Разработанная Крымовым теория тональной живописи интересна не только как важное обоснование живописного процесса. Она была необходима в занятиях Николая Петровича со студентами. За свою жизнь художник несколько раз оказывался педагогом. Вскоре после октября 1917 года на Пречистенских рабочих курсах было организовано отделение ИЗО, которое пресса того времени назвала «Народной художественной академией». В 1920 году они превратились в Пречистенский практический институт с факультетом изобразительного искусства. Крымов работал там вместе с художниками Константином Коровиным, Николаем Ульяновым, скульптором Василием Ватагиным, искусствоведом Борисом Виппером. Но вскоре этот институт перестал существовать. В 1920-1922 годах Крымов преподавал во Вхутемасе, но самой плодотворной оказалась работа в Изотехникуме памяти 1905 года (1934-1936). И хотя тяжелая болезнь прервала эту деятельность, его ученики на всю жизнь сохранили не просто теплое отношение к маститому живописцу, но вспоминали его занятия с искренним воодушевлением.

У мельницы. 1927

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зима. Крыши. 1934

Частное собрание, Москва

Многие из учеников запомнили тот день, когда к ним впервые пришел новый преподаватель. Это был 4-й курс, и студенты уже писали двухфигурные постановки и обнаженную модель. Осмотрев их работы, Николай Петрович заметил: «Писать вы не умеете. Все надо начинать сначала», и предложил «молодым дарованиям» написать натюрморт, который еще следовало построить. К следующему занятию студенты по просьбе Крымова сбили из фанеры небольшую ширмочку-гармошку высотой 80 сантиметров со створками шириной около 15 сантиметров. Потом Николай Петрович покрасил створки разными цветами и поставил ширмочку на стол в глубине мастерской так, что створки теплых цветов освещались дневным светом из окон, а створки холодных - электрической лампочкой. «Получилась интересная, нарядная штука, которую можно было написать, только верно взяв цвет и тон», - вспоминал Юрий Ку- гач. В процессе работы над этим заданием художники постигали много нового: для них было откровением, что белый цвет, освещенный лампой, равнялся по тону желтому, на который падал свет из окна.

После этого мэтр поставил перед учениками другое «простое задание» - белый куб, но одна его сторона была выкрашена черной краской и сильно освещена электрической лампой. «Нам предлагается написать так, чтобы выразить, что освещенная черная плоскость светлее, чем белая теневая. Все поняли, что перед нами начинает открываться одна из тайн живописи», - вспоминал другой ученик Крымова.

А еще от студентов требовалось написать кусок смятой бумаги. Оказалось, что верно изобразить этот неожиданный по форме предмет труднее,чем гипсовую голову.

В мастерской, где работали студенты, над входной дверью было прорублено окно для освещения темного коридора. Однажды Николай Петрович поставил на подоконник этого окна натюрморт вроде шар- деновских Атрибутов искусства. С одной стороны он освещался дневным светом из окон мастерской, а с другой - из коридора - слабой электрической лампочкой. Постановка получилась очень красивой и сложной по цвету. Особенно хорош был рулон белой бумаги, невероятно трудный для воспроизведения.

Крымов предпочитал важные живописные проблемы подтверждать личным опытом: «Раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается. Ведь краска- то - это еще не цвет! И вот, представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказывается, темно-серые!» Но, увы, чужой опыт, даже если это опыт такого известного живописца, как Крымов, не сразу воспринимался учениками. Федор Решетников не был студентом Крымова, но ему были дороги все замечания Николая Петровича. При этом он с большим огорчением смотрел на то, как Крымов исправляет его этюд: маэстро «намешал» какой- то мутно-серый цвет и стал записывать белую рубашку на картине Решетникова. «Но когда от белого ничего не осталось, я увидел неожиданное преображение: небо стало светиться, а рубаха, хоть и стала темнее, но казалась по цвету белее, чем была, и цвет, который вначале казался грязным, приобрел невероятную звучность», - рассказывал Решетников.

Советы Крымова многим художникам казались парадоксальными. Лидия Бродская вспоминала, что однажды в Тарусе она работала над сложным мотивом, который оказался ей не под силу. Николай Петрович долго смотрел на то, что она пишет, а потом посоветовал: «Видите там эту мусорную кучу. Ну, вот и попробуйте ее писать». Она была поражена таким предложением и ответила:

Последний луч. 1935

Саратовский художественный музей

Деревня летом. 1927

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Но ведь это же будет скучно писать!» - «Тогда пригласите джаз», - сказал Николай Петрович. Позднее художница поняла, что правдивость изображения даже самого неприглядного мотива важнее, нежели сложный и эффектный сюжет, но плохо и неправильно написанный.

