Знаменитый русский художник-портретист, монументалист, декоратор, один из представителей светского портрета в стиле рококо. Руководитель Живописной команды Канцелярии от строений (1739-1761 гг.).
И.Я. Вишнякова искусствоведы называют «загадочным мастером XVIII в.», и не только потому, что о его жизни и творчестве мало сведений, а еще в связи с тем, что огромное наследие художника из монументальных, декоративных работ и портретов представляет собой грустный номинальный перечень названий. От многочисленных произведений мастера, который с пятнадцати лет и до самой смерти не знал ни дня отдыха, сохранились только десять портретов, «домалеванных» и реставрированных.
Творческая судьба этого талантливого живописца, родившегося в 1699 г. в Москве в семье «Императорского Величества шатерных дел мастера» Якова Вишнякова, поистине трагична. В 1714 г. он был «отпущен от отца своего в Санкт-Петербург», где обучался «лаковому», а затем «живописному делу» у мастера Оружейной палаты В.Г. Грузинца, а после учебы, в 1727 г., его направили в Канцелярию от строений в звании «живописного подмастерья». Здесь под началом руководителя Живописной команды Андрея Матвеева Иван формировался как художник-монументалист, тесно сотрудничая с архитекторами, резчиками и скульпторами – всеми теми мастерами, которые создали декоративный стиль того периода, основанный на синтезе русского барокко и рококо. Но еще в конце 20-х гг. началась совместная творческая деятельность Вишнякова и марсельского «живописного дела профессора» Луи Каравака (Каравакка). С 1727 г. он официально стал его учеником, так как иноземный мастер засвидетельствовал его умение «изрядно писать персоны с натурального». И хотя Иван великолепно справлялся с работами самостоятельно, делал ли он копии или сам «писал персоны Его Императорского Величества Петра I» и другие портреты, выполнял массу декоративных и реставрационных работ, до 1739 г. он числился в подмастерьях. В этот год, после смерти А. Матвеева, Вишняков стал мастером и принял руководство над Живописной командой. Дальнейшее его продвижение было довольно значительным. Он получил одно за другим звания прапорщика (1741 г.) и капитана (1742 г.), был возведен в ранг коллежского асессора, став таким образом дворянином (1745 г.), а в 1752 г. пожалован чином надворного советника и приведен к присяге.
Можно только удивляться тем объемам работ, которые легли на плечи Ивана Яковлевича. Высокое профессиональное мастерство обеспечивало ему еще бо́льшую нагрузку, и живописная «служба» больше походила на военную: приказали, значит, надо срочно сделать самому или обеспечить исполнителями. Кажется, можно было утонуть в ворохе высочайших указов, счетов и отчетов. А ведь Вишняков не только руководил всеми живописными работами в Петербурге, Москве и в загородных резиденциях двора, он и непосредственно в них участвовал. Художник работал в тесном контакте с зодчими В.В. Растрелли, М.Г. Земцовым и декоратором Дж. Валериани, участвовал в бесконечных перестройках, реставрациях и новом строительстве Зимнего, Летнего и Аничкового дворцов, Триумфальных ворот в Москве, Петропавловского собора, оперных домов, Петергофского и Царскосельского дворцов.
Роспись дворцовых интерьеров, создание образов для Троицкого собора и церкви Симеона и Анны, личные заказы императрицы Елизаветы Петровны перемежаются у Вишнякова с необходимостью мыть и чистить старые холсты, совместно с резчиками золотить «каймы» плафонов и люстры, сооружать декорации, переставлять рамы, надшивать холсты и одновременно выступать экспертом и консультантом по многочисленным живописным произведениям, следить за чистотой иконографии царствующих особ, чтобы не искажались их лики.
Иван Яковлевич при его даровании расходовал свои творческие силы на массу второстепенных работ. А ведь была еще большая семья: престарелая мать Акулина Ануфриевна, три сына от первого брака, вторая жена Марья Федоровна, родившая трех сыновей и дочь. Загруженный делами, он успевал заботиться об их судьбе и образовании, особенно об одаренном старшем Иване: хлопотал о его «живописном ученичестве в Канцелярии от строений и обучении итальянскому языку в надежде на заграничное пенсионерство». Поездка в Италию не была дозволена, но Иван и его младший брат Александр стали хорошими живописцами. С 1753 г. старший сын принимал непосредственное участие во всех работах отца и принял на себя руководство Живописной командой после его смерти 8 августа 1761 г.
За четверть века, проведенного во главе Живописной команды Канцелярии от строений, художником была создана целая школа, которая может быть по праву названа «школой И.Я. Вишнякова». Система обучения, разработанная А. Матвеевым и совершенствованная Иваном Яковлевичем, легла в основу принципов преподавания в Академии художеств. Живописцы Г. Молчанов, И. Вельский, А. Антропов, иконописец М. Колокольников и десятки менее знаменитых художников были учениками этого замечательного педагога и заботливого наставника.
