Настоящее эссе посвящается Барбаре Нивен, которая побудила меня его написать. Это произошло давно, в чайной «АВС», неподалеку от Грэйз-инн-роуд.

Иные люди суть холмы,

Аполлинер

Что высятся среди людей

И зрят грядущее вдали

Ясней, чем настоящее,

Отчетливей, чем прошлое.

Те вещи, которые мы с Пикассо говорили друг другу в те годы, никогда не будут сказаны снова, а если бы и были, никто бы их теперь не понял.

Жорж Брак

Это было подобно восхождению на гору в связке.

Бывают счастливые моменты, но не бывает счастливых периодов в истории.

Арнольд Хаузер

Следовательно, произведение искусства – лишь остановка в процессе становления, а не застывшая цель, существующая отдельно.

Эль Лисицкий

Мне трудно поверить в то, что наиболее радикальные произведения кубизма были написаны более пятидесяти лет назад. Да, я удивился бы, будь они написаны сегодня. Для этого они одновременно слишком оптимистичны и слишком революционны. Возможно, меня в некотором смысле удивляет то, что они вообще были написаны. Более вероятным представляется вариант, при котором им еще предстоит быть созданными.

Быть может, я зря все усложняю? Разве не более целесообразно было бы просто сказать: немногочисленные великие произведения кубизма были написаны в период с 1907 по 1914 год? И, возможно, добавить в качестве оговорки, что еще несколько – работы Хуана Гриса – было создано чуть позже?

Вообще, разве не глупо считать, что кубизма еще не было, когда в повседневной жизни нас окружают явные примеры его влияния? Кажется, весь современный дизайн, архитектуру и градостроительство невозможно было бы и представить, не будь перед нами примера кубизма.

Тем не менее я вынужден повторить, что, оказавшись перед самими произведениями, испытываю это ощущение – ощущение того, что эти произведения и я сам, смотрящий на них, пойманы, зажаты во временной нише, мы ждем, когда нас выпустят, чтобы продолжить путешествие, начатое в 1907-м.

Кубизм был стилем в живописи, который развивался очень быстро, и всевозможные стадии его развития допускают вполне конкретное определение. И все-таки существовали еще и поэты-кубисты, скульпторы-кубисты, а позже и так называемые дизайнеры и архитекторы-кубисты. Некоторые оригинальные стилистические черты кубизма можно обнаружить в работах первооткрывателей других течений: супрематизма, конструктивизма, футуризма, вортицизма, движения «Стиль».

Таким образом, возникает вопрос: можно ли дать кубизму как стилю адекватное определение? Похоже, нельзя. Нельзя дать ему определение и как политическому курсу. Никакого манифеста кубисты не выпускали. Ясно, что мнения и взгляды Пикассо, Брака, Леже и Хуана Гриса сильно отличались друг от друга, даже в тот недолгий период, когда у их картин имелось много общих черт. Разве недостаточно того, что в категорию кубизма входят те произведения, которые к ней нынче принято относить? Этого достаточно для дилеров, коллекционеров и составителей каталогов, именующих себя искусствоведами. Однако для нас с вами, полагаю, этого недостаточно.

Даже те, кого данная стилистическая категория удовлетворяет, любят говорить, что кубизм представлял собой революционную перемену в истории искусства. Ниже мы подробно проанализируем эту перемену. Была низвергнута концепция живописи в том виде, как она существовала со времен Возрождения. Понятие искусства, которое подносит зеркало к природе, превратилось в ностальгическое – средство преуменьшения, а не интерпретации реальности.

Если слово «революция» используется серьезно, а не просто в качестве эпитета применительно к новинкам сезона, то под ним понимается некий процесс. Ни одна революция не может быть лишь продуктом личной оригинальности. Наибольшее, чего можно добиться в результате подобной оригинальности, – безумие; безумие есть революционная свобода, ограниченная рамками «я».

Кубизм невозможно объяснить, рассуждая о гениальности его представителей. И это подчеркивает тот факт, что большинство из них, распрощавшись с кубизмом, превратились в художников менее глубоких. Даже Брак и Пикассо так и не превзошли свои работы кубистского периода, а немалая часть их более поздних работ и вовсе до них недотягивает.

История о том, как возник кубизм, где речь идет о живописи и ведущих фигурах этого движения, рассказывалась много раз. Сами эти фигуры пытались разъяснить смысл того, чем занимались, без особого успеха – как тогда, так и впоследствии.

Для самих кубистов кубизм был явлением спонтанным. Для нас он – часть истории. Однако часть на удивление незавершенная. Кубизм следует рассматривать не как стилистическую категорию, но как момент (пусть даже момент, который длился шесть или семь лет), который испытало определенное число людей. Момент, которому досталось странное место.

То был момент, когда обещания будущего были существеннее настоящего. Не считая важного исключения – художников-авангардистов, работавших в Москве в течение нескольких лет после 1917 года, – никто из художников с тех пор не сумел сравняться с кубистами по уверенности в себе.

Д.Г. Канвейлер, друживший с кубистами и торговавший их работами, писал:

«Те семь лет, с 1907-го по 1914-й, я прожил со своими друзьями-художниками. <…> Все, что произошло за то время с пластическими искусствами, можно понять лишь помня: в то время рождалась новая эпоха, когда человек (по сути, все человечество) подвергался преобразованиям более радикальным, нежели любые другие, известные за всю историю».

Какова была природа этих преобразований? В другой работе («Успех и провал Пикассо») я обрисовал то, как кубизм соотносился с экономическими, техническими и научными достижениями того периода. Повторять это здесь, видимо, особого смысла не имеет; скорее, мне хотелось бы попытаться продвинуться чуть дальше с определением философского значения этих событий и совпадения между ними.

Взаимосвязанная мировая система империализма; ей противостоит социалистический интернационал; заложение основ современной физики, физиологии и социологии; рост использования электричества, изобретение радио и кино; зарождение массового производства; издание газет массовыми тиражами; новые строительные возможности, которые дало появление стали и алюминия; быстрое развитие химической промышленности и производство синтетических материалов; возникновение машины и аэроплана – что все это означало?

Вопрос может показаться до того огромным, что способен довести до отчаяния. И все же бывают редкие исторические моменты, к которым данный вопрос, возможно, применим. Это моменты, когда все сходится воедино, когда многочисленные события входят в фазу сходных качественных перемен – перед тем как распасться на множество новых понятий. Немногие из тех, кто переживает такой момент, способны полностью ухватить значимость происходящих качественных перемен, однако все понимают, что времена меняются, – будущее не сулит преемственности, но словно надвигается на тебя.

