Джона Бёрджера как-то спросили: «Почему вы решили уехать из Англии?» Он ответил: «Я хотел уехать лет с восемнадцати. Когда я общался с людьми, у меня часто возникало ощущение, что им со мной как-то неловко. По-моему, им казалось, что я создаю вокруг неприличное напряжение». Подобное отношение к убежденному марксисту легко представить себе в нынешней Британии; в 1950-х леворадикалам сочувствовали куда больше. Несмотря на сильно пошатнувшееся положение британских левых, за полвека, прошедшие с отъезда Бёрджера, его не только не забыли, но и включили в канон важнейших интеллектуальных фигур страны. От большинства своих современников, когда-либо добивавшихся подобного признания, он отличается тем, что не отказался от идеалов юности, не превратился в ворчливого, разочарованного жизнью метра, но сохранил верность всему, что вдохновляло его с самого начала. В его речи и текстах сегодня все так же часто звучит слово «надежда».

Бёрджер родился в 1926 году в Лондоне, был отдан в частную школу-интернат, откуда сбежал в шестнадцать лет, поскольку хотел рисовать. Первые его годы в художественном училище пришлись на военное время: в Национальной галерее почти не осталось картин, там устраивались музыкальные концерты. Бёрджер вспоминал о том, как лондонцы впервые услышали Седьмую симфонию Шостаковича: «Для кого-то из нас симфония стала пророчеством. Слушая ее, мы говорили себе, что сопротивление Ленинграда <…> в конце концов приведет к разгрому вермахта Красной армией. Так оно и произошло».

В 1944-м занятия живописью прервала служба в армии. Узнав о том, что Бёрджер учился в привилегированной школе, ему предложили поступить на офицерские курсы; отказавшись, он остался служить с выходцами из рабочей среды. После войны он, закончив обучение, писал картины, преподавал, но этого не хватало на жизнь – пришлось пойти в журналистику. За короткое время Бёрджер стал известен как автор журнала New Statesman, enfant terrible в мире британской арт-критики, куда левым идеям прежде было не просочиться.

Учитывая, что в Британии любят эксцентриков – куда больше, чем интеллектуалов, – Бёрджеру, останься он на родине, оставалось бы довольствоваться ролью чудаковатого радикала, способного шокировать, даже вызывать на дискуссию, но никак не убеждать. Позиция марксиста в обществе представлялась ему не такой. Он хотел писать об искусстве – но еще и о жизни, идущей за стенами галерей и аудиторий; для этого ему необходимо было испытать эту жизнь на себе. В 1962 году он уехал в Европу и с середины 1970-х живет во французской деревне, в крестьянском доме без удобств, который снимает у соседа. Часть арендной платы – ежегодная помощь в заготовке сена.

Еще одно слово, без которого Бёрджер редко обходится в беседе или на странице, – «вопрос». Любые занятия, от рисования до работы в саду, неизбежно приводят его к размышлениям, чья траектория никогда не бывает прямой. Вопросы, которые он задает себе и другим, охватывают всевозможные темы: «Почему мир становится все более невыносим?»; «Зачем смотреть на животных?»; «В чем сходство между рисованием и ездой на мотоцикле?»; «Что видят люди, рассматривая произведения искусства?» Последний дал импульс к созданию телесериала «Способы видеть» (1972), наиболее важной работы Бёрджера. Этот результат сотрудничества с Би-би-си стал отправной точкой для нескольких поколений тех, кто занимается искусством, размышляет и пишет о нем.

Сериал и последовавшая за ним одноименная книга определили развитие исследований мировой культуры на десятилетия вперед – предложенный Бёрджером подход, при котором классика преломляется через современность, не потерял актуальности по сей день. «Зрение первично по отношению к речи» – так начинает автор сборник «Искусство видеть», в котором обращается к эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Взявшись анализировать восприятие современным человеком символики образов и слов, Бёрджер нашел новые приемы, позволившие ему продемонстрировать, что история искусства имеет непосредственное отношение к сегодняшнему зрителю.

