«К дому подкрадывались шакалы. Они ходили большими стаями и визгливо завывали. Вой их был страшен и неприятен. Я тоже впервые здесь услыхала этот дикий, с надрывом вой. Дети не спали – боялись, а я их успокаивала: “Не бойтесь, у нас хорошие собаки и близко их не подпустят”».

Так описывала мать Маяковского лес в Грузии, где росли Владимир с сестрами. Описание призвано с самого начала напомнить о том, что Маяковский родился в мире, совершенно непохожем на наш с вами.

Когда здоровый человек совершает самоубийство, это, в конечном итоге, происходит потому, что его никто не понимает. И непонимание зачастую не кончается с его смертью, поскольку живые упорно продолжают интерпретировать его историю в угоду своим целям. Таким образом, последний крик, направленный против непонимания, так и остается неуслышанным.

Если мы хотим понять смысл примера Маяковского – а этот пример является основным для всяких размышлений о связи между революционной политикой и поэзией, – нам следует поработать над этим смыслом. Смыслом, воплощенным как в его поэзии, так и в том, что было уготовано ему судьбой в жизни – и в смерти.

А. Родченко. В. Маяковский. 1924 г.

Начнем с простых вещей. За пределами России Маяковский известен как легендарная романтическая фигура в политике, а не как поэт. Причина в том, что его поэзия оказалась очень сложной для перевода. Данная сложность побудила читателей вернуться к старой полуправде о том, что великая поэзия непереводима. Так и получается, что жизнь Маяковского – его авангардно-футуристическая юность, его преданность революции в 1917-м, полная самоидентификация его как поэта с советским государством, роль поэтического оратора и агитатора, которую он выполнял в течение десяти лет, его отчаяние, наступившее как будто бы внезапно, и самоубийство в возрасте тридцати шести лет – все это превращается в абстракцию, поскольку тут отсутствует главное: материя его поэзии, которая в случае Маяковского действительно была материей его жизни. Для Маяковского все начиналось с языка, и это нам следует понять, даже если мы не читаем по-русски. История и трагедия Маяковского не отделимы от особой исторической связи, существовавшей между ним и русским языком. Сказать так значит не деполитизировать пример Маяковского, но признать его специфическую природу.

Что касается русского языка, тут следует отметить три фактора.

1. На протяжении ХIХ века различие между устным и письменным русским было куда менее заметным, чем в языках всех западноевропейских стран. Хотя большинство населения было неграмотно, письменный русский язык еще не успели экспроприировать и преобразовать с целью выражения монопольных интересов и вкусов правящего класса. Однако к концу века начала проявляться дифференциация между языком народа и новой городской буржуазии. Маяковский был против этого «выхолащивания языка». Тем не менее у русского поэта все еще оставалась возможность – и даже естественная потребность – считать, что ему суждено унаследовать живой народный язык. Когда Маяковский заявлял, что он способен говорить голосом России, им двигало не просто личное высокомерие, а когда он сравнивал себя с Пушкиным, то хотел поставить в один ряд не двух отдельно стоящих гениев – двух поэтов, пишущих на языке, возможно, до сих пор являющимся народным достоянием.

2. Русский язык обладает склонениями, ударения играют в нем важную роль, а потому он особенно богат на рифмы и ритмичен. Это позволяет объяснить, почему русскую поэзию так часто знают наизусть. Русская поэзия (в особенности поэзия Маяковского), если читать ее вслух, стоит ближе к року, нежели к Мильтону. Послушайте самого Маяковского:

«Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра».

Впрочем, эти ритмические, мнемонические качества языка Маяковского достигаются не за счет содержания. Ритмические звуки сливаются, тогда как смысл их выделяется с поразительной точностью. Регулярность звука успокаивает, а острый, неожиданный смысл выбивает из колеи. Помимо прочего, русский – язык, который с помощью прибавления приставок и суффиксов легко позволяет создавать новые слова с совершенно ясным значением. Все это дает поэту возможности проявить свою виртуозность: поэт-музыкант или поэт-акробат, жонглер. Артист, выступающий на трапеции, способен заставить зрителя прослезиться, воздействуя на него более непосредственным способом, чем трагик.