Так, несомненно, обстояло дело в Европе приблизительно с 1900-го по 1914-й; правда, при изучении свидетельств тому следует помнить, что реакция многих людей на перемены – сделать вид, будто их игнорируешь.

Аполлинер, величайший поэт кубизма и наиболее типичный представитель этого движения, неоднократно упоминает будущее в своих стихах.

События, которые сошлись воедино в Европе начала ХХ века, изменили смысл и времени, и пространства. Все они – одни бесчеловечные, другие наполненные обещанием – позволяли, каждое по-своему, освободиться от непосредственно близкого, от резкого различия между отсутствием и присутствием. Понятие поля, впервые введенное Фарадеем, когда он бился над проблемой – как ее традиционно принято называть – «действия на расстоянии», теперь вошло (что осталось непризнанным фактом) во все режимы планирования и вычисления, даже во многие режимы чувствования. Человеческая власть и знание поразительным образом протянулись через время и пространство. Мир как единое целое впервые превратился из абстракции в нечто воплотимое.

Если Аполлинер был величайшим поэтом-кубистом, то Блез Сандрар был первым. Его стихотворение «Пасха в Нью-Йорке» (1912) оказало на Аполлинера глубокое влияние и продемонстрировало ему, до какой степени радикально можно порвать с традицией. Три важных стихотворения Сандрара того времени были все связаны с путешествиями – но с путешествиями, понимаемыми в новом смысле, по воплотимому земному шару. В стихотворении «Панама, или Приключения семи моих дядьев» он пишет:

Цифра 900 миллионов, вероятно, относится к населению мира по тогдашней оценке.

Важно понимать, насколько далеко идущими в философском отношении были последствия этой перемены и почему ее можно назвать качественной. То был не просто вопрос более скоростного транспорта, быстрее идущих сообщений, более сложной научной терминологии, более крупных накоплений капитала, более обширных рынков, международных организаций и так далее. Процесс секуляризации мира был наконец-то завершен. Доводы против существования Бога помогли добиться немногого. Однако теперь человек оказался способен распространяться без ограничений за ближайшие пределы – он захватил территорию в пространстве и времени, где раньше предполагалось существование Бога.

«Зона», стихотворение, написанное Аполлинером под непосредственным влиянием Сандрара, содержит следующие строки:

Второе последствие касалось того, как соотносится «я» с секуляризованным миром. Между индивидуальным и общим не осталось больше какого-либо существенного разрыва. Невидимое и многослойное больше не встревало между индивидуумом и миром. Становилось все труднее и труднее думать о себе как о помещенном в мир. Человек стал частью мира, стал неотделим от него. В совершенно особом, новом смысле, который до сих пор лежит в основе современного сознания, человек стал миром, который унаследовал.

И снова это выражает Аполлинер:

Все прежние духовные проблемы религии и морали теперь будут все более упираться в то, как человек решает относиться к данному состоянию мира, которое он воспринимает как собственное состояние.

Теперь он может измерять свой масштаб лишь в сравнении с миром, внутри собственного сознания. Он укрупняется или уменьшается в соответствии с тем, как действует по отношению к укрупнению или уменьшению мира. Его «я», стоящее отдельно от мира, его «я», оторванное от глобального контекста мира – суммы всех существующих социальных контекстов, – есть не более чем биологическая случайность. Секуляризация мира требует расплаты, а также дает преимущество выбора, более отчетливого, чем за всю историю.

Аполлинер:

Стоит нескольким людям это произнести, или почувствовать, или возмечтать о том, чтобы это почувствовать (при этом нужно помнить, что мнение и чувство суть последствия многочисленных материальных событий, вторгающихся в миллионы жизней), стоит этому произойти, как возникает перспектива единства мира.

Термин «единство мира» может приобрести опасную ауру утопии – но лишь в том случае, если его считают применимым к миру как он есть в политическом смысле. Sine qua non для единства мира – конец эксплуатации. Именно попытки отмахнуться от этого факта превращают данный термин в утопический.

Меж тем у термина есть другие значения. Начиная с 1900 года мир во многих отношениях (Декларация о правах человека, военная стратегия, средства связи и так далее) воспринимался как нечто единое. Единство мира получило признание де-факто.

Сегодня мы понимаем, что миру положено объединяться, как понимаем и то, что все люди должны обладать равными правами. Постольку, поскольку человек это отрицает или не противится отрицанию этого, он отрицает единство собственного «я». Отсюда глубокое психологическое истощение империалистических стран, отсюда упадок, неявно присутствующий в столь большой части их познания, – когда знание используется для того, чтобы отрицать знание.

В момент кубизма отрицания были не нужны. То был момент пророчества, но пророчества как основы преобразований, которые в самом деле начались.

Аполлинер:

Неизвестный фотограф. Самолеты «Сопвич Кэмел» готовы к патрулированию границ. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.

Не хочу, чтобы создавалось впечатление, будто речь идет о периоде бьющего через край оптимизма. То был период бедности, эксплуатации, страха и отчаяния. Большинство могло заботиться лишь о средствах выживания; миллионам выжить не удалось. Но для тех, кто задавался вопросами, появились новые вдохновляющие ответы, достоверность которых словно бы гарантировала существование новых сил.

Представители социалистических движений в Европе (за исключением тех, что были в Германии, и отдельных частей профсоюзного движения в Соединенных Штатах) были убеждены, что стоят на пороге революции и что революция перерастет в мировую. Эту убежденность разделяли даже те, кто придерживался других мнений в отношении необходимых политических средств, – синдикалисты, парламентаристы, коммунисты и анархисты.

Подходила к концу определенная разновидность страдания – страдание, связанное с безнадежностью и поражением. Теперь люди верили в победу – если не для самих себя, то для будущего. Вера эта зачастую была наиболее сильной там, где условия были наихудшими. Все эксплуатируемые и угнетаемые, у кого оставались силы задаваться вопросом о смысле этой жалкой жизни, могли услышать ответ в декларациях, подобных той, что сделал Лукени, итальянский анархист, который заколол австрийскую императрицу в 1898 году: «Недалек тот час, когда все люди как один увидят сияние нового света»; или той, что сделал Каляев в 1905-м, когда, приговоренный к казни за покушение на московского генерал-губернатора, велел суду «научиться смотреть наступающей революции прямо в глаза».