1972-й стал для Бёрджера еще и годом литературного признания. Его роман «G.» (ключевая сцена которого легла в основу эссе «Природа массовых демонстраций») был удостоен Букеровской премии. Тогдашний Букер сильно отличался от нынешних: в жюри входили Джордж Стайнер, Элизабет Боуэн и Сирил Коннолли – и ни одного популярного актера. Контраст обычным излияниям счастливых лауреатов составила и речь Бёрджера на церемонии вручения награды. Свое выступление он начал так: «Мне претит атмосфера конкуренции, сопутствующая премиям. Что до этой, публикация списка претендентов, намеренно подогреваемые страсти, манера ставить на авторов, словно на скаковых лошадей, подчеркнутое разделение на победителей и проигравших – все это фальшиво и неуместно, когда речь идет о литературе». «Неприличное напряжение» в зале усилилось, когда писатель объявил о своем решении отдать половину денежного приза ультралевой организации «Черные пантеры», напомнив, что премия была учреждена на деньги семейства, сколотившего состояние на вест-индских колониях: «Лондонское отделение движения «Черные пантеры» выросло на костях того, что оставила после себя компания «Букер» и ей подобные в Карибском бассейне. Я хочу разделить премию с активистами движения, поскольку они – как темнокожие и как трудящиеся – борются против того, чтобы эксплуатация угнетенных продолжалась».

В 2012 году в Британии отмечали сорокалетие выхода книг «G.» и «Способы видеть». Трудам Бёрджера-писателя, критика, художника, драматурга, сценариста, поэта, активиста была посвящена выставка «Искусство и собственность в наши дни». Одноименное эссе, включенное в настоящий сборник, содержит важнейший принцип, о котором автор не устает говорить по сей день: «на произведения искусства следует смотреть, освободив их от всякой таинственности, окружающей их как предметы собственности». Недавно Бёрджер в очередной раз воплотил этот тезис на практике, подарив свой архив Британской библиотеке. Летом 2009 года один из ее сотрудников отправился в Верхнюю Савойю, чтобы разобрать материалы на месте перед их перевозкой в Лондон. Такой план придумал сам Бёрджер, сказав, что гостю будет предоставлена полная свобода действий – вот конюшня, где хранятся наполненные бумагами ящики из-под помидоров, вот тачка, вот сад, где можно все это сортировать, – а поскольку на дворе июнь, в разгаре сенокос, то ему предлагается заодно помочь с уборкой сена. Сотрудник библиотеки справился с обеими задачами и привез домой массу рукописей, писем, статей, рисунков, часть которых включили в юбилейную выставку.

На встрече в Британской библиотеке, приуроченной к торжествам, Бёрджера спросили о том, как он, свидетель величайших потрясений прошлого века, воспринимает век нынешний. «То, что происходит в мире, всегда было одновременно прекрасно и чудовищно, – сказал он. – Но сегодня это особенно чудовищно. Причиной тому новый мировой экономический строй; я называю его экономическим фашизмом». Данный термин был введен Бёрджером еще в 1975 году, в книге «Седьмой» (A Seventh Man), исследовании, посвященном европейским экономическим мигрантам, вынужденным бросать родину и ехать на заработки. Именно на этот проект пошла вторая половина Букеровской премии. Пару лет назад книгу переиздали – с наступлением экономического кризиса и расширением Евросоюза тема вновь обрела в Британии актуальность, особенно в свете все учащающихся выпадов против понаехавших из Восточной Европы. В одном из недавних интервью Бёрджер сказал, что человеку, желающему познакомиться с ним, он подарил бы две свои вещи: «Седьмого» и «Тем временем» (Meanwhile, 2008). В последней автор размышляет о происходящем вокруг, пытаясь определить, куда движется мир, и приходит к выводу, что наиболее подходящим ориентиром является тюрьма. «Тюрьма выросла до размеров планеты; всевозможные зоны, отведенные ее обитателям, могут называться по-разному: рабочее место, лагерь беженцев, торговый центр, периферия, гетто, учреждение, фавела, пригород».

Бёрджера не раз критиковали за неуместное стремление смешивать высокие материи с приземленными вопросами. В ответ он говорил: «Дело отнюдь не в том, что я притащил политику в искусство, – это искусство притащило меня в политику». Спустя шестьдесят лет он по-прежнему не способен рассуждать об искусстве отвлеченно. Так, беседуя с читателями о своей книге 2011 года «Блокнот Бенто» (Bento’s Sketchbook), автор начал развивать тему о том, что рисовать означает прежде всего находить связи между вещами. Это привело Бёрджера к размышлениям о понятии времени, а они, в свою очередь, – к следующему заключению: «Финансовый капитализм обладает, по сути, чрезвычайно близоруким взглядом, когда речь идет о его собственных интересах. Он основан на спекулятивных сделках, и будущее, которое они охватывают, очень коротко: порой минуты, порой несколько часов, иногда пара лет или десятилетий – не больше. Дальше этого будущее не простирается. Прошлое – позади, как будто его и не было. Мы живем в мире с чрезвычайно коротким временным масштабом. Трансцендентальная природа вещей, поразительная взаимосвязь между всем, что существует во вселенной, – сегодня это систематически отвергается. Потому-то данная взаимосвязь – вопрос, важный еще и в политическом смысле».