На занятиях педагог делился с молодежью размышлениями о любимых живописцах: «Ну, знаете, если какому-нибудь художнику не нравится Репин, то это не художник, а просто балда!» Репина он очень ценил, находя бесконечные примеры цветовой и тональной выразительности у Ильи Ефимовича. Близки Крымову были и французские импрессионисты, особенно он выделял Сислея, дружески называя его Сислейчиком. Но не забывал добавлять: «Я очень ценю и Дега, и Сислея, и Клода Моне, но разве это мешает мне восторгаться гением Репина? А ведь есть еще и такие, которые отрицают и Левитана, и Серова! Видимо, у этих людей вместо сердца - картошка!»

Уроки Крымова можно было бы обобщить его собственными острыми и выразительными фразами: «Меня спрашивают, что важнее: цвет или тон? Я отвечаю: “Какая нога нужнее человеку, правая или левая?”».

«Когда пишите, не надевайте белую или светлую рубашку. Цвет ее отразится на холсте, и вы обязательно ошибетесь!»

«Пишите, как угодно, хоть пальцем. Лишь бы было хорошо».

«Неважно, как вы положили цвет, лишь бы он был верным».

«Светлое в тени - всегда темнее темного в свету».

«То, что я преподаю, это не живопись - это математика».

«Не стремитесь за славой, за известностью - трудитесь».

«Любите природу, изучайте ее. Пишите то, что вы по-настоящему любите. Никогда не фальшивьте. Будьте правдивы, ибо красота в правде».

«Никогда не пишите картину по этюдам. Этюды пишите, изучайте натуру, чтобы ее знать, но, приступив к картине, спрячьте их подальше и пишите от себя».

«Писать нужно не то, что знаешь, а то, что видишь. Писать нужно не предмет, а пятно. Искусство там, где “чуть-чуть”. В искусстве, как и в жизни, успех зависит от чувства меры».

«Художник должен быть бледный и худой, потому что он все время трудится, работая в тени,ему некогда поесть, некогда отдыхать и загорать, но зато он делается хорошим художником. Те, кому это не нравится, лучше пусть занимаются спортом, а не живописью».

Задворки. 1924

Частное собрание

Главной заботой Крымова было научить ученика умению смотреть на природу. И вооружая художника профессиональными приемами, он помогал ему писать природу. Учил он самому существу дела, элементам живописи, никогда не затемняя это существо рассуждениями общего характера. «Верный тон на верное место, - любил он говорить, - и тогда будет все: и рисунок, и форма, и воздух,и пространство».

Природу он знал, как деревенский житель. В августе по мухам определял погоду на послезавтра, по движению облаков, по ветру знал, когда будет дождь. Писал с пяти-шести утра, когда день обещал быть светлым и ясным. Очень любил утро. Пейзажи свои писал подолгу, несколько сеансов. Часто даже небольшого размера работы были многосеансные. В них художник настойчиво добивался нужного цвета, верного тона. Работая над картиной, он использовал накопленный материал, обобщая его. Делал массу набросков карандашом на случайных небольших кусочках бумаги.

По воспоминаниям современников, Николай Петрович Крымов обладал артистической внешностью. В манере держаться проскальзывал оттенок элегантности. Он был особой породы - породы «львов». Крупный, высокий, с огромными и мягкими руками, сильный, «убийственно» остроумный, с рокочущим басом и тонким юмором. В нем не было маститой высокопарности, которая создает между людьми непроходимое расстояние; не было душевного холода, переходящего иногда в пренебрежение; не было и панибратской снисходительности, которой стараются завладеть симпатией. Он не переносил лицемерия, позерства ни в чем: ни в живописи, ни в поведении, ни в одежде, ни в речи. Сам он в зрелые годы одевался очень просто: сатиновая косоворотка, белая, кремовая или синяя, темный пиджак, брюки навыпуск.

Уборка сена

Рязанский художественный музей

В своих учениках он надеялся увидеть претворение своих творческих исканий: «Мой метод, - говорил Николай Петрович, - заключается в том, чтобы дать вам возможность успеть сделать хорошее для искусства своей страны больше, чем вы успели бы сделать это к тому времени, когда у вас вырастет борода. Я хочу сократить вам путь долгих и тяжелых исканий».