3. После революции – в результате обширной правительственной кампании по ликвидации безграмотности – все советские писатели начали более или менее осознавать, что создается огромная новая читательская аудитория. Индустриализации предстояло расширить ряды пролетариата, из новых пролетариев должны были выйти «девственные» читатели – в том смысле, что их не успели испортить чисто коммерческим чтивом. Возможно было представить себе, не впадая в лишнюю риторику, как революционный класс заявит свои права на письменную речь и начнет ею пользоваться. Таким образом, существовала вероятность того, что появление грамотного пролетариата обогатит и расширит письменную речь в СССР, а не обеднит ее, как произошло при капитализме на Западе. После 1917 года Маяковский безоговорочно верил в символическое значение этого события. Как следствие, он способен был верить, что формальные новшества его поэзии – своего рода политическая акция. Работая над созданием лозунгов для государственного пропагандистского агентства РОСТА, разъезжая по Советскому Союзу с беспрецедентными публичными выступлениями, читая поэзию огромным рабочим аудиториям, он верил, что с помощью своих слов и в самом деле введет в язык рабочих новые обороты, а тем самым и новые понятия. Эти публичные чтения (правда, с годами они начали все больше и больше изматывать его), вероятно, следует включить в список тех немногочисленных примеров, когда жизнь, судя по всему, действительно подтверждала, что роль, возложенная Маяковским на себя, оправданна. Слушатели понимали его слова. Возможно, глубинный смысл от них порой ускользал, но тогда, в контексте его чтения и их слушания, это не имело большого значения; это имело значение в тех нескончаемых спорах, которые он вынужден был вести с редакторами и литературным начальством, – а там, на выступлениях, слушатели (по крайней мере многие из них), казалось, чувствовали, что его оригинальность есть часть оригинальности самой революции. Большинство русских читают стихи, как литанию; Маяковский читал, словно моряк, кричащий в рупор, обращаясь к другому кораблю в бурном море.

Итак, русский язык в тот момент истории. Если назвать его языком, требующим поэзии, это будет не преувеличением, не фигурой речи, но попыткой в нескольких словах определить конкретную историческую ситуацию. Но что же другой элемент этого соотношения, Маяковский-поэт? Что за поэтом он был? Он по-прежнему слишком оригинален, а потому не поддается простым сравнениям с другими; но что если попытаться, пусть на совсем примитивном уровне, определить его как поэта, исследовав его собственные взгляды на поэзию, не забывая ни на миг, что подобное определение дается не в тех обстоятельствах, давлению которых он подвергался всю жизнь, – речь о давлении обстоятельств, в которых невозможно было отделить субъективные составляющие от исторических.

Вот как Маяковский в автобиографических заметках описывает свое поэтическое становление:

«Днем у меня вышло стихотворение. Вернее – куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь. Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю – это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: «Да это же вы сами написали! Да вы же гениальный поэт!» Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер совершенно неожиданно я стал поэтом».

Тон лаконичен. Тем не менее Маяковский говорит, что стал поэтом, поскольку его к этому призвали. Очевидно, потенциал гения уже присутствовал. И, вероятно, так или иначе нашел бы выход. Однако его темпераменту нужно было, чтобы этот выход произошел по требованию.

Впоследствии Маяковский постоянно говорил о своей поэзии как о чем-то, что должно выполнять «социальный заказ». Стихотворение – прямой отклик на такой заказ. Одна из общих черт между его ранней, изумительно эпатажной футуристической поэзией и стихами более поздними, политическими – форма обращения. Под этим мы понимаем позицию поэта по отношению к тому «вы», к которому он обращается. Этим «вы» может быть женщина, Бог, партийный чиновник, однако то, как жизнь поэта подается силе, к которой он обращается, меняется мало. Этого «вы» не найти в жизни «я». Поэзия – придание поэтического смысла жизни поэта, результат же предназначен для других. Можно сказать, что это в большей или меньшей степени относится к любой поэзии. Но в случае Маяковского понятие поэзии как своего рода обмена, действующего между жизнью поэта и требованиями других жизней, развито особенно сильно. В этой идее заложен тот принцип, что оправдание поэзии – лишь в ее восприятии. А тут мы касаемся одного из важных конфликтов в жизни Маяковского как поэта. Его отправная точка – существование языка как первичный факт; его конечная точка – суждения других по поводу использования им языка в определенных обстоятельствах. Он брался за язык, словно тот был его собственным телом, однако полагался на других в решении вопроса о том, есть ли у этого тела право на существование.