Конец был близок. Беспредельное, что до сих пор всегда напоминало людям о недостижимости их надежд, внезапно начало воодушевлять. Отправным пунктом был мир.

Члены узкого круга художников и писателей-кубистов не занимались политикой напрямую. Они не мыслили в политических терминах. И все-таки они занимались революционным преобразованием мира. Как такое было возможно? Ответ мы снова находим в исторических сроках движения кубистов. Тогда политический выбор не был существенной частью интеллектуальной целостности человека. Многие события, по мере того как они сходились воедино и подвергались соответствующим качественным переменам, казалось, несли в себе обещание преображенного мира. Это обещание было всеобъемлющим.

«Все возможно, – писал другой поэт-кубист, Андре Сальмон, – все воплотимо везде и во всем».

Империализм начал процесс объединения мира. Массовое производство сулило изобилие, которое рано или поздно воцарится повсюду. Газеты, издаваемые массовым тиражом, обещали просвещенную демократию. Аэроплан сулил воплощение в жизнь мечты Икара. Страшные противоречия, порожденные сошедшимися воедино факторами, еще не успели проявиться. Очевидны они стали в 1914 году, а Октябрьская революция 1917-го впервые привела к политическому разделению на два лагеря. Эль Лисицкий, один из великих новаторов российского революционного искусства, существовавшего до тех пор, пока его не подавили, в биографических заметках вскользь говорит о том, как момент политического выбора произрастал из условий момента кубизма:

Кубизм закончился во Франции в 1914 году. С наступлением войны родилась новая разновидность страдания. Людям впервые пришлось столкнуться лицом к лицу с ужасом – не ада, проклятия, проигранной битвы, голода или чумы, но с полностью осознаваемым ужасом перед тем, что преграждает путь их собственному прогрессу. И столкнуться с этим им пришлось через осознание собственной ответственности, а не через обычную конфронтацию, как бывает, когда сходятся четко определенные враги.

Масштаб человеческих жертв и та степень иррациональности, с которой людей убеждали и склоняли к тому, чтобы они отказались от собственных интересов, заставили их поверить, будто все происходящее – дело рук непознаваемых, слепых сил. Но поскольку эти силы больше не входили в сферу религии, поскольку не было ритуала, который позволил бы их умилостивить, каждому человеку приходилось жить с ними внутри самого себя, жить как получится. В нем самом эти силы разрушали его волю и уверенность в себе.

На последней странице романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» герой размышляет:

«Я очень спокоен. Пусть приходят месяцы и годы, – они уже ничего у меня не отнимут, они уже ничего не смогут у меня отнять. Я так одинок и так разучился ожидать чего-либо от жизни, что могу без боязни смотреть им навстречу. Жизнь, пронесшая меня сквозь эти годы, еще живет в моих руках и глазах. Я не знаю, преодолел ли я то, что мне довелось пережить. Но пока я жив, жизнь проложит себе путь, хочет того или не хочет это нечто, живущее во мне и называемое “я”».

Новая разновидность страдания, которая родилась в 1914 году и существует в Западной Европе по сей день, есть страдание вывернутое наизнанку. Люди вели внутреннюю борьбу за смысл событий, идентичность, надежду. То была негативная возможность, неявно присутствовавшая в новых отношениях между «я» и миром. Жизнь, которую они изведали, становилась хаосом внутри них самих. Они терялись внутри себя.

Вместо того чтобы остановить (пусть самым простым и прямым способом) процессы, в силу которых их собственные судьбы в точности подражали судьбам мира, они пассивно поддались новым условиям. Иными словами, мир, который так или иначе был неотделимой их частью, вернулся в их сознании к тому состоянию, когда старый мир был от них отделен и противостоял им; их словно бы заставляли поглощать Бога и рай с адом, а после вечно жить с этими кусками внутри. Это была поистине новая, ужасная форма страдания, совпавшая с широким использованием идеологической пропаганды в качестве оружия. Подобная пропаганда сохраняет внутри людей отжившие структуры чувствования и мышления, одновременно навязывая им новые переживания. Она превращает их в марионеток, причем основное напряжение, вызванное этой трансформацией, остается политически безобидным и в то же время непоследовательно фрустрирующим. Единственная цель подобной пропаганды – заставить людей отрицать, а затем и вовсе уйти от своего «я», которое, в противном случае, сложилось бы в результате их собственного опыта.

В «Рыжекудрой», последней поэме Аполлинера (он умер в 1918 году), его видение будущего, последовавшее за пережитой им войной, стало источником страдания в той же мере, что и надежды. Как ему примирить то, что он видел, с тем, что он некогда предвидел? С этого момента остается лишь один вид пророчеств – политические.

Теперь мы можем начать двигаться к пониманию основного парадокса кубизма. Кубизм обладал духом объективности. Отсюда спокойствие и та сравнительная анонимность, которые существовали среди художников-кубистов. Отсюда и точность технических пророчеств кубизма. Я живу в городе-спутнике, построенном за последние пять лет. Характер тех форм, что видны из моего окна, когда я пишу эти строки, можно проследить, обратившись к кубистским картинам 1911–1912 годов. И все же дух кубизма представляется нам нынче на удивление далеким и отстраненным.

Это потому, что кубисты не брали в расчет политику такой, как мы ее с тех пор испытали на себе. Между кубистами и их современниками – даже опытными в политическом плане – было общее: они не представляли, не предвидели степень, глубину и длительность тех страданий, которым суждено было стать неотъемлемой частью политической борьбы за воплощение в жизнь того, что к тому времени стало столь явно возможным, а с тех пор – обязательным.

Кубисты воображали преображенный мир, но не представляли сам процесс преображения.

Кубизм изменил природу взаимоотношений между изображением на полотне и реальностью, тем самым выразив новые взаимоотношения между реальностью и человеком.

Многие из писавших о кубизме отмечали, что это – веха в истории искусства, прорыв, сравнимый с тем, каким было Возрождение по отношению к средневековому искусству. Это не значит, что кубизм можно приравнять к Возрождению. Возрождение не теряло уверенности в себе около шестидесяти лет (приблизительно с 1420-го по 1480-й), а кубизм длился всего шесть. Тем не менее отправной точкой, с которой следует оценивать кубизм, является Возрождение.

В эпоху раннего Возрождения целью искусства была имитация природы. Эту точку зрения сформулировал Альберти: «Функция художника – передавать с помощью линий и красок, на данной доске или стене, видимую поверхность всякого тела, так, чтобы на определенном расстоянии и с определенной точки она выглядела рельефной и в точности подобной самому телу».

