Любовь к искусству в течение более полутора веков была и остается важным понятием для европейских правящих классов. Они считали эту любовь своей собственной. Она помогала им причислять себя к потомкам цивилизаций прошлого и заявлять права на моральные достоинства, которые ассоциировались с «красотой». Еще она помогала им сбрасывать со счетов как лишенные художественной ценности и примитивные те культуры, которые они в то время разрушали – как у себя на родине, так и по всему миру. В последнее время они научились выдавать свою любовь к искусству за любовь к свободе и противопоставлять оба этих вида любви тем преследованиям, мнимым и настоящим, которым подвергается искусство в социалистических странах.

За использование этой идеи пришлось заплатить. Прозвучали призывы, что любовь к искусству, столь явно бывшая привилегией немногих, столь явно и тесно связанная с моралью, следует поощрять во всех достойных гражданах. Данное требование породило множество культурно-филантропических течений, возникших в XIX веке, – последним проявлением этого, абсурдным и обреченным, стали западные министерства культуры.

Было бы преувеличением заявлять, будто культурные институции, имеющие отношение к искусству и доступные широкой публике, не принесли вообще никаких плодов. Они внесли вклад в культурное развитие многих тысяч индивидуумов. Однако эти индивидуумы все равно представляют собой исключения из правила, поскольку коренное разделение на посвященных и непосвященных, на «любящих» и безразличных, на меньшинство и большинство остается таким же жестким, как всегда. И это неизбежно, ибо – даже если не брать в расчет связанные с этим экономические и образовательные факторы – внутри самой филантропической теории кроется безнадежное противоречие. Обладающие привилегиями не в состоянии ни учить тех, кто ими не обладает, ни что-либо им давать. Их собственная любовь к искусству – фикция, притворство. То, что способны предложить эти любители искусства, не стоит внимания.

Я считаю, что все сказанное, в конце концов, можно отнести ко всем искусствам. Однако – по причинам, которые мы сейчас рассмотрим, – наиболее явно это выражено в области изобразительного искусства. Уже двадцать лет я, подобно Диогену, ищу человека, испытывающего подлинную любовь к искусству; найди я такого, я вынужден был бы отбросить собственное отношение к искусству, неизменно и открыто политическое, как поверхностное, как акт измены. Подобного человека я так и не нашел.

Неизвестный фотограф. Отряд революционной милиции конвоирует в «Кресты» бывших полицейских, переодевшихся в гражданское. Февраль 1917 г.

Даже среди художников? Среди них – особенно. Художники-неудачники ждут, чтобы их самих полюбили такими как они есть. Художники работающие любят свой следующий проект, пока не существующий. Большинство художников попеременно пребывают то в одном из этих состояний, то в другом.

Летом в галерее Уффици, во Флоренции, толпы – теснящиеся, распаренные, постоянно тянущие шеи, пытаясь что-то разглядеть, – сдаются на часовую или двухчасовую экскурсию, во время которой им не удается сделать никаких открытий. Выстрадав положенное, они в награду получают возможность заявить, что побывали во дворце Уффици. Они постояли достаточно близко к полотнам Боттичелли, чтобы убедиться: это – заключенные в рамы куски дерева или холста, которые можно заполучить в собственность. В некотором смысле они их даже приобрели – или, точнее, приобрели право упоминать их в собственническом контексте. Они словно бы побывали в гостях у Медичи или поиграли в визит (в крайне облегченной форме). По всем музеям бродят призраки властителей и богачей; в общем и целом мы посещаем музеи, чтобы походить по коридорам вместе с призраками.

Я знаю одного коллекционера, у которого есть несколько самых лучших за всю историю кубистских полотен. Он обладает энциклопедическими знаниями об искусстве интересующего его периода, превосходно разбирается в произведениях искусства и лично дружит с несколькими серьезными художниками. На деловые вопросы он не отвлекается – унаследованное им состояние надежно. Казалось бы, он представляет собой противоположность толпам необразованных и неспособных к восприятию искусства посетителей, которым суждено страдать во дворце Уффици. Он живет в большом доме со своими картинами, у него есть время, покой и знания для того, чтобы подойти к ним сколь угодно близко. Чем не любящий искусство человек? Нет, здесь присутствует лишь одно: маниакальная одержимость, желание доказать, что все купленное им – вещи несравненно великие, а любой, кто ставит это под сомнение, – невежественный негодяй. Что касается психологического механизма, вместо картин он вполне мог бы собирать детские игрушки.