А. Родченко. Без названия. 1930-е гг.

Одно из любимых сравнений Маяковского – сравнение создания стихов и промышленного производства. Объяснять эту метафору лишь через восхищение современной техникой, свойственное футуристам, означало бы упустить из виду главное. Поэзия для Маяковского была вопросом обработки, или преобразования, опыта. Он говорит об опыте поэта как о сырье для поэзии, тогда как окончательным продуктом будет стихотворение, которое прозвучит в ответ на социальный заказ.

«Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это – 6–10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления».

Под заготовками он подразумевает изобретенные и сохраненные рифмы, образы, строки, которые будут использованы позже. «Производство» стихотворения – он с небывалой откровенностью рассказывает об этом в статье «Как делать стихи?» – процесс, проходящий несколько стадий. Сперва – заготовки: опыт отливается в слова, эти относительно короткие слово-единицы хранятся на складе.

«Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей лояльности сказал ей, что я “не мужчина, а облако в штанах”. Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха. <…> Через два года “облако в штанах” понадобилось мне для названия целой поэмы».

Затем приходит осознание того, что появился «социальный заказ» – требуется стихотворение на определенную тему. Поэт должен до конца понимать необходимость, которой этот заказ продиктован. Наконец, приходит время сочинить в соответствии с этой необходимостью стихотворение. Теперь кое-что из отлитого в слова можно использовать сполна, в идеальных количествах. Но на это требуются новые и новые пробы. Когда стихотворение наконец-то выходит как нужно, оно приобретает взрывную силу.

Когда стихотворение написано, его необходимо прочесть – это должны сделать сами читатели, но еще и поэт, вслух. На публичных чтениях Маяковский был человеком, демонстрирующим, на что способны вещи, которые он сделал; он был подобен водителю или летчику-испытателю – только его выступления со стихами происходили не на земле или в воздухе, а в сознании слушателей.

Не следует, впрочем, обманываться и принимать желание Маяковского рационализировать изготовление стихов за отсутствие в его глазах тайны, присущей этому процессу. Поэтическое видение его было страстным, постоянно раскачивалось под влиянием его собственного изумленного восприятия.

И все-таки поэзия представлялась ему актом обмена, актом перевода, целью которого было сделать опыт поэта доступным для других. Он верил в алхимию языка; в акте сочинения возникало волшебное преобразование. Когда Маяковский писал о самоубийстве Есенина в 1925 году, он не сумел привести каких-либо убедительных причин, по которым Есенину следовало жить дальше, – хотя и рассудил, что именно этого требовал социальный заказ. Настоящий довод сформулирован в начале стихотворения: окажись в гостиничном номере, где Есенин взрезал себе запястья и влез в петлю, чернила, будь у него возможность писать, он смог бы жить дальше. Писать означало и воздавать себе должное, и присоединяться к другим.

В том же стихотворении Маяковский говорит о русском народе-«языкотворце», резко критикуя всякий робкий, академический подход к языку. (Есенин, говорит он, послал бы ораторов-конформистов с их заупокойными речами в задницу.) Он признает, что времена для писателей стоят трудные. А когда они были легкими? – спрашивает он. И затем пишет:

Чтобы пояснить наши мысли, возможно, будет полезно сравнить Маяковского с другим писателем. Яннис Рицос, современный греческий поэт, подобно Маяковскому, – поэт по сути своей политический, кроме того, он – коммунист. И все-таки, несмотря на их общую преданность политическим идеалам, Рицос-поэт – полная противоположность Маяковскому. Поэзия Рицоса рождается не из акта сочинения или обработки слов. Его поэзия представляется следствием некоего основополагающего решения, которое само по себе никакого отношения к поэзии не имеет. Поэзия Рицоса, отнюдь не будучи конечным результатом сложного производственного процесса, походит, скорее, на побочный продукт. Возникает впечатление, будто стихи появляются у него прежде, чем для них накопятся слова; они – продукт некой позиции, уже принятого решения. Свою политическую солидарность он подтверждает не стихами – наоборот, вследствие его политической позиции определенные события поворачиваются к нему своей поэтической стороной.