Разумеется, все было не так просто. Существовали математические проблемы линейной перспективы, которые решил сам Альберти. Существовал вопрос выбора – в том смысле, что художник, желая отдать природе должное, сознательно изображал то, что характерно для природы в лучших ее проявлениях.

И все-таки отношение художника к природе было сравнимо с отношением к ней ученого. Подобно ученому, художник применял разум и определенный метод к изучению мира. Он наблюдал и упорядочивал свои открытия. Впоследствии параллели между двумя дисциплинами продемонстрировал Леонардо.

Метафорической моделью для живописи – хотя в последующие столетия ее зачастую применяли куда менее точно – в то время было зеркало. Альберти упоминает Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде, в качестве примера первого живописца. Зеркало отражает внешний вид природы и одновременно передает этот вид в распоряжение человеку.

Реконструировать идеи прошлого чрезвычайно трудно. В свете менее отдаленных событий и вопросов, которые они подняли, мы, как правило, сглаживаем двусмысленности, возможно, существовавшие до того, как эти вопросы сложились. Например, в эпоху Раннего Возрождения гуманистические взгляды легко сочетались со средневековыми христианскими. Человек сравнялся с Богом, однако оба сохранили свое традиционное положение. Арнольд Хаузер пишет о Раннем Возрождении так: «Место, занимаемое Богом, было центром, вокруг которого вращались небесные сферы, Земля была центром материальной вселенной, а сам человек – самодостаточным микрокосмом, вокруг которого, можно сказать, вращалась вся природа, совсем как небесные тела вращались вокруг этой неподвижной звезды – Земли».

Таким образом, человек способен был наблюдать окружающую его природу со всех сторон и совершенствоваться – с помощью как наблюдаемого, так и собственной способности наблюдать. У него не было необходимости принимать во внимание то, что он, по сути, часть этой природы. Человек был глазом, для которого реальность сделалась видимой – глазом идеальным, глазом, расположенным на наблюдательном пункте, откуда открывалась перспектива Возрождения. Величие этого человеческого глаза крылось в его способности отражать и удерживать, подобно зеркалу, то, что есть.

Коперниканская революция, протестантизм, контрреформация разрушили позицию Возрождения. С этим разрушением родилась современная субъективность. Художник становится тем, кто изначально занят творением. Место природы как того, что вызывает удивление, занял его собственный гений. Богоподобным его делает именно дар этого гения, его «дух», его «благодать». В то же время равенство между человеком и Богом полностью разрушается. Тайна входит в искусство, чтобы подчеркнуть это неравенство. Столетие спустя после заявления Альберти о том, что искусство и наука – схожие виды деятельности, Микеланджело говорит – но уже не об имитации природы, а об имитации Христа: «Для того чтобы в некоторой степени воспроизвести почитаемый образ Господа, недостаточно быть живописцем, великим и умелым мастером; я полагаю, что надо помимо того вести безупречную жизнь, если возможно – жизнь святого, с тем чтобы Святой Дух мог вдохновить тебя на понимание».

Попытайся мы проследить историю искусства начиная с Микеланджело – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков, – это увело бы нас слишком далеко от избранной темы. Для наших целей важно то, что в период от Микеланджело до Французской революции метафорическим образцом для живописи выступает театральная сцена. Может показаться неправдоподобным, что один и тот же образец действует и для такого визионера как Эль Греко, и для стоика Пуссена (он действительно писал с театральных декораций, которые делал сам), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. И все-таки художников тех двух столетий объединял общий им всем принцип. Для них сила искусства крылась в его искусственности. Иными словами, их интересовало построение исчерпывающих моделей истины, какую невозможно встретить в самой жизни в столь экстатической, недвусмысленной, совершенной и осмысленной форме.

Живопись сделалась схематическим искусством. Теперь задачей живописца было уже не изображение или имитация существующего, целью становится обобщение опыта. Теперь природа – то, что человек должен из себя исторгнуть. На художника ложится ответственность не просто за средства передачи истины, но еще и за саму истину. Живопись из естественно-научной дисциплины превращается в раздел моральных наук.

Зритель в театре сталкивается с событиями, последствия которых ему ничем не грозят; они могут оказать на него эмоциональное или моральное воздействие, однако он физически отстранен, защищен, отделен от того, что происходит перед его глазами. То, что происходит, искусственно. Теперь в качестве природы выступает как раз человек – а не произведение искусства. А если ему одновременно следует воссоздать себя из себя самого, то в этом находит выражение противоречие разделения сущего, которое господствовало – как провидчески, так и фактически – на всем протяжении этих двух столетий.

Руссо, Кант и Французская революция – или, точнее, все события, стоявшие за мыслью философов и действиями революции, – сделали невозможной дальнейшую веру в рукотворный порядок, противостоящий естественному хаосу. Метафорическая модель снова сменилась, и новая модель опять используется на протяжении длительного периода, несмотря на радикальные изменения стиля. Эта новая модель – модель личного счета. Природа теперь уже совсем не то, что позволяет художнику самоутвердиться и добиться совершенства в ходе ее познания. Не привлекает больше художника и создание «искусственных» образцов, поскольку последние теперь целиком зависят от общепринятого понимания бесспорных моральных ценностей.

Природа – то, что он видит сквозь призму своего опыта. Таким образом, во всем искусстве XIX века – от «олицетворения» романтиков до «оптики» импрессионистов – присутствует заметная путаница в отношении того, где кончается опыт художника и начинается природа. Личный счет художника – его попытка сделать свой опыт таким же реальным, как природа, до которой он никак не может дотянуться, посредством сообщения о нем другим. Немалые страдания, свойственные большинству художников XIX века, про истекали из этого противоречия: поскольку они были отлучены от природы, им требовалось представлять другим в качестве природы самих себя.

Речь как пересказ опыта и средство превращать его в реальность чрезвычайно занимала романтиков. Отсюда их постоянные аналогии между живописью и поэзией. Жерико, чей «Плот “Медузы”» стал первой, изображавшей современное событие картиной, намеренно основанной на рассказах очевидцев, писал в 1821-м: «Как бы мне хотелось суметь показать нашим лучшим художникам несколько портретов, на которых природа изображена столь правдоподобно и где непринужденность позы столь превосходна, что про них можно, по сути, сказать, что им недостает лишь силы речи».

В 1859-м Делакруа писал: «Я сотню раз говорил себе, что живопись – вернее, тот физический предмет, что называется живописью, – не более чем предлог, мостик между сознанием художника и сознанием зрителя».