Пройдите по улице с частными галереями – вряд ли стоит описывать дилеров с лицами, похожие на шелковые кошельки. Все, что они говорят, произносится для того, чтобы завуалировать и скрыть их настоящую цель. Если бы произведения искусства можно было не только покупать, но и спать с ними, они были бы сутенерами; правда, будь это так, тут можно было бы предположить некую любовь – на самом же деле они мечтают лишь о деньгах и славе.

Критики? Джон Рассел выступает от лица подавляющего большинства своих коллег, когда он – не испытывая ни малейшего ощущения неуместности или стыда – объясняет, что одна из интереснейших сторон жизни арт-критика заключается в предоставляемой ею возможности составить «оригинальную» частную коллекцию.

Истина в том, что картина или скульптура есть важная форма собственности – в том смысле, в каком это нельзя отнести к рассказу, песне, стихотворению. Ее ценность как предмета собственности придает ей ауру, являющуюся последним, опошленным выражением качества, некогда присущего предметам искусства во времена, когда их использовали в магических целях. Нашу последнюю, разодранную в лохмотья религию мы собираем по клочкам именно вокруг собственности, а в роли ее ритуальных объектов выступают произведения изобразительного искусства.

Именно по этой причине в последнее десятилетие, с появлением новой идеологии потребительского общества, изобразительное искусство приобрело ореол привлекательности, не виданной с давних пор. Выставки, книги по искусству, художники – все проникнуто актуальнейшим смыслом, пускай сами произведения и остаются невнятными. Смысл этот заключается в том, что произведение искусства – идеальный (а потому магический, таинственный, непостижимый) товар. О нем мечтают как об одухотворенной собственности. О музыке, театре, кино и литературе так не мечтают.

Экстремальный характер изобразительного искусства последнего времени проистекает оттуда же. Художник рад тому, что ему достаются престиж и свобода, – однако его видению присуще воображение, и потому он глубоко презирает тот факт, что к его работам относятся как к товару. (Доводы о том, что в этой ситуации нет ничего нового, так как произведения искусства покупались и продавались веками, нельзя воспринимать всерьез – идеологическая маскировка была сдернута с понятия частной собственности далеко не сразу.) Абстрактный экспрессионизм, ар брют, поп-арт, саморазрушающееся искусство, неодадаизм – все эти и другие течения, несмотря на глубокие различия между ними в области духа и стиля, пытались выйти за пределы, в рамках которых произведение искусства способно быть желанным и ценным предметом собственности. Все задавались вопросом о том, когда же произведение искусства становится искусством. Однако значение подобного рода вопросов часто понимают неправильно – порой этим грешат сами художники. Речь тут идет не о процессе создания искусства – речь идет о роли искусства как собственности, теперь уже ничем не прикрытой.

Я никогда не считал и по-прежнему не считаю Фрэнсиса Бэкона художником трагическим. Насилие, которое он переносит на холст, не есть насилие мира; это даже не то насилие, какое художник может субъективно ощущать внутри себя, – это насилие, совершаемое над идеей, что картина может быть желанной. «Трагедия» здесь – трагедия мольбертной живописи, не способной избежать тривиального исхода, при котором она становится желанным предметом собственности. И все протестное искусство последних лет потерпело такое же поражение. Отсюда его стремление подавлять. Оно не способно освободиться. Чем больше в нем насилия, крайностей, необработанности, тем больше привлекательности – оно становится необычным, редким приобретением.

Марсель Дюшан, которым так восхищается нынешняя молодежь – ведь он первым задался вопросом о том, когда же произведение искусства становится искусством, – и который еще в 1915 году, купив в скобяной лавке готовую лопату для снега, всего лишь дал ей название (несколько вариантов этого произведения сейчас находятся в музее), – сам Дюшан недавно признал поражение своей иконоборческой миссии, сказав: «Сегодня не шокирует ничто. Единственное, что шокирует, – это когда ничто не шокирует».

