Кураторы художественных музеев всего мира (возможно, за тремя-четырьмя исключениями) далеки от нас – иначе не скажешь.
Они живут в маленьких замках или, если их интересы носят современный характер, в «гуггенхаймовых башнях». Нас, публику, впускают в часы работы, принимают как ежедневную необходимость; однако ни один куратор не допускает и мысли о том, что его работа, по сути, начинается с нас.
Кураторы переживают об отоплении, о цвете стен, о том, как развесить картины, о происхождении экспонатов, о почетных гостях. Те, кто занимается современным искусством, переживают о том, удается ли им достичь нужного баланса между осмотрительностью и отвагой.
Среди них попадаются разные люди, но если взять этот профессиональный круг в целом, его представителей отличает покровительственное отношение, снобизм и лень. Эти качества, полагаю, являются результатом непрерывных фантазий, которым в той или иной степени предаются все кураторы. Фантазии эти крутятся вокруг мысли о том, что их попросили принять на себя серьезнейшую гражданскую ответственность – олицетворять собой престиж, с которым сопряжено владение произведениями искусства, собранными под крышей их заведения.
Вверенные им произведения считаются в первую очередь собственностью – а потому им необходим владелец. Большинство кураторов, возможно, и полагают, что лучше, когда произведениями искусства владеет государство или город, а не частные коллекционеры. Однако владелец им нужен. А потому кто-то должен занять по отношению к ним место почетного владельца. Мысль о том, что произведения искусства, пока они не превратятся в собственность, являются выражениями человеческого опыта и средствами приобретения знаний, им претит, поскольку ставит под угрозу – нет, не их положение, но то, что они на основании своего положения создали для себя.
Поскольку «музейный мир» образует большую часть «мира искусства», который в последнее время приобрел весьма значительную коммерческую и даже дипломатическую силу, на меня непременно набросятся, сочтя мои заявления словами завистника. Тем не менее таково мое взвешенное мнение, сложившееся после многих лет общения с директорами музеев по всей Европе, причем как в социалистических странах, так и в капиталистических. В этом отношении Ленинград ничем не отличается от Рима или Берлина.
Было бы абсолютно неверно предполагать, что деятельность кураторов бесполезна. Они сохраняют – в полном смысле этого слова – уже имеющееся; некоторые из них с умом приобретают новые работы. Речь не о бесполезности – речь о неадекватности. А неадекватна их деятельность потому, что она устарела. Их взгляды на искусство как на самоочевидный источник наслаждения, привлекательный для правильно сложившегося Вкуса, их взгляды на Восприятие как на нечто свойственное главным образом Знатокам-ценителям – иными словами, тем, кто способен сравнивать один продукт с другим в рамках очень узкого спектра, – все это идет из XVIII века. Их чувство огромной гражданской ответственности – перешедшей, как мы видели, в престиж почетной должности, – их мнение о публике как о пассивной массе, которой следует предоставить доступ к произведениям искусства, воплощающим духовные ценности, – это восходит к XIХ веку с присущей ему традицией работы на благо общества и благотворительностью. Стоит любому, кто не является специалистом, войти сегодня в музей, как его заставляют почувствовать себя нищим в мире культуры, получающим подаяние от благотворительной организации, а феноменальные продажи третьесортных книг по искусству отражают вытекающую отсюда веру в Самосовершенствование.
Влияние, оказанное на мышление музейных кураторов двадцатым веком, ограничивается декором и техническими новшествами, призванными способствовать пропусканию публики через их владения. В опубликованной несколько лет назад книге, написанной серьезным французским куратором, делается предположение о том, что музей будущего станет механизированным: посетители будут неподвижно сидеть в смотровых будочках, а перед ними на своего рода вертикальном эскалаторе будут появляться холсты. «Таким образом за полтора часа тысяча посетителей смогут посмотреть тысячу картин, не покидая своих мест». Концепция Фрэнка Ллойда Райта, которому Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке представляется машиной для просмотра картин, лишь более замысловатый пример такого же отношения.
В чем же тогда состоит отношение поистине современное? Естественно, каждый музей представляет собой отдельную проблему. Решение, которое, возможно, подойдет провинциальному городку, будет абсурдным для Национальной галереи. Пока мы можем обсуждать лишь общие принципы.
Во-первых, воображению необходимо предпринять усилие, идущее вразрез со всей современной тенденцией мира искусства: на произведения искусства следует смотреть, освободив их от всякой таинственности, окружающей их как предметы собственности. Тогда становится возможным видеть в них свидетельство процесса их создания, а не рассматривать их как готовые продукты; видеть их как нечто связанное с действием, а не как законченное достижение. «Как это было создано?» – вот вопрос, который вытесняет вопрос коллекционера «Что это?».
Дж. Зоммер. Музей в Неаполе. 1880-е гг.
Стоит отметить, что данная смена акцента уже оказала глубокое влияние на искусство. Начиная с появления «живописи действия», художников все более и более занимает идея обнажить процесс, а не прийти к выводу. Гарольд Розенберг, выступавший от имени американских новаторов, высказал это очень просто: «Живопись действия <…> обозначила новую установку для живописи в ХХ веке: служить средством воссоздания художником самого себя и предоставлять зрителю свидетельство о той деятельности, которую включает в себя эта затея».