Для Коро опыт был штукой куда менее яркой и куда более скромной, нежели для романтиков. И все-таки он подчеркивал, как важно для искусства все личное и то, что к нему относится. В 1856 году он писал: «Реальность – одна составляющая искусства; дополняет его чувство. <…> Очутившись перед любым местом, любым предметом, отдайтесь своему первому впечатлению. Если вы уже испытали на себе прикосновение чувства, вы донесете его искренность до других».

Золя, одним из первых вставший на сторону импрессионистов, определял произведение искусства как «уголок природы, увиденный через темперамент». Это определение применимо ко всему XIX столетию, в нем содержится еще один способ описать ту же метафорическую модель.

Моне был самым глубоким теоретиком среди импрессионистов, а также сильнее других стремился прорваться через свойственный его веку барьер субъективности. Для него (по крайней мере на теоретическом уровне) роль собственного темперамента была сведена к процессу восприятия как таковому. Моне говорит о «тесном слиянии» с природой. Однако результатом этого слияния, каким бы гармоничным оно ни было, является ощущение бессилия – а это подразумевает, что художник, лишившись своей субъективности, ничем не может ее заменить. Природа теперь уже не поле для исследований, она превратилась в порази тельную силу. Так или иначе, в XIX веке столкновение художника с природой – неравная схватка. Верх берет либо человеческое сердце, либо величие природы. Моне писал:

«Я пишу вот уже полвека, скоро мне минет шестьдесят девять, однако моя чувствительность отнюдь не уменьшается – напротив, заостряется с возрастом. Пока контакт с внешним миром способен поддерживать жар моего любопытства, а рука моя остается быстрой и верной служанкой моего восприятия, мне нечего страшиться старости. У меня нет иных желаний, кроме тесного слияния с природой, я не прошу иной судьбы, кроме той, чтобы (согласно Гёте) вся моя работа и жизнь прошли в гармонии с ее законами. Рядом с ее величием, ее силой и безнравственностью человеческое существо выглядит лишь жалким атомом».

Я прекрасно понимаю, что данный краткий обзор носит весьма схематический характер. Разве Делакруа в некотором смысле не переходная фигура, стоящая на границе восемнадцатого и девятнадцатого столетий? И разве Рафаэль не был еще одной переходной фигурой, грозящей спутать столь нехитрые категории? Однако данной схемы вполне достаточно, чтобы помочь нам оценить природу перемен, воплотившихся в кубизме.

Метафорическая модель кубизма – диаграмма: диаграмма как наглядная, символическая репрезентация невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не обязательно должна быть лишена всяких признаков похожести на реальные явления; однако и с этими признаками похожести будут обращаться символически как со знаками, а не как с имитациями или попытками воссоздания.

Модель диаграммы отличается от модели зеркала тем, что она подразумевает интерес к тому, что не является самоочевидным. Она отличается от модели театральной сцены тем, что не обязана сосредоточиваться на кульминационных моментах, будучи способна демонстрировать непрерывное действие. Она отличается от модели личного счета тем, что нацелена на всеобщую истину.

Художники Возрождения имитировали природу. Маньеристы и классицисты реконструировали образчики природы для того, чтобы природу превзойти. Художники XIX века испытывали природу на собственном опыте. Кубисты поняли, что их знание о природе было частью самой природы.

Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Естественные науки не просто описывают и разъясняют природу; они – часть взаимодействия природы и нас самих; они описывают природу как нечто открытое нашему способу задавать вопросы».

То же и в искусстве – лобовой подход к природе потерял адекватность.

Как выражается имитация новых взаимоотношений между человеком и природой у кубистов?

1. Через использование пространства

Кубизм разорвал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи со времен Возрождения. Он его не уничтожил. И не приглушил – как сделали школы Гогена и Понт-Авенская. Он разорвал его непрерывность. На кубистском полотне пространство существует в том смысле, что на нем одна форма находится позади другой. Однако соотношение между любыми двумя формами – в отличие от того, что происходит с иллюзионистским пространством, – не устанавливает правила для всех пространственных соотношений между всеми формами, изображенными на картине. Это возможно без кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда присутствует в качестве арбитра, того, кто разрешает споры. Поверхность картины на кубистском полотне выполняет роль константы, которая дает нам возможность оценить переменные. Всякий раз когда наше воображение попадает в проблематичные пространства, проходит через взаимосвязи кубистского полотна и возвращается, мы обнаруживаем, что наш взгляд опять останавливается на поверхности картины, вновь осознав, что это – двумерные фигуры на двумерной доске или холсте.

Вот почему, когда смотришь на кубистское произведение, невозможно сталкиваться лицом к лицу с предметами или формами. Не только из-за присутствия множества точек зрения (когда, например, вид стола сверху сочетается с видом того же стола снизу и сбоку), но еще и потому, что изображенные формы никогда не представляются как единое целое. Единым целым является поверхность картины, которая становится источником и суммой всего, что ты видишь. Точка схода в ренессансной перспективе, неподвижная, лежащая вне полотна, но притягивающая к себе все, что на нем находится, превратилась в поле зрения, которое и есть сама картина.

На то, чтобы дойти до этого небывалого превращения, у Пикассо с Браком ушло три года. В большинстве их картин, написанных с 1907-го по 1910-й, все еще присутствуют компромиссы с пространством, свойственные Возрождению. В результате деформируется сам предмет изображения. Фигура или пейзаж превращаются в конструкцию – сравните это с ситуацией, когда конструкция есть картина, цель которой – выражать взаимоотношения между зрителем и изображенным предметом.

После 1910 года все отсылки к внешнему виду выполняются в качестве знаков на поверхности полотна. Кружок вместо бутылочного горлышка, ромб вместо глаза, буквы вместо газеты, элемент спирали вместо завитка скрипки и так далее. Продолжением того же принципа стал коллаж. Часть настоящей поверхности предмета или ее имитации приклеивается к поверхности картины в качестве знака, который указывает на внешний вид предмета, но не имитирует его. Немного позже эти элементы коллажа были заимствованы живописцами, так что они, например, стали указывать на губы или виноградную гроздь с помощью рисунка, «притворяясь», будто тот сделан на куске белой бумаги, приклеенном к поверхности картины.