Ученики вспоминали, что Николай Петрович был человеком разносторонне одаренным. Он обладал прекрасным слухом и голосом большого диапазона. Изображая что-нибудь, он становился «настоящим артистом тонкого юмористического дарования». Художник был замечательным рассказчиком, язык его был остер, выразителен и всегда образен. Но, когда нужно было что- либо писать не кистью на холсте, а пером на бумаге, ему делалось не по себе. «Этого я не люблю и не умею», - говорил он. Вот почему при громадном багаже знаний, широком кругозоре и определенности творческого метода Крымов, к сожалению, мало написал об искусстве. Это «малое» представляет собой несколько статей: О Левитане, напечатанная в журнале Творчество в 1938 году, О живописи - в газете Советское искусство 2 июня 1938 года и несколько выступлений на обсуждениях выставок молодых художников.

Человек скромный, требовательный к себе, прямой и честный в отношениях с людьми или в высказываниях об искусстве, Крымов и от других требовал этого же. Он был непримирим к любому проявлению фальши, двуличия. Терпеть не мог лести и угодничества. Пройдут десятилетия, а повзрослевшие (и постаревшие) ученики Крымова будут вспоминать учебу у него как самое значительное событие в своей жизни: «В тот год (1934), как мы потом осознали, нам выпало величайшее счастье: нашим учителем стал Крымов», - писал через 50 лет, в 1984 году, в связи со столетием художника его ученик Юрий Кугач.

Крымов прожил долгую, 74-летнюю жизнь, которая, казалось бы, прошла без видимых волнений и трагедий. Но в этом, наверное, особая внутренняя сила и душевная стойкость человека, на долю которого, как и людей его поколения, выпали три войны и три революции.

Когда цветут липы. 1947

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Внешне его жизнь не была наполнена яркими событиями: он никогда не был за границей, у него не было потребности путешествовать по стране.

Навсегда запомнились поездки с Шаляпиным на Волгу, но это был, скорее, эпизод, чем правило. Даже Крым, где он побывал в молодые годы, не произвел на него должного впечатления. Зато рязанские места, Подмосковье, Звенигород, Таруса дали художнику нескончаемые импульсы в работе.

Человек очень определенных взглядов на искусство, он не разделял теорий русского авангарда начала XX века, находя достаточно едкие слова для их характеристики. В то же время он никогда не заигрывал с властями, не писал чуждых ему тем, сторонился всего, что не соответствовало его представлению о роли художника в жизни и в искусстве. Для горячей творческой молодежи 1930-х годов - Федора Решетникова, Аркадия Гиневского, Дмитрия Домогацкого, Константина Дорохова, Георгия Рублева, Кукрыниксов, Алексея Айземана и других, он был воплощением высоких художественных традиций, олицетворением которых для него самого были Репин, Серов, Левитан, Коровин. Его всегда окружали молодые художники: даже те, кто у него не учились, были счастливы послушать мнение о своих работах от «самого Крымова».

Внешне жизнь Крымова была скромна и в чем-то «патриархальна». Сорок два года, с 1916 года, он прожил со своей женой, Еленой Николаевной, дочерью художника Досекина, в небольшой квартирке в Полуэктовой переулке близ Пречистенки. Он никогда не имел мастерской для работы и, когда находился в Москве, а не на даче, писал свои произведения у балконного окна в столовой. Всю жизнь ставил новый холст на мольберт, который когда-то принадлежал Серову и был передан Крымову вдовой Валентина Александровича. Всю жизнь хранил деревянную дощечку для живописи, дар Серова, его преподавателя в училище, и только семидесятилетним стариком написал на ней любимый тарусский пейзаж.

Он никогда не жаждал почестей и наград - они сами нашли его: Крымов был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР в 1942 году и Народного художника РСФСР в 1956 году. С 1949 года он был членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1954 году в связи с 70-летием награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Существовала особая связь между творчеством Николая Петровича, его произведениями и коллекционерами. Картины Крымова приобретали художники и просто любители искусства. Его пейзажи находились в коллекциях видных московских коллекционеров начала XX века: Алексея Викуловича Морозова и Ильи Остроухова, у знаменитой портнихи Надежды Петровны Лама- новой, и у многих других. Лидия Бродская вспоминала, что часто любовалась его прекрасными работами, висевшими в коллекции ее отца - художника Исаака Бродского. Когда в Третьяковской галерее в 1922 году впервые была открыта персональная выставка Крымова, произведения предоставили более пятидесяти московских коллекционеров.

Его картины украшают не только музейные собрания, но и частные дома. Вероятно, каждый зритель находит в них нечто дорогое для себя: органическую соизмеримость чувств и переживаний человеческой души и мира природы. Хотя о себе и своем творчестве Николай Петрович замечал со свойственным ему юмором: «Я умею писать только кусты и заборы, но это я делаю лучше всех».

Утро. 1914

Саратовский художественный музей