пейзажи, но ведь это только стиль, и при том еще не совсем свой... Крымов - мастер светотени, хорошо изучивший отношение планов; кроме того, он хороший стилист и первоклассный, хотя и академический композитор».
Раннее утро. 1914
Государственная Третьяковская галерея, Москва