2. Через подход к форме

Именно отсюда кубизм получил свое название. Про кубистов говорили, что они пишут все с помощью кубов. Позже это связали с замечанием Сезанна: «Подходите к природе с помощью цилиндра, сферы, конуса, используя все в нужной перспективе». Отсюда и пошло неверное понимание – которому, надо сказать, способствовало множество запутанных утверждений, сделанных кое-кем из второго эшелона самих кубистов.

Неверное понимание состоит в том, что кубисты стремились к упрощению – ради самого упрощения. Если взглянуть на некоторые работы Пикассо и Брака 1908 года, это может показаться правдой. Прежде чем прийти к своему новому видению, им пришлось отринуть традиционную сложность. Однако конечной их целью было прийти к более сложному образу реальности, нежели все, что когда-либо пытались создать в живописи до них.

Чтобы оценить это, мы должны отказаться от привычки, вырабатывавшейся веками, – привычки смотреть на всякий предмет или тело так, будто это нечто завершенное, стоящее отдельно от других в силу своей завершенности. Кубистов занимало взаимодействие между предметами.

Они свели формы к комбинации кубов, конусов, цилиндров, а позже – к расположенным в том или ином порядке, плоско выписанным граням или плоскостям с острыми краями, так что элементы одной формы стало возможно заменить элементами другой, будь то холм, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, в противовес собственной разрывности пространства кубисты создали непрерывность структуры. И все-таки, если мы и говорим о кубистской разрывности пространства, то лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между нею и линейной перспективой, принятой в искусстве Возрождения.

Неизвестный фотограф. Человеческие останки на «ничьей земле», Франция. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.

Пространство – элемент непрерывной цепи разворачивающихся событий. Оно само по себе – событие, сравнимое с другими. Оно не просто вместилище. Именно это демонстрируют нам шедевры кубистов. Пространство между предметами – часть той же структуры, что и сами предметы. Идея формы попросту перевернута: так, например, макушка – элемент выпуклый, а прилегающее к ней пространство, не заполненное ею, – элемент вогнутый.

Кубисты подарили искусству возможность обнажать процессы вместо статичных единиц. Содержание их искусства – в разнообразных режимах взаимодействия: взаимодействия между различными аспектами одного и того же события, между пространством пустым и заполненным, между структурой и движением, между видящим и видимым.

Вопрос, который должна вызывать кубистская картина, не «Верно ли это?» или «Искренне ли это?», но «Есть ли у этого продолжение?».

В наши дни легко увидеть, что со времен кубизма живопись даже в отсутствие прямого влияния кубизма становилась все более и более схематической; таким примером является сюрреализм. Эдди Вольфрам писал в статье о Фрэнсисе Бэконе: «Живопись в наши дни играет роль концептуальной деятельности, понимаемой в философском смысле, а предмет искусства лишь выполняет функцию знака, отсылающего к осязаемой реальности».

В этом отчасти и состояло пророчество кубизма. Но лишь отчасти. В определение Вольфрама столь же легко вписывается византийское искусство. Чтобы понять пророчество кубизма целиком, мы должны исследовать содержание этого искусства.

Кубистское полотно – например, «Бутылка и стаканы» Пикассо (1911) – двумерно постольку, поскольку глаз смотрящего снова и снова возвращается к поверхности картины. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущей в картину, а потом внезапно опять возвращаемся к поверхности и выгружаем на нее наши только что приобретенные знания, прежде чем предпринять новую вылазку. Вот почему я называю поверхность кубистской картины источником и суммой всего, что мы на ней видим. В подобной двумерности нет ничего декоративного, она не является только лишь площадкой, дающей возможность размещать бок о бок разрозненные образы, – как это происходит в более позднем неодадаистском искусстве или поп-арте. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все на картине отсылает обратно к ней же, мы начинаем с вывода. Затем мы ищем – не объяснения, как бывает, когда перед нами предстает образ с одним доминирующим значением (смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), но некоего понимания конфигурации событий, взаимодействие которых – тот вывод, с которого мы начали. Когда мы «выгружаем на поверхность картины наши только что приобретенные знания», мы, по сути, находим знак для обозначения того, что мы только что обнаружили, – знак, который присутствовал там всегда, только прежде мы не умели его прочесть.

Чтобы пояснить эту мысль, стоит сравнить кубистское полотно с любой картиной, написанной в традиции Возрождения. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастиана» работы Поллайоло. Стоя перед картиной Поллайоло, зритель завершает ее. Именно зритель делает выводы и догадывается обо всем, кроме эстетических соотношений между частями предоставленного ему свидетельства: лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной и так далее. Именно зритель через свое прочтение изображенного придает законченность единству смысла. Произведение ему предъявлено. Возникает чувство, будто святой Себастиан принял мученичество едва ли не для того, чтобы зритель получил возможность истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства подчеркивают ощущение достигнутого, схваченного.

Кубистская картина предполагает, что вывод и связи – нечто данное. Они – то, из чего картина сделана. Они – ее содержание. Зрителю нужно найти свое место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «разрывность» пространства напоминают ему, что вид, открывающийся ему с этого места, всегда будет неполным.

Подобное содержание и его действие были пророческими, так как совпали с новым научным взглядом на природу, который отверг обычную причинно-следственную связь и единую неизменную точку зрения, откуда видно все.

Гейзенберг пишет:

«Можно сказать, что человеческая способность понимать в некотором смысле, возможно, неограниченна. Однако существующие научные понятия всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, остальное же – то, что еще не понято, – бесконечно. Всякий раз когда мы движемся от известного к неизвестному, мы можем надеяться, что поймем его, однако нам, возможно, одновременно придется выучить новый смысл слова “понимание”».

Данное понятие подразумевает под собой изменения в методологии исследований и изобретений. Физиолог У. Грей Уолтер пишет:

«Классическая физиология, как мы уже видели, допускала в своих уравнениях одну-единственную неизвестную величину – в каждом эксперименте в данный конкретный момент можно было исследовать лишь одну вещь. <…> Мы не можем извлекать одну независимую переменную, как было принято у классиков; мы должны постоянно работать со взаимодействием многих неизвестных переменных. <…> На практике это означает, что необходимо одновременно проводить не одно наблюдение, а множество – как можно большее количество, – при этом сравнивая их друг с другом; кроме того, следует при всякой возможности использовать простую известную переменную для того, чтобы изменять несколько сложных неизвестных, так, чтобы можно было изучать направления их развития и взаимозависимость».