С годами Иван Яковлевич все больше тяготел к религиозной живописи и даже отстаивал свое право не только контролировать, но и писать иконостас для Андреевского собора в Киеве (икона Богоматери с младенцем, образ Св. апостола Андрея Первозванного, 1750-1753 гг.). До самой смерти работал он над иконами большой церкви Зимнего дворца (1761 г.). Но портрет, который в русском искусстве был проверкой на высшую ступень живописного мастерства, остался ведущим жанром в творчестве Вишнякова. О первых его опытах как портретиста (портреты детей Ягожинского, герцога и герцогини Курляндских) трудно судить, так как они бесследно исчезли во времени, как и все декоративные работы. Но и сохранившихся вполне достаточно, чтобы понять, каким прекрасным мастером он был. В его портретах, особенно детских, отразился дух русского рокайльного искусства, но в них нет бездушности, фривольности, наружной слащавости и галантности, присущих западному рококо. Вишняков не прошел «академической выучки», в совершенстве не знал анатомии. Тело и фон для него – это не характеристика человека, и потому он пишет фигуры безукоризненно задрапированными, плоско и схематично. Но лица в портретах пронизаны теплотой и душевностью, в них есть «особая интимность и непритязательность», обаяние и цельность образа. Органичное соединение парусности, декоративной парадности и внешней статичности создают удивительный эффект, на фоне которого внутренний мир человека царствует над нарочитой скованностью фигуры.
Безупречный «глаз» художника и безукоризненный вкус вывели Вишнякова в ряд лучших портретистов того времени. Недаром он был допущен не только копировать, но и писать портреты царствующих особ («Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье», 1740-1741 гг.; «Портрет Елизаветы Петровны» для Сенатского зала, 2,55x1,80 м, 1743 г.), а затем «тиражировать» их для многочисленных дворцов, государственных учреждений и частных высокопоставленных лиц.
Художнику нравилась декоративная роскошь парадных нарядов его эпохи, их театральность и праздничность. С восхищением он передает вещность и предметность мира, тщательно, с любовью выписывает ткани со сложными узорами, кружева и украшения и как мастер-декоратор создает исключительную цветовую гамму. И хотя узор словно наложен поверх негнущихся складок одежды, он осязаем и напоминает, по словам искусствоведа Т.В. Ильиной, «поле роскошной древнерусской миниатюры XVII в. или растительный орнамент фрески того времени». А над всем этим богатством вещного мира смотрят и дышат лица людей. И среди них (кроме императорских особ) нет ни одного выдающегося государственного деятеля, как это было принято в петровское время. Чета Николая и Ксении Тишининых (1755 г.) – помещики, Михаил Яковлев – сын знаменитого капиталиста, владельца сибирских железных дорог (парный портрет с супругой Степанидой, 1756 г.), М.С. Бегичев (1757 г.) – артиллерийский инженер, И.Н. Коцарев – представитель Комнатной конторы. И это стремление изображать ничем не прославившихся людей, раскрывать перед зрителем особое, личное пристрастие к обычному человеку стало несомненным новаторством художника в русском искусстве.
Как ни одному художнику его времени, Вишнякову удавались детские портреты. За скованной условностью парадных портретов мы видим серьезное и уважительное отношение к миру ребенка, отличному всеми чувствами и переживаниями от мира взрослых («Портрет цесаревны Натальи Алексеевны», 1750 г.; «Портрет Вильгельма Георга Фермора», вторая половина 1750-х гг.; «Портрет Н.Ф. Голицына», 1760 г.). Репрезентативный портрет Василия Драгана (1745 г.) написан по случаю возведения его в кавалер-пажи. Здесь все, как у взрослых: позы, жест, парадный костюм с дорогим серебряным шитьем, черная треуголка и даже шпага. Видно, как трудно выстоять ребенку сеанс позирования, и он с трудом сдерживает улыбку и желание убежать. Шести-восьмилетний мальчик с живым, веселым взглядом широко открытых глаз простодушен и непринужден. И удивительно сочная и материальная живопись Вишнякова превосходно сочетается с задорным темпераментом ребенка.
Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное девичье личико Сары Фермор (1749 г.). Скованность тела, непропорционально удлиненные лилейные руки, придающие портрету изысканную красоту текучих линий, изящные жесты, декоративная трактовка асимметричного пейзажа с двумя тоненькими деревцами – все настраивает зрителя на высокий поэтический лад, высвобождает из тесных рамок материального светлое духовное начало. Не по возрасту серьезное, грустное, задумчивое лицо десятилетней дочери начальника Канцелярии от строений, ее тонкая шейка изображены с большим лиризмом, неповторимой чистотой и пленительностью. И как в портрете В. Драгана, колорит одежды служит дополнительным аккордом к ее ранимому внутреннему миру. Этот изысканный серо-зеленовато-голубой цвет платья, как и лицо девочки, покоряет красотой и выразительностью. И если бы волею судьбы Вишняков, расходовавший свои жизненные и творческие силы на тысячи мелочей, создал бы только очаровательный образ Сары Фермор, то лишь за один этот портрет его могли бы считать «символом всего русского искусства XVIII века».