Новый акцент – результат революции в нашем способе обобщающего мышления и интерпретации. Процесс смел все фиксированные состояния; наивысшим проявлением человеческой природы является теперь уже не знание как таковое, но рассчитанное на определенный эффект понимание процесса. Наиболее оригинальные художники последних двадцати пяти лет испытали на себе шок этой революции сильнее, чем большинство остальных людей; но поскольку они еще и чувствовали себя изолированными в безразличном обществе (успех, когда он в конце концов пришел, это безразличие никоим образом не умерил), они не сумели найти для своего нового искусства никакого содержания, кроме собственного одиночества. Отсюда узкий круг интересующихся их искусством, но отсюда же и важность его посланий.
На практике это означает, что в современном музее произведения искусства любого периода следует показывать в контексте разнообразных процессов, таких как технический процесс развития средств, используемых художником, биографический процесс его жизни и, самое главное, исторический процесс: который он отражает, на который воздействует, который предрекает, в результате которого может исчезнуть. Этот контекст придется создать, развешивая картины в определенной последовательности и, если понадобится, снабжая их текстом. Рядом с настоящими картинами придется повесить фотографии картин, находящихся в другом месте. Там, где речь идет об акварелях и рисунках, придется смешать факсимильные копии с оригиналами. Придется наряду с лучшими представить работы, им уступающие, и разъяснить, что они собой представляют. Категории страны и периода, которыми оперирует Знаток-ценитель, придется часто ломать – обнаженная фигура Буше может оказаться рядом с работой Курбе. Оформление придется сделать нейтральным и передвижным. Смотритель замка лишится своей Южной залы, обитой красным бархатом.
Список других практических последствий можно продолжать, но я уже слышу крики протеста. Пуританская, дидактическая пропаганда! Обывательское порабощение искусства историцизмом! Эти и тысячи других возгласов и взрывов хохота пригодятся защитникам неприкосновенности искусства как собственности – а нынешним кураторам не придется унижаться до попыток представить свой предмет как единое целое.
Если приложение идей к пониманию искусства подразумевает под собой пропаганду, то это действительно то, что я имею в виду. С другой стороны, я вовсе не предлагаю музеям располагать коллекции согласно одной-единственной неизменной идее. С каждой подборкой произведений можно обращаться по-разному. Никакая аргументация не должна быть неизменной, и даже внутри одной сгруппированной подборки будет возможность одновременно представить ряд различных идей – например, развесив картины вдоль стенных панелей, на пересечении которых будет находиться ключевое произведение. В больших коллекциях произведения, временно не включаемые в данную концепцию, будут выставляться, как сейчас, в качестве справочного материала и для того, чтобы доставить удовольствие тем, кто с ними уже знаком, без комментариев.
Предлагаемый мной подход мог бы кардинально преобразить все музеи, за исключением огромных столичных. Их репутация перестала бы основываться на небольшом числе непревзойденных шедевров, которые имеются у них в обойме. Работы второго и третьего ряда можно было бы превратить в важные, берущие за живое, использовав их в нужном контексте. Представьте себе этюд Грёза с детской фигурой, помещенный рядом с официальным барочным портретом кого-нибудь из его современников. Незначительные, малоинтересные работы внезапно обрели бы реальное значение – ведь они смогли бы осветить проблемы, разрешенные в других произведениях. Если бы музеи сотрудничали друг с другом, у каждого появилась бы великолепная коллекция факсимильных копий акварелей и рисунков, подходящая по теме для дискуссии или исследовательской программы. С помощью фотографий можно было бы «одолжить» произведения из любой коллекции мира для множества сравнительных целей. Короче говоря, музей из хранилища, где собрано столько-то уникальных сокровищ, превратился бы в живую школу, обладающую совершенно особым преимуществом: школу, где ведется работа с визуальными образами, которые, будучи заключенными в простые рамки исторического и психологического знания, способны передавать людям опыт на уровне куда более глубоком, нежели большинство литературных и научных экспозиций.
Я нисколько не сомневаюсь: музеи рано или поздно начнут выполнять функцию того рода, что я предлагаю. В этом я уверен не только потому, что в конце концов музеи вынуждены будут признать, что наступило новое столетие (в этом – очевидное решение многих из уже имеющихся у них проблем), но и в силу единственно возможной будущей функции искусства, которое мы унаследовали.
Чисто эстетическая сторона привлекательности и оправдания искусства – лишь половина истины, если не меньше. Искусство должно служить еще и цели внехудожественной. Великое произведение искусства часто переживает свою первоначальную цель. Но это происходит потому, что другую цель удается различить в более поздний период, используя глубину опыта, который в нем содержится. Например, Вийон писал для того, чтобы предстать перед Богом таким каков он есть. Сегодня мы читаем его как, возможно, первого поэта, воспевшего «свободного» человека, одинокого в христианской Европе.
В наши дни большинство картин невозможно и дальше «использовать» по их привычному назначению: для религиозного поклонения, для воспевания богатства сильных мира сего, в целях политического просвещения, чтобы доказать возвышенный характер романтики, и так далее. И все-таки живопись особенно хорошо подходит для развития той самой способности понимать, что привела к отмиранию ее более ранних предназначений, – иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.
Стоя перед произведением прошлого, мы – через свою эстетическую реакцию, а также связанный с воображением интеллект – начинаем понимать, какой выбор предоставляла художнику реальность четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Это понимание вовсе не должно носить характер академический. Нам дается (чего не бывает в случае литературы) чувственная информация, которая, должно быть, подсказывала ему альтернативные варианты выбора. Мы как будто способны извлечь пользу из своих ощущений и реакций на форму и содержание произведения искусства, интерпретируемого сознанием художника, обусловленного его эпохой, а также нашим собственным сознанием. Небывалая диалектика, протянувшаяся через века, в действии! Небывалое средство, помогающее понять, какой исторический путь мы прошли, чтобы стать собой!
1966