Лучшие произведения кубизма, написанные в 1910-м, 1911-м и 1912-м, были последовательными и точными моделями вышеописанного метода поиска и тестирования. Иными словами, они заставляют чувства и воображение зрителя рассчитывать, опускать, подвергать сомнению и делать выводы в соответствии со схемой, очень похожей на ту, что входит в научные наблюдения. Разница между ними – вопрос того, к чему они обращаются. Поскольку акт смотрения на картину требует гораздо меньшей сосредоточенности, картина может обращаться к более широким и разнообразным областям опыта, накопленного зрителем. Искусство связано с памятью; эксперимент связан с предвидением.

За пределами современной лаборатории необходимость постоянно приспосабливаться к предстающим перед тобой целостностям – а не инвентаризировать или придавать вещам трансцедентальный смысл, как бывает, когда стоишь перед Поллайоло, – является приметой опыта современной жизни, которая влияет на всех посредством СМИ и современных систем коммуникации.

Маршалл Маклюэн склонен к безумным преувеличениям, однако некоторые истины он излагает ясно:

«В эпоху электричества, когда наша центральная нервная система, технологически расширившись вовне, вовлекает нас в жизнь всего человечества и вживляет в нас весь человеческий род, мы вынуждены глубоко участвовать в последствиях каждого действия. <…> Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания – естественное дополнение к электрической технологии. Эпоха механической индустрии, которая нам предшествовала, считала естественным способом самовыражения страстное утверждение частного взгляда. <…> Примета нашего времени – отвращение к насаждаемым образцам. Мы вдруг обнаруживаем в себе страстное желание, чтобы вещи и люди проявляли себя во всей полноте».

Кубисты первыми среди художников попытались писать единое целое, а не скопление предметов.

* * *

Должен снова подчеркнуть, что кубисты не ведали обо всей гамме смыслов, которые мы сейчас приписываем их искусству. Пикассо, Брак, Леже хранили молчание, поскольку осознавали, что, возможно, делают нечто выходящее за пределы своего понимания. Менее великие кубисты обычно полагали, что разрыв с традицией освободил их от пут внешнего сходства, тем самым дав им возможность заниматься некой духовной сущностью. Мысль о том, что их искусство совпало с последствиями определенных новых достижений науки и техники обсуждалась, но так и не была доведена до конца. Нет никаких свидетельств того, что они отдавали себе отчет в тех по-настоящему фундаментальных переменах, что произошли в мире. Именно по этим причинам я постоянно говорю о том, что они намекали на преображенный мир, – все сводилось к этому, не более.

Точные даты, когда кубизм достиг своих вершин, объяснить невозможно. Почему это произошло с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Невозможно объяснить и то, почему именно некоторые художники пришли к совершенно другому видению мира в одно и то же время – художники весьма разные, от Боннара до Дюшана и де Кирико. Чтобы это объяснить, нам необходимо было бы узнать невероятное количество фактов об отдельно взятом индивидуальном развитии каждого из них. (В этой невозможности – которая является абсолютной – кроется наша свобода от детерминизма.)

Нам приходится работать с частичными объяснениями. Располагая преимуществом шестидесятилетнего опыта, оглядываясь назад, я понимаю, что те взаимосвязи между кубизмом и другими историческими событиями, которые я попытался установить, представляются мне неоспоримыми. Точный путь, которому следовали эти связи, остается неизвестным. Они ничего не сообщают нам о намерениях художников; они не объясняют, почему именно кубизм состоялся таким образом, каким состоялся, – однако они помогают раскрыть наиболее широкое из всех возможных значений кубизма, важное и по сей день.

Еще две оговорки. Поскольку кубизм представлял собой столь фундаментальную революцию в истории искусства, мне пришлось говорить о нем, словно о чистой теории. Лишь таким образом можно было ясно обозначить его революционное содержание. Естественно, кубизм чистой теорией не был. Он был далек от чего-либо столь аккуратного, последовательного, сжатого. Существуют кубистские картины, полные непоследовательностей, замечательной, ничем не обусловленной нежности, беспорядочного возбуждения. Начало видится нам в свете выводов, которые оно предполагало. Но то было лишь начало, причем оборванное до срока.

Несмотря на все свое понимание несостоятельности внешнего сходства и прямого взгляда на природу, кубисты пользовались внешним видом как способом отсылки к природе. В водовороте новых конструкций они демонстрируют свою связь с событиями, подтолкнувшими их к созданию картин, в простых, прямо-таки наивных отсылках: к трубке, торчащей изо рта модели, к виноградной грозди, к вазе с фруктами или названию ежедневной газеты. Даже в некоторых наиболее «герметичных» полотнах – например, в «Le Portugais» Брака – можно найти натуралистические аллюзии на подробности внешнего вида предмета, скажем, пуговицы на куртке музыканта, погребенные внутри конструкции в целости и сохранности. От подобных аллюзий удалось полностью избавиться лишь в очень немногих работах – например, в «Le Modиle» Пикассо (1912).

Трудности носили, вероятно, характер как интеллектуальный, так и сентиментальный. Натуралистические аллюзии казались необходимыми для того, чтобы дать меру, с помощью которой можно будет судить о трансформациях вещей. Возможно также и другое: кубисты неохотно расставались с идеей внешнего сходства, поскольку подозревали, что оно навсегда утратило свою роль в искусстве. Подробности вносятся в полотно и скрываются, словно памятные детали.

Вторая оговорка касается социального содержания кубизма – или, точнее, его отсутствия. От кубистской картины невозможно ожидать социального содержания того же рода, что мы находим у Брейгеля или Курбе. СМИ и появление новых видов публики кардинальным образом изменили социальную роль изобразительного искусства. Однако факт остается фактом: кубистов – пока длился момент кубизма – не волновали личные человеческие и социальные смыслы того, чем они занимались. Полагаю, это потому, что им приходилось упрощать. Проблема, стоявшая перед ними, была до того сложной, что все их внимание было поглощено тем, как ее сформулировать и попытаться решить. Будучи носителями нового, они хотели проводить свои эксперименты в условиях как можно более простых; как следствие, в качестве темы они брали все, что было под рукой, и предъявляли к этому минимальные требования. Содержание этих работ – взаимоотношения между видящим и видимым. Эти взаимоотношения возможны лишь тогда, когда видящий попадает в точно определенную историческую, экономическую и социальную ситуацию. Иначе они теряют смысл. Они не иллюстрируют человеческую или социальную ситуацию, они ее провозглашают.

Я говорил о значении кубизма, важном и по сей день. Это значение в некоторой степени менялось – и еще будет меняться в соответствии с требованиями настоящего. Те координаты, что мы считываем с помощью кубизма, варьируются в зависимости от нашего местоположения. Как понимают кубизм сегодня?