Дж. Хартфильд. Смысл гитлеровского приветствия. Фотомонтаж. Октябрь 1932 г.

О том, чтобы сравнивать Рицоса с Маяковским, или наоборот, не может быть и речи. Это поэты разные, писавшие в разных обстоятельствах. Выбор Рицоса, побочным продуктом которого (в силу его поэтического гения) является поэзия, есть выбор противостояния и сопротивления. Маяковский считал своим политическим долгом воспевать и утверждать. Одна форма поэзии – публичная, другая – потайная. Однако, вопреки возможным ожиданиям, одиночество, быть может, более свойственно первой.

Теперь вернемся к Маяковскому. До революции и в первые годы после нее русский язык, можно сказать, требовал поэзии в массовых масштабах, искал собственных народных поэтов. Невозможно понять, действительно ли гений Маяковского сформировался или лишь развился под воздействием этого требования. Однако это совпадение – гения и состояния языка в тот момент – играет важнейшую роль в труде всей его жизни, а возможно, и в его смерти. То было совпадение, продлившееся лишь какое-то время.

Начиная с периода НЭПа язык революции стал меняться. Поначалу перемены, видимо, были почти незаметными – но только не для поэта-исполнителя, каким был Маяковский. Слова постепенно переставали означать в точности то, о чем говорилось. (Стремление Ленина к правдивости было исключением, и его смерть – в этом, как и в других отношениях – теперь представляется поворотным моментом.) Слова начинали служить для того, чтобы скрывать, в той же степени, что и обозначать. Они стали двуличными: одно лицо обращено к теории, другое – к практике. Например, слово «советский» стало обозначать гражданство и превратилось в источник патриотической гордости; оно по-прежнему относилось к определенной форме пролетарской демократии лишь в теории. «Девственная» читательская публика в большой степени превратилась в читательскую публику, которую обманывают.

Маяковский не дожил до того времени, когда девальвация русского языка получила самое широкое распространение, однако уже в последние годы жизни, в таких работах, как «Хорошо!», «Клоп», «Баня» – все они были приняты плохо, – его видение становилось все более и более сатирическим. Слова нагружали смыслом, который перестал быть справедливым или правдивым. Послушайте, что говорит Режиссер в третьем акте «Бани»:

«Свободный мужской персонал – на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! Пошлó!..

Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>

Свободный женский состав – на сцену! Вы будете – свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете – равенство, значит, все равно кому играть. А вы – братство, – другие чувства вы все равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!»

А что же тем временем происходило с самим Маяковским? Женщина, которую он любил, его покинула. Его творчество подвергали все более и более жесткой критике на основании того, что по духу оно далеко от рабочего класса. Врачи сказали ему, что он непоправимо повредил голосовые связки, напрягая голос при чтении. Он распустил собственную авангардную группу (ЛЕФ, переименованную в РЕФ) и вступил в самую что ни на есть официальную писательскую ассоциацию (РАПП), где состояло большинство, которое всегда относилось к нему чрезвычайно критически. В результате вышло, что новые соратники его третировали, а бывшие друзья записали в перебежчики. Ретроспективная выставка его произведений, созданных за всю жизнь, – стихов, пьес, плакатов, фильмов – не произвела того впечатления, на которое он рассчитывал. Ему было тридцать шесть, через год ему предстояло сравняться годами с Пушкиным в момент, когда тот встретил свою смерть. Пушкину принадлежала неоспоримая роль основателя языка современной русской поэзии. Но что же происходило с языком революционной поэзии, в который некогда верил Маяковский?

Если писателю его жизнь представляется сырьем, ждущим, чтобы войти в язык, если он постоянно занят переработкой собственного опыта, если поэзия для него – в первую очередь форма обмена, то существует опасность, что он, лишенный близкой ему аудитории, заключит: жизнь его израсходована. Он будет видеть лишь ее обрывки, разбросанные по времени, – словно его, в конце концов, разодрали на куски шакалы. «Не бойтесь, у нас хорошие собаки и близко их не подпустят». Обещание было нарушено. Они пришли.

1975