Недалек тот день, когда какой-нибудь дилер устроит выставку дерьма и коллекционеры всё купят (я говорю это не в метафорическом смысле). Не потому, что публика, как нам твердят, доверчива, не потому, что мир искусства безумен; причина в другом: страсть обладать приняла до того искаженную, болезненную форму, что превратилась в абсолютную необходимость, абстрагированную от реальности.

Некоторые художники эту ситуацию поняли, а не просто прореагировали на нее, и попытались производить искусство, которое по самой природе своей противостоит порочному кругу собственности; я говорю о кинетическом искусстве и некоторых объединенных ответвлениях оп-арта и конструктивизма.

Двенадцать лет назад Вазарели писал:

«Нельзя, чтобы радость, которую доставляет искусство, вечно оставалась в руках элиты знатоков-ценителей. Новые формы искусства доступны всем. Завтрашнее искусство будет для всех, иначе его не будет вообще. <…> В прошлом понятие пластического искусства было привязано к ремесленничеству и к мифу об уникальном продукте; сегодня понятие пластического искусства подразумевает под собой возможности воссоздания, воспроизведения, расширения».

Иными словами, теперь произведения искусства можно выпускать промышленным способом, им не обязательно иметь ценность раритета. Им не обязательно иметь даже фиксированное надлежащее состояние, в котором их можно сохранять, – их можно постоянно менять, переделывать. Подобно игрушке, произведение искусства снашивается.

Такое искусство качественно отличается от того, которое предшествовало ему и которое его по-прежнему окружает, поскольку ценность его содержится в том, на что оно способно, а не в том, чем оно является. А способно оно посредством своих движений побуждать или провоцировать зрителя на то, чтобы осознавать процессы собственного визуального восприятия, а затем экспериментировать с ними; таким образом оно еще и освежает или расширяет понимание зрителя и его интерес к тому, что непосредственно окружает как его, так и само произведение. Виды движения тут могут быть разными – оптическими или механическими, запланированными или случайными. Тут важно одно – то, что произведение основано на переменах, источники которых находятся вне его самого. Даже если оно совершает регулярное движение под действием собственного мотора, это движение нужно лишь для того, чтобы запустить в ход перемены, существующие вовне. Природа его тесно связана с окружающей средой. Это прибор, внутренняя ценность которого невелика, помещенный здесь для нашего удовольствия, чтобы осуществлять взаимодействие между нашими чувствами и окружающими их пространством и временем.

Пока перспективы такого искусства не слишком многообещающи. Чтобы должным образом прилагать его к той окружающей среде, в которой трудится и живет большинство, нужны политические и экономические решения, художникам неподвластные. Между тем это искусство должно продаваться на частном рынке.

Если заглянуть поглубже, такое искусство ограниченно, поскольку в его содержании пока нет места социальным взаимоотношениям – иными словами, оно не может говорить о трагедии, борьбе, морали, сотрудничестве, ненависти, любви. Именно по этой причине его пока можно классифицировать (не принижая при этом) как искусство декоративное.

Тем не менее его глубинная природа, способы его производства и присущий ему отказ от эксплуатации индивидуальной личности художника (всегда единственной в своем роде) позволяют этому искусству избегать извращений и противоречий, уродующих все остальное нынешнее искусство. Эксперименты этих художников рано или поздно пригодятся. Они как художники нашли способ частично выйти за рамки своей исторической ситуации.

Значит ли все это, что долговечное, уникальное произведение искусства отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии – значит ли это, что им предстоит исчезнуть вместе? Если смотреть вдаль, это выглядит весьма правдоподобным. Пока же неравномерность исторического развития способна скрыть неожиданные, даже непредсказуемые возможности. В социалистических странах развитие искусства намеренно сдерживается. В большей части третьего мира автономное произведение искусства существует лишь в качестве экспортного товара, призванного утолять нездоровый аппетит Европы. Возможно, где-то еще уникальному произведению будет придан другой социальный контекст.

С определенностью можно сказать следующее: в сегодняшнем европейском обществе уникальное произведение искусства обречено – оно неизбежно становится ритуальным объектом собственности, и содержание его, разве что оно проникнуто благодушием, не может не представлять собой подавляющую – в силу своей безнадежности – попытку эту роль отрицать.

1967