Звучат все более и более настойчивые заявления о том, что «современная традиция» берет начало от Жарри, Дюшана и дадаистов. Это придает законные основания новым течениям вроде неодадаизма, саморазрушающегося искусства, хеппенингов и тому подобных вещей. Данное заявление подразумевает следующее: то, что отделяет типичное искусство ХХ столетия от искусства всех предшествующих веков, – это его одобрение всяческого абсурда, его отчаяние в социальном плане, его крайняя субъективность и навязанная ему зависимость от экзистенциального опыта.

Ханс Арп, один из родоначальников дадаизма, писал: «Возрождение научило людей высокомерию, с которым они стремятся к возвышению собственного разума. Нынешние времена, с их наукой и техникой, обратили людей к мегаломании. Путаница, свойственная нашей эпохе, проистекает из этой переоценки разума».

В другом месте у Арпа читаем: «Закон случая, который охватывает все остальные законы и столь же непостижим для нас, сколь и глубины, из которых возникает жизнь, можно познать лишь полностью сдавшись на милость бессознательного».

Сегодня заявления Арпа повторяются всеми современными апологетами эпатажного искусства, с небольшими изменениями в лексике. (Слово «эпатажный» я использую с описательными целями, а не в осуждающем смысле.)

Оглядываясь назад, к той же традиции можно приписать сюрреалистов, Пикассо, де Кирико, Миро, Клее, Дюбюффе, абстрактных экспрессионистов и многих других. Речь о традиции, чья цель – выманить у мира его дешевые триумфы и раскрыть его страдания.

Пример кубизма заставляет нас признать, что это – односторонняя интерпретация истории. У эпатажного искусства множество предшественников. В периоды сомнений и перемен большинство художников тяготели к фантастическому, не управляемому и ужасному. Сильные крайности, свойственные современным художникам, есть результат того, что у них нет постоянной социальной роли; в какой-то степени они способны создавать ее для себя сами. Однако у духа кубизма имеются прецеденты в истории других видов занятий: еретические религии, алхимия, ведьмовство и так далее.

Настоящий разрыв с традицией (или настоящая реформация этой традиции) возник с появлением самого кубизма. Современная традиция, основанная на установлении качественно новых взаимоотношений между человеком и миром, началась не с отчаяния, но с утверждения.

Доказательство того, что в этом была объективная роль кубизма, заключается в том факте, что он, как бы ни отвергали его дух, поставлял всем последовавшим течениям первичные средства освобождения. Иными словами, он воссоздал синтаксис искусства – так, что стало возможно включить в него опыт современности. Предположение, что произведение искусства – новый объект, а не просто воплощение некой темы; структурная композиция, направленная на то, чтобы признать сосуществование различных режимов пространства и времени; включение в произведение искусства внешних объектов; смещение форм с целью обнажить движение или перемены; сочетание различных способов сообщения, прежде противостоящих друг другу; схематическое использование внешнего вида – вот революционные изобретения кубизма.

Было бы глупо недооценивать достижения посткубистского искусства. Тем не менее справедливо будет сказать, что в целом искусство посткубистского периода является беспокойным и крайне субъективным. От чего, со всей очевидностью должен уберечь нас кубизм, так это от вывода, что беспокойство и крайняя субъективность составляют природу современного искусства. Они составляют природу искусства в период крайней идеологической неразберихи и обращенной вовнутрь политической фрустрации.

В течение первого десятилетия ХХ века преображенный мир сделался теоретически вероятным; появилась возможность распознать существование необходимых сил перемен. Кубизм был искусством, которое отражало возможность этого преображенного мира и порожденную этим уверенность. Таким образом, в некотором смысле он был наиболее современным – а кроме того, наиболее сложным в философском отношении – из всех когда-либо существовавших искусств.

Видение, свойственное моменту кубизма, по-прежнему совпадает с тем, что технически возможно. И все-таки три четверти мира все еще живут впроголодь, а предсказуемый рост населения земного шара превышает рост производства продуктов питания. Меж тем миллионы привилегированных – заложники собственного чувства растущей беспомощности.

Политическая борьба будет колоссальной по своему размаху и продолжительности. Преображенный мир явится не таким, как его представляли себе кубисты. Он родится из истории более долгой и более ужасающей. Конца нынешнему периоду политического движения вспять, голода и эксплуатации сегодня не видно. Однако момент кубизма напоминает: если нам суждено стать представителями своего века – а не просто его пассивными созданиями, – стремление достигнуть этого конца должно неизменно присутствовать в нашем сознании и решениях.

Неизвестный фотограф. Передний отсек подводной лодки U-135. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.

Момент, когда начинается музыкальное произведение, дает ключ к пониманию природы всего искусства. Противоречивость этого момента – по сравнению с неизмеримой, невоспринимаемой тишиной, ему предшествующей, – и есть секрет искусства. Каково значение этой противоречивости и сопутствующего ей шока? Его следует искать в различии меду настоящим и желаемым. Все искусство – попытка это различие определить и лишить его статуса естественности.

Долгое время считалось, что искусство – имитация и воспевание природы. Непонимание возникло потому, что само понятие природы было проекцией желаемого. Теперь, когда мы очистили свои взгляды на природу, мы видим, что искусство есть выражение нашего ощущения неуместности всего данного – которое мы не обязаны принимать с благодарностью. Искусство – посредник, связывающий нашу удачу и наше разочарование. Иногда оно достигает кромешного ужаса. Иногда придает ценность и смысл эфемерному. Иногда описывает желаемое.

Таким образом, искусство, сколько бы свободы или анархии ни было в его способе выражения, всегда есть призыв к контролю более высокого порядка и пример преимуществ подобного контроля, возникающий в искусственных рамках «медиума». Все теории о вдохновении художника представляют собой лишь отражение того воздействия, которое оказывают на нас его произведения. Единственное вдохновение, которое на самом деле существует – то, что намекает на наш собственный потенциал. Вдохновение – зеркальное отображение истории; благодаря ему мы способны увидеть собственное прошлое, одновременно стоя к нему спиной. А это именно то, что происходит в момент, когда начинается музыкальное произведение. Мы внезапно осознаем, что прежде стояла тишина, – осознаем в тот самый момент, когда наше внимание сосредоточено на идущих за тишиной последовательностях звуков, в которых и заключено желаемое.

Момент кубизма был таким началом, определившим до сих пор не сбывшиеся желания.

1969