Устанавливать связи между вещами для Бёрджера в первую очередь означает помещать их в исторический контекст. В эссе «Вальтер Беньямин» автор говорит о том, что для революционера история должна быть призванием. В «Исторической функции музея» Бёрджер, отмахиваясь от привычных нападок («Обывательское порабощение искусства историцизмом!»), настаивает, что при прочтении произведений искусства чрезвычайно важен «исторический процесс: который [художник] отражает, на который воздействует, который предрекает, в результате которого может исчезнуть». Подобные мысли неизменно присутствуют и в его рассуждениях о фотографии. Восхищаясь Полом Стрэндом, Бёрджер говорит, что его «как фотографа отличает уникальное отношение к истории»; в эссе «Костюм и фотография» объясняет убедительность произведений Августа Зандера тем, что его модели верили – «их фотографии будут запечатленной частью истории».

Бёрджер то и дело напоминает читателю простую истину: человек сперва смотрит, затем видит и лишь потом начинает облекать увиденное в слова. Названия его сборников эссе – «О том, как мы смотрим» (About Looking), «Вид вещей» (The Look of Things) – подчеркивают ту же мысль. Тем не менее, для автора важнее всего способы думать, включающие в себя способы как видеть, так и формулировать. Стремление Бёрджера к некой идеальной системе, где «слова, сравнения, знаки должны создавать контекст» для визуальных образов, наиболее заметно в его эссе «Фотография и ее предназначения», написанном в ответ на книгу Сьюзен Сонтаг «О фотографии». В последней автор приходит к выводу о том, что фотография создает у человека «иллюзию владения прошлым, которого нет», вызывая в нем «хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий». Признавая справедливость этих мыслей, Бёрджер надеется, что в один прекрасный день «прошлое станет неотъемлемой частью процесса, в ходе которого люди делают собственную историю, [и] тогда все фотографии вновь обретут живой контекст, из остановленных мгновений превратятся в нечто такое, что продолжает существовать во времени».

Размышляя о том, что происходит в мире сегодня, Бёрджер среди главных зол называет девальвацию языка. «По мере систематического неправильного употребления слов они теряют смысл, становятся пустыми, то есть больше не несут в себе никакого знания о том, что за ними стоит. Это проистекает прежде всего из невежества. За примерами далеко ходить не надо. Большинство политических выступлений, дебатов, в которых участвуют нынешние воротилы политики и бизнеса, дискурсов, которые мы слышим из их уст, – все это, по сути, речи людей, которым совершенно неизвестно о том, что происходит где-то там, в окружающем мире. Таким образом и сложился язык, слова которого – нет, даже не пусты, это неправильно – отмечены печатью сознательно избранного невежества». Язык самого писателя – тема, заслуживающая отдельного исследования. Читать его непросто: при всей своей ясности слова его требуют непременного обдумывания, сопоставления, наконец, действия. В книге «Способы видеть» нередко встречаются инструкции: попробуйте изменить этот образ, вспомните тот или иной пример. Когда автор, выступающий за сотрудничество во всем и между всеми, предлагает читателю приложить усилия, пропорциональные тем, что пошли на создание текста, это воспринимается как естественное приглашение к взаимному обмену мыслями. Проза Бёрджера (о его поэзии разговор особый) не призвана создавать впечатление легкости – каждая мысль обрабатывается у читателя на глазах, каким бы трудоемким ни был процесс.

Результатом этих усилий порой являются изящные формулы: «Вдохновение – зеркальное отображение истории; благодаря ему мы способны увидеть собственное прошлое, одновременно стоя к нему спиной». И все же главная задача, которую автор решает в своих эссе, – сказать нечто новое об искусстве, не отдаляясь при этом от темы «личной политической ответственности за все происходящее в мире, которую следует принимать на себя». Свою неизменную позицию Бёрджер выразил в эссе «Момент кубизма», написанном в 1969 году: «Политическая борьба будет колоссальной по своему размаху и продолжительности. <…> Конца нынешнему периоду политической инверсии, голода и эксплуатации сегодня не видно. Однако <…> если нам суждено стать представителями своего века – а не просто его пассивными созданиями, – стремление достигнуть этого конца должно неизменно присутствовать в нашем сознании и решениях».

Анна Асланян